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Représentations de la nuit dans la littérature hispano-américaine

La vertiente nocturna del conflicto armado interno peruano en “Castrando al buey” de Zein Zorrilla

Le versant nocturne du conflit armé interne péruvien dans « Castrando al buey » de Zein Zorrilla
The dark side of the peruvian civil war in Zein Zorrilla’s short story “Castrando al buey”
Mathilde Salaün

Résumés

Le récit bref « Castrando al buey » de l’écrivain péruvien Zein Zorrilla est publié en 1986, lorsque les violences liées au conflit armé interne péruvienne sont particulièrement intenses dans la zone andine. Adoptant les codes tant du roman policier que de la nouvelle fantastique, il met en scène la face nocturne de la guerre qui fracture le Pérou dans les années 1980 et 1990. La nuit est propice aux actions violentes et favorise l’émergence de la « loi nocturne », le côté sombre de la loi publique. L’écriture elle-même se fait ténébreuse : l’opacité du récit rend compte de la façon dont la nuit couvre les crimes de son manteau tandis que ses zones d’ombre laissent planer le doute sur la culpabilité des uns et des autres.

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Texte intégral

1En la noche del 17 de mayo de 1980, Sendero Luminoso procede a la destrucción de las ánforas destinadas a las elecciones presidenciales de Chuschi, una ciudad del departamento de Ayacucho al sur del Perú. Se inicia así el conflicto que opone durante dos décadas a este grupo armado revolucionario de ideología maoísta con los militares y paramilitares mandados por el gobierno. La elección de la noche para llevar a cabo las acciones armadas se prolonga a lo largo del conflicto. Persecuciones, allanamientos, violaciones, masacres, asesinatos, etc., ambos bandos multiplican las operaciones violentas, a menudo cuando anochece.

  • 1 Nuestro estudio se basa en la edición de Mark Cox en su antología El cuento peruano en los años de (...)

2Los escritores –andinos en particular– no tardan en apoderarse de la atmósfera nocturna para ilustrar el lado oscuro de la guerra. El cuento “Castrando al buey” del huancavelicano Zein Zorrilla, ingeniero minero y escritor, es publicado en 1986 en la antología de los textos ganadores del concurso de cuento COPÉ. Este relato breve, cuya intensidad nocturna cabe en solo trece páginas1, integra en 1988 el libro de cuentos ¡Oh generación!.

3Su título nos sitúa de entrada en el mundo agrícola de los Andes peruanos: se refiere a un toro que don Nicanor, dueño de un fundo y personaje-narrador, dice querer castrar pronto porque el animal hirió a un peón. El texto pone en escena el interrogatorio nocturno de don Nicanor por un militar acerca de su misterioso encuentro con una pareja de “forasteros”. Al enfocar la vertiente nocturna del conflicto, el relato, que es uno de los escasos textos acerca del conflicto armado interno en adoptar los códigos de la novela fantástica, ilustra la clandestinidad de las acciones violentas realizadas de noche por ambos bandos, cultivando la sombra misteriosa propia de la intriga policiaca y explorando la zona gris de aquellos que se sitúan “entre dos fuegos”.

4Proponemos analizar cómo, en su juego entre lo visible y lo invisible, este relato esencialmente nocturno plasma la opacidad del conflicto armado interno peruano. Para ello, estudiaremos por una parte la manera en que, simulando una aparente normalidad, el texto opera a través de la noche la disolución del contexto histórico violento. Por otra parte, examinaremos la (re)aparición del conflicto analizando cómo la violencia se cuela terroríficamente por los intersticios del cuento. Finalmente, observaremos cómo el relato se propone “encarar la noche”, es decir escudriñar las tinieblas en busca del rostro de la violencia.

Noche y disolución

  • 2 Montandon, Alain et Ledda, Sylvain (éds.), Les Voix de la nuit, Paris, Honoré Champion Éditeur, 202 (...)
  • 3 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 127.
  • 4 Zorrilla, Zein, Id.

5En “Castrando al buey”, la noche opera lo que Alain Montandon, crítico francés que dedicó parte de su investigación al estudio de lo nocturno, califica de “poétique de la dissolution”2: la noche disuelve con su manto negro el espacio-tiempo en que se sitúa el interrogatorio del protagonista, y borra en particular los contornos del contexto de conflicto armado. La puesta en escena sumamente visual –hasta podríamos decir cinematográfica– nos coloca dentro de las pautas de la novela policiaca. El juego con la luz violenta que ciega al testigo, topos propio de la intriga policiaca, establece con la eficacia propia de la narrativa breve la atmósfera característica de una escena de interrogatorio: “Los soldados aguardaban al pie del molle, fuera del cono de luz que colgaba en una gruesa rama cuando el oficial surgió de las sombras y orientó la luz hacia mí”3. La superposición de los focos de luz y de atención plantea de entrada al personaje-narrador como principal sospechoso. Como lo recuerda la expresión “Quiero tenerlo todo claro”4 en boca del oficial, la vista es concebida como el sentido del conocimiento. Arrojar luz en un asunto tenebroso permitiría el acceso a la verdad y el restablecimiento del Bien.

  • 5 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 132.
  • 6 Zorrilla, Zein, Id.
  • 7 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 136.

6Sin embargo, la vista se ve confinada a este limitado “cono de luz” y no distingue más que fragmentos de los soldados sumidos en las tinieblas y con los que interactúa el oficial: “Blandió un cigarrillo y lanzó el paquete hacia las sombras. Unas manos brotaron allá y una cerilla comenzó a iluminar la hilera de gorras militares”5. La disolución operada por la noche es plasmada a nivel textual por la sinécdoque que se asemeja a un primer plano cinematográfico. Solo se distinguen las manos de los soldados, pero su vestimenta metonímica (las gorras) permite identificarlos como tales. Frente a la disolución del espacio-tiempo, el cigarrillo, atributo tópico del investigador, nos mantiene en los códigos de la novela policiaca, a la vez que se convierte en la única medida del paso del tiempo. Tras sacarlo, “el oficial echaba bocanadas”6 y finalmente “lanzó su cigarrillo a las tinieblas”7. Este atributo, símbolo del tiempo que se desvanece, establece la continuidad temporal del interrogatorio dividido en tres fragmentos entre los cuales se intercalan trozos del encuentro del protagonista con la pareja de “forasteros”.

  • 8 Carlos Iván Degregori describe con precisión esta estrategia en Qué difícil es ser Dios. El partido (...)

7En este relato, la disolución operada por la noche no es solo visual, desvaneciéndose en las tinieblas el campo andino aledaño a la escena de interrogatorio, sino que también afecta el contexto violento. Solo unas disconformidades respecto a los códigos del género policiaco revelan la particularidad del periodo histórico. El decorado sobriamente compuesto instaura un ambiente rural andino, en concordancia con la actividad ganadera evocada en el título del texto. Rompe con la esencia fundamentalmente urbana de la novela policiaca a la vez que recuerda la estrategia inicial de Sendero Luminoso que consistía en “cercar la ciudad desde el campo” 8. Además, la presencia de autoridades pertenecientes al cuerpo militar –el típico investigador se ve remplazado por un “oficial” y sus colegas policías por un grupo de “soldados”– para llevar a cabo el interrogatorio nos coloca en el ámbito del conflicto armado. La evocación de este contexto histórico violento se limita a estos detalles prácticos porque tanto el protagonista como los dos extraños desarrollan una narrativa aparentemente ajena al conflicto.

  • 9 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 130.
  • 10 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 128.

8La historia que le cuenta la pareja de “forasteros” a don Nicanor al llegar aquella tarde a su hacienda es de lo más inocente: desean comprar un fundo en la zona. Sin embargo, el hacendado resalta lo descabellado de esta decisión: “Arriesgaron mucho para venir acá”9. Añade: “¿Y para qué quieren comprar un fundo? […] En este tiempo nada menos […]. Todos pujan por irse”10. Como lo subrayará la Comisión de la Verdad y Reconciliación en su Informe de 2003, el departamento de Huancavelica estuvo marcado en los años ochenta por un importante éxodo rural:

  • 11 Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe Final, [en línea], t. IV: “Los escenarios de la vio (...)

El estancamiento demográfico indica que, precisamente por su pobreza, se trata de una región de emigración sostenida pues la población apenas creció 11% en el último período intercensal [es decir entre 1981 y 1993] 11.

  • 12 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 130.
  • 13 Zorrilla, Zein, Id.
  • 14 Valérie Robin narra cómo logró ganarse la confianza y el testimonio de las comuneras de Ocros en el (...)
  • 15 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 130: “¿Se daba cuenta de dónde estaba? La guerrilla incursionaba en los (...)
  • 16 Degregori, Carlos Iván, Qué difícil es ser Dios, Op.cit., p. 23.

9Los dos “forasteros” parecen insensibles a este contexto histórico, como lo señalan sus ingenuas interrogaciones: “¿Riesgos? ¿Cuáles riesgos? ¿Qué quiere decir con riesgos?”12. En su respuesta, don Nicanor se refugia en rumores así como en elípticos puntos suspensivos: “Bueno… –dije–. Aquí se cuenta toda clase de historias. Tal vez sean solo habladurías”13. El contraste entre esta lacónica respuesta –típica a la hora de abordar el conflicto con extraños y de la que da cuenta en Sur les sentiers de la violence la antropóloga francesa Valérie Robin14– y el largo monólogo interior del personaje-narrador sobre los recientes estragos de la guerra15 pone de relieve cuán tabú es la temática del conflicto armado. Poco o casi nada se comentaba al respecto a pesar de lo que se sabía, como lo refleja el súbito paso a la focalización interna que pone en evidencia lo no dicho. Zein Zorrilla plasma acertadamente lo que llamaríamos “la opacidad” del conflicto, haciendo que el lector retome a su cuenta y amplíe al conjunto de la guerra la calificación de “objeto de estudio opaco y elusivo” 16que el investigador Carlos Iván Degregori atribuyó más precisamente a Sendero Luminoso. En “Castrando al buey”, nos parece que la noche no se limita a ser un ambiente o una atmósfera tenebrosos, sino que ilustra esta “opacidad” del conflicto a través de la disolución narrativa del contexto histórico. Sin embargo, las apariencias son engañosas; analizaremos a continuación cómo esta disolución no es más que una ilusión.

Noche y (re)aparición

  • 17 Zizek, Slavoj, Mirando al sesgo: una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, B (...)
  • 18 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 127.
  • 19 Zorrilla, Zein, Id.
  • 20 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 136.
  • 21 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 127.
  • 22 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 137.
  • 23 Zorrilla, Zein, Id.
  • 24 Al situar las escenas de interrogatorio en el hors-temps y hors-champs de la noche, otras ficciones (...)

10Aunque inicialmente dé la impresión de ser ajeno al conflicto, el relato está en realidad estrechamente vinculado con el contexto histórico. Esta faceta violenta del texto constituiría su “vertiente nocturna”, en relación con lo que Slavoj Zizek define como la “ley nocturna”: el doble obsceno, “el lado oscuro, no escrito” 17de la ley pública. En “Castrando al buey”, el oficial encarna la sorda violencia de las autoridades militares en tiempo de guerra. Si al comienzo del texto el uso de imperativos (“empecemos”, “siga, siga”)18 y un arranque dejado sugestivamente inconcluso (“Eran dos forasteros, buscaban a un fulano…”)19 traducían el imperioso deseo del militar de conocer el testimonio de don Nicanor, esta postura de atenta espera no tarda en degradarse violentamente. Así como el zumbido de la grabadora que puede simbolizar la escucha del oficial pasa de sonar a desaparecer cuando la cinta se acaba, la atención del investigador se pierde bruscamente. La vertiente nocturna del militar aparece cuando pierde la paciencia ante el inocente testimonio del hacendado y lo pone en tela de juicio: “¿No se dio cuenta que cada minuto que perdían era fatal? ¿Usted no se dio cuenta de nada?”20. En vez de buscar la verdad, trata de imponer irónicamente la suya: “¿O quiere que yo le dicte mi versión?”21. La violencia de su tono coloquial (“¡Tengo cara de imbécil por supuesto!”)22 y de su llamada al orden (“¿Le cuesta mucho decir, mi teniente?”)23 hace patente el deseo de imponer su autoridad militar al hacendado24.

11Por su parte, en el encuentro inicial, los dos “forasteros” tampoco demoran en enseñar su doble cara durante la sobremesa, como por efecto del anochecer. Sus preguntas se hacen insistentes y no suenan tan inocentes:

  • 25 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 132-133.

–¿Y quién, me dijo, vivía en el fundo de al lado?
–Pacheco –le había dicho en algún momento–. El viejo Pacheco Amorín.
–¿Y Antonio? […]
–¿Antonio? –me sorprendí.
–¿No es Antonio el chico que se marchó con la guerrilla?
– Bueno…25.

  • 26 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 133.
  • 27 Portocarrero, Gonzalo, Razones de sangre. Aproximaciones a la violencia política, Lima, Fondo Edito (...)
  • 28 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 132.
  • 29 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 133.
  • 30 Referencia a la obra de Nelson Manrique, El tiempo del miedo. La violencia política en el Perú 1980 (...)

12La profusión de las interrogaciones, el parcial conocimiento previo de los hechos y el giro negativo de las preguntas recuerdan las modalidades expresivas del oficial. No se trata de una inofensiva sobremesa sino de un verdadero interrogatorio. De la misma forma, aunque la conversación deriva hacia el tema de los hijos del hacendado y de su esposa Rosa (“¿Y ustedes no tienen hijos?”)26, la pregunta no es tan inocente como parece. En efecto, desde el campo sociológico, Gonzalo Portocarrero resalta el hecho de que eran “los jóvenes de sectores populares andinos, con un nivel educativo relativamente alto, formados en la tradición católica y en la socialización política de izquierda” 27los que mayoritariamente manifestaban simpatía hacia Sendero Luminoso o engrosaban sus filas. La pareja trata de averiguar la relación de la familia con los senderistas. La actitud “petrificada”28 y “el sudor”29 de Rosa traicionan su pánico ante la insistencia de los “forasteros”. El momento conversacional cede el paso al tiempo del miedo30, emoción nocturna por excelencia.

  • 31 Para más detalles sobre los pishtacos, consúltese el libro de Jean-Marie Ansión, Pishtacos: de verd (...)

13Adoptando los códigos de la novela fantástica, “Castrando al buey” se inscribe en la tendencia del resurgimiento causado por la guerra en el imaginario peruano de seres supernaturales propios a la cosmovisión andina como los pishtacos31, que matan para recolectar grasa humana. Las tinieblas no favorecen la serenidad ni la quietud sino que, según el crítico de las mitologías francés Gilbert Durand:

  • 32 Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Malakoff, Armand Colin, 2020, p.  (...)

[Elles] sont l’espace de toute dynamisation paroxystique, de toute agitation. La noirceur c’est “l’activité” même, et toute une infinité de mouvements est déclenchée par l’illimitation des ténèbres32.

  • 33 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 134.

14De esta manera, irrumpe en el texto una intensa agitación en el cuarto de los “forasteros” cuando todos habían ido a acostarse. El caos narrativo –generado por la confusión a nivel de la puntuación y por la incoherencia sintáctica– dificulta la legibilidad y la visibilidad de esta dinámica escena nocturna. La vacilación fantástica se basa justamente en la limitación de la vista por la oscuridad, que activa la angustia por la persecución del varón que exclama: “Es una trampa –señaló la ventana que daba a la huerta con el revólver–. ¡Hay alguien allá!”33. El pronombre indefinido no permite identificar la naturaleza de esta aparición terrorífica, pero queda claro que en la mente del “forastero”, la amenaza es humana. Zein Zorrilla adapta los códigos del género fantástico al contexto histórico: intuimos que son los actores del conflicto los que provocan el miedo.

15La ingeniosidad del autor reside en haber elegido narrar esta escena de terror nocturna no desde la perspectiva del personaje víctima de una profunda angustia, como se suele hacer tradicionalmente en los relatos fantásticos, sino desde el punto de vista de don Nicanor, que observa la escena. Adoptar esta mirada exterior permite señalar la irracionalidad y la paranoia del “forastero”. Su conocimiento del mundo rural le permite al hacendado dar una explicación racional a la misteriosa presencia nocturna:

  • 34 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 134.

Era cierto, algo se movía en la oscuridad: un potro que olfateaba la pila de forraje. Abrí una hoja de la ventana y el eco de cascos se alejó hacia la arboleda.
–Tranquilo –dije–. Es el campo34.

  • 35 Bachelard, Gaston, La Terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité, Paris, Jo (...)
  • 36 Sigmund Freud desarrolló el concepto de un-Heimlich, que se suele traducir por “la inquietante extr (...)
  • 37 La paronomasia no es nuestra sino de la profesora Francisca Noguerol Jiménez en uno de los cursos d (...)

16Dicha elucidación es tanto más racional cuanto que, a través de la aliteración que deja escuchar el trote del animal, solicita el oído para paliar las limitaciones de la vista. Como manifestó Gaston Bachelard, “l’oreille est alors le sens de la nuit” 35. La narración invierte aquí el proceso de vacilación fantástica: en este relato, la familiaridad de don Nicanor con su entorno campesino nos hace pasar del un-Heimlich (la “inquietante extrañeza” ante lo desconocido) al Heimlich (lo cotidiano y seguro) según teorizó Freud36. Sin embargo, esta perspectiva tranquilizadora no aclara las tinieblas en que nos coloca la narración ofreciéndonos indicios contradictorios. Si la pareja de “forasteros” no era acechada por amenazantes hombres armados, ¿cómo terminó teniendo un destino “fatal”, para retomar el adjetivo empleado por el oficial? Esta opaca narración, que podríamos calificar por tanto de nocturna, se basa en la afasia –la escasa y elíptica palabra– para sugerir la afacia37 –la indiscernible cara de la violencia–.

“Encarando la noche”

  • 38 Fondanèche, Daniel, capítulo “Le socle spéculatif”, Paralittératures, Paris, Vuibert, 2005, p. 119- (...)

17“Castrando al buey” sume al lector en unas espesas tinieblas y lo hace avanzar a tientas. Sus interrogaciones corresponderían a lo que Daniel Fondanèche llama “le socle spéculatif”38 en que se apoya la novela policiaca, de la que nuestro relato adopta los códigos. Aunque ya se haya adentrado profundamente en el texto, el lector sigue sin saber qué siniestra suerte corrió la pareja ni por qué don Nicanor está sometido a un interrogatorio. Solo intuye, por la visible irritación del oficial, que la exacerbada ingenuidad del hacendado resulta sospechosa. Así como de noche la vista es fragmentaria, el relato de don Nicanor es parcial. La narración no da cuenta del testimonio que ofrece al oficial y que vendría a reconstituir lo ocurrido con la pareja, sino que nos sitúa directamente en el momento de la acción a través de varias analepsis. Si por una parte estos saltos temporales favorecen la complicidad entre el lector y el personaje-narrador alrededor de este relato al que el oficial no tiene acceso, estas analepsis se superponen, por otra parte, al testimonio de don Nicanor, ocultándolo por completo. Toda la tensión narrativa reside en la sugerencia de un hors-champs que despierta la curiosidad del lector. El desenlace de la tensión nacida del hábil manejo de las sombras consistirá por tanto en arrojar luz en esas zonas oscuras.

18En nuestro relato, la resolución del enigma constituye una verdadera dilucidación: así como la etimología de este término se refiere a la separación de la luz respecto a las tinieblas, el acceso a la verdad pasa por un juego de luces en medio de la oscuridad. El oficial, irritado por las ingenuas respuestas de don Nicanor, acelera el desenlace:

  • 39 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 137.

El aire se turbó con el ruido de los fusiles que se acomodaban en las espaldas, con el eco de botas que pisoteaban la grava de orillas del río. Cuando volvió el silencio, la linterna iluminó las ramas de un molle y yo los pude ver: eran ellos. Estaban colgados del árbol con una reata, encaraban la noche, reflejando las estrellas en los anteojos negros que llevaban atados ahora con hilos de cabuya39.

  • 40 Gérard Genette califica este tipo de omisión de “paralipsis” en Figures III, Paris, Éditions du Seu (...)

19La narración, que no da cuenta del desplazamiento a través de la vista sino del oído, imita la perturbada evaluación de las distancias por efecto de la oscuridad. Hasta da la sensación de que el grupo de personajes no se ha desplazado para observar los cuerpos. Por colgar de un molle igual que la lámpara del comienzo, parece que la pareja se situaba por encima de la cabeza de don Nicanor desde el inicio del texto. Es el movimiento de la luz el que orienta la mirada del protagonista y del lector hacia las alturas del árbol y revela el inquietante hors-champs. Zein Zorrilla le otorga un papel clave a la noche en la economía del texto. La habilidad del escritor consistió en elaborar su narración con sumo cuidado optando por un punto de vista que no sea omnisciente para urdir esta crucial omisión40. Además, si bien la disposición de los cuerpos recuerda los perros colgados de los postes limeños por Sendero Luminoso, también coloca a los dos fallecidos en una ambivalente actitud respecto a las tinieblas: aunque le den cara a la oscuridad, no serán ellos sino don Nicanor quien al final del relato le dará un rostro a la noche asesina.

20El hacendado permanece solo en su hacienda, pues tanto el oficial y sus soldados como Rosa deciden marcharse, los unos irritados por sus respuestas ingenuas y la otra enfadada por la determinación de su esposo en permanecer en el fundo pese a la escalada de la violencia. Animales a la vez guardianes y psicopompos, los perros revelan antes que don Nicanor pueda distinguirla la llegada de una presencia entre las sombras:

  • 41 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 139.

Con las últimas luces del día, los perros comenzaron a ladrar y allí en la ventana, contra el vidrio empañado, se recortó el perfil de dos sombreros. Eran los otros esta vez.
–Antonio –dije–. Adelante41.

  • 42 Zorrilla, Zein, Id.

21Sometido al carácter esencialmente dicotómico del conflicto armado interno, el hacendado tiene que lidiar ahora con el otro bando. Sus metonímicos atributos –los sombreros propios de los campesinos y la inconfundible reata que lamentan haber perdido– permiten identificarlos. Su líder Antonio, por el que los “forasteros” preguntaban, es el único personaje del relato cuya cara se describe y se distingue en la oscuridad. Por su distintiva barba que ilustra la precariedad de su vida itinerante así como por su “rostro quemado” y sus “ojos ardientes”42 que lo asocian al fuego, encarna la noche infernal. El guerrillero es el rostro de la noche asesina, en eco a la apelación tuta pureq referida a los senderistas, que significa en quechua “los caminantes de la noche”. La familiaridad con la que don Nicanor se dirige a él revela su trato habitual con los senderistas (hasta se descubre que curó a uno de sus hombres haciéndolo pasar por un peón corneado por un buey). Sin embargo, de noche todos los gatos son pardos; la oscuridad equipara narrativamente a los dos bandos con los que lidia el hacendado. Tanto los militares como los senderistas resultan identificables a través de la sustantivización de los adjetivos metonímicos (“los uniformados” por un lado y “el barbado” por otro), y están posicionados de la misma forma respecto a la oscuridad en función de la jerarquía: los jefes en la luz y los subalternos en el anonimato de las sombras. Queda claro que los senderistas no son más que el reverso de los militares y que la cooperación de don Nicanor con unos u otros viene dictada por la fuerza de las circunstancias:

  • 43 Zorrilla, Zein, Id.

–¿Y contra quién disparará? ¿Contra ellos?
–Puede ser.
–¿Contra nosotros?
–Ojalá nunca –dije–. Pero también puede ser. Estoy solo y ésta es mi casa y es mi tierra43.

  • 44 Zorrilla, Zein, Op. cit., p. 140.

22Los paralelismos que rigen este diálogo entre don Nicanor y Antonio revelan la indistinción de ambos bandos en la mente del hacendado. Don Nicanor encarna a la población que se encuentra entre dos fuegos. A través de su protagonista que con la conminación “Termínenla de una vez” 44da por concluido el diálogo, Zein Zorrilla pone en escena la opacidad de aquella zona gris en la que se sitúan los que solo desean que se acabe la guerra.

Conclusiones

23No es una coincidencia que Zein Zorrilla haya elegido la noche como marco de la narración, haciendo de “Castrando al buey” un relato fundamentalmente nocturno. La noche instaura una atmósfera propicia a la irrupción de lo extra-ordinario. Es el tiempo de las actividades clandestinas pues su abrigo nocturno es perfecto para disimular los abusos y las violencias que de día se proscribirían. Por la efervescencia de sus tinieblas, activa la imaginación de los personajes que vislumbran en ellas la aparición de lo supernatural. Intensifica el terror pues en ella se proyectan los más íntimos miedos.

24Sin embargo, la noche es mucho más que una atmósfera o una temporalidad en el relato de Zein Zorrilla. Por el juego que instaura entre lo visible y lo invisible, tiene un papel clave en la economía del texto. A través de ella, el escritor coloca al lector en unas tinieblas minuciosamente elaboradas. La temporalidad nocturna le impide al lector contrarrestar la confusión del comienzo in medias res. Le resulta imposible ubicarse en un mundo sumido en la oscuridad. En vez de favorecer la identificación del contexto, los escasos elementos que el autor deja emerger de las sombras suscitan sus interrogaciones. La anagnórisis que pasa por la iluminación de las tinieblas deja claro que las respuestas se situaban al alcance de la vista desde el inicio. El juego de luces y de sombras permitió orientar la mirada del lector hacia otra parte.

25La noche también es particularmente adecuada para plasmar la opacidad del conflicto armado interno peruano en un momento en que cada uno casi por obligación debe tener una posición frente a las violencias y a sus actores. La guerra no viene encarada directamente, sino que es latente, como acechando desde las sombras. Las conversaciones al respecto son opacas: el conflicto es un tabú que solo se menciona a media voz y de manera soslayada. Las simpatías e intenciones de unos y otros no se expresan claramente y pueden resultar confusas. “Castrando al buey” pone en escena a un personaje-narrador cuyo compromiso es necesariamente ambiguo, pues se encuentra entre los dos fuegos del conflicto.

26Don Nicanor se encuentra en su hábitat natural en el campo, a diferencia de los “forasteros”. La pareja no está lo suficientemente familiarizada con el mundo rural y con las prácticas agrícolas para que le resulte sospechosa la emasculación punitiva de un buey, animal castrado por definición. Solo al final del texto se entiende que el herido cuyos lamentos suscitaban las interrogaciones de los “forasteros” no era un peón corneado por el animal sino un senderista integrante de la columna de Antonio. El llamativo oxímoron del título pone en escena el choque de culturas que supone la llegada de agentes exteriores al campo andino, a la vez que revela desde el umbral del relato la ambigüedad del compromiso de don Nicanor. Al final del relato, lo único que le queda claro al hacendado es el apego que le tiene a la tierra que lo vio nacer. Zein Zorrilla explora en su narrativa del conflicto las consecuencias de la violencia en esta relación estrecha que une los serranos (cualquiera que sea su posición social) a su tierra. A diferencia de Néstor, el protagonista de otro texto del mismo autor titulado “Arrasados”, que termina cediendo y abandonando su fundo por efecto de la violencia que ejercen ambos bandos, don Nicanor se aferra a su tierra y se niega a dejarla. Sueña con el final de la guerra, que es sinónimo en su imaginación de regreso a una edad de oro para su fundo destrozado por las circunstancias históricas. Aunque sondee el abismo tenebroso de las almas en tiempo de guerra, “Castrando al buey” culmina con una luz de esperanza.

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Bibliographie

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Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Malakoff, Armand Colin, 2020.

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Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe Final, [en línea], t. IV: “Los escenarios de la violencia”, p. 209 (2003) [consultado el 09/04/2022], <URL: https://www.cverdad.org.pe/ifinal/>.

Manrique, Nelson, El tiempo del miedo. La violencia política en el Perú 1980-1996, Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002.

Montandon, Alain, Ledda, Sylvain (éds.), Les Voix de la nuit, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2021.

Portocarrero, Gonzalo, Razones de sangre. Aproximaciones a la violencia política, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998.

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Zizek, Slavoj, Mirando al sesgo: una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 1991.

Zorrilla, Zein, “Castrando al buey”, Mark Cox (éd.), El cuento peruano en los años de violencia, Lima, Editorial San Marcos, 2000, p. 127‑140.

Zorrilla, Zein, ¡Oh generación!, Lima, Lluvia Editores, 1988.

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Notes

1 Nuestro estudio se basa en la edición de Mark Cox en su antología El cuento peruano en los años de violencia, Lima, Editorial San Marcos, 2000, p. 127-140.

2 Montandon, Alain et Ledda, Sylvain (éds.), Les Voix de la nuit, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2021, p. 30.

3 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 127.

4 Zorrilla, Zein, Id.

5 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 132.

6 Zorrilla, Zein, Id.

7 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 136.

8 Carlos Iván Degregori describe con precisión esta estrategia en Qué difícil es ser Dios. El partido comunista del Perú – Sendero Luminoso y el conflicto armado interno en el Perú: 1980-1999, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2011.

9 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 130.

10 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 128.

11 Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe Final, [en línea], t. IV: “Los escenarios de la violencia”, p. 209 (2003) [consultado el 09/04/2022], <URL: https://www.cverdad.org.pe/ifinal/>.

12 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 130.

13 Zorrilla, Zein, Id.

14 Valérie Robin narra cómo logró ganarse la confianza y el testimonio de las comuneras de Ocros en el capítulo 3 titulado “(Re)jouer l’histoire de la guerre, revivre le massacre” de su obra Sur les sentiers de la violence. Politiques de la mémoire et conflit armé au Pérou, Paris, Éditions de l’IHEAL, 2019.

15 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 130: “¿Se daba cuenta de dónde estaba? La guerrilla incursionaba en los poblados de la cordillera y la Guardia Civil asolaba los funditos y poblados de las orillas del río. Semanas atrás apenas dos ganaderos huancas habían sido degollados en la plaza de Rosario. La Guardia Civil detuvo a dos pequeños comerciantes, los investigó y fusiló en el acto”.

16 Degregori, Carlos Iván, Qué difícil es ser Dios, Op.cit., p. 23.

17 Zizek, Slavoj, Mirando al sesgo: una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 1991, p. 76.

18 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 127.

19 Zorrilla, Zein, Id.

20 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 136.

21 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 127.

22 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 137.

23 Zorrilla, Zein, Id.

24 Al situar las escenas de interrogatorio en el hors-temps y hors-champs de la noche, otras ficciones, como “El final del camino” de Alfredo Pita, “Hay que detener al diablo” de Walter Lingán, Bioy de Diego Trelles Paz, etc., también ponen en evidencia la vertiente nocturna del conflicto.

25 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 132-133.

26 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 133.

27 Portocarrero, Gonzalo, Razones de sangre. Aproximaciones a la violencia política, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998, p. 61.

28 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 132.

29 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 133.

30 Referencia a la obra de Nelson Manrique, El tiempo del miedo. La violencia política en el Perú 1980-1996, Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002.

31 Para más detalles sobre los pishtacos, consúltese el libro de Jean-Marie Ansión, Pishtacos: de verdugos a sacaojos, Lima, Editorial Tarea, 1989.

32 Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Malakoff, Armand Colin, 2020, p. 77.

33 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 134.

34 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 134.

35 Bachelard, Gaston, La Terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité, Paris, José Corti, 2004, p. 194.

36 Sigmund Freud desarrolló el concepto de un-Heimlich, que se suele traducir por “la inquietante extrañeza”, en su ensayo epónimo Das unheimliche.

37 La paronomasia no es nuestra sino de la profesora Francisca Noguerol Jiménez en uno de los cursos de Literatura que impartió en la Universidad de Salamanca en 2017.

38 Fondanèche, Daniel, capítulo “Le socle spéculatif”, Paralittératures, Paris, Vuibert, 2005, p. 119-156.

39 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 137.

40 Gérard Genette califica este tipo de omisión de “paralipsis” en Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972.

41 Zorrilla, Zein, Op.cit., p. 139.

42 Zorrilla, Zein, Id.

43 Zorrilla, Zein, Id.

44 Zorrilla, Zein, Op. cit., p. 140.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Salaün, « La vertiente nocturna del conflicto armado interno peruano en “Castrando al buey” de Zein Zorrilla »HispanismeS [En ligne], Hors-série 8 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 10 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/hispanismes/23979 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ke9

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Auteur

Mathilde Salaün

Université de Toulouse – Jean Jaurès

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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