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L’imaginaire de la nuit dans la littérature espagnole auriséculaire

La nuit a lo divino dans quatre comedias de santos de Lope de Vega

La noche a lo divino en cuatro comedias de santos de Lope de Vega
The night a lo divino in four comedias de santos by Lope Vega
Alexandre Roquain

Résumés

Le présent article partira des considérations sur la fonction de la nuit comme structure temporelle du temps bref. La nuit contribue à la précision du système temporel dans le théâtre de Lope de Vega. La comedia de santos se caractérise par l’imprécision générale de ses données temporelles. En dépit de cette indétermination, il arrive que la chronologie dramatique intègre la nuit comme moment privilégié. Nous analyserons le rôle « temporel » de cette nuit a lo divino. Nous nous demanderons quelles sont les fonctions poétiques de la nuit, au-delà de sa fonction purement formelle, dans ces vies de saints de Lope. Seront abordés, en particulier, les deux sens antithétiques de la nuit : la nuit de l’erreur et la nuit bienheureuse. La réflexion sera élaborée à partir des hagiographies suivantes : El rústico del cielo, La limpieza no manchada, La vida de san Pedro Nolasco et El capellán de la Virgen.

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Texte intégral

  • 1 « Volvió a protestar odio contra las horas del día y se consagró de nuevo a las sordas y oscuras de (...)

1L’Espagne du Siècle d’Or accorde une place primordiale à la représentation de la nuit, qu’elle soit picturale ou littéraire. En témoignent les multiples tableaux, plongés dans le noir, de l’âge baroque d’un Zurbarán ou d’un Ribera. En outre, les titres de certaines œuvres littéraires donnent à voir l’empreinte indéniable de la nuit. On se souvient, pour ne citer que deux exemples, des aventures de Don Diego de noche de Salas Barbadillo qui « détestait le jour » et « se consacrait aux heures sourdes et obscures de la nuit »1 et, bien sûr, de la noche oscura de Jean de la Croix.

  • 2 Roquain, Alexandre, La poétique du temps dans le théâtre de Lope de Vega. Structures et figures de (...)
  • 3 « Mot d’origine grecque signifiant littéralement “ regard depuis les remparts ” et désignant en fai (...)
  • 4 Roquain, Alexandre, « Estudio de la temporalidad en dos comedias de capa y espada de Lope de Vega : (...)

2C’est à Lope de Vega qu’on doit, à n’en pas douter, la dramatisation de la nuit qui est une structure dramatique au cœur du dispositif temporel de la comedia. Les résultats de ma thèse de Doctorat ont fait apparaître un degré de précision de la temporalité générale de la comedia assez significatif. En effet, dans plus de la moitié des pièces analysées, le dramaturge quantifie clairement la durée de l’intrigue des actes et des inter-actes. Sur un corpus de quatre-vingts comedias, il apparaît que Lope construit des actes dont l’action dure deux jours dans 58% des cas2. Aussi la nuit est-elle un marqueur du temps bref dans la jornada. Son arrivée est souvent annoncée par des didascalies (« de noche ») ou des tichoscopies3. Le temps bref chronologique est clairement délimité, en particulier, par la mention des heures et des divers repas jalonnant la journée. Mais le dramaturge ne se limite pas à cette fonction utilitaire de la nuit. Il s’est lancé plusieurs défis néo-aristotéliciens – pour ainsi dire – dans deux comedias aux titres très révélateurs : La noche toledana (1605) et La noche de San Juan (1631). Ces deux pièces atypiques et une autre comedia singulière Lo que pasa en una tarde (1617) renferment les actions les plus brèves de la dramaturgie lopesque. Dans ces pièces se situant dans le sillage du néoaristotélisme, aussi bien La noche de San Juan que La noche toledana mettent en œuvre des procédés poétiques fondés sur la spécularité entre le jour et la nuit. De fait, une « noche toledana » désigne en espagnol une nuit blanche dont le cadre temporel se prête à la confusion entre les deux moments fondant l’alternance4.

3En ce qui concerne l’entier de la production de Lope de Vega, il existe, dans la grande majorité des cas, une poétique de l’alternance entre le jour et la nuit à l’intérieur de l’acte. L’insistance sur les heures nocturnes et le compte-à-rebours annonçant l’arrivée du soleil, si redouté par les galants et les dames, rythment la nuit des pièces de cape et d’épée. En effet, Lope de Vega fait appel à des marqueurs cosmiques pour indiquer l’heure telles que les sept Pléiades, connues sous le nom de « hermanas Cabrillas ». De même que l’évolution de la journée est marquée par l’apparition de l’aube ou par les différents repas, la nuit possède ses propres marqueurs temporels. Un lecteur accoutumé aux comedias urbaines de Lope de Vega ou tout autre dramaturge du Siècle d’Or, sait bien que la période nocturne est aménagée à dessein, puisque c’est le moment consacré aux amours secrètes, parfois illicites ou cachées. Bien que la nuit soit spécifiquement le moment privilégié de ces pièces à matière amoureuse, elle est aussi mobilisée dans d’autres comedias appartenant à une autre catégorie.

  • 5 Anne Teulade précise au sujet d’une comedia de santos de Lope de Vega que c’est une « permanente mi (...)
  • 6 Nous suivons la chronologie des auteurs Morley, S. Griswold et Bruerton, Courtney, Cronología de la (...)

4Dans la comedia de santos, il se produit généralement une nette différenciation entre le temps humain dans lequel le futur saint évolue et le temps divin à partir de sa conversion. Souvent prolongée, l’action hagiographique s’affranchit de repères chronologiques, ce qui rend cette temporalité assez insaisissable. Néanmoins, la nuit reste toujours un jalon repérable dans une architecture, certes, beaucoup moins renseignée. L’expression « nuit a lo divino » sera employée pour signifier la représentation de la nuit hagiographique. Comme la critique l’a signalé, la comedia de santos se caractérise par son hybridité5 entre le monde profane et sacré. L’analyse d’un corpus significatif a pour objectif de cerner les caractéristiques structurelles et poétiques de cette noche. On pourra se demander, en outre, si cette nuit est également le théâtre des amours profanes à l’instar de la fonction qu’elle occupe dans la comédie de cape et d’épée. Les résultats présentés dans le présent article se fondent sur un corpus de quatre comedias6: El rústico del cielo (1604-1605 ?), El capellán de la Virgen (1613-16, probablement 1615), La limpieza no manchada (1618), La vida de San Pedro Nolasco (1629).

  • 7 Vega, Lope de, El Ave-María y Rosario de Nuestra Señora, dans Lope de Vega, Obras de Lope de Vega p (...)
  • 8 Duarte, José Enrique, « El bestiario en los autos de Lope de Vega », Hipogrifo. Revista de literatu (...)

5Au cours de notre recherche, il a fallu considérer un autre genre dramatique dans la mesure où la nuit apparaît sur scène comme personnage dans l’auto sacramental, attribué à Lope de Vega, qui s’intitule Ave-María y Rosario de Nuestra Señora7. Il existe des doutes sur l’authenticité d’un bon nombre d’autos de Lope. Dans une récente étude sur le bestiaire dans los autos du dramaturge, José Enrique Duarte inclut ce texte dramatique tout en reconnaissant que certains autos de Lope sont d’attribution douteuse8. Les pages qui suivent n’ont pas pour objectif de questionner la paternité de cette œuvre théâtrale brève. Ainsi, aucune conclusion définitive sur la poétique de Lope de Vega ne sera établie à partir de cet auto. Cependant, cette pièce originale a le mérite de donner quelques indices concernant l’esthétique de la nuit dans le théâtre religieux au Siècle d’Or et constitue un préambule à l’analyse du corpus hagiographique.

De la nuit-personnage à l’évocation de la nuit

6Dans Rosario de Nuestra Señora, la nuit représente le démon et intervient à plusieurs reprises comme l’incarnation du mal alors que l’aurore caractérise la Vierge Marie qui parvint à s’échapper de ses ténèbres infernales. La nuit, associée à l’image de la chute, a terni la lumière de l’ange déchu :

  • 9 Op. cit., p. 546.

Noche En vano a tus purezas,
más que mil cielos limpias,
se atreven mis errores,
mis eclipses se animan;
tú sola te escapaste
de las tinieblas mías,
porque a sus negras sombras
candores anticipas.
A la noche de culpa,
que derribó atrevida
estas turbias estrellas
de sus lucientes sillas,
burlaste al primer paso
que diste de la vida,
pues te vi levantada
primero que caída9.

7La confrontation entre le bien et le mal est exprimée par le contraste entre les ténèbres et la lumière naissante de l’aube :

  • 10 Ibid., p. 547.

Justicia […] A sus obscuras sombras
huye, noche enemiga:
teme el aurora virgen
que luces peina y riza10.

8L’auto présente différentes étapes de la vie de Marie : son enfance, le mariage avec Joseph et également la scène de l’annonciation. Au moment des noces, Joseph est considéré comme l’époux vierge qui respecte la virginité sacrée de sa femme. La nuit tente de semer la discorde au sein du couple :

  • 11 Ibid., p. 552.

Noche Antípoda de la luz,
ciego origen de las sombras,
vuelve a verla y vuelve a ser
escrúpulo de estas bodas
entre Josef y María,
¡O mal haya quien los nombra!
monstruo de siete cabezas,
vengo a persuadir discordias,
vengo a eclipsar sus venturas,
y vengo a empañar sus glorias,
y en los vecinos halagos
a ser áspid entre rosas11.

  • 12 Art. cit., p. 179.

9Le texte fait apparaître plusieurs figurations démoniaques ou ténébreuses de la nuit : la bête à sept têtes, l’antipode de la lumière, l’origine aveugle de l’ombre, l’éclipse du bonheur, le serpent parmi les roses. Comme l’a remarqué Duarte, le monstre à sept têtes est une référence directement liée à l’apocalypse selon saint Jean où une telle créature est décrite12. Par ailleurs, l’archange Gabriel, gardien de la couche nuptiale, qualifie la nuit de serpent vénéneux (« sierpe venenosa ») et scameux (« escamosa sierpe ») et reprend l’idée de chute, présente dès le début de l’auto :

  • 13 Op. cit., p. 552.

Gabriel Este hermoso paraíso
huye, noche tenebrosa,
despeñada a los horrores
de tus tremendas mazmorras13.

10La nuit apparaît aussi comme un cachot ; le terme mazmorra – on le verra – est utilisé dans une comedia de santos de notre corpus.

  • 14 Voir Couderc, Christophe, art. cit., p. 81 et Plata, Fernando, La limpieza no manchada. Prólogo, da (...)
  • 15 Vega, Lope de, La limpieza no manchada, éd. Fernando Plata, dans Lope de Vega. Comedias. Parte XIX, (...)

11L’auto montre un exemple singulier de nuit-personnage incarnant le démon dans le théâtre bref du Siècle d’Or. Des points de convergence avec Rosario de Nuestra Señora sont perceptibles dans La limpieza no manchada, comedia de santos qui se rapproche du genre de l’auto sacramental14. Lope convoque la nuit par l’intermédiaire de Job qui la maudit. Bien que la nuit ne soit pas une incarnation scénique, elle est associée au mal comme dans l’auto15 :

  • 16 Ibid., acte I, v. 246-277, p. 396-397.

Contemplación Aqueste es Job, que viene maldiciendo
el día en que ha nacido
y noche amarga en que engendrado ha sido.
Brígida ¿Pues qué piensas agora?
Contemplación Que del pecado original se queja.
Job No goce clara aurora
la obscura noche que sin luz me deja;
luna ni estrellas vea,
y obscuro torbellino la posea;
ni en los días del año
ni en los meses se muestre en importuna
soledad de mi daño,
ni sea digna de alabanza alguna.
¡Oh, noche infeliz mía,
tu horror maldiga quien bendijo el día!
Aquellos que viciosos
a Leviatán ofrecen y aborrecen
los rayos luminosos
y las obscuras sombras apetecen,
caliginoso velo
cubra las luces de que se honra el cielo;
espere vencedora
la luz de su tiniebla, y no la vea
levantar el aurora
que los amenos campos hermosea,
pues no encerró y detuvo
aquel vientre infeliz en quien anduvo;
pues por ella padezco
persecución, trabajos y miserias;
por ella, en fin, merezco
verme en tales desdichas y tragedias.
Brígida ¡Extrañas maldiciones!16

  • 17 Vega, Lope de, Rimas, éd. de Antonio Sánchez Jiménez et Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid, Real Ac (...)
  • 18 Il s’agit du sonnet 137 des Rimas. Voir au sujet de ces sonnets l’article de Sánchez Jiménez, Anton (...)

12Outre l’opposition fondamentale entre obscurité damnée et lumière divine sur laquelle est bâtie la réplique de Job, on peut relever la métaphorisation de la nuit en textile à travers le « caliginoso velo » qui recouvre les lumières de l’aurore, procédé commun dans la comedia lopesque entrant dans le cadre d’une théâtralisation dynamique de la lutte entre la nuit et le jour naissant. Cette configuration n’est pas sans rappeler le sonnet CVI des Rimas et le voile de la nuit (« La noche viene descogiendo el velo, / bordado de las luces de Diana »17). Cette damnation est bien visible dans les nombreux sonnets que Lope de Vega consacre à la nuit18.

13Or la noche a lo divino est-elle exclusivement corrélée au mal ? Quelques éléments de réponse peuvent être fournis par La vida de San Pedro Nolasco qui représente la vie de Pierre de Nolasque et, plus particulièrement, la création de l’ordre de Notre-Dame-de-la-Merci au XIIIe siècle. La nuit est mobilisée de façon équitable au long des trois actes et il existe des liens de symétrie remarquable entre les deux premières jornadas.

Une représentation ambivalente de la nuit

  • 19 « The medieval curtain often separates the here and there, the earthly and the spiritual, the munda (...)
  • 20 Voir Sánchez Jiménez, art. cit., p. 364-367.
  • 21 Nous utilisons l’édition suivante : Vega, Lope de, La vida de san Pedro Nolasco, dans Obras de Lope (...)

14Dans cette pièce, on retrouve la même métaphore textile de l’apparition de la nuit. Au premier acte, le crépuscule est très clairement annoncé par Pierres, confident de Pedro Nolasco, à travers une image animée et mobile, liée directement à la sainteté : le rideau du soleil. En effet, le rideau représente dans l’art pictural ou textile (les tapisseries) une séparation entre le monde terrestre et le monde spirituel19. La « cortina » du soleil rappelle aussi le « manto » de la nuit dans La noche toledana20. En outre, dans cette comedia de santos, les signes visibles de la fatigue marquent le début de la période nocturne21 :

  • 22 Ibid., p. 75.

Pedro Allí, Pierres, te retira,
y tratemos de oración;
que no hay cosa que ella pida
que no la alcance de Dios.
Pierres Mientras que tú solicitas
que de ese misterio santo
te corra el sol la cortina,
quiero yo dormir un poco.
Pedro ¡Qué presto al sueño te aplicas!
Mientras que hablaba Moisés
a Dios, Israel vencía;
pelea tú con el sueño
y vencerás.
Pierres No me digas
comparaciones, por Dios;
que del cansancio del día,
en la cuna de los ojos
se me han dormido las niñas.
Y pues la Escritura acotas,
a mil personas dormidas
revela Dios grandes cosas;
que la escala que tenía
pasos de la tierra al cielo
por sus extremos asida,
durmiendo la vio Jacob.
Si un ángel despierta a Elías
y le advierte que le queda
camino de tantos días,
haz cuenta que soy enebro,
y duermo a mi sombra misma22.

15Pierres ne peut résister à l’appel du sommeil, tant il est lié à la temporalité du monde. La Vierge se présente miraculeusement à Pedro qui lui adresse quelques mots. Après l’apparition mariale, l’aube est révélée par Pierres :

  • 23 Ibid., p. 76.

Pìerres A quien fatigan
cansancios más que cuidados,
no hay suelo que le resista.
Donde quiera tiene el sueño
cama con sábanas limpias;
cualquiera banco es colchón,
cualquiera pared cortina.
Oigan cuál está mi amo:
¡Ah, señor! Fuese a las Indias
del cielo. ¡Ah, señor don Pedro!
Por esos cielos camina
como un ángel. ¡Ah, señor!
Pedro ¿Quién es quien me llama?
Pierres Mira
que se acuestan las lechuzas
y se levantan las mirlas.
Pedro ¿Es tarde?
Pierres No, sino el alba:
¿no ves por esas esquinas
ir pregonando aguardiente?
Pedro ¿Amanece?
Pierres Y aún podría
anochecer otra vez.
Pedro Qué, ¿amaneció tan aprisa?
Pero ¿qué has hecho entre tanto?
Pierres ¿No viste que me dormía?
Mas te prometo, señor,
que no sé cómo te diga
un sueño notable23.

16Dans l’esprit de Pedro Nolasco, la nuit n’a pas eu de consistance et le saint semble avoir perdu ses repères chronologiques, car le dialogue avec la Vierge Marie l’a introduit dans une autre dimension temporelle. La nuit, moment-clé de la fin de l’acte I, contient le rêve de Pierres et l’apparition de la Vierge qui consacre Pedro comme son défenseur et lui enjoint de fonder un temple.

17Au début de l’acte II, un espion maure se faisant passer pour un pèlerin, introduit la notion de captivité et d’obscurité :

  • 24 Op. cit., acte II, p. 80-81.

Peregrino Moro soy, pues donde moro
todo es noche y confusión;
no se admite redención
por ningún mortal tesoro.
La luz del sol no gobierna
mis años, ni ley mis bríos;
tengo los cautivos míos
en una mazmorra eterna.
Sólo una vez romper vi
sus cerrojos y candados;
pero eran depositados,
que no cautivos por mí.
Para darles libertad
aún no tiene Dios poder,
porque allí no importa ser
ni Merced ni Santidad.
El primero Redentor
que Pedro quiere imitar,
pudo aquéllos rescatar
con diferente valor24.

18De même, la nuit est liée à la réclusion et à l’obscurité du cachot :

  • 25 Id.

Peregrino Y a ti, si vas a Valencia,
te tengo de hacer poner
en un calabozo oscuro,
donde mil palos te den25.

  • 26 Ibid., p. 101.

19Ainsi, par contraste, la nuit est doublement caractérisée par la sainte religion et la « secta mora », expression souvent employée dans le théâtre de Lope pour désigner l’islam. De fait, à la fin de la comedia, le Maure Audalla devient chrétien et abandonne sa religion qu’il qualifie de « secta » (« que en mi secta voy perdido » 26 ).

20La même idée de réclusion est réemployée dans la réplique de don Juan, esclave chrétien aux mains des Maures qui sera délivré par Pedro Nolasco. On retrouve un écho à l’effet que provoque la tombée de la nuit sur les êtres : une sorte de léthargie :

  • 27 Ibid., acte II, p. 83.

don juan ¡Oh, libertad preciosa,
conocida tan mal de quien la tiene!
¡Oh, prisión rigurosa,
triste de aquel que a tus cadenas viene,
y de su patria ausente,
aún no tiene a quien diga lo que siente!
Sale con libre paso
cuanto del cielo libertad recibe,
y hasta que el ocaso
se esconde el sol, donde le agrada vive,
esperando a que vuelva,
en árbol, en ciudad, en monte, en selva.
Pero no si le priva
de libertad su desdichada suerte,
que, como presa viva,
noche es la luz del sol, la vida es muerte;
que un pájaro, al aurora
canta en el campo, y en la jaula llora27.

21Pour toute créature libre du cosmos, la nuit constitue une pause jusqu’au lever du soleil vivifiant. En revanche, pour le prisonnier n’ayant plus de repère temporel, la nuit est associée paradoxalement à la lumière du soleil, ce qui produit une confusion entre le jour et la nuit. La prison est donc une éternelle nuit, celle du « mort-vivant ». Ce passage s’appuie manifestement sur le fameux romance del prisionero.

22Dans l’acte II, Pedro Nolasco délivre cent prisonniers chrétiens qui étaient détenus à Valence par les Maures. Cette jornada met aussi l’accent sur l’expédition militaire de Majorque organisée par le roi don Jaime. Ce dernier a l’intention d’emmener avec lui don Pedro Nolasco qui sera le défenseur de la foi. Le saint demande à un frère moine d’avancer la prière des matines d’un quart d’heure en raison de l’entreprise guerrière prévue par le roi :

  • 28 Ibid., p. 89.

pedro Parece que en él residen
prudencia de Catón
y el valor del griego Aquiles.
Para que oración se haga,
Padre, al campanero avise,
que los negocios del Rey
cuidado y desvelo piden;
que un cuarto de hora siquiera
los maitines anticipe28.

  • 29 « hora nocturna, que canta la Iglesia Catholica, regularmente de las doce de la noche abaxo. Covarr (...)

23À la fin de l’acte II, les matines annoncent bien une heure de la nuit29. De façon symétrique au premier acte, la deuxième jornada fait intervenir le songe et l’endormissement afin de rendre concrète la période nocturne. C’est une nouvelle fois Pierres qui fait office d’indicateur du temps humain en se faisant le porte-voix des effets du sommeil :

  • 30 Ibid., p. 90.

Pierres […]  hasta el sueño entre los hombres
es guerra, y guerra insufrible.
De hambre, ociosidad o sueño,
los naturales escriben
que se causan los bostezos;
ociosidad no es posible,
hambre menos; que en la panza
tengo, sin otros requives,
seis escudillas de caldo
de diferentes matices.
Luego de sueño bostezo,
que por más que me santigüe,
como si fuera tarasca,
abro la boca terrible.
Las once dan; aún me queda
una hora para dormirme,
si no es que he contado mal:
perdonen los campaniles,
que no es posible tenerme
y es necedad resistirme;
que el sueño es como los nobles,
que dejan al que se rinde
y rinde, si es porfiado,
a quien su fuerza resiste30.

24Alors que Pierres s’endort, Pedro est témoin d’une nouvelle apparition de la Vierge et des anges :

  • 31 Id.

pedro […]  Paréceme que es muy tarde;
y no han tocado a maitines:
música suena en el coro;
¿cómo sin mí los prosiguen? 31

25La supposition de Pedro vis-à-vis du temps chronologique traduit une subjectivisation de la temporalité dans le sens où le futur saint ne ressent pas les signes de la fatigue et semble déconnecté du temps humain.

26Le deuxième acte s’achève par l’image de l’éclipse bienheureuse :

  • 32 Id.

Pedro Cubrióse el sol y volvió
la noche a su negro eclipse:
¡Qué descuido tan dichoso!
En parte puedo decirle,
como a la culpa de Adán,
que fueron yerros felices
los que tal bien merecieron32.

  • 33 Dans la Bible, Mathieu (27 : 45) n’utilise pas le terme éclipse et précise qu’il y eut des ténèbres (...)

27Cette éclipse est une réminiscence évangélique qui permet de subvertir le mal, associé à la nuit au début de l’acte II. La nuit est aussi le moment de la dicha, du salut du rédempteur. En effet, un obscurcissement du ciel se produisit lors de la mort du Christ crucifié33.

28Trois nuits peuvent être caractérisées dans La vida de San Pedro Nolasco : la nuit de la confusion des Maures, la nuit du prisonnier privé de repères temporels et la nuit sainte des apparitions mariales. Ce caractère protéiforme et ambivalent de la nuit est aussi une particularité de El rústico del cielo.

  • 34 Vega, Lope de, El rústico del cielo, éd. Jacobo Llamas, dans Lope de Vega. Comedias. Parte XVIII, c (...)

29La comedia, qui représente la vie de Francisco Pascual Sánchez (1544-47 – 1604), connu sous le nom de François de l’Enfant-Jésus ou François d’Alcalá, commence par une description de l’arrivée de l’aube où l’on reconnaît l’empreinte homérique de l’aurore au doigt de rose34 :

  • 35 Ibid., acte I, v. 13-32, p. 647-648.

Sancho No sé cuál hombre no goza
de esta luz clara y süave;
mirad cómo canta el ave
y el cabritillo retoza.
Las rosas se van abriendo,
como quien abre la boca,
por la parte que le toca,
de estar a Dios bendiciendo.
Hojas y ramas se engríen;
la fría noche desata
estas montañas de plata;
prados y fuentes se ríen.
Domingo Ríense de ver dormir
al regalado señor,
que de la noche el humor
quiso alegre recebir,
pudiéndola haber dormido
y gozar el día hermoso;
ríense del perezoso,
sepultado en triste olvido35.

  • 36 Ibid., acte I, v. 88, p. 651.

30Parfois comparée à la prison du jour dans certaines pièces, la nuit est reliée dans le cas présent au tombeau à travers le vers « sepultado » : un lieu froid et humide. L’aspect textile de la nuit est perceptible dans l’image de la couverture des montagnes. On sous-entend ainsi le « manto de la noche ». Au début de la pièce, Francisco est plongé dans un sommeil profond dont il ne peut sortir comme si l’arrivée de l’aube n’avait aucun effet sur lui, la nuit semblant se prolonger chez ce personnage. Il est en quelque sorte figé dans un état précaire entre la vie et la mort « ¿Está vivo o retratado? » 36; plus avant, il sera comparé à du marbre.

  • 37 Ibid., après le v. 415, p. 667.

31Au premier acte, le dramaturge se contente d’utiliser la nuit comme cadre temporel des amours profanes et lascives. Vers la fin de l’acte I, la nuit est associée à la mort, comme au début de l’œuvre. En effet, cette jornada est le premier volet d’un itinéraire de pré-sainteté car elle montre le saint dans son errance avant qu’il renonce au monde et s’approche résolument de Dieu. L’action de l’acte I évolue au cours d’une première journée durant laquelle le jeune Francisco, un berger quelque peu simplet, coupe du bois et tue d’un coup de pierre un garde forestier qui lui reprochait d’être un voleur. Le père de Francisco décide d’éloigner son fils qui se met en route vers Alcalá, ville peuplée d’étudiants. La nuit réapparaît dans le premier acte comme un marqueur du temps bref dans une didascalie : « Vanse, y salen don Juan, don Pedro y Gonzalo, gorrón, estudiantes en hábito de noche » 37. Cette indication permet de montrer que la journée inaugurale s’achève. La scène, caractérisée par une forte comicité et des références sexuelles et scatologiques, est digne d’une comedia urbaine. Peu après, Francisco offre ses services à la messe mais il est renvoyé car il mangeait les hosties. Après avoir entendu une voix lui conseillant d’aider autrui, il devient infirmier à l’hôpital d’Antezana. Mateo, le père de Francisco fait en sorte d’obtenir le pardon de la femme du garde défunt en la dédommageant. Au premier acte, Francisco se rapproche au fur et à mesure de Dieu et guérit des malades. La nuit est liée à l’extrême onction et, comme au début de la pièce, à la mort :

  • 38 Ibid., acte I, v. 1012-1019, p. 695.

Andrés «Cama tercera: vélenle esta noche
por si la extremaunción quisieren darle
y la necesidad lo pide».
Francisco A ese
yo le velé contándole mil cuentos
del buey del nacimiento y de la mula,
que suelen ser mis fábulas de Esopo,
y, hallándole mejor a la mañana,
dile un cuartillo de ave, y está bueno38.

  • 39 Ibid., acte I, v. 1043, p. 696.

32Ce passage fait écho à la scène liminaire puisque la nuit apparaît comme le moment de la veillée funèbre. Cette mort est conjurée dès l’aube : « a la mañana ». Une autre recommandation de nature médicale cerne le cadre nocturne : « purga antes del alba » 39.

33La réplique de Pablo, un frère de l’hôpital, introduit un temps fréquentatif où la nuit est le moment de la prière continue. Contrairement au début de l’œuvre, le sommeil passif est subverti au profit d’une prière ininterrompue et active :

  • 40 Ibid., acte I, v. 1060-1064, p. 697.

Pablo  […]  No es grande ayunador, es abstinente
según su complexión; su sueño apenas
es un hora cabal, y ese, vestido,
en alguna escalera o algún banco;
toda la noche es oración continua40.

34La première jornada donne à voir l’aménagement de la nuit, outil de la brièveté et du temps fréquentatif religieux.

35Au deuxième acte, Francisco est passé du statut de « mozo » à celui d’« hombre » et il est considéré comme un saint ayant accompli de nombreux bienfaits. La deuxième jornada ne comporte que peu d’informations concernant la nuit, mais celles-ci sont essentielles. Dans le romance de l’étudiant Jerónimo, l’action bienfaitrice de Francisco est comparée à l’arrivée de l’aube qui est de bon augure pour la nouvelle journée :

  • 41 Ibid., acte II, v. 1282-1294, p. 707.

Jerónimo Luego, como suele el alba
dar indicios del buen día,
dio Francisco muestras claras
de las grandezas que Dios
comunicaba a su alma,
por medio de la virtud
de la caridad, que amaba,
y de la grande oración,
en tanta humildad fundadas,
con fe tan resplandeciente
defendidas, que en su casa,
muerto el mayor enfermero,
el mismo oficio le encargan41.

36Déjà connecté au divin, Francisco annonce les signes de la puissance de Dieu tout comme l’aube inaugure le jour bienheureux. Ce « buen día » préfigure la « Nochebuena », temps dramatique fondé sur le calendrier chrétien de la deuxième jornada. Par ailleurs, dans le même romance, le texte confirme que Francisco dort très peu, car il se consacre exclusivement à la prière :

  • 42 Ibid., acte II, v. 1315-1321, p. 708.

Jerónimo […]  Su cama es un colchoncillo
sobre la tabla de un arca,
de donde se cae al suelo,
y duerme en él lo que falta
hasta las tres de la noche,
porque a las tres se levanta
a orar y a disciplinarse,
que dura tres horas largas42.

  • 43 Ibid., acte II, v. 1850-1852, p. 730.
  • 44 Ibid., après le v. 1873, p. 731.
  • 45 Ibid., acte II, v. 2050, p. 739.

37Un épisode cocasse permet d’introduire la Nochebuena dans l’action de cette comedia. Francisco achète un bœuf et paie aussitôt son propriétaire, qui décide de le tromper et de ne pas livrer l’animal. L’action se déroule durant la semaine précédant Noël (« Francisco: […] Tres días o cuatro, o seis / antes de Pascua, me lleve / el buey a casa »43) ; mais le dramaturge donne l’apparence d’un cadre bref à l’essentiel de l’acte – avec des repères comme « hoy » et « mañana » – et procède de la même façon que dans le premier acte, puisque l’on retrouve la didascalie : « Salen don Juan, Gonzalo, gorrón, y Salinas, estudiantes, en hábito de noche » 44. L’incarnation scénique de la nuit, à travers le vêtement, est un procédé récurrent chez Lope qui permet de suggérer deux jours successifs alors même que la semaine est envisagée. La rencontre avec le paysan et son bœuf est bien placée dans un passé assez éloigné (« aquel día »45), conformément à une poétique d’aménagement paradoxal de la durée fondée sur l’allongement et le raccourcissement. Finalement, l’animal se rendra tout seul chez Francisco, inexorablement attiré par le saint. Cette arrivée miraculeuse rejoint la temporalité chrétienne de la nuit de Noël, le « buey / mula » étant un indice de la naissance du Christ :

  • 46 Ibid., acte II, v. 2076-2083, p. 740.

Francisco  […] ¡Calle, calle!, y traiga acá
el hermano buey que queda,
sepa que hay linda moneda,
de Dios es, y Dios lo da.
Viene ya la Nochebuena…
Pablo
(El milagro disimula.)  [Vase
Francisco …y vino el buey con la mula.
Mula soy, no tengo pena
–del niño Jesús sí, a fe–;
soy mula, y el buey querrá
venirse al pesebre acá46.

  • 47 Ibid., acte III, v. 2617-2619, p. 767.

38Tout se passe comme si la nuit avait une double caractéristique, car elle est associée à la fois au sépulcre au début de la comedia et au berceau – mangeoire de la naissance. Il en va de même pour l’aube qui est reliée au bien et au mal : « Demonio: ¿Yo, tiñoso yo, que fui / el lucero que salí / con el alba? »47.

  • 48 San Juan de la Cruz, Noche oscura, dans San Juan de la Cruz. Doctor de la Iglesia. Obras completas, (...)

39Dans l’acte III, c’est la nuit mystique qui se trouve en toile de fond dans la mesure où Francisco décide de devenir carme et de gravir spirituellement le mont Carmel. Des vers font directement allusion à la nuit obscure de Jean de la Croix et à l’union mystique de l’âme avec Dieu, en particulier au fameux passage : « ¡oh noche que juntaste / Amado con amada, / amada en el Amado transformada! »48 :

  • 49 Op. cit., acte III, v. 2275-2282, p. 748-749.

Demonio […]  Pero a un niño es escusado,
que, si el amante en lo amado
se transforma, el niño es Dios,
porque ya lo están los dos,
y Dios niño es hombre armado,
y armado en cruz de tal suerte
que me venció y derribó,
que muerto mató la muerte49.

40Lope opère une transformation phonétique, substituant habilement amado par armado, présentant ainsi l’enfant Jésus comme un combattant de la mort, intrinsèquement lié à la croix.

41On observe une nette opposition entre le sommeil profond au début de la pièce (« sueño ») et le très court sommeil du saint. La transformation et le processus de maturation de la sainteté sont rendus visibles à travers le motif du sommeil et de l’aménagement de la nuit. Si, au début, la nuit acquiert des qualificatifs liés à la mort (« sepultado / fría / humor de la noche ») qui frôle l’étrangeté, le dernier acte s’emploie à la sanctifier. Dans la scène inaugurale de l’acte III, Francisco considère le sommeil profond comme un péché :

  • 50 Ibid., acte III, v. 2164-2167, p. 744.

Francisco  […]  andamos por ese mundo
puestos a las ocasiones,
en quien los pecados fundo:
comemos como glotones
dormimos sueño profundo50.

42Cette idée de profondeur peut renvoyer au tout début de la pièce lorsque le personnage est plongé dans un sommeil presque surnaturel.

43La nuit n’est clairement convoquée que vers la fin de l’acte III. Les carmes de Madrid souhaitent le retour de Francisco et ordonnent, par courrier, aux religieux de Valence de le faire revenir dans la nuit même à Madrid. L’action s’accélère à partir du moment où le courrier doit être expédié ; on remarque une étrange distorsion temporelle comme si les repères de la chronologie étaient bouleversés :

  • 51 Ibid., acte III, v. 2730-2733, p. 772.

Provincial Parta luego a Valencia con mis cartas
para el prior, y aquella misma noche
de la ciudad le saque51.

  • 52 Ibid., acte III, v. 2919-2920, p. 780.
  • 53 Ibid., acte III, v. 2805, p. 775.

44Dès la réception du message à Valence, le frère Juan de Jesús insiste sur l’imminence du transfert de Francisco : « Juan: Por eso importa que esta noche misma / salgamos de Valencia de secreto » 52. Entre les deux scènes s’intercale ce que l’on pourrait appeler un intermède nocturne durant lequel Francisco berce l’enfant Jésus en entonnant une chanson. Ce dernier met du temps à s’endormir. Cette scène allégorique introduit un élément du temps bref « ayer» 53 , ce qui rappelle le découpage temporel classique de deux journées successives à l’intérieur de l’acte. L’enfant Jésus ne laisse pas Francisco s’endormir, mais finalement le saint trouve le sommeil au petit matin :

  • 54 Ibid., acte III, v. 2798-2806, p. 775.

Francisco ¿Cómo? ¿Aún no os queréis dormir,
Niño? ¿No queréis dejarme?
Pues sabed que he de acostarme,
que ya me siento rendir.
Este asnillo, al fin mortal,
no sabe tratar con vos;
sabed que os hice, mi Dios,
ayer cuando os vi llorar,
una cuna en que meceros54.

45Cette pièce met en avant le caractère ambivalent de la nuit dans la comedia de santos, qui est liée aux amours profanes et potentiellement luxurieuses et à la prière du saint. Il existe un pendant au temps humain, à travers la nuit liturgique et la nuit de Noël (« Nochebuena »). En outre, la présence ténue de la nuit obscure carmélite sous-entend un moment de transformation ; la nuit s’apparente ainsi à un creuset de mise à l’épreuve de la sainteté.

El capellán de la Virgen : la nuit comme marqueur fréquentatif du temps liturgique

  • 55 Vega, Lope de, El capellán de la Virgen, éd. Abraham Madroñal dans Lope de Vega. Comedias. Parte XV (...)

46Une autre comedia montre que Lope procède à l’aménagement de la nuit hagiographique afin de suggérer une temporalité prolongée. L’apparition des matines au tout début de l’œuvre donne le ton et introduit cette heure de prière nocturne dans la temporalité dramatique. Saint Ildefonse raconte que saint Isidore avait été amené à Rome de façon très rapide car le Pape Grégoire voulait le rencontrer. Lope de Vega insiste sur ce motif au tout début de la pièce en inscrivant, de façon hyperbolique et invraisemblable, l’aller-retour du saint au cours des matines55 :

  • 56 Ibid., acte I, v. 84-91, p. 1098.

Ilefonso  […]  una noche que salía
de maitines, fue llevado
Isidro a Roma, y estuvo
al santo Gregorio hablando;
mas cuando volvió a Sevilla
aún no había acabado
los maitines que dejó
cuando partió comenzados56.

47Il y a lieu de se demander si cette distorsion de la chronologie évoquée est significative. Comment expliquer que le début de l’œuvre contienne une indication temporelle si curieuse ? Il est probable que les matines impriment à la comedia la marque de la nuit sainte. De fait, presqu’à la fin du premier acte, on retrouve une nouvelle fois cette heure liturgique dans une allusion à la mère du compagnon d’Ildefonso, Mendo :

  • 57 Ibid., acte I, v. 820-824, p. 1126.

Mendo Las pesadumbres que tengo
es porque ha de ir a maitines
todas las noches, si el yelo
viste de plata las calles
en la mitad del invierno57.

48Si les maitines constituent un fil conducteur dans le premier acte autour de la nuit bénéfique, une autre facette de la noche est développée en parallèle. Peu après le passage cité, l’expression « bellacones de noche » souligne le danger que court la mère de Mendo face à la délinquance nocturne :

  • 58 Ibid., acte I, v. 833-838, p. 1126.

Mendo Aunque es vieja, Nuño, tiene
el rostro como un espejo
y hay bellacones de noche,
como toros, que, en saliendo
al coso, las capas viejas
embisten como lo nuevo58.

49Dans El capellán de la Virgen, la nuit est également caractérisée par d’autres maux, en particulier la mélancolie qui est citée en même temps qu’un vers du romance del prisionero. Mendo compare le collège de Séville où il étudie à une prison :

  • 59 Ibid., acte I, v. 184-195, p. 1102.

Mendo  […]  si estoy en esta prisión
con tanta melancolía,
que ni sé cuándo es de día,
ni cuándo las noches son?
Nuño Ya que se padece aquí,
estudie, imite a su dueño.
Mendo De noche me estorba el sueño,
que es enfermedad en mí;
de día, la poca gana
y el juego, que en los desvanes
jugamos hasta los panes
de ración cada mañana59.

  • 60 Orobitg, Christine, Garcilaso et la mélancolie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Anejos (...)
  • 61 Ibid., p. 53.

50Christine Orobitg précise que « dans la culture du Siècle d’Or, la mélancolie est aussi associée au repli dans des lieux sombres »60 et que les mélancoliques, souffrant d’insomnie, errent pendant la nuit61. Le premier acte met aussi l’accent sur l’obscurité de la caverne d’Hercule de Tolède qui est fermée par des cadenas. Celui qui l’ouvrira sera roi des Goths et perdra l’Espagne ; c’est pourquoi le roi wisigoth Recisundo renonce à l’ouvrir. L’obscurité de la grotte est mise en parallèle avec la nuit puisque le texte précise qu’elle n'a jamais été éclairée, ce qui établit une analogie entre l’obscurité de la caverne et la nuit :

  • 62 Op. cit., acte I, v. 421-431, p. 1112.

Favila Puesto que el rey ha cerrado,
Rosinda bella, de nuevo
la cueva, en quien nunca Febo
puso su rayo dorado,
si algún deseo te ha dado
de ver lo que tiene dentro,
yo penetraré su centro,
yo pondré fuego a su monte,
si como Belerofonte
la misma quimera encuentro62.

  • 63 Ibid., v. 432.
  • 64 Ibid., acte I, v. 844, p. 1126.
  • 65 Ibid., v. 856, p. 1127.

51Pour la dama Rosinda, le duc Favila est prêt à pénétrer dans la grotte. La « cueva » apparaît comme un lieu potentiellement dangereux et peuplé par une créature maléfique, comme le montre la présence de la chimère. Le texte désigne l’intérieur de la grotte de « reino del espanto » 63, qui n’est autre que l’enfer. Cette dimension chtonienne inclut la nuit à travers le parallélisme entre l’expression « ciego amor », appliqué à Orphée, et la « ciega noche escura ». Il ne s’agit pas de la « noche escura » selon Jean de la Croix mais bien d’une anti noche escura, littéralement « ciega », nuit de l’erreur et des ténèbres. Vers la fin de la première jornada, le duc Favila fait appel aux dons du magicien Servando afin que lui soit révélé le contenu de la caverne. Outre l’identification de la cueva à l’enfer qui se poursuit à travers les expressions « infierno » 64, « lago de Aqueronte » 65, la grotte devient l’espace des rites magiques. Un arbre vert accompagné d’un écriteau apparaît à l’ouverture de la porte. Favila, qui demande pardon à Dieu de l’avoir offensé, apprend que l’Espagne sera perdue pendant dix siècles.

52À ces nuits profanes, magiques, maléfiques et impures, s’oppose une nuit sainte grâce à l’allusion aux matines. De plus, le texte révèle qu’Ildefonso illumine les ténèbres de la nuit. La mère du saint raconte que la mission divine de son fils lui avait été annoncée par la Vierge Marie :

  • 66 Ibid., acte I, v. 965-972, p. 1131.

Lucía Cuando yo al cielo pedía
llorando me diese un hijo,
bajó la hermosa María
a mi aposento y me dijo
que un hijo, Eugenio, tendría
que sería claridad
de España que desterrase
su tiniebla y ceguedad66.

53Dans le premier acte, la nuit acquiert donc une double fonction en étant reliée à la fois au bien et au mal. Il semble que la prière nocturne des matines serve à conjurer les nuits de l’errance et de l’aveuglement. La liaison avec l’acte II est bien réalisée grâce aux matines, à nouveau associées au personnage d’Ana qui rapporte à Ildefonso que de nombreux hérétiques affichent des papiers blasphématoires contre la Vierge pendant la nuit. De façon analogue au premier acte, les matines sont l’envers bienheureux du théâtre nocturne du mal. De plus, les Tolédans ont coutume de louer Marie jour et nuit. Deux aspects de la nuit entrent en confrontation, ce qui se manifestent par le parallélisme « de noche » / « de noche » :

  • 67 Ibid., acte II, v. 1503-1515, p. 1151-1152.

Ana  […]  Con qué divina alegría
dicen de noche y de día:
«Viva la santa pureza
de la Virgen » niños, hombres
y mujeres, contra el pecho
de estos herejes que han hecho,
porque con razón te asombres,
dos mil blasfemos papeles
que de noche van fijando
por las paredes, pues cuando
paso, como verme sueles,
a las doce a mis maitines
los hallo67.

54L’acte II épouse les contours habituels de deux jours successifs. La nuit, évoquée au premier acte, devient le cadre temporel d’une partie de la deuxième jornada. Ramiro, neveu du roi Recisundo, souhaite régner. Il se présente devant Ildefonso mais ne respecte pas la Vierge Marie, ce qui incite Nuño et Mendo à réparer l’affront en lui infligeant une blessure. Par ailleurs, Ramiro, se rendant compte que Rosinda aime le duc Favila, veut demander à une sorcière de préparer un philtre d’amour afin que cette dama lui accorde ses faveurs. En réalité, il croit qu’Ana, qui se présente habituellement à minuit, est cette célestine. L’apparition de la nuit dans l’architecture temporelle de la comedia permet de dynamiser l’action en confrontant les deux dimensions de la nuit sacrée et maléfique. La mention de la didascalie « en hábito de noche » rend visible, une fois de plus, ce cadre nocturne.

55L’acte III fait référence à la nuit durant laquelle Ramiro a été blessé par Mendo et Nuño (« la noche de aquella herida »), ce qui montre bien que la nuit dans cette comedia de santos est une structure essentielle. La période s’intercalant entre les deux derniers actes est indéterminée, mais assez longue. Mendo, lors d’une conversation avec sa mère Ana, raconte qu’il ne s’est pas amendé en vivant dans un monastère. Alors qu’Ildefonso lui demandait de faire pénitence, il s’asseyait par terre et mangeait avec des chats. Il ajoute qu’il se débarrassa, une nuit, des félins et les mit dans un gros sac :

  • 68 Ibid., acte III, v. 2381-2387, p. 1186.

Mendo Metilos en un costal
por engaño y a un portal
los llevé una noche a escuras.
No hacía más de toser
y a palos los deshacía;
gruñían, que parecía
órgano de Lucifer68.

56Ce récit assez comique n’est pas sans rappeler « la ciega escura noche » du premier acte et ses liens avec le mal. Lope installe la dualité entre nuit obscure maléfique et matines, que l’on retrouve comme un leitmotiv dans la pièce, une nouvelle fois, dans le dernier volet de la comedia. Contrairement à sa mère, Mendo n’est pas aussi dévot à la Vierge dans la mesure où il s’endort toujours pendant les matines :

  • 69 Ibid., acte III, v. 2409-2411, p. 1187.

Mendo No sé,
de maitines me ordené
porque siempre los dormí69.

57La même idée est reprise par Mendo à la fin de la pièce pour introduire le cadre temporel nocturne :

  • 70 Ibid., acte III, v. 2914-2917, p. 1208.

Mendo Aquestas noches de invierno
tuviera yo los maitines,
si quisiera nuestro dueño,
de mejor gana en la cama70.

58Les matines sont encore citées par le même personnage qui, en présence de sa mère, révèle la consécration du jour à la Vierge :

  • 71 Ibid., acte III, v. 2969-2975, p. 1210.

Ana ¿Tú en la iglesia a tales horas?,
¿qué milagro es este, Mendo?
Mendo Venir, porque es hoy la fiesta,
madre, en que el divino verbo
tomó nuestra humana carne
en la emperatriz del cielo,
Ilefonso a los maitines71.

  • 72 Ibid., acte III, v. 3002, p. 1211.
  • 73 Ibid., acte III, v. 3032-3033, p. 1212.

59Un ange insiste sur cette nuit bienheureuse (« En noche tan venturosa ») et lumineuse (« bajen las luces del cielo »72) où la Vierge apparaîtra à Ildefonso. Ana martèlera son attachement à la prière du soir : « Ana: yo solamente la  [la vela]  quiero / mientras dicen los maitines »73. L’ange précise, pour terminer, que le miracle va avoir lieu durant les grandes matines :

  • 74 Ibid., acte III, v. 3063-3066, p. 1214.

ángel Madre, el arzobispo viene,
tome aquí cerca un buen puesto,
que ha de haber mucho que ver:
grandes maitines tenemos74.

60Mendo s’apparente à un marqueur de ce moment sacré puisque son apparition dans l’acte l’associe à cette heure de l’office divin :

  • 75 Ibid., acte III, v. 3067, p. 1214.

Ilefonso ¿Es hora?
Mendo Las doce han dado75.

61L’étude de ces comedias de santos fait apparaître quelques constantes concernant le traitement littéraire de la nuit a lo divino. On peut confirmer le fait que la nuit, comme structure temporelle, est un recours profane qui permet d’introduire l’empreinte chronologique du monde et de rendre dynamique l’action de la comedia de santos. La nuit se manifeste scéniquement par le costume, bien que le texte ne se contente que de quelques éléments peu informatifs (« de noche ») destinés au metteur en scène. Poétiquement, le dramaturge a recours à la métaphore textile pour figurer la nuit et les moments crépusculaires.

62La comedia de santos se différencie des autres pièces en ce qu’il existe une confrontation entre la nuit maléfique et la nuit bénie, selon une esthétique baroque. Cette tension accompagne aussi l’ascension du saint vers Dieu. La sanctification de la nuit est un processus rendu visible par des indicateurs temporels fondés sur le calendrier chrétien, en particulier la liturgie des heures et les matines. La nuit de l’errance et du péché qui est mobilisée dans le théâtre allégorique et le genre bref côtoie dans la comedia une autre dimension de la nuit, sacrée et divine, une nuit obscure de la transformation mystique. L’allusion à Jean de la Croix ne concerne que El rústico del cielo en raison du lien entre Francisco et l’ordre du Carmel. Lope de Vega donne à voir également une distorsion des plans temporels à l’occasion de scènes miraculeuses d’apparition mariale. Le personnage lié au monde est affecté par les effets du temps humain alors que le saint se soustrait, dans la plupart des cas, au sommeil et à la nuit profane en atteignant une dimension divine où la chronologie n’a plus lieu d’être.

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Bibliographie

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Notes

1 « Volvió a protestar odio contra las horas del día y se consagró de nuevo a las sordas y oscuras de la noche », Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de, Don Diego de noche, éd. Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2013, p. 275.

2 Roquain, Alexandre, La poétique du temps dans le théâtre de Lope de Vega. Structures et figures de la temporalité dans la comedia nueva, thèse de doctorat sous la direction de Maria Aranda, Le Mans Université, 2011, p. 45-47.

3 « Mot d’origine grecque signifiant littéralement “ regard depuis les remparts ” et désignant en fait le compte-rendu, effectué en direct par un ou plusieurs personnages, d’événements qui se produisent hors du champ visuel des spectateurs », Histoire de l’opéra italien. Théories et techniques, images et fantasmes, vol.  6, éd. Lorenzo Bianconi et Giorgio Pestelli, traduction collective sous la direction de Jean-Pierre Pisetta, Liège, Mardaga, 1995, p. 120.

4 Roquain, Alexandre, « Estudio de la temporalidad en dos comedias de capa y espada de Lope de Vega : La noche toledana y La noche de san Juan », Germán Vega García-Luengos et Héctor Urzáiz Tortajada (éds.), Cuatrocientos años del « Arte nuevo de hacer comedias » de Lope de Vega, Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (Olmedo, 2009), Universidad de Valladolid, 2010, p. 891-902.

5 Anne Teulade précise au sujet d’une comedia de santos de Lope de Vega que c’est une « permanente mise en contact des pôles religieux et profanes ». Teulade, Anne, « Deux modulations pour une esthétique hybride : l’articulation du profane et du religieux dans Saint Eustache martyr de Balthasar Baro et La mayor dicha en el monte de Lope de Vega », Bénédicte Louvat-Mozolay et Pierre Pasquier (éds.), Balthasar Baro, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, La Licorne 132, 2018, p. 181-194. Voir également l’article de Couderc, Christophe, « Sobre el género y la intriga secundaria en algunas comedias de santos de Lope de Vega », Felipe B. Pedraza Jiménez et Almudena García González (éds.), La comedia de santos. Actas del Coloquio Internacional Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006, Almagro, Universidad de Castilla-La-Mancha, 2008, p. 65-84.

6 Nous suivons la chronologie des auteurs Morley, S. Griswold et Bruerton, Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.

7 Vega, Lope de, El Ave-María y Rosario de Nuestra Señora, dans Lope de Vega, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española., t. II. Autos y coloquios, Real Academia Española, Madrid, 1892, p. 543-560.

8 Duarte, José Enrique, « El bestiario en los autos de Lope de Vega », Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, vol. 5, n° 1 (2017), p. 169-187.

9 Op. cit., p. 546.

10 Ibid., p. 547.

11 Ibid., p. 552.

12 Art. cit., p. 179.

13 Op. cit., p. 552.

14 Voir Couderc, Christophe, art. cit., p. 81 et Plata, Fernando, La limpieza no manchada. Prólogo, dans Lope de Vega. Comedias. Parte XIX, coord. Alejandro García-Reidy et Fernando Plata, Barcelona, Gredos, 2020, vol. II, p. 351-352. Dans un article sur la comedia de santos dans le théâtre du Siècle d’Or, Dann Cazés Gryj précise que certaines hagiographies ressemblent à des autos. Cazés Gryj, Dann J., « La comedia de santos y el teatro en el Siglo de Oro », Atalanta. Revista de las Letras Barrocas, vol. 3, n° 2 (2015), p. 37-70, cf. p. 40.

15 Vega, Lope de, La limpieza no manchada, éd. Fernando Plata, dans Lope de Vega. Comedias. Parte XIX, coord. Alejandro García-Reidy et Fernando Plata, Barcelona, Gredos, 2020, vol. II, p. 335-509.

16 Ibid., acte I, v. 246-277, p. 396-397.

17 Vega, Lope de, Rimas, éd. de Antonio Sánchez Jiménez et Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid, Real Academia Española, 2022, p. 124. Les éditeurs précisent à propos de ce sonnet qu’il s’agit d’un topos répandu : l’« adventum noctis ».

18 Il s’agit du sonnet 137 des Rimas. Voir au sujet de ces sonnets l’article de Sánchez Jiménez, Antonio, « La poética de la noche en siete sonetos apelativos de Lope de Vega (Rimas, La prueba de los amigos, La noche toledana, El mayor imposible): estudio de una fórmula literaria », eHumanista, vol. 22 (2012), p. 357-374.

19 « The medieval curtain often separates the here and there, the earthly and the spiritual, the mundane and the transcendental […]. » (p. 340), Bauer, Doron, « Rubens’s Curtains », Eric Palazzo, Vincent Debiais et Lucien-Jean Bord (éds.), Le rideau, le voile et le dévoilement du Proche-Orient ancien à l’Occident médiéval, Paris : Geuthner, 2019, p. 339-352. Je remercie Concha Herrero Carretero pour cette référence. Voir également l’article de Ruiz Soto, Héctor, « Descubrir verdades desvelando apariencias: la apertura de la cortina como puesta en escena del saber en el Siglo de Oro », Cuadernos de Historia Moderna, 46.1 (2021), p. 115-145.

20 Voir Sánchez Jiménez, art. cit., p. 364-367.

21 Nous utilisons l’édition suivante : Vega, Lope de, La vida de san Pedro Nolasco, dans Obras de Lope de Vega. XI. Comedias de vidas de santos. II, éd. Marcelino Menéndez Pelayo, Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1965, p. 65-102.

22 Ibid., p. 75.

23 Ibid., p. 76.

24 Op. cit., acte II, p. 80-81.

25 Id.

26 Ibid., p. 101.

27 Ibid., acte II, p. 83.

28 Ibid., p. 89.

29 « hora nocturna, que canta la Iglesia Catholica, regularmente de las doce de la noche abaxo. Covarr. siente se llamaron Maitines quasi Matutini, porque van las horas declinando hacia la mañana ». Diccionario de autoridades, Real Academia Española, tomo IV, 1734, disponible en ligne à l’adresse suivante : <https://apps2.rae.es/DA.html> (consulté le 17 mars 2023).

30 Ibid., p. 90.

31 Id.

32 Id.

33 Dans la Bible, Mathieu (27 : 45) n’utilise pas le terme éclipse et précise qu’il y eut des ténèbres sur toute la terre de la sixième à la neuvième heure, c’est-à-dire pendant la crucifixion.

34 Vega, Lope de, El rústico del cielo, éd. Jacobo Llamas, dans Lope de Vega. Comedias. Parte XVIII, coord. Adrián J. Sáez et Antonio Sánchez Jiménez, Barcelona, Gredos, 2019, vol. II, p. 615-794.

35 Ibid., acte I, v. 13-32, p. 647-648.

36 Ibid., acte I, v. 88, p. 651.

37 Ibid., après le v. 415, p. 667.

38 Ibid., acte I, v. 1012-1019, p. 695.

39 Ibid., acte I, v. 1043, p. 696.

40 Ibid., acte I, v. 1060-1064, p. 697.

41 Ibid., acte II, v. 1282-1294, p. 707.

42 Ibid., acte II, v. 1315-1321, p. 708.

43 Ibid., acte II, v. 1850-1852, p. 730.

44 Ibid., après le v. 1873, p. 731.

45 Ibid., acte II, v. 2050, p. 739.

46 Ibid., acte II, v. 2076-2083, p. 740.

47 Ibid., acte III, v. 2617-2619, p. 767.

48 San Juan de la Cruz, Noche oscura, dans San Juan de la Cruz. Doctor de la Iglesia. Obras completas, éd. Lucinio Ruano de la Iglesia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2019, v. 23-25, p. 107.

49 Op. cit., acte III, v. 2275-2282, p. 748-749.

50 Ibid., acte III, v. 2164-2167, p. 744.

51 Ibid., acte III, v. 2730-2733, p. 772.

52 Ibid., acte III, v. 2919-2920, p. 780.

53 Ibid., acte III, v. 2805, p. 775.

54 Ibid., acte III, v. 2798-2806, p. 775.

55 Vega, Lope de, El capellán de la Virgen, éd. Abraham Madroñal dans Lope de Vega. Comedias. Parte XVIII, coord. Adrián J. Sáez et Antonio Sánchez Jiménez, Barcelona, Gredos, 2019, vol. I, p. 1071-1218.

56 Ibid., acte I, v. 84-91, p. 1098.

57 Ibid., acte I, v. 820-824, p. 1126.

58 Ibid., acte I, v. 833-838, p. 1126.

59 Ibid., acte I, v. 184-195, p. 1102.

60 Orobitg, Christine, Garcilaso et la mélancolie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Anejos de Criticón, 1997, voir le chapitre intitulé « mélancolie et paysage », p. 36.

61 Ibid., p. 53.

62 Op. cit., acte I, v. 421-431, p. 1112.

63 Ibid., v. 432.

64 Ibid., acte I, v. 844, p. 1126.

65 Ibid., v. 856, p. 1127.

66 Ibid., acte I, v. 965-972, p. 1131.

67 Ibid., acte II, v. 1503-1515, p. 1151-1152.

68 Ibid., acte III, v. 2381-2387, p. 1186.

69 Ibid., acte III, v. 2409-2411, p. 1187.

70 Ibid., acte III, v. 2914-2917, p. 1208.

71 Ibid., acte III, v. 2969-2975, p. 1210.

72 Ibid., acte III, v. 3002, p. 1211.

73 Ibid., acte III, v. 3032-3033, p. 1212.

74 Ibid., acte III, v. 3063-3066, p. 1214.

75 Ibid., acte III, v. 3067, p. 1214.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Roquain, « La nuit a lo divino dans quatre comedias de santos de Lope de Vega »HispanismeS [En ligne], Hors-série 7 | 2024, mis en ligne le 13 février 2025, consulté le 14 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/hispanismes/23313 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13hsl

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Auteur

Alexandre Roquain

Laboratoire 3 L.AM, Le Mans Université

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