• 1 Miguel García Posada, « Introducción », Obras completas de Federico García Lorca, Madrid, Arkal, t. (...)

1Les Poemas en prosa de Lorca, longtemps relégués dans les marges de son œuvre, sont aujourd’hui identifiés comme une étape créative étroitement associée à des facteurs biographiques : l’amitié et l’émulation artistique entre Lorca et Dalí en 1927 et 1928, alors que le surréalisme fait irruption sur la scène espagnole. Cependant, ces textes ne sont pas des cas isolés dans le processus d’écriture et d’expérimentation de Lorca. En effet, si « la vida de Lorca es un ejercicio ininterrumpido de creación » comme l’affirme Miguel García Posada1, il est également possible d’affirmer qu’elle fut un exercice continu d’écriture en prose poétique, comme creuset d’expérimentation pour une évolution, sans limites génériques arbitrairement imposées par des canons littéraires ou des modes, dans une recherche qui court chez lui de ses proses de jeunesse à ses pièces de théâtre impossibles.

• 3 Id., Interview de 1933 sur Bodas de Sangre, Miguel García Posada (éd.), Obras Completas VI, Madrid, (...)

2Puisque la poésie existe en toute chose et que l’esprit du poète reçoit et interprète le pluriel, la prose labile et multiforme peut accueillir ce qui est, mais qu’il est si difficile de saisir. La prose, « libre et dure »3, devient le lieu du saisissement de cette poésie qui passe parmi nous :

• 5 Loc. cit., « Por eso yo no concibo la poesía como abstracción, sino como cosa real existente, que h (...)

3Ces « objets humains » que d’aucuns qualifieraient de prosaïques, sont pour Lorca « choses réelles et existantes »5. Or, cette réalité de la poésie, qui ne se traduit en rien par un prosaïsme réaliste, est tout à la fois encline à l’apparition et à la dérobade, à la disparition. C’est dans la conjonction entre la présence du poète et celle du réel, dans la vision de l’étonnement et de la merveille, que prend naissance la poésie :

• 7 Il s’agit de « Nadadora sumergida » et « Suicidio en Alejandría », « A S. Gasch, mediados de septie (...)

4Il n’est pas anodin que Lorca évoque le chemin et évince le miroir, dans un écho remanié de la fameuse métaphore du miroir réaliste promené le long du chemin. Ici, le poète se promène et est surpris, son pas arrêté. Mais la surprise ne suffit pas. Un surgissement doit être déchiffré par le poète, et c’est dans cet acte d’interprétation du tendre et profond secret qu’apparaît la poésie. Cependant, jamais Lorca ne lui associe une contrainte absolue qui serait celle du vers. Implicitement, lorsqu’âgé de 19 ans il compose ses Místicas et Estados sentimentales, explicitement lorsqu’en 1928 il affirme que deux poèmes qu’il vient de composer « naturalmente están en prosa porque el verso es una ligadura que no resisten »7.

• 8 Grâce notamment aux travaux de Domingo Ródenas, Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de (...)

5Les proses poétiques et les poèmes en prose de Lorca ont encore trop rarement fait l’objet de publication les réunissant, et cela de façon parcellaire dans des éditions organisées autour de six « grands » poèmes en prose identifiés comme tels par la critique, qui suit en cela les annotations de l’auteur. Ces proses sont également peu envisagées comme un ensemble cohérent. La raison première en est l’état parfois fragmentaire et inachevé de certains textes qui nous sont parvenus grâce aux efforts des chercheurs. D’autres raisons sont les considérations hiérarchiques conscientes ou non entre poésie en vers et poésie en prose, entre recueils et textes isolés, entre œuvres de jeunesse et de maturité. Les proses poétiques des années 20 ont d’ailleurs longtemps souffert d’un déficit d’attention par rapport à la poésie en vers de la même époque, phénomène qui commence à être rectifié aujourd’hui8. Parfois, certains textes redécouverts ou étudiés souffrent de ce dont ils manquaient au départ, quand la caractérisation, sous couvert d’intégrer les textes à un courant, masque la continuité d’un processus d’écriture et de recherche via la prose, comme cela a pu être le cas de la singularité de la voix lorquienne.

• 9 Andrew A. Anderson (éd.), Poemas en prosa de Federico García Lorca, Granada, La Veleta, 2000 ; F. G (...)
• 10 Federico García Lorca, Œuvres complètes I, éd. d’André Belamich, NRF, Gallimard, la Pléiade, [1981] (...)

6Cependant, on doit à Andrew A. Anderson et Encarna Alonso Valero, respectivement en 2000 et 20079, l’heureuse édition de certaines proses de Lorca. Leur approche générique varie : alors que Anderson publie ce qu’il nomme les « Poemas en prosa » – où il rassemble six textes achevés et publiés par Lorca, tous décrits entre mi-1927 et fin 1928, et cinq textes incomplets, de la même époque –, Alonso Valero fait le choix d’un tour surréaliste – Pez, astro y gafas –, appliqué alors à un ensemble de textes réunis sous le nom de « prosa narrativa breve ». Les deux éditions présentent, dans le même ordre, les textes suivants : « Santa Lucía y San Lázaro », « Nadadora sumergida », « Suicidio en Alejandría », « Amantes asesinados por una perdiz ». Elles divergent ensuite puisque « Degollación del Bautista » apparaît avant « Degollación de los Inocentes » chez Anderson, et se distinguent totalement pour ce qui est du reste de l’ouvrage : Anderson réunit sous le titre d’« Apéndice » les textes « Cœur azul. Corazón bleu », « Corazón bleu y cœur azul », « Meditaciones a la muerte de la madre de Charlot », « La gallina », « Mi amor en el baño » ; Alonso Valero publie quant à elle « La gallina », « Historia de este gallo », « En el jardín de las toronjas de luna. Prólogo », « Meditaciones y alegorías del agua », « Poemas heroicos », « Las serpientes », « Telégrafo », « Árbol de sorpresas », « Juego de damas », « Santa Liria », « [Un leñador con muchos hijos] », « La muerte de la madre de Charlot », « “Cœur” azul – corazón “bleu” ». Soient 11 textes pour le premier et 19 pour la seconde, qui inclut des textes rédigés par Lorca entre 1920 et 1922. Les Obras completas, préparées par Miguel García Posada, nous offrent cependant d’autres proses poétiques et poèmes en prose, dont « Paseo », « Barcarola », « Los grillos », « [La noche centenaria] » et « [Lanzando piedras al viento] ». Ce dernier avait d’ailleurs été publié en traduction, dans l’ouvrage édité par André Belamich en 1981 dans La Pléiade, qui a longtemps servi de référence au vu des aléas dont furent victimes les manuscrits lorquiens10.

• 11 C’est à la fin de la dernière d’entre elles, « Mística en que se trata de Dios », qu’apparaît cet a (...)
• 12 Hanna Jechova-Voisine, François Mouret, Jacques Voisine (éds.), La poésie en prose. Des Lumières au (...)
• 13 Mon projet d’appréhension critique des proses poétiques de Lorca du début des années 20 et des poèm (...)

7D’un point de vue biographique, ces proses sont précédées par des textes composés en 1917 et 1918. Ainsi sans ses Místicas (de la carne y el espíritu), textes annoncés comme « en préparation » dans la liste d’œuvres d’Impresiones y paisajes, le jeune Federico expérimente l’expression des liens et des tensions entre mysticisme et désir charnel au biais d’une prose qu’il forge comme un espace de visions oniriques entrecoupées de réflexions transcendantales religieuses et de prières. Un mysticisme qui n’a rien de la quiétude puisque fait de conflits enchâssés, de critiques et de révoltes contre la société, l’Église, le mystère du corps. Ces premières proses composées entre mai et octobre 191711 présentent des éléments que l’on retrouvera dans toutes ses proses poétiques à des degrés divers, tels que la « vision », la « méditation » ou le dialogue, central pour certaines, comme c’est le cas du « Diálogo espiritual » entre Satan et « un alma » dans « Mística doliente » ou de celui entre Platon et Sappho qui s’associe à la vision présentée dans « Poema de la carne. Nostalgia olorosa y ensoñadora », au sous-titre biffé : « Estado sentimental ». Dans ses « états sentimentaux », il explore le terrain de l’écriture subjective, tour à tour et tout à la fois romantique, impressionniste et symboliste. Au travers du motif du rêve, qu’il emprunte à Novalis pour ses choix thématiques et stylistiques, et dans des échos nervaliens, Lorca s’inscrit dans une pratique créative qui affirme que la prose est synonyme de poésie12. Ces compositions datées de l’automne 1917 et de janvier 1918 sont remarquables également pour l’hésitation manifeste entre des titres multiples ou raturés, qui montrent la recherche en cours et renforcent la difficulté qu’il y a à les étiqueter : « Canción », « Visión », « Sinfonía mágica », « Ensueño », « Sueño despierto », « Sonata »13.

• 14 Francisco García Lorca dévoile « Meditaciones y alegoría del agua » et « Poemas Heroicos », de 1918 (...)
• 15 María Teresa Pao, « Con pies de plomo en el arte: Lorca, Surrealism and the Prose Poems », Any Othe (...)

8Au cœur du processus superposé de création qui est celui de Lorca – il travaille sur plusieurs textes, formes, genres, projets à la fois –, l’écriture en prose poétique se poursuit donc dans les années 20, comme l’ont montré les divers chercheurs qui ont sauvé de la disparition la plupart des proses que nous pouvons aujourd’hui consulter14. Et culminerait pour certains, dans une vision parfois téléologique de l’histoire littéraire sinon de la créativité, dans les poèmes en prose avant-gardistes voire surréalistes15 des années 1927 et 1928. S’ils ne sont pas publiés en ouvrage avant 2000, et jamais de son vivant, ces textes furent diffusés précédemment dans des revues : « Santa Lucía y San Lázaro », en décembre 1927 dans la Revista de Occidente ; « Nadadora sumergida » et « Suicidio en Alejandría », avec des dessins de Lorca, en septembre 1928 dans L’Amic de les Arts ; « Degollación de los Inocentes », le 15 janvier 1929 dans La Gaceta literaria avec une illustration de Dalí ; « Amantes asesinados » avec le sur-titre « Autoretrato » dans la revue Ddooss de Valladolid en mars 1931 ; « Degollación del Bautista » dans la revue Avance de La Havane en avril 1930 ; à ces six poèmes en prose l’on peut ajouter « La gallina », publié en mai 1934 dans La Revista Quincenal de Vitoria.

• 16 L’Amic de les Arts, Sitges, juliol 1927. Lluis Montanya, Sebastià Gasch et Salvador Dalí, auteurs d (...)
• 17 « He recibido L’amic de les Arts y he visto el prodigioso poema de tu hermano. Aquí en Granada lo h (...)
• 18 Poeta en Nueva York. Primera edición del original fijada y anotada por Andrew A. Anderson, Barcelon (...)

9En 1927, en pleine effervescence surréaliste, Lorca fait le choix du retour à la prose, d’un réinvestissement de la poésie en prose. Cette année est pour lui l’« année Dalí » : il lui rend visite à Figueras en Catalogne, ce dernier l’initie au cubisme alors que ses expositions catalanes sont un succès et prépare les décors de Mariana Pineda, dont la première a lieu en juin à Barcelone. C’est l’année de la rencontre de Lorca avec Lluis Montanya – à qui il dédie « La degollación del Bautista » – et avec Sebastià Gasch – à qui il dédie « Santa Lucía y San Lázaro » – ; de sa collaboration avec la revue avant-gardiste de Sitges L’Amic de les Arts, qui publie en juillet le « Saint Sébastien » que Dalí rédige en prose et dédie à Lorca16. Ce dernier témoigne alors de l’enthousiasme que la lecture de cette prose a suscité en lui : « Se trata sencillamente de una prosa nueva de relaciones insospechables y sutilísimos puntos de vista17 ». 1928, quant à elle, est l’année où la créativité de Lorca suit à nouveau des sentiers multiples. En octobre est jouée Mariana Pineda à Madrid, en novembre est publié le poème en prose « Santa Lucía y San Lázaro » ; Lorca cherche à éditer ses dessins ; il travaille sur La Zapatera prodigiosa, sa farce aux tours symbolistes, mais compose aussi les poèmes « Oda al Santísimo Sacramento del Altar », et « Oda a Sesostris ». Lorca lance le premier numéro de gallo à Grenade en mars, qui a pour objectif d’être une revue d’avant-garde sœur de la revue catalane, pour laquelle il traduit avec d’autres le « San Sebastiá » de Dalí en castillan et compose « Historia de este gallo ». En juillet 1928, c’est la publication et le succès immédiat du Romancero Gitano, mais Lorca affirme se trouver déjà bien loin de ces textes : à l’automne il travaille sur « Nadadora sumergida » et « Suicidio en Alejandría ». Il donne à la même époque sa conférence « Imaginación, inspiración et evasión » à Grenade, publiée dans El defensor de Granada le 11 octobre 1928. Puis, le 15 janvier 1929, il publie « La degollación de los Inocentes » en première page de La Gaceta Literaria avec un dessin de Dalí et un poème en prose de Buñuel. C’est également cette année qu’il écrit « Amantes asesinados por una perdiz », conçu comme un hommage à Guy de Maupassant et aujourd’hui inséré dans le recueil posthume Poeta en Nueva York18.

• 19 Domingo Ródenas donne trois explications à ce phénomène, dans la lignée des postures de la Revista (...)

11Lorca fait en 1927 le choix d’un déport vers la prose qui n’est en rien une nouveauté pour lui. Il est conscient de l’attractivité des « prosas » dans les revues19 et déploie en début d’année son activité en ce sens, comme le prouve sa lettre à Guillermo del Torre de février :

• 21 « A S. Gasch, Lanjarón, 25 agosto 1927 », Ibid., p. 987.
• 22 « A S. Gasch, Madrid, 24 noviembre 1927 », Ibid., p. 997.
• 23 « A M. Fernández Almagro, Granada Cadaqués, julio 1927 », Ibid., p. 977.
• 24 « A S. Gasch, Granada septiembre 1927 », Ibid., p. 993.

12La dissociation entre « vate » et prosateur est ironique car il ajoute immédiatement : « son distintas muestras de mi lira ». En opérant ce retour vers la prose poétique, Lorca affirme composer des « poemas » : « En prosa hago ahora un ensayo en el que estoy interesadísimo. Me propongo dos temas literarios, los desarrollo y luego los analizo. Y el resultado es un poema21 ». S’il décrit modestement ses recherches en prose, et parle de « Santa Lucía y San Lázaro comme d’« un ensayo en prosa »22, Lorca se trouve dans une forme d’expérimentation qu’il formule progressivement avec plus de clarté. Il écrit en juillet : « He trabajado bastante en nuevos y originales poemas pertenecientes ya, una vez terminado el Romancero gitano, a otra clase de cosas23 », avant de finir par affirmer à Gasch en septembre, sur un ton polémique : « Y me da horror el poema con versos »24. La réception du Romancero Gitano joue un rôle dans cette reprise de la prose. Lorca veut en effet s’éloigner de l’image que l’on donne de lui dans la lecture du Romancero Gitano, et écrit la plupart de ses poèmes en prose lorsqu’il est « victime » du succès du recueil. Il s’en plaint et explique sa situation dans une lettre à Guillén de janvier 1927 :

• 26 « Todo el día tengo una actividad poética de fábrica », « A Jorge Zalamea, Granada septiembre 1928  (...)
• 27 « Poética », O. C. VII, Op. cit., p. 477.
• 28 M. G. Posada parle de « Lorca como el poeta quizá más culto de su generación, el trabajador, el uni (...)

13Le refus des définitions et des étiquettes est catégorique. Il prend la forme d’un emprunt-pastiche des Gloses d’Eugeni d’Ors et sa virulence touche à deux éléments : Lorca n’est en rien un poète « naturel », « spontané », sauvage dit-il, mais au contraire un adepte du travail, de l’effort et de la discipline dont sont témoins ses correspondants à qui il raconte combien il travaille26. Une revendication que l’on retrouve également dans la formulation de sa poétique transmise par Gerardo Diego : « si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios – o del demonio – también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema27 ». Lorca est de plus un écrivain cultivé, dont l’écriture est pétrie de lectures, réflexions et références précises subtilement agrégées à sa créativité28. Le deuxième point qu’il entend marquer est qu’il y a un monde entre le thème de ses poèmes et sa poétique. Les gitans peuvent aisément être remplacés par des aiguilles ou des mécanismes hydrauliques : c’est d’ailleurs ce qu’il se propose de faire dans ses poèmes en prose. Lorca entend pour cela montrer la diversité de ses créations pour contrer l’image de poète gitan qui occulte son projet poétique :

• 31 Ibid., « A S. Gasch, Granada 8 septiembre 1928 », p. 1034.

15En septembre 1928, il affirme à Gasch « Yo trabajo con gran amor en varias cosas de géneros muy distintos. Hago poemas de todas clases » et « Mi poesía tiende ahora otro vuelo más agudo todavía. Me parece que un vuelo personal »31. Puis, dans une autre lettre, quelques jours plus tard et à propos de « Nadadora sumergida » et de « Suicidio en Alejandría » :

• 33 Salvador Dalí, « Sant Sebastià », L’Amic de les Arts, any II, 16, 31 juliol 1927, p. 52-54.

16La critique s’accorde à dire que cette veine nouvelle a pour déclencheur le « Sant Sebastià33 » dalinien et à voir dans les six poèmes en prose « officiels » de Lorca une posture surréaliste. Le dialogisme est indéniable entre Lorca et le Catalan, mais il n’est en rien une adoption inconditionnelle des idées de Dalí ni des principes surréalistes. De plus, les poèmes en prose dialoguent également avec les proses de jeunesse de l’auteur, et les dialogues qu’il a continué à composer. Le résultat en est ce pas de côté qui éloigne Lorca de la poésie versifiée. Mais il ne choisit pas pour autant la voix du surréalisme. Lorca crée des proses qui font trembler la « vieille poésie » mais n’assurent pas pour autant les assises d’une poésie surréaliste. Au contraire, Lorca le détourne et réinvente pour s’en démarquer. S’il en adopte les procédés de décomposition et de fragmentation du réel, ce n’est pas sous le coup d’une révélation qu’il lui serait extérieure. Ses proses les plus anciennes explorent déjà la diffraction et la perspective, comme c’est le cas dans « Meditaciones y alegorías del agua » :

• 35 « Corazón bleu y cœur azul », Poemas…, Op. cit., p. 91.

17S’il concède à Dalí que chaussure et cuillère ne sont que chaussure et cuillère, et que leur capacité d’aventure est intacte lorsque l’on cesse de s’intéresser au lien logique entre les choses et que l’on brise les amarres du visible et de l’invisible35, Lorca affirme par ailleurs que ses créations répondent à une « terrible logique poétique » et que « la conscience la plus claire les illumine ». Il est donc exemplaire de la réception singulière du surréalisme en Espagne, mouvement qui stimule sa créativité mais ne l’influence pas complètement.

• 36 Pez…, Op. cit., p. 14.
• 37 Sur ce point, voir Zoraida Carandell, Lecture de Poeta en Nueva York. García Lorca ou la dérélictio (...)

18C’est dans la conjonction entre rénovation esthétique, rendue possible par les avant-gardes et le surréalisme, et choix de la prose que se situe l’acte subversif chez Lorca. Comme l’affirme Alonso Valero, ses poèmes en prose figurent parmi « sus obras de mayor transgresión »36, ce sont des subversions poétiques qui parlent d’une poésie à détruire, d’une poésie en voie de disparition, et cela à travers une forme, le poème en prose, qui après 1929 disparaîtra de l’œuvre lorquien. Mais n’oublions pas que la subversion était déjà présente et puissante dans les Místicas et les Estados Sentimentales, dont la portée critique s’unissait à la rêverie de soi au sein de paysages oniriques fantaisistes, de voyages extraordinaires et de dialogues faisant résonner les voix des marginaux et déchus. Or, la prose poétique et le poème en prose incarnent la dissonance, le geste y est moderne mais également conscient du passé, de ses traces et de sa disparition. Ces textes, neutralisés quand ils sont réduits à des essais surréalistes ou de jeunesse, sont le lieu d’une prose tremblée, d’une prose comme cours et creuset de l’expérimentation, de l’hybridation, de la rupture. En eux Lorca construit une poétique du tremblement et un dire autre qui crée (sur) la disparition et le conduira à la saisie du vide et du creux dans Poeta en Nueva York37.

• 39 Ibid., p. 613-614.

21La compréhension naît de la fulgurance du message qui est là, puis déjà parti et lointain, mais dont l’éclat demeure dans la pupille et dans l’être. Cet instant rare est celui de la captation du mystère, qui s’offre subrepticement à l’œil : si Psyché dans les « Poemas heroicos », qui se baigne dans la pupille tremblante d’un bois discret, à l’heur de voir « cómo las estrellas abren sus párpados blancos », elle pleure pourtant la disparition d’un autre clignement de paupières, celles des ailes du papillon venu boire sur ses lèvres de vierge : « ¡Oh, Mariposa ! – dice –, vete invisible y vuelve invisible […] y yo seré como un arpa yacente que, pulsada por la brisa, llore tu ausencia »39. Ce même papillon dont la métamorphose vole aux dames l’objet de leur désir dans « Juego de damas » :

• 41 « Meditaciones y alegorías del agua », Pez…, Op. cit., p. 85-86.

23Les paysages tremblent dans les premières proses poétiques des années 20, ils frémissent, rendus intermittents par le chant des cigales et le palpitement de la lumière : « Por el aire yacente de la noche estival flotaban las temblorosas cintas de los grillos ». Devenus espaces de changements, ils accueillent la disparition en cours : « miré a la copa real que estaba inundada de sol poniente y sólo los invisibles pajarillos del viento jugaban entre las hojas ; el pájaro de oro había desaparecido »41. L’émotion peut également surgir des êtres et des choses qui ont disparu sans même avoir été :

• 43 « Meditaciones y alegorías del agua », Ibid., p. 87.
• 44 « Paseo », Poesía completa…, Op. cit., p. 616.

24Dans ce texte apparaît le motif récurrent du voyage. Transformation et disparition sont alors deux faces d’un même événement, lorsque le voyageur traverse des espaces en cours de métamorphose, les laisse disparaître derrière lui et s’engage sur une voie qui n’est jamais évidente, claire et précise, mais au contraire floue, déjà effacée dans l’instant où il avance. Le voyageur des proses lorquiennes est souvent sur ce « camino que va a ninguna parte, donde están los que han muerto esperando »43. En tous les cas, il fait partie de ces êtres en partance qui peuplent les proses, à l’image des bancs de « Paseo » qui partent « en busca de otros paisajes y otros ritmos »44. Il se prépare pour un déplacement, quitte lieux et choses, dans des textes qui s’ouvrent sur des au revoir : « Me he despedido de los amigos que más quiero para emprender un corto pero dramático viaje. Sobre un espejo de plata encuentro, mucho antes de que amanezca, el maletín con la ropa que debo usar en la extraña tierra a que me dirijo ». Ces mots, qui constituent le début de qui était prévu comme le prologue de « En el jardín de las toronjas de luna », reviennent transformés dans les dernières lignes de « Santa Lucía y San Lázaro » :

• 46 Je suis en cela d’accord avec ce qu’affirme E. Alonso Valero. Si la destruction de « lo viejo » est (...)

25Ce qui était l’aune d’un départ dans le premier texte est ici devenu un adieu, adressé au voyage lui-même puisque le voyageur est revenu chez lui, a pris le train qui l’éloigne de l’étrange ville marine où les magasins d’optique réfractent les yeux de Sainte Lucie et où, dans la gare, il a croisé la figure hiératique et suspendue de San Lázaro. Adressé également aux lunettes et à l’imperméable, présents sur les meubles de la chambre mais déjà absents et lointains. Or, ces objets, métaphores et signes de ce que Lorca laisse disparaître derrière lui, sont au cœur de sa représentation critique et de sa volonté de redéfinition esthétique46.

• 47 Antonio Monegal, « Bajo el signo de la sangre (algunos poemas en prosa de F. García Lorca) », Bazar(...)
• 48 « La representación de la violencia tiene también una lectura que no es literal, sino como metáfora (...)
• 49 Quel exemple plus parlant de ce processus paradoxal que La Disparition [1968] de Georges Pérec, où (...)

26La critique s’est intéressée à ce que, à la suite d’Antonio Monegal, on a nommé « rhétorique de la violence, de la mutilation et du sang »47 dans les poèmes en prose de Lorca. L’analyse de la « cruauté » dans les textes se fait alors en termes métapoétiques et manifeste les attaques virulentes de Lorca contre le monde figé de la poésie pure et contre la société48. Ces éléments sont indéniables, mais je m’intéresserai ici davantage à la persistance de la disparition dans les textes, à l’écriture du processus même de la disparition, et donc à ses traces. Elles actualisent le processus de recherche créative de Lorca à chaque lecture : en effet, ces marques ne disparaîtront jamais totalement car elles sont aujourd’hui déposées, transposées dans les poèmes. Aussi paradoxal que cela puisse être, il leur faut un témoin, un lecteur qui fasse que ces indices de la disparition existent, qu’ils deviennent la marque d’une permanence que le texte rend possible. La disparition, malgré les sens que le dictionnaire lui accole, n’est donc jamais élimination49.

• 50 Poemas…, Op. cit., p. 60.

27Elle n’est pas non plus strictement associée aux éléments du passé jugés inutiles et contraignants et ne propose pas une stricte opposition binaire entre l’ancien et le nouveau. Ainsi dans « Santa Lucía y San Lázaro », c’est avec la même tristesse que le voyageur laisse derrière lui un vieux numéro de Blanco y Negro de 1910 dont la facture et l’idéologie dix-neuviémistes ont été incapables de porter les rénovations esthétiques de cette époque, qui sont déjà vieilles, et les noms accolés des papiers à cigarettes, dans un jeu qui est une composition surréaliste déjà distante et abandonnée par Lorca : « Tristeza recién llegada de los librillos de papel marca “El Paraguas”, “El Automóbil” y “La Bicicleta” ; tristeza del Blanco y Negro de 1910 »50. À cette association des signifiants, Lorca préfère le lien poétique qu’il établit entre les lunettes et l’imperméable : en cela ce poème en prose est, depuis le surréalisme, et déjà, une critique du surréalisme en littérature.

• 52 Le mot est ici utilisé à dessein car il exhibe une réalité, et parce qu’il a nourri les jeux littér (...)
• 53 Peter Brown, Le culte des saints. Son essor et sa fonction dans la chrétienté latine [1981], trad. (...)

28Cette poésie est celle de la destruction en cours, de la disparition créée. Les morts ne partent jamais vraiment, ne quittent pas les textes, qu’ils habitent tel l’enfant au visage blanc de Poeta en Nueva York. Les corps morts non plus, et leur incarnation maximale est celle des corps saints. La présence des saints et l’adoration de corps putréfiés52 est un phénomène récurrent déjà dans son œuvre antérieure à 1927. Avant même d’être lié à ce que les siècles et l’Église ont consacré par le pouvoir de l’image, le saint est un corps53. Un corps en souffrance, mais une souffrance sans douleur, car lors de son martyre il est habité par l’esprit Saint et ne ressent aucune des tortures qu’on lui afflige. Il est aussi un corps démembré, découpé, éparpillé lorsque les restes deviennent reliques et que sont fondés les loci, les lieux d’adoration du saint qui vont progressivement structurer la géographie de la chrétienté. Le saint, c’est le corps d’un être humain, d’un semblable, qui par ses actes et sa mort devient médiateur entre l’humain et le divin. Étudier le culte des saints c’est comprendre le rôle que des humains morts jouent dans le contact entre le ciel et la terre. Tout comme l’écriture est ce lien aux disparus et aux ombres du passé, contact également avec une tradition, une culture, des formes d’expression à ingérer et dépasser dans le même geste créateur. Car le saint, c’est aussi un texte : la « vie » du saint, reprise le jour où il est célébré, forme de légende acceptée par le dogme, qui actualise à chaque fois le martyr et le miracle, qui crée du symbolique et du lien. Les recueils de vies des saints, songeons à La Légende dorée de Jacques de Voragine (1265) que Lorca connaît parfaitement et réécrit, sont la manifestation par laquelle la culture savante écrite accepte le plaisir du même et de la variation né tout d’abord dans la culture orale. Ils constituent un trésor d’invention que l’artiste réinvestit.

• 56 « Mártir de Santa Olalla », Ibid., p. 400.

35Il s’agit de la recréation du martyr de sainte Eulalie de Mérida, relaté par Prudence au V^e siècle dans le plus ancien poème en langue d’Oïl, « la Cantilène de sainte Eulalie ». Lorca respecte toutes les étapes et des détails des tortures infligées et les recrée tout à la fois : frappée par des barres de fer, brûlée par des tisons en ses plaies, seins arrachés jusqu’à l’os, chevelure en flamme. À sa mort, une colombe blanche s’envole des flammes et son corps est recouvert de neige : « Nieve ondulada reposa. / Olalla pende del árbol. / Su desnudo de carbón / tizna los aires helados »56. La violence est ici extrême au cœur du poème, la sainte aux seins découpés est brûlée, et le corps noirci devient albe blancheur, dans un renversement final de l’image du corps martyrisé : « Nieve partida comienza. / Olalla blanca en el árbol ».

• 57 P. Brown, Le culte…, Op. cit., p. 67.

38L’écriture des traces du corps saint se poursuit et s’intensifie dans les poèmes en prose. Si les saints existent dans les reliques, les loci et les passiones ou récits de leur martyre dans la mémoire chrétienne en tant que « souvenir (installé) dans un tourbillon imaginatif »57, Lorca les réactualise et réactive la « puissance agissante des images » qui était celles des icônes et donne une signifiance nouvelle aux codes du visible et de l’invisible qui se tramaient dans le corps saint. Alors qu’il refuse la « terreur domestiquée » par la représentation traditionnelle de la sainteté, il réintroduit une horreur tout humaine dans les images. Il montre en cela qu’il n’y a pas de miracle divin, mais des souffrances réelles. Il brise l’éloignement du divin et du passé. Lorca a cette naturalité à mettre le passé dans le présent, en renversant le sens de la souffrance pour retrouver derrière la passion sans souffrance du saint l’horreur païenne. Il réécrit ainsi la douleur des mères rapportées par Augustin en donnant à entendre la décapitation et en déplaçant la scène biblique dans un univers aseptisé de clinique où le bruit de la lame se conjugue à l’odeur du chloroforme :

• 59 « DB », Ibid., p. 79.

39Cette nuit de cristal laisse un paysage de sang séché, de mains coupées et de seins inutiles, tandis que s’impose la disparition des vivants. La mort est l’ultime disparition déjouée par la religion catholique dans le culte des saints, qui en éloigne l’insupportable réalité et rappellent constamment le dogme de la résurrection. Or, chez Lorca le saint est en train de disparaître et de mourir, et ses proses questionnent la réalité de la disparition de la douleur et, par ricochet la sainteté telle qu’établie par l’Église. Ainsi les cris de Jean Baptiste sont-ils bien réels, bien que couverts par les clameurs du stade qui ovationne le joueur ayant marqué le but de la victoire : « El griterío del Stadium hizo que las vacas mugieran en todos los establos de Palestina. La cabeza del luchador celeste estaba en medio de la arena »59.

• 60 « SS », Ibid., p. 65.
• 61 « Ella demostró en la plaza pública, ante el asombro del pueblo, que mil hombres y cincuenta pares (...)

40La charge critique est puissante dans le réinvestissement d’une signifiance sociale, tout autant que poétique. Ce qui disparaît dans la recomposition du martyr et de son corps dans la prose, c’est aussi le dogme et le sens de la religion catholique. L’inversion est constante dans « Santa Lucía et San Lázaro » : aux yeux de l’Éternel posés sur les Justes (Psaumes 34 : 15) vont s’opposer les « seis mil dioptrías » qui diffractent les yeux arrachés de Lucie et ne peuvent que refléter un monde de surfaces minérales ; à l’appel à la vie de Jésus se substitue l’attente éperdue d’un Lazare perdu dans une gare : « Le tuve gran lástima, porque sabía que estaba pendiente de una voz, y estar pendiente de una voz es como estar sentado en la guillotina de la Revolución francesa »60. La décomposition des corps est dans ce texte une recomposition de leurs représentations. Lucía, patronne de la lumière et de la vision, évoquée lors des maladies oculaires, est d’abord écrite au travers du détournement de la tradition iconographique : « La pintan con dos magníficos ojos de buey en una bandeja ». Ces yeux bovins sont les siens, arrachés pendant son martyre avant que la Vierge ne lui en apporte de plus beaux. Pour remercier sainte Agathe d’avoir rendu la santé à sa mère, Lucie de Syracuse a fait vœu de chasteté et de pauvreté et donné tous leurs biens. Mais sa mère l’avait promise à un jeune homme qui réagit mal et la dénonce comme chrétienne au consul Pascasius qui veut la placer dans un lupanar. Son corps est alors transformé en bloc inamovible par le Saint Esprit, même tirée par des bœufs ; il reste ensuite indemne malgré la poix, l’huile brûlante, le bûcher. Lucía meurt enfin, une épée dans la gorge. Lorca récrit son martyre61 et fait disparaître les yeux divins de son texte. Seuls demeurent les yeux arrachés, qui n’ont d’autre utilité que de composer des natures mortes qui ne sont guère vivifiées par leur surréalisme puisque toujours nées de l’association d’éléments qui disparaissent ou sont tronqués. Au moment où Lorca s’empare du surréalisme, il le dépasse et le critique dans ses poèmes en prose :

• 62 Ibid., p. 63.

41Au cœur de la métamorphose lorquienne, les images héritées disparaissent donc, dans un retour sur les représentations transmises. Le jeu est identique avec Lazare. De ce saint controversé sont célèbres les représentations morbides, dont celle du Caravage, qui a fait une série consacrée à Baptiste, Lazare et Lucie entre 1608 et 1609. Celui qui après quatre jours de décomposition ressuscite à l’appel de son maître est donc le lieu de la représentation de la revitalisation des chairs et de l’esprit. Lorca l’investit et propose un voyage au cœur des représentations. Il reconnaît et dépasse ainsi à la fois la tradition iconographique chrétienne et la révolution picturale opérée au XIX^e siècle : en situant son Lazare dans la « Estación de San Lázaro », il associe les corps du saint et de la gare. Si la vision est fondamentale dans la disgrégation des éléments traditionnels, l’odorat est le premier sens frappé : la puanteur de Lazare a toujours été un élément délicat à intégrer dans l’iconographie, qui peine à représenter l’odeur d’un corps en décomposition et ne suit guère la Bible dans laquelle on lit que les témoins dissuadent le Christ d’entrer dans le tombeau. Lorca ressuscite cette odeur et la déplace dans des motifs morts et puants, accaparant ainsi la posture thaumaturgique du Christ en réinventant Lazare : « San Lázaro nació palidísimo. Despedía olor de oveja mojada. Cuando le daban azotes, echaba terroncitos de azúcar por la boca »62. L’image traditionnelle disparaît et Lazare devient autre : « Después de resucitar inventó el ataúd, el cirio, las luces de magnesio y las estaciones de ferrocarril ». Lorca récupère ici ironiquement une autre tradition iconographique : alors que le corps du saint ressuscité a disparu de l’art, celui de la gare est devenu dans le deuxième tiers du XIX^e siècle symbole de la révolution impressionniste portée par les douze toiles de Monet représentant la gare parisienne de Saint Lazare. Il avait déjà fait de même, quoique de façon plus concentrée, lorsque son voyageur affirme croire en la véracité du voyage fabuleux par les airs de Saint Raymond lors de son retour en Espagne grâce à l’impression que lui procure la façade miraculeuse de la cathédrale de la ville qu’il visite, autre écho de l’œuvre de Monet et de son œuvre-manifeste, les quarante représentations de la cathédrale de Rouen.

• 66 « La disparition comme faveur, chant de l’éloignement dans le paysage antérieur », Cees Nooteboom, (...)
• 67 Je nomme ainsi par un néologisme les aphorismes métapoétiques composés par Lorca dans un dialogue a (...)

44Alors que la prose est a priori caractérisée par la fluidité, le lien, l’argumentation, la succession narrative, soit par tout ce qui est fluide et unifie, tel le sang qui coule des textes, de Lorca composés par Lorca à l’orée des années 20 et au cours de cette décennie, deviennent la manifestation d’une poétique de la fragmentation, de la désarticulation et de la disparition comme « chant de l’éloignement »66. Ils accueillent le creux dans leur trame, se font acte d’un nécessaire renouvellement de l’écriture et incarnation de cette reprise. Les motifs de cet être-disparaître sont multiples dans des proses où crient l’abîme et la souffrance des corps détruits. Dans un de ses « collaphorismes »67, Lorca expose le procédé qui sous-tend sa créativité : « Dentro de la palabra estrella están todos los cielos nocturnos que han sido y que serán ». Lorca s’inscrit dans la méditation sur la forme et le langage poétiques impulsée par Baudelaire et Mallarmé : le signe et le signifiant, matières premières du poète, sont déjà une disparition. Ils sont tout à la fois une trace du passé, telles les étoiles disparues depuis longtemps lorsque nous en percevons le clignement, et un guide vers l’avenir quand nous y lisons nos destinées.

• 68 « Consejos a un poeta », O. C. VI, Op. cit., p. 294.
• 69 Dans Lysis (385-380 av. J. -C.), Socrate dialogue avec des jeunes hommes dans un gymnase d’Athènes, (...)

45Les poèmes en prose sont la trace d’une recherche qui est celle du poème. Et c’est dans son invisibilité que le poème existe : « Ni pompa de jabón, ni bala de plomo. El verdadero poema debe ser invisible »68. La perfection est donc dans la disparition, et c’est dans l’un de ses poèmes en prose, « Árbol de sorpresas », que Lorca signe son art poétique de la disparition. L’arbre en question est un arbre disparu qui n’apparaît jamais dans ce texte, reprise de l’ambivalent dialogue de jeunesse de Platon sur l’amitié et l’amour homosexuel69. Lorca s’attache à la figure de Socrate, qui rejoint d’abord le cercle de ses disciples pour finir par s’en éloigner et disparaître. Le texte se compose de deux parties, séparées et unies par la vision lointaine du jeune Lysis : « A lo lejos Lisis bailaba sobre una pirámide de viento ». Dans la première, l’effeuillement de l’oignon dans le cœur des disciples, face au sourire du maître, incarne la révélation de la vérité sous le signe d’une disparition :