Navigation – Plan du site

AccueilNuméros27Double énonciation et dialogisme ...

Double énonciation et dialogisme dans le théâtre du Siècle d’or

À propos de El acero de Madrid et de La celosa de sí misma de Tirso de Molina
Doble enunciación y dialogismo en el teatro del Siglo de oro (con el ejemplo de El acero de Madrid de Lope de Vega y de La celosa de sí misma de Tirso de Molina)
Doble enunciation and dialogism in the Golden Age Theater (El acero de Madrid by Lope de Vega and La celosa de sí misma by Tirso de Molina)
Christophe Couderc

Résumés

Cet article se propose d’étudier comment Lope de Vega et Tirso de Molina (respectivement dans El acero de Madrid et dans La celosa de sí misma) exploitent les possibilités offertes par le double circuit énonciatif propre à la communication théâtrale et élaborent des textes hautement polyphoniques.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 ARISTOTE, 1980, 1449b.
  • 2 Ibid., 1461b.
  • 3 Ou l’ignore presque entièrement, comme nous aurons l’occasion de le préciser un peu plus bas.
  • 4 BENVENISTE, 1974, II, p. 80.
  • 5 LARTHOMAS, 1980, p. 255. Voir aussi DUCROT et SCHAEFFER, 1995, p. 747 : « le discours théâtral est (...)

Il n’est pas nécessaire de remonter à Aristote pour rappeler que le théâtre suppose et est défini par un mode de représentation spécifique1, induisant la prédominance du verbe, au détriment de l’opsis, le spectacle, qui vient s’ajouter au texte2. Dialogue pur, le texte de théâtre ignore la diégèse3 et est destiné à s’incarner dans la parole des comédiens. On y relève cependant des écarts par rapport à la simple conversation, dont il est une sorte de représentation éminemment artificielle, et ces écarts invitent à s’intéresser à la question de l’énonciation. Celle-ci est définie par Émile Benveniste comme la « mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation »4. Mais la particularité est qu’au théâtre la parole a une « valeur double : elle est apparemment dite pour un ou des interlocuteurs qu’elle doit renseigner, questionner, indigner, séduire, etc., mais en réalité pour des auditeurs silencieux qu’elle feint pourtant d’ignorer » : le public qui assiste à la représentation5. C’est la raison pour laquelle on peut parler avec Anne Ubersfeld de double énonciation :

  • 6 UBERSFELD, 1982, p. 105. C’est en fonction de cette observation qu’Ubersfeld considère que le texte (...)

Tout discours au théâtre a deux sujets de l’énonciation, le personnage et le je-écrivant (comme il a deux récepteurs, l’autre personnage et le public). Cette loi du double sujet de l’énonciation est un élément capital du texte de théâtre. […] Chaque fois qu’un personnage parle, il ne parle pas seul et l’auteur parle en même temps par sa bouche ; de là un dialogisme constitutif du texte de théâtre »6.

1Oswald Ducrot a repris cette notion qu’il définit comme :

  • 7 DUCROT, 1984, p. 198.

[…] une représentation de l’énonciation comme double : le sens même de l’énoncé attribuerait à l’énonciation deux locuteurs distincts, éventuellement subordonnés […]. Certes, du point de vue empirique, l’énonciation est l’œuvre d’un seul sujet parlant, mais l’image qu’en donne l’énoncé est celle d’un échange, d’un dialogue, ou encore d’une hiérarchie de paroles7.

  • 8 MAINGUENEAU, 1992, proposera de désigner l’auteur comme archi-énonciateur.
  • 9 KERBRAT-ORECCHIONI, 1996, p. 1 – 3.

Ducrot introduit ainsi une distinction entre le locuteur (l’auteur) et l’énonciateur (le personnage)8. Et l’on peut également considérer avec Kerbrat-Orecchioni qu’il existe « deux couches hétérogènes de récepteurs » ou encore un « double circuit énonciatif », dans lequel l’auteur est une « sorte d’émetteur ventriloque », tandis que le spectateur est un « tiers extra-scénique »9.

  • 10 ARELLANO, 1988, p. 31.

Un certain nombre de procédés liés à la double énonciation peut être repéré dans le théâtre espagnol du Siècle d’or. On peut d’abord rappeler que le théâtre espagnol de l’âge classique est clairement aristotélicien, dans le sens où la mise en espace est secondaire par rapport au texte. Celui-ci ne comporte quasiment pas de didascalies explicites mais est saturé de didascalies implicites. De la sorte, toutes les informations sont transmises au spectateur par le truchement de la parole des personnages ; aussi pourrait-on dire qu’un aveugle peut assister à la représentation d’une comedia, les signes linguistiques prenant le pas sur les autres systèmes sémiotiques dont l’ensemble constitue le fait théâtral. Au sein de l’immense répertoire de la Comedia nueva, les comedias de capa y espada (comme El acero de Madrid de Lope de Vega et La celosa de sí misma de Tirso de Molina, que nous examinerons ici) constituent un sous-genre marqué par une forte dimension conventionnelle. L’ensemble de conventions, de motifs récurrents, de situations attendues qui le caractérise est associé à une dimension ludique que la critique tient pour une de ses spécificités10. Combinée à la recherche obligée de l’effet comique, cette dimension ludique, qui prend souvent la forme d’une virtuosité technique, explique sans doute une exploitation constante et variée des possibilités offertes par cette spécificité du langage théâtral qu’est la double énonciation.

Le monologue et l’aparté

On sait que la représentation, au Siècle d’or, débutait par une loa, courte pièce en vers, de contenu très variable, le plus souvent récitée par un comédien seul en scène (on trouve plus rarement deux voire trois acteurs). Comme déjà pour l’introito des pièces de Torres Naharro, la première fonction de ce prologue était d’obtenir le silence et l’attention des spectateurs. La fonction de captatio benevolentiae de la loa justifiait également qu’on s’y adressât directement aux spectateurs, comme si à ce moment du spectacle la frontière entre la vie et la fiction était encore très poreuse.

Dans une loa de Quiñones de Benavente, l’acteur s’adresse ainsi, par une série de métonymies, aux différentes catégories de spectateurs qui composaient le public. Et il le fait directement, comme en témoigne l’emploi de la seconde personne du pluriel :

Sabios y críticos bancos,

gradas bien intencionadas,

piadosas barandillas,

doctos desvanes del alma,

aposentos que callando

sabéis suplir nuestras faltas,

infantería española,

porque ya es cosa muy rancia

el llamaros mosqueteros,

damas que en aquella jaula

  • 11 Quiñones de Benavente, Loa para Roque de Figueroa, cité par ARELLANO, 1995, p. 72.

nos dais con pitos y llaves …11.

Une fois la représentation de la comedia commencée, cependant, ce n’était plus l’acteur qui prenait la parole, mais le personnage — quoique la différenciation entre acteur et personnage ne soit pas forcément très nette dans le cas de la récitation de la loa —. D’ordinaire, la représentation commençait par une scène faisant intervenir au moins deux personnages. Mais il n’était pas impossible de débuter par une scène plus statique dans laquelle un acteur seul en scène était le sujet d’un monologue. Pensons aux fameux tercets initiaux de El caballero de Olmedo de Lope de Vega (« Amor no te llame amor… ») qu’on peut qualifier de discours non adressé ; ou, dans un registre différent, au non moins célèbre début de La vida es sueño de Calderón de la Barca (« Hipogrifo violento… ») dans lequel Rosaura s’adresse à son cheval.

Peut-être parce qu’il s’agit du lieu textuel privilégié de l’expression de la délibération, à moins que ce ne soit pour des raisons dramaturgiques, les monologues sont peu présents dans les comedias comiques comme El acero de Madrid et La celosa de sí misma. On en trouve un seul cas dans El acero de Madrid, dans la bouche de Teodora :

Corrida estoy. Lo mismo considero

que está Belisa, y no es sospecha vana ;

pienso que me burló con el anzuelo

de los amores falsos de Riselo. (El acero de Madrid, v. 2203-2206)

Un moment très court, donc, où Teodora est seule en scène, après le départ de son frère, Prudencio, et juste avant l’entrée de sa nièce Belisa. Celle-ci commence par laisser entendre qu’elle était cachée pendant le dialogue précédent (par lequel s’ouvre l’acte III) entre son père et sa tante, sans que l’on sache si elle était visible ou non pour le spectateur — ce qui peut remettre en cause l’interprétation de la tirade de Teodora comme monologue —. Quoi qu’il en soit, l’écriture met en évidence ce moment important qu’est la prise de conscience par Teodora qu’elle a été abusée, juste après que son frère lui a annoncé qu’il s’apprête à marier sa fille à son neveu Octavio.

On trouve deux monologues dans La celosa de sí misma, fonctionnellement assez semblables. Aux v. 2051-2058, Ángela se trouve brièvement seule en scène ; aux v. 2737-2748 c’est la servante Quiñones qui se trouve dans une situation très comparable. Dans les deux cas la tirade sert de conclusion (de chute ou de colophon) à un tableau (cuadro), puisque la sortie du personnage après ces vers s’accompagne d’un changement qui affecte le lieu, la forme métrique et les personnages présents sur le plateau. Ces deux mini-monologues sont aussi liés par une parenté thématique puisque la dama comme la criada font à cette occasion des pronostics sur les épousailles à venir, annoncent vouloir empêcher le mariage de Magdalena (rivale d’Ángela) et quittent la scène en utilisant des termes très proches : « […] hacer que se dilate/esta boda. […]/la dilación puede mucho » (Ángela), « A alargar la dilación/de mi ama voy agora » (Quiñones).

  • 12 KERBRAT-ORECCHIONI, 1996, p. 6.
  • 13 LARTHOMAS, op. cit., p. 386.
  • 14 Comme en fait état un personnage de Gustos y disgustos no son más que imaginación de Calderón, le s (...)

Dans ces trois exemples, le discours est centré sur le yo du personnage qui le prononce. On peut considérer qu’il s’agit d’un discours auto-adressé12, comme si le personnage parlait pour lui-même ou en lui-même, et que par convention parce que nous sommes au théâtre, il le faisait à haute voix. De ce fait, ce discours qui n’a d’autre récepteur que le public est très proche de l’aparté, dans lequel le personnage énonciateur s’abstrait du plan de la communication dialoguée ordinaire puisqu’il est inaudible pour les autres personnages présents. Monologue et aparté, en effet, sont des « formes qui n’existent pas ou qui n’existent guère dans le langage ordinaire mais que le théâtre utilise par convention parce qu’elles sont commodes et répondent à des nécessités dramaturgiques plus ou moins précises »13. Dans le cas où le monologue n’est pas adressé (par exemple à une instance abstraite comme dans le monologue d’ouverture de El caballero de Olmedo ou à un être inanimé comme la monture à laquelle s’adresse l’héroïne de La vida es sueño ; mais on pourrait aussi penser aux nombreux dialogues d’un personnage seul avec soi-même14) la double énonciation demeure effective, mais, en revanche, on pourrait parler d’une simple réception puisque seul est sollicité le spectateur-destinataire.

  • 15 Dans la tragédie El castigo sin venganza on trouve un commentaire comparable, et indubitablement sé (...)

Une tirade de Prudencio qui est formellement un aparté mais relève davantage du monologue est à cet égard un cas limite. Il s’agit d’un commentaire suscité par les vers que viennent de chanter les musiciens (romance, v. 1345-1360). On peut presque considérer la tirade comme une adresse directe au public en raison de son ton sentencieux et des considérations sur le pouvoir didactique du théâtre qui convoquent un destinataire de généralité :15

¡Oh, cuánto a un hombre avisan y aconsejan

las canciones suaves y poesías

para enseñar los hombres inventadas !

No en balde se inventaron las comedias… (El acero de Madrid, v. 1361-1364)

  • 16 On distingue parfois le monologue du soliloque, le premier étant adressé à soi-même ou à une instan (...)

2L’intervention du père de Belisa (dont le début coïncide avec un passage à l’hendécasyllabe libre, bien adapté aux questions sérieuses) relève presque, de la sorte, du soliloque16, n’était la présence sur scènes d’autres personnages : ainsi Octavio intervient-il par une question (« ¿Qué estás contigo hablando ? », v. 1384), peut-être pour des raisons de vraisemblance, c’est-à-dire afin de justifier que Prudencio ait parlé longuement seul, en présence d’un certain nombre de personnages qui alors sont muets (mais pas complètement sourds !). Du reste Prudencio répond à Octavio par une sorte de résumé de son aparté, dont il conserve le caractère délibératif — donné ordinairement comme une caractéristique du monologue dans le théâtre classique — :

Decía, Octavio, yo que los poetas

nos están avisando por momentos

el modo de vivir a lo seguro,

que, entre aquella dulzura de la música

nos dan mil aforismos y sentencias.

Danme deseos de casar mi hija. (El acero de Madrid, v. 1385-1390)

  • 17 LARTHOMAS, op. cit., p. 381.

3La plupart du temps, cependant, les apartés, extrêmement nombreux dans les deux comedias et d’ordinaire très brefs, sont des discours non adressés, mais en réalité destinés au spectateur, notamment afin de « souligner un moment capital de l’action » ou d’insister sur l’importance que peuvent avoir des « gestes, une attitude, un état que le spectateur pourrait ne pas remarquer »17. Dans l’aparté, le personnage énonciateur fait donc abstraction de la situation dialogale et sans s’adresser directement au public, cherche souvent à orienter la réception de l’action et la bonne compréhension de l’intrigue.

4On trouve dans La celosa de sí misma un très grand nombre de ces apartés explicatifs, probablement en raison de la complexité de l’intrigue, dont maints détails frisent l’invraisemblance. Pour la même raison, les apartés ont tendance à se faire plus fréquents au dernier acte, à mesure qu’approche le dénouement. Quiñones, par exemple, doit expliquer au public ses tours de passe-passe avec la bourse de sa maîtresse : « A no haber antes venido/doña Ángela, ¡en buen cuidado/me había puesto ! » (v. 3165-3167). La servante fait allusion à un événement non représenté sur scène, mais dont la connaissance est nécessaire au spectateur, et par conséquent elle s’exprime depuis une position d’omniscience comparable à celle de l’auteur, en principe absent du circuit de communication.

5L’aparté peut ainsi être le vecteur d’un surcroît d’une information non transmise par le dialogue. Au cours de la longue séquence du premier acte de El acero de Madrid (v. 314-454) dans laquelle Beltrán se fait passer pour un médecin et son maître Lisardo pour son assistant, ce dernier multiplie les apartés, en particulier pour rappeler sa qualité d’amoureux, ainsi que sa condition sociale, mise à mal par son déguisement dégradant (v. 317-318, 329-334) mais également pour souligner le caractère burlesque du latin macaronique employé par Beltrán (v. 395-397, 403) ou, à nouveau, pour faire part de son état d’esprit (v. 447-448, 450).

6Tirso a parfois recours à des duplications de l’aparté, soulignant par exemple la symétrie des situations des deux damas rivales :

MAGDALENA :

¡Ay, Dios ! ¡Mi hermano ! Si me halla

Aquí, ocasiono su enojo.

ÁNGELA :

¡Mi hermano es este ! No hay traza

de salir con mis contentos. (v. 3052-3055)

7Dans El acero de Madrid, quand Teodora, courtisée par Riselo, s’écrie : « ¡Qué notable tentación !/¡ay, qué mal hombre que está ! » (v. 973-974), elle énonce à voix haute une pensée personnelle, une expression de son ressenti ; sa réplique a pour fonction d’informer le spectateur de l’évolution de l’état affectif de la vieille bigote, que sa minauderie contribue à ridiculiser.

  • 18 « Si le rire répond au rire sur le visage des hommes, les larmes aussi y trouvent de la sympathie. (...)

8Dans une pièce comme El acero de Madrid où la tromperie est très présente (comme il convient dans une comedia de enredo), on relève la présence récurrente d’apartés de ce type, qu’on pourrait dire informatifs mais plus encore directionnels, dans le sens où ils indiquent (peut-être au risque de la redondance) la correcte interprétation qu’il faut donner à l’action représentée. Par exemple quand Marcela, à l’acte III, dit : « apenas resisto/ la risa… » (v. 2462-2463) — peut-être pour lever toute ambiguïté sur le fait que la dispute qu’elle a avec son amant Riselo ne devrait pas avoir de conséquences trop graves —. La dama établit aussi à ce moment un rapport de connivence avec le public, qu’elle invite par mimétisme à ressentir les mêmes affects qu’elle-même, en s’en faisant un complice (nous en reparlerons plus bas), à l’instar du célèbre conseil d’Horace18. Un peu plus loin, c’est Lisardo qui, voyant comment Marcela prend le dessus dans son dialogue avec son ami Riselo, commente la situation en aparté. Il utilise alors une première personne du pluriel qu’on peut considérer comme adaptée à un énoncé sentencieux, voire comme la marque de l’inclusion du personnage dans la communauté des spectateurs, ce qui tendrait à effacer la frontière entre la scène et la salle (nous reviendrons plus loin sur d’autres situations comparables, à propos de la notion de connivence) :

¡Que notable picardía !

Dios nos libre del estado

en que está agora Riselo. (v. 2534-2536)

9Dans La celosa de sí misma, quand la servante de l’héroïne gifle Ventura, trop entreprenant à son goût, celui-ci réagit par une exclamation dont il est difficile de considérer qu’elle est destinée à Quiñones. L’aparté a ici une fonction de commentaire, mais sert aussi de didascalie interne :

VENTURA :

Desescarpine ese pie,

Iba a decir esa mano…

Quiñones : (dale)

¡Jo, majadero !

VENTURA :

¡De llano

bofetón ! Afrenta fue. (v. 581-582) 

10Or, dans un texte de théâtre, la didascalie relève en principe de l’énonciateur premier, c’est-à-dire d’une sorte de voix narrative, associée à l’auteur.

11Les apartés ont parfois une fonction ou du moins un effet qu’on pourrait qualifier de rythmique ou plus généralement de musical, dans le sens où, à la façon d’une cadence en musique, ils servent de ponctuation finale d’un moment important de la représentation, comme un ornement à valeur structurelle. En dehors de certains exemples cités précédemment qui correspondent à cet usage, cela se produit à plusieurs reprises dans El acero de Madrid. C’est le cas pour les deux vers prononcés par le valet Beltrán en conclusion de la première séquence de l’acte I : « ¿Mas que me vengo a quedar/como doctor de opilaciones ? » (v. 254-255). Cette sorte de distique conclusif, placé avant un blanc scénique, est une interrogation rhétorique destinée au moins autant au spectateur qu’à son maître, d’autant plus que c’est la troisième mention (après le titre et le v. 176) du thème de l’opilación, alors que vient d’être planifiée la burla du faux médecin.

12Le moment de blanc scénique, appelé aussi césure de vide ou en espagnol tablado vacío est une articulation forte de l’action, qui permet d’identifier les tableaux (cuadros) à l’intérieur des limites de l’acte. Il s’agit de moments comparables à bien des égards aux entractes (la fin d’un tableau serait un entracte sans inclusion d’un entremés). Aparté ou quasi-aparté, l’ultime réplique du dernier personnage à quitter le plateau le fait s’adresser au spectateur davantage qu’au personnage interlocuteur. Marcela s’exclame ainsi « ¡Dios nos libre de venganza ! » (v. 630), sans plus vraiment s’adresser à Florencio. Lisardo termine l’acte I, semblablement, par une exclamation qui n’est pas spécialement adressée à un personnage, mais plutôt à la cantonade, pourrait-on dire : « ¡Amor, vitoria, vencí ! » (v. 1044). Etc.

13Dans La celosa de sí misma, pareillement, le premier tableau est conclu par une exclamation du valet (v. 111-112) de même que le second : « Mano, vive Dios, de Judas,/pues lleva bolsa y dineros » (v. 999-1000) ; et l’acte I se termine sur une multiplication des apartés, technique souvent exploitée pour finir un acte afin de souligner l’imprévisibilité de l’action à venir. On peut encore citer, toujours prononcé par Ventura, l’allitératif « ¡Oh mano que mana minas ! » (v. 1874), également affecté de cette fonction conclusive (ici d’un tableau de l’acte II). Etc.

  • 19 OTEIZA, 2004, p. 49.
  • 20 Le procédé est systématique dans la pièce, à commencer par les versions burlesques proposées en con (...)
  • 21 Pareillement, Ángela dit à Ventura : « hablad de veras » (v. 2019), comme si elle explicitait que l (...)

14L’immense majorité des apartés, dans La celosa de sí misma comme dans El acero de Madrid, a partie liée au rire — ce qui n’est pas contradictoire avec ce qui précède —. Ventura, dans La celosa de sí misma, use et abuse de l’aparté humoristique destiné principalement ou exclusivement au spectateur, et qui contribue à proposer une version dégradée (donc burlesque) de l’expérience mystico-sentimentale que vit son maître don Melchor. L’« incontinence verbale »19 qui le caractérise tient pour une bonne part à l’accumulation de bons mots dont on peut considérer que sauf exception, ils ne font pas rire son interlocuteur mais, en principe, le public. À ce titre, bien qu’il ne s’agisse pas toujours formellement d’apartés, la double énonciation fonctionne de la même façon, car ces répliques peuvent être considérées comme destinées, voire adressées au spectateur. L’exploration du contenu de la bourse de Magdalena (v. 772 ss.), sert par exemple de prétexte à une accumulation de jeux de mots de la part de Ventura, sur les menus objets qu’ils y découvrent (la pierre, le ruban, le dé à coudre, etc.)20. Melchor, il est vrai, dit à un moment à son valet « reír me haces » (v. 816) mais c’est bien le public qui est destinataire des répliques comiques, avant tout probablement parce qu’il devait être considéré comme malséant, au Siècle d’or, qu’un caballero rît21. Les interventions de Santillana (v. 1727 ss.) s’accompagnent également de fréquents apartés. Le personnage ressortit au type comique de vieil écuyer, de sorte que dans son cas les conditions d’énonciation favorisent l’apparition du rire, de façon plus automatique ou exclusive encore que pour le valet. Il arrive que les apartés de l’escudero soient complètement déconnectés des événements qui font le corps de l’action. Ils contribuent alors à créer un fil comique presque autonome, comme un espace d’expression paradiégétique propre aux personnages ancillaires, qui s’entrelacerait à l’action de la comédie d’intrigue menée par les maîtres ; la métaphore du contrepoint, souvent associée au rôle du criado gracioso dans son rapport à son maître, peut également prendre ici tout son sens. C’est ce qui se produit avec la répétition des apartés comiques de Santillana qui font allusion au pecado nefando (au motif que Ventura, reconnaissant, se disposait à lui donner un baiser) ; des apartés qui ponctuent sa présence sur scène et le placent clairement en marge de l’action principale, c’est-à-dire du dialogue entre Ventura et Melchor, qui vient de recevoir un billet de sa maîtresse, et ce jusqu’à un distique conclusif (voir plus haut) par lequel l’écuyer accompagne sa sortie : « ¿A mí beso ? Vive Dios,/que a no venir sin espada… » (v. 2553-2554). Cela se produit pareillement quand Ventura fait rire le public par l’allusion à sa gourmandise, péché mignon habituel du lacayo de comedia (v. 2833-2834) ou quand ses préoccupations matérialistes offrent un écho burlesque à la passion de son maître (MELCHOR : « ¡Ay mano hermosa ! […] VENTURA : ¡Ay, mis escudos doscientos ! », v. 1285-1287). Ou encore quand le même Ventura, à quatre pattes pour servir de marchepied à son maître, contrefait le dialogue amoureux en mode burlesque :

MELCHOR :

¡Mi cielo, mi, luz, mi gloria !

Magdalena :

¡Mi dueño, mi bien, mi prenda !

VENTURA : (aparte)

¡Mi rollo, mi pesadilla ! (v. 3351-3353).

  • 22 Voir ANTONUCCI, 2024 : à propos de la rareté du rire des personnages nobles, probablement en raison (...)

15Davantage que Lope (du moins dans les deux comedias dont il est ici principalement question), Tirso tire parti de ce double niveau de construction de l’action. Peut-être en raison, comme nous l’avons déjà indiqué, de la virtuosité déployée par le Mercédaire dans l’inventivité langagière et dans tout ce qui relève de la agudeza burlesque ? Quoi qu’il en soit, on relève souvent dans la Comedia comique des moments où les personnages subalternes (socialement parlant) pratiquent un humour verbal qui n’est pas tout à fait décorrélé de l’intrigue des maîtres, puisqu’il en constitue souvent un commentaire humoristique, mais qui n’a pas de véritable incidence dramatique. Dans de tels moments, on peut considérer que la situation dialogale se disloque et que c’est pour respecter les bienséances que les bisémies (dilogías) dont le discours ancillaire est parsemé et qui sont destinées au public, ne sont manifestement pas décodées par l’interlocuteur du valet22. Nous avons déjà évoqué les apartés rendant compte de la situation embarrassante du héros de El acero de Madrid, Lisardo, quand celui-ci est déguisé en assistant du faux docteur, ce qui suppose, au-delà du travestissement, un renversement de la hiérarchie sociale (qu’on peut considérer de type carnavalesque). Au cours de cette même scène, Beltrán multiplie les traits d’humour scabreux. Par supposition, quand il dialogue avec la (fausse) malade, il faut considérer, me semble-t-il, que la jeune fille ne saisit pas la portée sexuelle des mots à double sens qui émaillent la consultation burlesque (subir, jarabe et tous les autres sens égrillards que l’éditeur explicite en note).

16À cet égard, le plus osé (en termes de bienséance) est peut-être l’allusion scatologique placée dans la bouche du gracioso déguisé en femme, quand il dialogue avec son propre maître :

LISARDO :

Tan buenos

ojos descubrid : mostrad

los dos.

BELTRÁN :

No, sino los tres.

LISARDO :

No podéis ser tuerta. (v. 3009-3012)

17La réplique de Lisardo montre qu’il n’a pas compris la grossière plaisanterie de son valet. Qu’il s’agisse ou non d’un aparté stricto sensu importe moins, au fond, que le constat de la rupture de la communication qu’induit la verve humoristique du valet.

18De la sorte, et de façon plus générale, dans nos deux comedias se développe ainsi une sphère comique qui est comme déconnectée du plan de l’action où interagissent, de façon souvent superficielle, les protagonistes.

19Pour en terminer avec les apartés dans leur rapport à la double énonciation, on pourrait enfin se demander si les commentaires métathéâtraux qu’on trouve dans chacune de nos deux comedias ne relèvent pas de l’aparté, puisqu’il s’agit de répliques qui établissent solidarité ou connivence avec le public, comme si le personnage interrompait alors le cours de la fiction et se situait en retrait ou en surplomb par rapport à elle.

20Dans La celosa de sí misma, le commentaire métathéâtral implique deux interlocuteurs dont les paroles prennent un sens particulier du fait qu’ils sont des êtres de fiction :

MELCHOR :

¿Será posible que haya

historia como la mía,

en cuantas dan alabanza

a poéticas ficciones ?

VENTURA :

¡Oh qué comedia tan brava

hiciera, a ser yo poeta,

si escribiera aquesta traza ! (v. 3104-3110)

21Dans El acero de Madrid, quand la supercherie du faux médecin a été découverte, Beltrán s’adresse à Belisa et sa servante et se plaint de son sort :

Conocieron que yo era

el doctor que te curaba,

y puesto que yo negaba

con invención que pudiera

servir en una comedia,

adónde solo se entiende

lo que el poeta pretende

para dos horas y media.

No me aprovechó, y ansí

me ataron, y a este aposento

me suben a dar tormento ;

¡doleos las dos de mí ! (v. 2769-2780 ; nous soulignons)

  • 23 Le premier sens de aposento renvoie à la chambre du serviteur Salucio (v. 2718). Mais le texte est (...)

22De même que dans la réplique de Ventura, qui utilise un irréel du passé (hiciera/si escribiera), la référence au théâtre fonctionne ici comme une dénégation (‘ceci n’est pas une comédie’) puisque Beltrán considère que le mensonge auquel il a eu recours quand on l’a démasqué (faire croire qu’on le confondait avec un frère jumeau) aurait bien pu être cru au théâtre (puesto que a bien entendu ici un sens concessif). La référence intertextuelle, ici au motif des jumeaux, en effet abondamment exploité dans la tradition fictionnelle, signale d’une certaine façon que l’action s’est alors éloignée des rivages de la fantaisie pour aborder la dure terre du réel ; pour le dire avec les mots du Siècle d’or, on est passé des burlas aux veras. « Este aposento », enfin, pourrait aussi avoir une valeur métathéâtrale, ou métaspectaculaire, puisque le texte pourrait suggérer que l’acteur se trouve alors dans une des loges (aposentos) où se tenaient certains spectateurs23. Le déictique, dans cette hypothèse, désignerait un lieu partagé avec les spectateurs qui occupent cette loge, comme si le personnage était l’un d’entre eux.

  • 24 Nous renvoyons à l’excellente mise au point de LAVOCAT, 2020.
  • 25 KERBRAT-ORECCHIONI, 1984 et op. cit..
  • 26 On pourra se reporter sur cette question à ARANDA, 2011.
  • 27 LARTHOMAS, op. cit., p. 38 : « les faux apartés qui sont en réalité des adresses au public ».

23Même dans cette hypothèse, cependant, le personnage demeure l’énonciateur et son discours peut être considéré comme auto-adressé (à lui-même, comme personnage). Dans aucun de ces deux cas on ne peut parler de métalepse proprement dite, pour reprendre le terme utilisé en narratologie (par Genette notamment)24. Dans un texte dramatique, la métalepse désigne ce moment où un énonciateur change de position dans l’emboîtement des instances énonciatives séparant en principe l’auteur, l’acteur et le personnage25. De ce fait, le cas le plus proche serait ce moment, selon l’hypothèse que nous venons de proposer, où Beltrán feindrait de se mêler aux spectateurs de l’aposento réel du corral où la pièce fut effectivement jouée : il demeure un personnage mais la référence au contexte matériel de la représentation semble le faire s’extraire du plan de la fiction pour partager avec les spectateurs le statut d’un actant réel. Les seules métalepses proprement dites sont donc plutôt à chercher dans les derniers vers de la pièce, qui constituaient une adresse finale et ritualisée au public, reprenant le plus souvent le titre de la pièce26 ; on parle parfois à ce sujet de faux aparté27, ou en espagnol d’apelación. Souvent appelé senado, le public y est apostrophé en tant que destinataire collectif. Dans La celosa de sí misma, le plan intradiégétique est ainsi abandonné en deux courtes répliques, comme si les comédiens ôtaient leur masque. Magdalena se distancie de son personnage en proposant une variation sur le titre de la comédie, puis c’est au tour de Melchor de cesser d’être un personnage pour se situer dans le plan de l’écriture avec la référence à l’actant réel qu’est l’auteur, désigné par son nom :

MAGADELENA :

Ya, señores, no seré

la celosa de mí misma.

MELCHOR :

Ni Tirso estará quejoso,

  • 28 Dans la même pièce Ventura dit à son maître, l’incitant à obtenir le ‘dévoilement’ de la dama : « S (...)

si os agrada esta comedia. (v. 3623-3626)28

24Le destinataire réel est également formellement présent (dans la deuxième personne du pluriel et dans l’apostrophe) dans les vers qui terminent la représentation de la pièce de Lope :

Aquí acaba la comedia

en vuestro nombre, senado,

del acero de Madrid.

Besaos las manos Belardo. (v. 3197-3200)

25Ici également, la rupture de l’illusion comique est consommée par la mention de l’auteur (sous les traits de l’hétéronyme poétique Belardo).

  • 29 Dès lors, une vraie métalepse relève peut-être uniquement de l’expérience du théâtre dans la fugaci (...)

26Le discours, adressé explicitement au destinataire réel qu’est le spectateur, est-il alors énoncé par un locuteur qui change de nature ? Il s’agit plutôt, en réalité, d’une fausse métalepse puisque l’acteur continue à prononcer un texte écrit pour lui, et qu’il demeure, à ce titre, un personnage à qui il revient de dire ces paroles, lesquelles font partie de son rôle. Pour parvenir à une vraie métalepse, il faut que le comédien ‘sorte’ de son rôle et cesse de ‘jouer’, ce qui n’est pas le cas dans ces exemples, même s’il est tentant de considérer que nous sommes alors dans une situation où les comédiens abandonnent leur identité fictionnelle et tombent le masque. De tels moments peuvent se produire, dans la pratique du théâtre, mais le texte écrit (le support que nous étudions) ne peut être comptable de ces perturbations, non prévues à l’avance parce qu’imprévisibles par nature — sauf si l’auteur prévoyait par exemple qu’à un certain moment de la pièce le comédien devait se livrer à une improvisation en s’extrayant explicitement du plan de la fiction —29.

Connivence et dialogisme

27Plusieurs des exemples mentionnés jusqu’ici nous ont amené à signaler l’existence d’une relation de connivence entre énonciateur et récepteur. Les cas les plus évidents sont (peut-être) les situations relevant de la tromperie d’un personnage par un autre. Celle-ci, souvent qualifiée pour la Comedia de burla, suppose une invention mensongère affectant la situation, l’identité des personnages, etc. Dans les cas évoqués plus haut, comme dans d’autres passages de La celosa de sí misma ou de El acero de Madrid, on voit bien comment la tromperie suppose l’exploitation des conditions d’énonciation, le mensonge induisant une différence entre les personnages abuseurs et les abusés, ces derniers occupant la position passive d’un spectateur qui n’aurait pas conscience du caractère fictionnel de la situation. Une différence que le spectateur perçoit parce qu’il dispose d’informations que la victime de la tromperie ignore, et qui font donc de lui le complice du trompeur, et comme une image ou un double du complice du trompeur au niveau intradiégétique. Le déguisement (Beltrán en médecin, Magdalena en comtesse Chirinola, etc.) est sans doute la forme la plus manifeste, et non dépourvue d’un caractère théâtral, de cette logique de la tromperie. Celle-ci suppose une forme de connivence que Lope de Vega a mise en évidence dans l’Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo :

Siempre el hablar equívoco ha tenido

y aquella incertidumbre anfibológica

gran lugar en el vulgo, porque piensa

  • 30 VEGA CARPIO, 2006, p. 148-149.

que él sólo entiende lo que el otro dice30.

28On peut considérer que Lope évoque ici ces situations de tromperie qui exploitent la double énonciation, « él solo » renvoyant au spectateur, tandis que « el otro » désigne le personnage-énonciateur. Dans de telles situations de tromperie — et cela constitue une grande différence par rapport à l’aparté —, l’énoncé est bien adressé à un interlocuteur, mais il est susceptible d’une autre interprétation, généralement inverse, ce qui en fait une illustration du principe de l’ironie. Lorsque Quiñones, dans la scène finale de La celosa de sí misma, s’exclame « ¿Quién será ? ¡Válgame el cielo ! » (v. 3193), on doit considérer que son énoncé est ironique, dans la mesure où, comme le sait le spectateur, mais non pas sa maîtresse qu’elle est précisément en train de tromper, elle est la responsable de l’imbroglio que Magdalena tente de comprendre.

29El acero de Madrid présente à cet égard un cas intéressant de bisémie gestuelle, et non seulement verbale. Aux v. 1215 ss., Beltrán fait exécuter par Belisa le geste de « la higa », consistant à fermer le poing en plaçant le pouce entre deux doigts de la main fermée. Le geste a deux significations et peut être bienveillant, ou insultant (comme l’indique l’éditeur, qui fait référence au dictionnaire de Covarrubias : « manera de menosprecio […] también es cosa usada al que ha parecido bien darle una higa »). Tandis qu’Octavio, à qui il est adressé, interprète positivement le geste, le spectateur décode cette forme d’ironie gestuelle, et se place du côté de Belisa et de Beltrán qui se moquent du galán ; comme le remarque Nadine Ly, « En lui conseillant de faire la figue ou la nique à Octavio, Beltrán joue de l’ambivalence du geste pour ridiculiser le galant tout en se moquant avec sa complice » (VEGA CARPIO, 1994, p. 1418).

  • 31 BRES, 2005, p. 47.

30Mais bien plus fréquente et plus banale est la connivence qui ne repose que sur le discours du personnage. C’est dans ces circonstances qu’il est possible de considérer que la double énonciation révèle le dialogisme, dès lors que l’on peut repérer dans le dialogue des personnages l’« interaction de l’énoncé avec d’autres énoncés »31. La plupart du temps, la connivence, ou le clin d’œil, activent un discours double, hétérogène, relevant de ce que l’on peut désigner comme une polyphonie énonciative.

31Les exemples en sont très abondants dans nos deux comedias, peut-être tout d’abord parce qu’une certaine forme de costumbrismo est une caractéristique du sous-genre de la comedia de capa y espada, dont l’action est supposément enracinée dans le hic et nunc des spectateurs du corral. Une multitude d’allusions ne font sens, dans le texte, que si elles sont décryptées par leur vrai destinataire, qui est le public, chez qui sont présupposées une compétence et la maîtrise d’un savoir commun. Cela se laisse voir dès l’ouverture de la représentation, moyennant les allusions à des lieux réels (noms d’églises, de rues, etc.), et par le recours, dans La celosa de sí misma notamment, à la rhétorique de la laus urbis (« ¡Bello lugar es Madrid ! », etc., v. 1) afin de caresser le spectateur madrilène dans le sens du poil (le procédé est présent, quoique plus discrètement, au début de El acero de Madrid).

32Dans la suite de l’intrigue, les allusions aux mœurs des Madrilènes, aux déboires des courtisans, à la saleté des rues, aux lieux de loisir (Huerta del Duque, Prado, etc.), parsèment le dialogue dramatique d’anecdotes, de références, d’allusions, en somme, à des réalités connues par le spectateur qui se rendait au théâtre.

33Ces références peuvent être des informations de première main, mais elles prennent souvent la forme d’un discours rapporté, connu de l’énonciateur comme du destinataire. Dans la logique de la connivence, le texte laisse entendre d’autres voix, à charge pour le destinataire (et aujourd’hui pour l’éditeur d’un texte souvent devenu opaque pour le lecteur) d’identifier l’énoncé comme un discours hétérogène. Suivant une logique intertextuelle, la référence explicite parfois le renvoi à une forme textuelle ou un genre que la tradition littéraire a pu définir. « Escuchad un cuento extraño », dit Sebastián (La celosa de sí misma, v. 128). « […] ¿Ejemplicos me alegas ?/pues allá va el mío, escucha : », dit Ventura (v. 492-493) à son maître qui se référait à Alexandre et au peintre Apelle. Dans El acero de Madrid, Beltrán fait pareillement allusion à un cuento perdu (‘los ciegos del puente de Alcolea’, v. 2700), à « la historia/de Fernán González » (v. 2805-2806) ou bien intercale dans sa réplique des vers procédant du romance de la bella malmaridada. Dans la comedia de Tirso, c’est Santillana qui fait une allusion au héros du romancero viejo, Bernardo del Carpio (v. 2472) ; plus transparent, mais aussi plus allusif dans sa formulation, est le vers bien connu « Media noche era por filo » (romance du Conde Claros, v. 721) dans la bouche de Ventura. Ventura qui à d’autres moments peut faire référence à la pop music de son époque — ici, une fois de plus, sous la forme d’un aparté — :

MELCHOR :

¡Ay aurora ! ¡Ay sol ! ¡Ay día !

VENTURA :

El cantar del ay, ay, ay,

  • 32 On peut également considérer qu’il s’agit d’une dilogía, comme le fait MATA INDURÁIN (2006, p. 176) (...)

se nos ha vuelto a Castilla. (v. 1577-1580)32

  • 33 ODDO, 2013, p. 308.

34La présence de locutions ou de proverbes contribue également à introduire de l’hétérogénéité dans le texte dramatique, à y faire entendre d’autres voix. « Aquí gracia y después gloria » (v. 2018), comme l’explique Julián González-Barrera en note dans son édition de El acero de Madrid en se référant au recueil de proverbes de Correas, est une version abrégée d’une formule par laquelle on terminait les sermons. Un autre proverbe tronqué est placé dans la bouche du valet Beltrán (v. 2649-2650) dont la formulation complète serait « no hay peor ladrón que él de casa »33. Commentant en aparté la réaction et l’attitude de la beata Teodora, Riselo dit : « Sal quiere este huevo » (v. 1021). Comme le signale l’éditeur, Correas explique que « dízenlo a la ke va mui ufana de hermosa i galana ». Aux effets de la double énonciation propres à l’aparté, se joint l’ironie d’un énoncé qui parachève une scène où le galant s’est moqué avec outrance d’une femme très éloignée de la coquetterie à quoi fait allusion le proverbe, dont le détournement doit pouvoir être repéré par le spectateur. Le v. 1155 de El acero de Madrid contient une allusion à la mauvaise réputation des médecins, moyennant une formulation proverbiale d’origine biblique, et les v. 1611-1612 font allusion au proverbe ou « dicho común » (Covarrubias) « no sino el alba entre las coles » ; etc. Les proverbes ou les locutions, éventuellement déformés, ne manquent pas non plus dans La celosa de sí misma : v. 764-766, v. 1831, 1985, etc.

35La polyphonie est particulièrement exploitée par Lope de Vega qui propose avec El acero de Madrid un texte truffé d’inserts poétiques. Comme d’autres des comedias du « Fénix de los Ingenios », la pièce a en quelque sorte comme point de départ une pièce poétique, bien connue du public d’alors : le romance « Niña del color quebrado/o tienes amor, o comes barro », dont nous avons déjà rappelé qu’il était chanté en présence du père de Belisa, qui y voyait alors comme un avertissement ou une révélation (v. 1345 ss.). Mais on peut également mentionner la présence d’une seguidilla (« mañanicas floridas », v. 639), triplement glosée par trois personnages masculins. Dans un évident effet de répétition, le procédé de la triple glose est répété, cette fois à partir d’un villancico (« que si crece el sol que sale… », v. 1891 ss.), dont les vers sont repris pour conclure l’acte II. On pourrait encore penser au romancillo qui donne son cadre formel au récit dans lequel Belisa confesse qu’elle est enceinte (v. 2267 ss.) ou même au billet programmatique, rédigé en tercetos (v. 169 ss.), rédigé par la dama et lu par Lisardo qui, en lui prêtant sa voix, met en scène un double niveau d’énonciation et laisse entendre une polyphonie.

36Au terme de ces observations, il semble possible de conclure que le théâtre espagnol du Siècle d’or, tout particulièrement dans sa modalité connue comme la comédie de capa y espada, offre maints exemples de manifestation de la double énonciation et du dialogisme. Leur quantité et leur fréquence invitent à considérer que c’est sciemment que les auteurs jouent de la complexité du système énonciatif et des formes de la polyphonie propre à l’écriture théâtrale. Cela est probablement rendu possible avant tout par l’existence, dans l’Espagne du Siècle d’or, d’une pratique massive et très régulière qui permettait au public d’acquérir une culture théâtrale, c’est-à-dire un certain nombre de réflexes, de références, de compétences avec lesquels l’auteur pouvait et devait composer pour écrire sa pièce. On peut dès lors deviner, ou recréer par hypothèse, un rapport au fait théâtral passablement différent de notre expérience contemporaine de spectateur, qui suppose une adhésion aux actions représentées et une participation émotionnelle fondée sur l’identification avec les figures fictionnelles incarnées par les comédiens. Les interruptions répétées de l’illusion dramatique (le fameux ‘quatrième mur’ de Diderot), comme l’insertion constante de références à d’autres discours, en particulier, permettent de dessiner la silhouette d’un spectateur de l’âge baroque constamment invité à une activité de décodage du message qui lui est adressé.

Haut de page

Bibliographie

ANTONUCCI, Fausta, « Risa y llanto en la dramaturgia cómica de Calderón : unas calas », Anuario Calderoniano, 17 (2024), p. 19-42.

ARANDA, Maria, « La poétique de la clôture dans la comedia lopesque : vers une systématique du personnage final ? », Frédéric Bravo (éd.), La fin du texte, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, p. 109-124.

ARELLANO, Ignacio, « Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada », Cuadernos de Teatro Clásico, n° 1 (1988), p. 27-49.

ARELLANO, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.

ARISTOTE La Poétique d’Aristote, édition, traduction et notes par R. Dupont-Roc et J. Lalot, Paris, Seuil, 1980.

BENVENISTE Émile, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974.

BRES, Jacques, « Savoir de quoi on parle : dialogal, dialogique, polyphonique », Bres, Jacques et al (éd.), Dialogisme et polyphonie : approches linguistiques, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 2005, p. 47-62.

COUDERC, Christophe, Le théâtre espagnol du Siècle d’Or, Paris, PUF (collection Quadrige), 2007.

DOMENECH RICO, Fernando, « El espacio escénico en La dama boba », Espejo Surós, Javier y Mata Induráin, Carlos (éds.), Preludio a ‘La dama boba’ de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 54, p. 221-236.

DUCROT, Oswald, Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984.

DUCROT, Oswald et SCHAEFFER, Jean-Marie, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

VEGA GARCIA-LUENGOS, Germán, « Calderón bromea con los soliloquios », Florencia Calvo y Gloria Chicote (éds.), Homenaje a Melchora Romanos, Buenos Aires, Eudeba, 2017, p. 461-473.

HORACE, Epîtres, édition et traduction Villeneuve, Paris, Belles Lettres, 1989.

KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », Pratiques, 41 (1984), p. 46-62.

KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine, « Dialogue théâtral vs conversations ordinaires », Cahiers de praxématique, 26 (1996), p. 1-14.

LARTHOMAS, Pierre, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1980.

LAVOCAT, Françoise, « Et Genette inventa la métalepse », Nouvelle revue d’esthétique, n° 26 (2020), p. 43-51.

MAINGUENEAU, Dominique, Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Dunod, 1992.

MATA INDURÁIN, Carlos, « Comicidad en obras y en palabras en La celosa de sí misma »,

Igancio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti, M. (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina : Actas del Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, p. 167-184.

ODDO, Alexandra, Vers un refranero diachronique : analyse linguistique de l’évolution des proverbes espagnols depuis le Moyen Âge, Limoges, Lambert Lucas, 2013.

OTEIZA, Blanca, « El lenguaje poético y dramático de Tirso. A propósito de El burlador de Sevilla y La celosa de sí misma », Cuadernos de Teatro Clásico, 18 (2004), p. 37-55.

TIRSO DE MOLINA, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005.

UBERSFELD, Anne, Lire le théâtre, Paris, Messidor / Editions Sociales, 1982 (4e édition).

UBERSFELD, Anne, Lire le théâtre III, Paris, Belin, 1996.

VEGA CARPIO, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, edición de García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2006.

VEGA CARPIO, Lope de, El castigo sin venganza. Textos de dramaturgia, estudios, edición crítica. Una colaboración de RAKATA y PROLOPE, Barcelone, PPU, 2011.

VEGA CARPIO, Lope de, El acero de Madrid, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2020.

VEGA CARPIO, Lope de, L’eau ferrée de Madrid, traduction de Nadine Ly et Patrice Bonhomme, Robert Marrast (dir.), Théâtre espagnol du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1994, vol. I, p. 151-220 et 1394-1432

Haut de page

Notes

1 ARISTOTE, 1980, 1449b.

2 Ibid., 1461b.

3 Ou l’ignore presque entièrement, comme nous aurons l’occasion de le préciser un peu plus bas.

4 BENVENISTE, 1974, II, p. 80.

5 LARTHOMAS, 1980, p. 255. Voir aussi DUCROT et SCHAEFFER, 1995, p. 747 : « le discours théâtral est toujours à la fois discours de personnage destiné à un autre personnage et discours d’auteur (œuvre) destiné au spectateur, les deux types de discours n’ayant pas le même statut logique ». Ces auteurs ajoutent que la double énonciation n’est cependant pas spécifique au théâtre puisqu’on la trouve aussi dans le récit homodiégétique à destinataire fictif, ce qui veut dire qu’elle est « référable à un mode d’énonciation spécifique (le mode mimétique) plutôt qu’à un trait qui serait spécifique du théâtre comme incarnation scénique » (id.).

6 UBERSFELD, 1982, p. 105. C’est en fonction de cette observation qu’Ubersfeld considère que le texte de théâtre est un texte sans véritable sujet car dans la double énonciation « se situe la faille inévitable qui sépare le personnage de son discours et l’empêche d’être constitué en sujet véritable de sa parole » (id.).

7 DUCROT, 1984, p. 198.

8 MAINGUENEAU, 1992, proposera de désigner l’auteur comme archi-énonciateur.

9 KERBRAT-ORECCHIONI, 1996, p. 1 – 3.

10 ARELLANO, 1988, p. 31.

11 Quiñones de Benavente, Loa para Roque de Figueroa, cité par ARELLANO, 1995, p. 72.

12 KERBRAT-ORECCHIONI, 1996, p. 6.

13 LARTHOMAS, op. cit., p. 386.

14 Comme en fait état un personnage de Gustos y disgustos no son más que imaginación de Calderón, le sonnet se prête bien à cette verbalisation d’un dialogue avec soi-même : « Yo estoy en notable aprieto,/pues sola me vengo a ver,/y un soliloquio he de hacer,/o he de decir un soneto./¿Qué escogeré entre los dos ?/Al soliloquio me fío./Ahora bien, discurso mío,/solos estamos yo y vos :/hablemos claro » (cité par VEGA GARCIA-LUENGOS, 2017, p. 468).

15 Dans la tragédie El castigo sin venganza on trouve un commentaire comparable, et indubitablement sérieux, quand le duc considère que la tirade d’une actrice qu’il a entendu répéter lui ouvre les yeux sur sa propre situation : « […] es la comedia un espejo/[…] retrata nuestras costumbres/o livianas o severas,/mezclando burlas y veras » etc. (VEGA CARPIO, 2011, v. 215-224).

16 On distingue parfois le monologue du soliloque, le premier étant adressé à soi-même ou à une instance, tandis que le soliloque n’aurait pas de destinataire, ou n’aurait qu’un destinataire implicite. Pour Ubersfeld, de ce fait, le soliloque étant un discours « abolissant tout destinataire » on peut considérer que (sauf dans un théâtre moderne et très expérimental) il n’y a « jamais de vrai soliloque au théâtre » (UBERSFELD, 1996, p. 22). Les vers cités plus haut tirés de Gustos y disgustos no son más que imaginación semblent indiquer qu’en espagnol, du moins sous la plume de Calderón, la distinction ne vaut pas pour soliloquio. Dans le même article, Germán Vega cite de nombreux exemples indiquant la même chose, ainsi qu’une épître d’Argensola de 1627 dans laquelle dialogismo est donné comme synonyme de soliloquio (VEGA GARCIA-LUENGOS, 2017, p. 463).

17 LARTHOMAS, op. cit., p. 381.

18 « Si le rire répond au rire sur le visage des hommes, les larmes aussi y trouvent de la sympathie. Si vous voulez que je pleure, commencez par ressentir vous-mêmes de la douleur » (HORACE, 1989, v. 101-102, p. 208).

19 OTEIZA, 2004, p. 49.

20 Le procédé est systématique dans la pièce, à commencer par les versions burlesques proposées en contrepoint par Ventura des descriptions par Melchor de la main ou de l’œil de la mystérieuse inconnue (v. 996-1000, 1285-1288, etc.)

21 Pareillement, Ángela dit à Ventura : « hablad de veras » (v. 2019), comme si elle explicitait que le valet pratique un humour gratuit.

22 Voir ANTONUCCI, 2024 : à propos de la rareté du rire des personnages nobles, probablement en raison du respect de la bienséance.

23 Le premier sens de aposento renvoie à la chambre du serviteur Salucio (v. 2718). Mais le texte est peu précis et permet en vérité assez mal de comprendre où se trouve le valet, qu’on a enfermé, par rapport aux deux femmes à qui il s’adresse. On trouve une bisémie comparable (avec le terme desván), à vrai dire plus incontestable, dans La dama boba, comme l’a brillamment démontré DOMENECH RICO, 2020.

24 Nous renvoyons à l’excellente mise au point de LAVOCAT, 2020.

25 KERBRAT-ORECCHIONI, 1984 et op. cit..

26 On pourra se reporter sur cette question à ARANDA, 2011.

27 LARTHOMAS, op. cit., p. 38 : « les faux apartés qui sont en réalité des adresses au public ».

28 Dans la même pièce Ventura dit à son maître, l’incitant à obtenir le ‘dévoilement’ de la dama : « Sé sumiller de cortina,/descubre esta apariencia,/tocarán las chirimías ;/que en las tramoyas pareces/poeta de Andalucía » (v. 1572-1576).

29 Dès lors, une vraie métalepse relève peut-être uniquement de l’expérience du théâtre dans la fugacité de la représentation, comme quand en juin 2019 au Théâtre de l’Odéon, à un spectateur qui l’apostrophe à l’issue d’un monologue d’Un Ennemi du peuple d’Ibsen (« Ce n’est pas dans le texte ! »), le comédien répond avant de quitter la scène : « Merci ! ». C’est une énonciation simple faite par un acteur interagissant hors du plan de la fiction avec un spectateur, sans plus de présence dans le schéma communicationnel de l’instance auctoriale ni du personnage. Pour des anecdotes de confusion, au Siècle d’or, entre réalité et fiction théâtrale, voir COUDERC, 2007, Première partie, chap. 2.

30 VEGA CARPIO, 2006, p. 148-149.

31 BRES, 2005, p. 47.

32 On peut également considérer qu’il s’agit d’une dilogía, comme le fait MATA INDURÁIN (2006, p. 176), qui étudie de nombreux exemples de ces bisémies dans le texte de Tirso.

33 ODDO, 2013, p. 308.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Couderc, « Double énonciation et dialogisme dans le théâtre du Siècle d’or »HispanismeS [En ligne], 27 | 2026, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/hispanismes/36948 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15fex

Haut de page

Auteur

Christophe Couderc

Université Paris Nanterre

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search