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Varia

Un cliché pour l’éternité ?

Un siècle de pratique du portrait photographique en Inde du Sud (1915-1990)
An Everlasting Photograph? A Century of Portrait Photography Practice in South India (1915-1990)
Alexandra de Heering et Sébastien Michiels
p. 193-228

Résumés

Après son introduction précoce en Inde (dès 1840), la photographie est devenue un phénomène social de grande ampleur qui a progressivement investi les espaces tant privés que publics. Sur la base d’un corpus inédit de photographies de studios, première manifestation d’une culture photographique locale, cet article plonge le lecteur dans l’univers encore méconnu de la pratique photographique du sud de l’Inde et s’interroge sur les manières d’utiliser ces sources visuelles longtemps négligées en dépit de leur force documentaire. Les auteurs développent une proposition méthodologique pour l’analyse iconographique qui promeut l’usage combiné de l’outil statistique et de méthodes qualitatives. Ils présentent ensuite ce que l’usage de cet outil apporte pour l’histoire de et par la photographie en Inde.

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Notes de l’auteur

Alexandra de Heering : La recherche pour cet article a été possible grâce au soutien de la Fondation des sciences du patrimoine, LabEx Patrima (ANR-10-LABX-0094-01).

Texte intégral

1Nous sommes en Inde du Sud. Sous la pression des nouvelles technologies, les portraits photographiques argentiques qui naguère servaient de faire-valoir social, de supports mémoriels et de décoration, ont perdu de leur lustre. Les techniques, les conventions visuelles mais également les goûts ont évolué, si bien qu’ils intéressent de moins en moins. Ces portraits disparaissent petit à petit des murs des foyers et des commerces que jadis ils ornaient. Alors, les visages de ceux et celles qui autrefois ont pris la pose s’effacent, et les mémoires que ces photographies produites par milliers devaient préserver disparaissent (Portraits 1 et 2).

Portrait 1. Portrait non localisé, non daté

Portrait 1. Portrait non localisé, non daté

Source. Archive STARS, collection Institut français de Pondichéry.

Portrait 2. Portrait non localisé, non daté

Portrait 2. Portrait non localisé, non daté

Source. Archive STARS, collection Institut français de Pondichéry.

2En réaction à ce phénomène, la collection photographique du projet STARS1 (Studies in Tamil Studio Archive and Society) rassemble d’anciens portraits noir et blanc d’hommes et de femmes de tous âges, de villes, de castes, de classes et de religions différentes. Première tentative en Inde de documenter la production et la consommation courante de la photographie, cette collection de photographies vernaculaires2 courant de la fin du xixe siècle aux années 1980 est unique en son genre. Qu’il s’agisse de l’institution familiale, de la culture vestimentaire, des rapports de genre, de l’exposition des statuts ou des mécanismes de production d’une image de soi, ces photographies produites par des Indiens pour des Indiens constituent des documents originaux et inédits pour étudier l’histoire sociale et culturelle contemporaine du sud de l’Inde, et son imaginaire. Première manifestation d’une culture photographique locale, le portrait de studio a cette spécificité d’être en mesure de fournir une vision bien plus globale de la société que les autres types de sources généralement étudiées. En effet, à la faveur d’un processus progressif de diffusion de ce médium dans la société indienne – hautement stratifiée socialement –, tous ses éléments y ont finalement trouvé leur place, y compris les membres des castes et classes les plus basses, longtemps « invisibilisés ».

  • 3 I. Jonas, 2008.
  • 4 G. Batchen, 2008.
  • 5 Voir par exemple : J. Baschet, 1996, p. 93-133 ; J. Baschet & D. Rigaux, 2007, p. 259-272 ; B. Joy (...)
  • 6 J. Baschet, 1996, p. 111.

3Sur fond de plaidoyer visant à attirer l’attention sur la richesse documentaire de ces sources photographiques3, l’ambition de cet article est double. Il vise d’abord à faire une proposition méthodologique concrète, promouvant l’usage combiné de l’outil statistique et de méthodes qualitatives pour parer au problème d’interprétation crucial posé par les images produites en très grand nombre4. Le traitement statistique des images n’est pas neuf dans la discipline historique, ni en histoire de l’art5 ; il n’en reste pas moins marginal. Nous réaffirmons ici l’intérêt de cette méthodologie, et proposons, en mobilisant une méthode issue de l’analyse exploratoire multidimensionnelle, une approche renouvelée pour « quantifier » le visuel. Ceci permet de penser les images entre elles et de les faire dialoguer6 lorsque le corpus d’images est conséquent, comme cela est généralement le cas dans les fonds photographiques. Cet article présente ensuite ce que cette approche peut apporter pour l’histoire de et par la photographie en Inde. À partir du traitement statistique d’un échantillon de l’archive STARS, combiné à une approche qualitative des portraits mais aussi d’entretiens menés dans des studios photographiques et des foyers privés au Tamil Nadu, nous identifions les caractéristiques majeures de la photographie de portrait en Inde du Sud et en distinguons aussi les temps forts de son évolution au cours du xxe siècle. Cette approche systématique et quantifiée du portrait photographique sur une période de près d’un siècle apparaît tout à fait novatrice au vu de la littérature disponible sur le sujet, en Inde comme ailleurs.

1. La photographie en Inde du Sud

  • 7 Pour des travaux critiques sur la question voir : M. A. Pelizzari, 2003.
  • 8 J.-F. Werner, 2002, p. 23. Cette assertion est fondée sur le travail d’E. Nimis, 1998.
  • 9 Parmi les éléments contextuels qui permettent d’expliquer cette chronologie, l’ouverture du canal (...)
  • 10 C.-A. Michelli, 2009, p. 136 ; S. Sheehi, 2016, p. xxii.
  • 11 Voir J. Orpana, 2018, sur l’évolution des publicités Kodak dans le Times of India. Lors de nos rec (...)
  • 12 A. Roekens, 2008, p. 269-272.

4L’histoire de la photographie dans la péninsule indienne débute presque aussitôt après l’annonce de son invention en 1839. L’Inde, en effet, découvre la photographie dès 1840 par l’intermédiaire de ceux – les Britanniques – qui vont l’utiliser pour leur entreprise coloniale7. Si une forme de photographie d’État se développe, les Britanniques ne font pas mainmise sur la production d’images comme ce fut le cas dans d’autres espaces colonisés, par exemple dans certains pays d’Afrique de l’Ouest, où il faudra attendre la seconde moitié du xxe siècle pour que les photographes indigènes s’emparent de la technique et ouvrent leurs premiers studios8. En Inde, c’est à partir des années 1880, à la faveur d’un processus encore mal connu9, que la consommation photographique se démocratise et sa production « s’indianise », notamment grâce à une pénétration progressive de studios photographiques des grandes villes portuaires comme Bombay, Madras ou Calcutta, vers l’intérieur du pays. Par l’entremise du studio, le portrait est ce en quoi la photographie trouve sa vocation principale, en Inde comme ailleurs10. Aussi, si la photographie amateur n’y est pas inexistante11, elle s’est néanmoins développée plus tardivement (à partir des années 1950-1960 contre le tout début du xxe siècle sur le vieux continent12), en raison notamment de la difficulté d’accès à l’équipement importé et du coût excessif de ce dernier pour les moyens locaux.

  • 13 D. Arnold, 2013, p. 5-6.
  • 14 Quelques références sur l’histoire de la photographie en Inde, dans les premières décennies : R. D (...)

5Aujourd’hui, plus d’un siècle et demi après que les premiers daguerréotypes ont circulé sur les marchés de Calcutta, la photographie est devenue une technologie que la population locale s’est appropriée. Ainsi, à l’instar du vélo ou de la machine à écrire, la pratique de la photographie en Inde s’est conformée à, voire a façonné, des normes culturelles et des usages sociaux13. Elle s’est également insinuée avec une étonnante facilité dans les activités de loisir, les pratiques professionnelles et les aspirations culturelles de la majorité au point de devenir aujourd’hui omniprésente. Pour autant, le développement d’une photographie vernaculaire n’a jusqu’à présent que peu retenu l’attention des chercheurs qui se sont, en Inde, généralement limités à l’étude de la photographie de l’élite14.

  • 15 L. Bertrand-Dorléac, C. Delage & A. Gunthert, 2001.

6Ces choix historiographiques découlent d’abord de la nature des fonds d’archives existants et de leur accessibilité. En effet, la majorité des fonds identifiés de photographies indiennes ont été hérités des autorités coloniales (collections photographiques de la British Library) et des cours princières. Ils ont largement influencé la perspective – élitiste – adoptée pour étudier la question. Ces choix, ensuite, résultent d’un défi méthodologique : l’analyse iconographique. Traces d’une certaine réalité historique (mais non reflet de la réalité), les images ont généré un attrait certain depuis les Annales, mais n’en ont pas moins suscité beaucoup de méfiance en raison des difficultés posées par leur traitement15, mais aussi de leur ambiguïté. Les photographies, captées en quelques centièmes de seconde dans un flux de mouvement, peuvent falsifier, omettre, embellir ou dramatiser.

2. Les défis du portrait photographique pour l’historien

  • 16 Entretien avec Mme Gokhila Sundaram, Madurai, novembre 2018.
  • 17 P. Bourdieu, 1965, p. 51.

7Dans la grande famille de la photographie, celles de studios – genre photographique qui nous intéresse tout particulièrement ici – présentent des spécificités qui vont avoir un impact sur l’analyse qui pourra en être faite. Dans ces portraits, l’authenticité absolue de ce qui est représenté ne constitue pas une réelle question puisqu’ils sont des mises en scène orchestrées et culturellement construites. À la manière d’un portrait peint, ces portraits posés mettent en valeur les personnes représentées et transmettent l’idée d’un certain statut, d’un accomplissement, ou encore d’un attribut physique ou matériel socialement approuvé (Portrait 3). Parfois aussi, comme pour les unions matrimoniales16, ils peuvent servir de preuves, ou encore de traces pour la postérité en thésaurisant l’héritage familial17.

Portrait 3. Portrait non localisé, non daté

Portrait 3. Portrait non localisé, non daté

Source. Archive STARS, collection Institut français de Pondichéry.

  • 18 P. Bourdieu, 1965, p. 44-45 (c’est nous qui soulignons).
  • 19 Longtemps, cette rigidité a résulté de la longueur du temps de pose nécessaire pour obtenir une im (...)

8Ces mises en scène sont régies par des conventions visuelles qui confinent la pratique du portrait à un système serré de signes codés où, comme l’écrivait Bourdieu, « rien ne peut être photographié en dehors de ce qui doit être photographié18 ». Les conventions définissent ce que l’on doit porter, comment se tenir, où se placer, en d’autres mots, ce que l’on doit être (bien plus que ce que l’on est). Ces portraits sont le résultat d’une longue préparation qui, comme nous l’a raconté M. Babuji, photographe à Pondichéry, participe certainement à l’impression formelle, parfois même rigide, qui s’en dégage19.

  • 20 Entretien avec M. Babuji, Babuji Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

« [Ils portaient] des vêtements coûteux, des bijoux… pour montrer qu’ils étaient très riches ! Tout le monde faisait étalage [de ses richesses] ! […] [Les clients] venaient et occupaient l’espace [d’essayage] pendant des heures. […] Ils se mettaient de la poudre [sur le visage], se peignaient les cheveux… Nous avions des bijoux de pacotille [au studio]. L’un portait ce bijou, l’autre celui-là. L’un demandait “votre montre, Monsieur… donnez-moi votre montre !”, alors je la donnais20. »

  • 21 S. Freitag, 2014, p. 409 ; C. Pinney, 1997, p. 88-90 et 175.
  • 22 I. About & C. Chéroux, 2001.

9Pour Freitag ou Pinney, ce qui apparaît à l’image oscille entre l’affichage de ce qui a été accompli socialement et l’illustration d’un espace d’expérimentation de nouvelles identités21. Le studio photo, et par là le portrait photographique, doit dès lors être considéré comme un espace d’interaction entre le réel et l’imaginé, où le changement effectif comme le changement désiré peuvent être exprimés par des individus venus de tous bords. C’est là certainement que se joue le nœud de la difficulté d’analyse pour l’historien, là où, comme au cinéma, l’altération du référent existe22 ; mais pas totalement puisque certains éléments de la photographie sont « vrais ». Si tout ce qui apparaît sur le portrait s’apparente au « ça-a-été » de Barthes, certains aspects visibles des portraits peuvent se révéler problématiques pour ceux qui chercheraient dans ces photographies des faits bruts ou des traces de la réalité (matérielle, relationnelle, culturelle) d’une époque.

  • 23 J. Baschet, 1996, p. 93.
  • 24 J. Nunes da Silva, 2001.
  • 25 F. Haskell, 1995 ; I. About & C. Chéroux, 2001.

10C’est du point de vue de l’histoire des représentations que ces portraits, pourtant, se révèlent être les plus féconds. Cette imagerie fabriquée participe en effet d’une réalité sociale à laquelle elle est liée23. La disposition des modèles, l’affichage de marqueurs d’appartenance sociale, religieuse ou régionale, tout comporte son lot de significations et contribue à dévoiler une inscription culturelle et sociale qui « devait être évident[e] pour les semblables du sujet photographié, mais [paraît] plus exotique et archétypé[e] aux yeux étrangers qui [regardent] ces images24 ». Pour que ces différents types d’indices soient traités et interprétés de manière adéquate, ces portraits doivent donc être resitués dans leur contexte de production et faire l’objet d’un travail poussé de critique historique, à l’instar de toute autre source25.

3. Proposition méthodologique

  • 26 J. Baschet, 1996.
  • 27 A. Rouillé, 1991, p. 96.

11Sur fond d’histoire de et par la photographie en Inde, cet article se veut une discussion méthodologique concrète qui s’appuie sur les travaux de nos prédécesseurs26, tout en faisant de nouvelles propositions. Nous avons opté pour une méthode d’analyse statistique afin d’appréhender notre corpus issu de l’archive STARS et de parvenir à une vue d’ensemble sur un court xxe siècle. Pris séparément, ces portraits dont on connaît mal le contexte de production et de consommation pourraient manquer de sens. C’est collectivement qu’ils gagnent en pertinence, lorsqu’ils sont mis en dialogue les uns avec les autres. L’analyse statistique, toutefois, ne peut faire l’économie d’une approche qualitative qui donne de la texture et de la profondeur aux résultats obtenus, et permet de replacer les photos « dans le cadre historique, social, culturel, technique de leur réalisation27 ». Notre interprétation est donc informée par un va-et-vient constant et indispensable entre ce que révèlent les analyses statistiques, notre connaissance du terrain sud-indien, notre familiarité avec le corpus photographique, la littérature ainsi que les multiples entretiens menés avec des propriétaires d’anciens studios et leurs clients au Tamil Nadu et à Pondichéry.

12Concrètement, nous proposons d’enrichir une analyse statistique descriptive classique par l’utilisation d’un outil de la statistique exploratoire multidimensionnelle largement employé en sciences sociales : l’analyse des correspondances multiples (ou ACM). L’intérêt de l’ACM réside dans sa capacité à traiter des phénomènes complexes et multidimensionnels pour une grande quantité d’observations tout en fournissant des procédures de calcul et des règles d’interprétation relativement simples. Elle permet en effet de produire des représentations graphiques à deux dimensions des relations complexes s’établissant entre l’ensemble des modalités des variables qualitatives considérées. Elle offre également les moyens de donner un sens à ces relations et de les interpréter à l’aulne des phénomènes que les variables retenues caractérisent. L’introduction d’une dimension temporelle dans ce type d’analyse offre par ailleurs la possibilité d’étudier l’évolution dans le temps des principales caractéristiques multidimensionnelles des portraits.

  • 28 Les dates apparaissent sur les cartons de montage, parfois précédées de la mention « photo taken o (...)

13Notre échantillon constitué de tous les portraits datés28 de l’archive physique STARS comporte 649 objets (soit 8 % de la collection). La collecte des portraits s’étant faite au gré des opportunités, il n’est pas exclu que certaines formes photographiques, localités, époques ou certains groupes sociaux soient sous (ou non) représentés par rapport à ce qu’a été la pratique photographique à travers les époques. Le choix de limiter notre étude aux photographies datées peut aussi avoir entrainé un biais de sélection, puisque certains types de portraits (comme les portraits non familiaux, voir infra) semblent davantage datés que d’autres. Cependant, si les tirages récupérés ne livrent pas a priori une copie conforme de la pratique photographique vernaculaire du sud de l’Inde au xxe siècle, le nombre conséquent de photographies permet de corriger, au moins partiellement, les biais identifiés. En outre, cette démarche de recherche originale amène des perspectives encore inexplorées sur les dynamiques sociales dans cette région du monde.

14Pour créer la base de données, nous avons fait du « faux quantitatif » et décortiqué les portraits un à un en définissant un certain nombre de variables, elles-mêmes scindées en différentes modalités, strictement limitées aux éléments visibles de l’objet photographique (orientation, taille, posture, vêtements, accessoires, fonds, etc.).

4. Le portrait photographique à travers le siècle

15Au spectateur accoutumé à la tradition du portrait en Occident, les portraits de studios indiens peuvent sembler à la fois étrangers et familiers (Portraits 4, 5 et 6). Comme ailleurs, les modèles assis ou debout posent de manière souvent rigide, l’expression figée et le regard droit dans l’œil du viseur. Les mises en scène comprennent des éléments de mobilier et des accessoires tels que livres ou bouquets, et sont prises devant des décors peints. Visionnés en grande quantité, ces portraits ne manqueront pas de générer un sentiment de monotonie, du fait des répétitions induites par les conventions de représentation qui ont régi l’art du portrait à travers le xxe siècle. Celles-ci pourtant, lentement mais sûrement, ont évolué au gré de la diversification de la clientèle et de l’apparition, de la disparition ou du chevauchement de certaines pratiques que nous étudions ici, dans une perspective diachronique et contextualisée.

Portrait 4. Gopal Studio, Madurai, 1950

Portrait 4. Gopal Studio, Madurai, 1950

Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.

Portrait 5. Venus Studio, Madurai, 1978

Portrait 5. Venus Studio, Madurai, 1978

Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.

Portrait 6. Portrait non localisé, non daté

Portrait 6. Portrait non localisé, non daté

Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.

Présentation de l’échantillon

  • 29 Rapport réalisé par trois étudiants (E. Szafran, R. Perez, E. Loprin) de l’Institut national du pa (...)
  • 30 À quelques exceptions près, les photographies portent la signature (le logo) du studio et non cell (...)

16Notre échantillon contient 649 portraits produits dans près de 170 studios de plus de 50 localités au Tamil Nadu. La grande majorité des tirages de l’archive sont issus de procédés gélatino-argentiques monochromes29 et comportent quelques éléments de contexte sur le carton de montage, comme le tampon du studio (82 %)30 ou des notes (sur 43 % de l’échantillon) permettant parfois de mieux cerner les ambitions du groupe photographié, mais aussi ses origines sociales. L’échantillon s’étend de 1915 à la fin des années 1980, avec une très nette augmentation du nombre de photos à partir des années 1950 (Annexe 1). Le peu d’observations pour la période 1915-1934 s’explique par la rareté relative de l’accès aux studios photographiques à l’époque, mais également par une plus grande difficulté d’accès à ces portraits aujourd’hui. La baisse significative du nombre de portraits dans notre échantillon à partir des années 1975, quant à elle, résulte du choix opéré lors de la constitution de l’archive de se limiter aux photos prises avant les années 1980, lorsque les procédés d’impression se sont mécanisés avec l’introduction de la couleur.

  • 31 Entretien avec M. Muthukumar, The Arts Studio, Coimbatore, 31/02/2019.

17Le studio photographique était le lieu privilégié de la mise en mémoire visuelle ; 71,6 % des portraits de notre échantillon y ont été pris. Spécialement conçus pour la photographie, ces studios présentaient des conditions favorables du point de vue de l’éclairage, des décors ou des accessoires, ce qui contribuait au confort des photographes et des clients, mais aussi à la qualité de la prise de vue. La capacité des studios, toutefois, avait ses limites. Alors, lorsqu’il devait photographier un grand groupe, le photographe se déplaçait avec son équipement31. Les deux tiers des photos proviennent de centres urbains importants comme Madras (rebaptisée Chennai en 1996), Tirunelveli, Salem, Coimbatore et surtout Madurai, où une partie de la collection a été acquise. Une proportion non négligeable de notre échantillon (18 %) n’a toutefois pu être localisée géographiquement.

  • 32 A. Appadurai, 1997.

18Dans le portrait posé, comme le souligne Appadurai, l’appartenance à un certain type ou contexte social était souvent dévoilée, par le biais notamment de la pose, des habits ou d’ornements propres à certaines communautés32. Aussi, en lecture croisée avec des spécialistes de la région, nous nous sommes appuyés sur certains de ces éléments pour identifier la classe sociale (pour 87 % des portraits), et la caste (pour 20 % d’entre eux) des personnes photographiées. Quand les éléments probants manquaient, nous nous sommes abstenus. Enfin, pour ce qui est des caractéristiques physiques des tirages, 21 % d’entre eux ont fait l’objet de manipulations comme des éléments de rehausse pour souligner un col ou un menton trop peu contrasté (16,5 %) ou des ajouts (2,5 %), comme des montres ou des moustaches, qui fournissent des indications utiles sur les canons de représentation. La taille des portraits varie, elle, de 5×7 cm à 60×80 cm, même si plus d’un tiers de l’échantillon mesurent 10×16 cm. Tailles et prix du tirage étaient bien sûr intimement corrélés.

Statistiques descriptives

  • 33 1915-1944 (représentant 6,8 % de l’échantillon total) ; 1945-1949 (5,1 %) ; 1950-1954 (10,3 %) ; 1 (...)
  • 34 Par construction, la part d’inertie d’une modalité est d’autant plus grande que l’effectif de cett (...)

19L’examen des tirages a suscité plusieurs questions. Qui apparaît sur les portraits ? Comment le portrait était-il construit ? Comment devait-on s’habiller ? Comment était-il d’usage de poser ? Quand et comment les tendances se sont-elles infléchies, et selon quelles dynamiques ? Pour répondre à ces questions, nous avons développé une discussion mêlant analyses de données quantitatives et qualitatives, afin de comprendre la manière dont les changements se répercutent sur la pratique du portrait, à travers les époques. À cette fin, la variable temporelle a constitué la variable principale autour de laquelle nous avons construit notre analyse. La discrétisation de cette variable en huit catégories33 a répondu à la volonté de garder le plus grand degré de précision possible, tout en répondant aux contraintes statistiques propres aux ACM34.

20Face à la diversité des portraits étudiés, nous avons distingué trois grands types de photographies à la distribution relativement stable au cours du xxe siècle, mobilisés ensemble ou séparément en fonction des besoins de l’analyse : les portraits individuels (24 %), les portraits familiaux (38 %) et les portraits pris en dehors de la cellule familiale (38 %) (Annexe 1). Portraits familiaux et non familiaux se différencient principalement par la nature des relations existant entre les personnes représentées, par les occasions lors desquelles les photos ont été prises, et par l’intention avec laquelle les portraits ont été faits.

Portraits individuels

  • 35 Avec la photographie s’est développée la pratique, et donc le désir, d’avoir au moins un portrait (...)

21Jusque dans les années 1965-1975, les hommes et les jeunes garçons étaient les clients principaux pour les portraits individuels, dont ils constituent deux tiers de l’effectif ou plus. Les femmes, en revanche, étaient rarement photographiées individuellement (et les fillettes quasiment inexistantes à l’image), et lorsqu’elles l’étaient, elles étaient soit très aisées (comme l’indiquent le maintien, les tissus ou les parures), soit fort âgées35. L’infléchissement de la pratique genrée du portrait individuel dans les années 1970 semble signifier l’insertion progressive de la gent féminine dans les attributs de la réussite, et dans ce que l’on se devait de montrer. L’accroissement important du nombre d’enfants photographiés seuls (41 % des portraits individuels à partir de 1960) indique par ailleurs le changement de statut de l’enfant au sein de la famille, et semble traduire le renforcement de la famille nucléaire comme unité familiale de référence.

22Du point de vue du cadrage, on voit s’amenuiser la prise de vue des portraits individuels en buste à la faveur des portraits en pied qui deviennent très majoritaires (plus de deux tiers des portraits à partir de 1950). L’espace visuel ainsi rendu disponible autour du modèle traduit une impression de grandeur (grâce à sa stature, ses vêtements ou ses ornements), et donne la possibilité d’intégrer meubles ou accessoires et donc d’ajouter au cachet du portrait. Le cadrage en pied permet aussi de communiquer plus clairement sur la nature de l’occasion célébrée – et c’est bien là l’une des fonctions premières de la dépense liée au portrait : naissance d’un fils (photos de bébés ou garçons nus couchés sur le ventre), puberté des jeunes filles (habits d’apparat et premier sari), obtention d’un diplôme (cape sur le dos et diplôme à la main), etc.

Les portraits de familles

  • 36 L’appellation « famille élargie » renvoie à tout portrait représentant un groupe d’individus se di (...)
  • 37 Tous les graphiques et tableaux de cet article ont été réalisés par les auteurs.

23Les portraits familiaux comportent des portraits de couples (30,2 % de ce sous-ensemble), de frères et sœurs (23,3 %), de familles nucléaires (18,4 %), de familles élargies (17,6 %)36 et des photos d’événements de la vie célébrés au sein de la cellule familiale (10,6 %). Ces portraits rassemblent des individus très homogènes du point de vue de l’appartenance sociale ; et ce d’autant plus que le mariage en Inde, faut-il le rappeler, est le plus souvent arrangé au sein d’une même caste, ce qui agit comme un ciment en faveur de cette homogénéité. On observe plusieurs transformations significatives dans la distribution de chaque genre photographique au cours du xxe siècle (Figure 137).

Figure 1. Distribution des types de photo pour les portraits familiaux (%)

Figure 1. Distribution des types de photo pour les portraits familiaux (%)

Source. Données des auteurs.

24Les photos de couples prises à différents âges de la vie (lors du mariage, ou plus tard) constituent le genre le plus représenté. De ces différents types de portraits émanent des impressions diverses. Dans la majorité des cas mariés de manière arrangée, les jeunes époux ne se connaissaient initialement pas et étaient dès lors très intimidés par la présence de l’autre, ce qui se traduisait dans leur langage corporel. Un photographe de Pondichéry nous raconte comment il essayait de rompre cette gêne :

  • 38 Entretien avec M. Babuji, Babuji Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

« C’était notre [travail]… “Rapprochez-vous, rapprochez-vous”. La fille ne bougeait pas. Le garçon [lui, bougeait]. Nous le lui demandions. L’homme se rapprochait ; mais elle était très timide38 ».

  • 39 M. Karlekar, 2005, p. 86-87.

25Après plusieurs années de mariage, l’appréhension est moins perceptible, sans toutefois que ne soient exprimées des marques d’affection entre les époux. Comme le souligne Malavika Karlekar, ces portraits mettent en scène la moralité d’une époque39. Mari et femme, dans les premières décennies du xxe siècle, se tiennent le plus souvent à bonne distance l’un de l’autre (Portrait 7) avant qu’imperceptiblement ils ne se rapprochent. Le resserrement du cadre avec l’apparition des photos prises en buste dans les années 1950 et leur implantation rapide (dès 1955 plus des 50 % des photos de couples sont prises en buste, ce qui contraste avec les évolutions du portrait individuel) participent à ce rapprochement (Portrait 8). Ce type de cadrage serré impose, en effet, une plus grande proximité physique (représentation épaule contre épaule), traduisant d’une certaine manière une plus grande intimité. On observe donc ici, du point de vue du cadrage, une dynamique inverse à celle observée pour les portraits individuels.

Portrait 7. Saraswathi Sala Studio, Karaikudi, 1941

Portrait 7. Saraswathi Sala Studio, Karaikudi, 1941

Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.

Portrait 8. Ellies Studio, Madurai, 1961

Portrait 8. Ellies Studio, Madurai, 1961

Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.

  • 40 M. Karlekar, 2005, p. 92-94.

26Les portraits de familles nucléaires et élargies forment aussi une partie importante de l’échantillon (plus de 35 % des photos familiales). Pour Karlekar, la multiplication des photographies de familles nucléaires au Bengale est le signe de l’émergence de l’unité conjugale comme domaine privé, pris (et montré) à part du monde du travail mais aussi du réseau familial généralement très présent40, en opposition à la photographie de famille élargie. Dans notre échantillon, ces deux genres de portraits coexistent à travers le siècle sans modification majeure et tendent à s’intensifier sur l’ensemble de la période.

27À nouveau, on observe ici une forte segmentation de genre. Si deux tiers des photos familiales sur la période 1915-1944 sont exclusivement des photos d’hommes (souvent de frères), la tendance s’inverse progressivement dans la seconde moitié du xxe siècle. De nouvelles pratiques de portrait, reflets de transformations sociales, se développent alors, et les femmes intègrent peu à peu les portraits, d’abord avec leur mari (ou leur père) avant d’apparaître uniquement avec d’autres femmes. Cette évolution graduelle s’est accélérée à partir des années 1960 lorsque les studios sont devenus plus accessibles du fait de leur multiplication, mais aussi de la diminution relative des coûts.

28Les portraits familiaux permettent également de plonger au cœur des structures familiales (Portrait 9). Les règles strictes de composition, qu’un observateur averti saura décoder, attribuent à chacun sa position en fonction de son rôle dans l’entité représentée, traduisant ainsi l’ordre qui y règne. Deux photographes, un de Pondichéry et l’autre de Coimbatore, nous en expliquent certains principes :

  • 41 Entretien avec M. Inbaraj, Leo Lakshman Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

« Les grands-parents sont assis au centre, [toujours] au centre. C’est parce qu’ils sont les plus âgés […]. C’est la place la plus importante. Et la génération suivante sera [répartie] des deux côtés. Et la plus jeune génération se tiendra debout, à l’arrière. Les petits enfants seront assis par terre41. »

  • 42 Entretien avec M. Rajesh, Raju Studio, Coimbatore, 25/01/2019.

« Les personnes les plus âgées doivent être au centre. Ils sont le sujet. La famille [se présente] comme un arbre, un palmier. La racine principale [de la famille] doit être au centre, et les branches sur les côtés42. »

  • 43 Entretien avec M. Rajesh, Raju Studio, Coimbatore, 25/01/2019.
  • 44 P. Sagar, 2018, p. 65.

29Le fils de M. Raju, propriétaire de Raju Studio, nous a également parlé de la règle à respecter : « Aux côtés de la mère le fils aîné, aux côtés du père de fils cadet43 ». Véritables arbres généalogiques visuels où chacun tient sa place selon des règles de composition bien précises, les portraits de famille connectent entre eux horizontalement les membres présents à l’image, mais également verticalement avec leurs ancêtres44.

Portrait 9. Segar Studio, Devakottai, 1984

Portrait 9. Segar Studio, Devakottai, 1984

Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.

  • 45 J. Hirsch, 1981, p. 97.

30La quantité d’informations sur les familles livrée par ces portraits posés, néanmoins, a ses limites étant donné que la famille, comme le suggère Julia Hirsch, s’y présente telle qu’elle doit apparaître, toutes les perturbations internes mises de côté, empêchant alors de voir vraiment en son sein45.

Les portraits « non familiaux »

  • 46 Il n’est pas impossible que l’un ou l’autre portrait de frères ou de sœurs se soit ici immiscé car (...)

31Les portraits non familiaux sont globalement plus hétérogènes du point de vue de l’appartenance sociale. Ils comprennent notamment les portraits professionnels et officiels, minoritaires au début du siècle (16,7 % des portraits non familiaux pour 1915-1944), mais devenus majoritaires au sein de cette catégorie à la fin du siècle (48 % pour 1975-1987). Les portraits scolaires (27,6 % de l’échantillon) réunissent des photos d’école, bien sûr, mais aussi de cours certifiant et d’université, notamment au début du xxe siècle lorsque le recours à la photographie était encore très rare et que seule l’élite – qui était aussi celle qui avait accès à l’enseignement supérieur – en jouissait. Dans les portraits non familiaux sont aussi reprises les photographies d’individus du même sexe (24,4 %) ; il s’agit d’amis, d’étudiants ou de collègues46. Enfin, cet ensemble rassemble aussi les photos de groupe d’organisations et d’associations, mais aussi de rassemblements religieux ou politiques (15,9 % de l’échantillon). La Figure 2 synthétise les évolutions des distributions de chaque genre photographique dans la catégorie « portraits non familiaux ».

Figure 2. Distribution des types de photo pour les portraits non familiaux (%)

Figure 2. Distribution des types de photo pour les portraits non familiaux (%)

Source. Données des auteurs.

32Ces portraits relevant largement de la sphère publique et professionnelle sont globalement des portraits d’hommes (75 % de ces photos représentent des hommes exclusivement). Les photos de femmes apparaissant entre elles sont très minoritaires à travers le siècle (4,5 % de l’échantillon). Les photos non familiales font ainsi état d’une dynamique différente des portraits familiaux puisque les femmes y restent largement minoritaires, bien que se multiplient les portraits où hommes et femmes sont côte à côte dans les portraits professionnels (un tiers de l’échantillon à partir de 1970). L’apparition des femmes à l’extérieur de la sphère privée traduit, bien sûr, des changements dans les milieux éducatif et professionnel en Inde qui voient une augmentation importante de l’effectif féminin. Il ne faudrait pas, néanmoins, y voir un renversement des pratiques, puisque dans ces portraits mixtes, les femmes ne constituent qu’une minorité – souvent une ou deux dans un groupe d’une cinquantaine de personnes – et figurent à la place, généralement subalterne, qui leur est attribuée en lien avec leur fonction – par terre ou sur les côtés (Portrait 10).

Portrait 10. Prabhat Studio, Chinnamanur, 1975

Portrait 10. Prabhat Studio, Chinnamanur, 1975

Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.

33Les photographies non familiales très homogènes du point de vue formel répondent, en effet, également à des normes de représentation incarnant la hiérarchie du groupe. Les individus sont organisés en plusieurs lignes, la première – celles de ceux qui sont assis et dont les noms et les visages doivent être retenus – étant réservée aux individus les plus importants : les patrons pour les bureaux, les professeurs pour les écoles, etc. À leurs côtés sont placés les individus de second plan, disposés par ordre d’importance du centre vers les franges :

  • 47 Entretien avec M. Inbaraj, Leo Lakshman Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

« Du plus petit au plus grand. Les personnes importantes au centre. La personne pour laquelle [la photo] est prise ; celle-ci sera au centre. Systématiquement. Seulement ce jour-là. Lors des fêtes de départ ou pour les départs en retraite, [on] lui met un châle, et une guirlande [mala]. La guirlande indique qui part à la retraire ou est transféré47. »

34Cette disposition hiérarchique type qui structure les portraits, loin d’être anecdotique, témoigne de la rigueur des conventions sociales et de la nécessité qu’elles se traduisent à l’image.

5. Les statistiques exploratoires multidimensionnelles pour l’étude du portrait

35Pour retracer l’histoire du portrait, nous mobilisons comme outil, l’ACM. Cette démarche apparait particulièrement adaptée à nos questionnements, dans la mesure où les modalités et variables significativement associées aux classes temporelles révèlent, d’un point de vue multidimensionnel, l’évolution dans le temps des principales caractéristiques des photographies et de leurs représentations. À cette fin, nous avons travaillé à l’élaboration de trois ACM que nous décrivons ci-dessous selon le format d’usage et dont nous enrichissons l’interprétation par le recours à des éléments qualitatifs. Précisons que les résultats présentés pour chacune des trois ACM ont fait l’objet d’un « test de robustesse » qui consiste en une réplication des traitements quantitatifs avec un découpage temporel différent. La stabilité des résultats obtenus nous permet d’attester la validité de nos interprétations.

La clientèle : focus sur l’accès à la photographie

  • 48 Si la taille des villes évolue dans le temps, seuls les principaux centres urbains sur l’ensemble (...)

36Nous nous sommes tout d’abord intéressés à l’évolution de l’accès aux portraits dans le temps. Nous avons pour cela réduit notre échantillon aux photos d’adultes (n = 560), pour lesquelles les traits marquants et les spécificités sont plus facilement identifiables. Nous avons ensuite sélectionné cinq variables  : une variable temporelle (date) ; trois variables caractérisant les individus représentés sur la photo, à savoir leur classe sociale (classe), leur caste (caste), et leur genre (genre) ; et enfin, le type de ville48 (ville) où la photo a été prise. Le choix de ces variables a été guidé par la volonté de capter les dimensions essentielles de l’évolution des pratiques et des usages de la photographie, tout en répondant à deux contraintes statistiques. D’une part, choisir des variables ayant un pouvoir discriminant suffisamment important ; et d’autre part, ne pas intégrer deux variables dont la colinéarité affecterait la qualité de représentation de l’ACM.

  • 49 Les ACM et les graphiques présentés dans cet article ont été réalisés avec le logiciel Spad 9.
  • 50 J.-P. Benzécri, 1979.

37Les analyses factorielles résument et hiérarchisent l’information multidimensionnelle portée par l’ensemble des données. Les principaux axes factoriels fournissent ainsi les éléments de structuration les plus importants des données. Pour cette première ACM49, nous observons une très bonne restitution de l’information sur les deux premiers axes, qui synthétisent à eux seuls près de 80 % de l’inertie totale (selon le critère de Benzécri50). L’excellente capacité de synthèse de ces deux principaux axes nous permet de nous concentrer uniquement sur ceux-ci pour interpréter les résultats (Figure 3).

Figure 3. ACM1, projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (Axe 1 et Axe 2)

Figure 3. ACM1, projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (Axe 1 et Axe 2)

Note. 1 : Les modalités consécutives de la variable date sont jointes par une ligne polygonale afin d’en faciliter la lecture. 2 : Les ellipses, tracées à titre indicatif, incluent des modalités significatives dans la construction des axes.

  • 51 Ne sont commentées que les modalités significatives sur les axes considérés, c’est-à-dire celles d (...)

38Le premier axe factoriel traduit une forme de démocratisation de l’accès au portrait de studio51. Les photos datant de la première moitié du xxe siècle étaient en effet plutôt réservées aux franges les plus hautes de la société (Classe supérieure, Haute caste), alors que les photos les plus récentes de notre échantillon semblent être plutôt caractérisées par des populations d’origine plus modeste (Classe moyenne inférieure). Le second axe factoriel, portant 17 % de la variance totale, indique que les caractéristiques des photos, en dehors de celles décrites par le premier axe, se divisent en deux catégories. La première se caractérise (en haut) par des photos représentant une population plutôt masculine, appartenant aux classes assez favorisées (Caste intermédiaire supérieure, Classe moyenne supérieure). Le second groupe (en bas) décrit quant à lui des photos plus récentes, provenant de villes moyennes ou de petite taille et représentant encore des hommes, mais accompagnés cette fois-ci de femmes. Les populations représentées sont ici issues de catégories intermédiaires et basses en termes de caste et de classe. La présence de la modalité Classe supérieure dans ce dernier groupe est par ailleurs très intéressante en ce qu’elle indique que les populations les plus aisées identifiées sur le premier axe factoriel ont continué à recourir aux studios photos, y compris sur la période la plus récente lorsque l’usage de la photo par d’autres groupes s’est popularisé.

  • 52 Voir T. Sriraman, 2018. Cette date approximative est également fondée sur nos discussions avec les (...)

39La lecture croisée des deux axes nous permet de confirmer mais aussi de mieux comprendre le processus de démocratisation de l’accès au studio en mettant en lumière la dynamique progressive de diffusion de la photographie dans les différentes strates de la société tamoule au xxe siècle. La projection des différentes modalités étudiées conjointement sur les deux axes permet, en effet, d’identifier trois principales périodes passant progressivement d’une pratique réservée à l’élite sociale et économique au début du siècle, à une pratique plus répandue et devenue accessible aux classes moyennes inférieures à partir des années 1970. Entre temps (1950-1970), ce sont bien les classes intermédiaires supérieures qui ont développé leur utilisation des studios photos. Cette démocratisation s’est effectuée en parallèle d’une diffusion géographique de la photographie, comme l’indiquent les informations relatives aux villes moyennes et de petite taille sur les périodes les plus récentes. Cette diffusion spatiale a coïncidé – autant qu’elle l’a encouragé – avec l’accès à la photographie de publics issus de milieux jusque-là étrangers à ces pratiques. Ceci est dû à une « popularisation » du métier, à une simplification des équipements photographiques ainsi qu’à la diminution de leur coût qui a rendu la photographie plus accessible, comme en témoigne la baisse significative des coûts des tirages rapportés par les propriétaires d’anciens studios. Enfin, l’exigence croissante de fournir des photos d’identité pour des documents administratifs à partir des années 196052 a aussi largement pesé dans le développement de la consommation d’un certain type de photographie. Pour ceux qui jusque-là n’avaient même jamais songé à se rendre au studio par manque de moyens, le devoir de fournir une photo pour, par exemple, bénéficier d’une aide publique, a servi de déclencheur, comme nous l’a expliqué une femme dans un village, le portrait d’identité noir et blanc de sa mère à la main.

Au studio : focus sur la mise en scène

  • 53 C. Bard, 2007.
  • 54 Cette variable composite est calculée comme un score de quatre variables binaires recensant la pré (...)

40La deuxième analyse porte sur les transformations des choix opérés par le photographe avant, lors et après la prise de vue. Nous nous concentrons sur les photos d’adultes prises en studio, genre le plus représenté de notre échantillon (n = 383). C’est dans le studio photographique que le photographe qui le désire peut le plus se laisser aller à un travail de composition tant dans la manière dont il crée l’ambiance du portrait, que dans la prise de vue ou le travail sur le tirage même. Les fonds peints créent une ambiance et participent souvent à améliorer la composition en donnant de la profondeur au portrait. Les accessoires, eux, aident à donner de la consistance, et ont pu servir d’appui pour éviter les flous. Parfois aussi ils permettent au sujet d’afficher quelques indices sur son identité53. Pour analyser ces choix relatifs à l’environnement du portrait, nous avons sélectionné six variables : une variable temporelle (date) ; le type d’arrière-plan (décor) ; une variable composite54 représentant la variété et la quantité d’accessoires (accessoires) ; le type d’orientation de la photographie (orientation) ; et une variable dichotomique concernant les retouches. Nous nous contentons de commenter les deux premiers axes factoriels qui à eux seuls synthétisent 83 % de l’inertie totale et fournissent donc une bonne synthèse des principales interactions des modalités actives utilisées pour la construction des axes.

Figure 4. ACM2, projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (F1 et F2)

Figure 4. ACM2, projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (F1 et F2)

Source. Données des auteurs.

  • 55 P. Mitter, 2011, p. 11.

41À la lecture de la Figure 4, nous observons que le premier axe factoriel décrit une dynamique de simplification de l’environnement photographique au cours du xxe siècle. Nous trouvons en effet à droite de l’axe les trois périodes les plus anciennes, la modalité représentant la variété et la quantité de biens la plus fournie, ainsi que le type de décor le plus chargé (Décor victorien), qui rappelle les décors des portraits peints de l’époque dont ils s’inspirent55. À gauche de l’axe se trouvent opposées les modalités Aucun accessoire et Décor uni/rideaux ; elles sont associées à la période 1970-1974. Aux alentours des années 1950, les mises en scène complexes caractérisées par un fond ornemental travaillé représentant des intérieurs cossus (très peu indiens) intégrant des éléments de perspective (ouverture vers l’extérieur) et de verticalité (colonnes, escaliers) et accompagnées d’un certain nombre d’éléments décoratifs (tels que des livres, des bouquets de fleurs ou des tapis) ou d’ameublement tendent à disparaître au profit de mises en scène plus simples, et même libérées de tout ornement et accessoire à partir des années 1970. Ces transformations ont été progressives, comme en témoigne la non-significativité des variables temporelles intermédiaires (de 1955 à 1969) situées au centre de ce premier axe.

42Le second axe factoriel réitère le caractère chargé des photos dans la première moitié du xxe siècle (association des modalités Orientation verticale, Beaucoup d’accessoires et 1915-1944 dans les cadrans inférieurs du graphique) mais introduit un élément de précision quant au processus de simplification identifié sur le premier axe. Dans la partie haute du graphique se retrouvent les modalités Orientation horizontale, Décor mixte et Peu d’accessoires, associées à la période 1955-1959, qui témoignent d’une étape intermédiaire entre les deux grandes périodes préalablement identifiées (début et fin de siècle). Les années 1955-1959 apparaissent alors comme un palier transitoire dans la mesure où, avant de devenir le plus souvent unis, les décors peints ont représenté différents types de paysages, mais aussi des intérieurs plus modestes, voire des décors qualifiés de mixtes car ils sont plus épurés, tout en présentant encore quelques éléments caractéristiques des décors dits victoriens (colonne, rideau). Les accessoires aussi apparaissent en nombre plus limité.

43Enfin, on observe l’évolution du cadrage, d’une orientation verticale vers une orientation horizontale. Du fait de la volonté de réaliser des portraits d’apparat ou d’affichage de statut, les photographies, plutôt verticales, du début du siècle permettaient d’afficher les costumes dans leur entièreté, mais aussi d’intégrer grâce au vaste espace visuel entourant les modèles (souvent peu nombreux) divers éléments de décor qui participaient à augmenter l’impression de richesse qui émanait de ces représentations. La multiplication des photos de groupes, puis de couples, a plus tard participé à l’inclinaison horizontale de l’image. Cela peut s’expliquer par des considérations techniques, le portrait horizontal permettant de photographier un plus grand nombre de personnes. Pour les photos de couple, en revanche, il s’agissait de resserrer le cadre sur les sujets photographiés. En rétrécissant le cadre, il n’est plus nécessaire de magnifier le sujet qui pose par un décor faste et travaillé, l’environnement et la richesse du studio devenant alors secondaires.

44Cette deuxième ACM nous a permis d’identifier une dynamique progressive de simplification des décors en trois temps : jusque dans les années 1955, environnement de studio très chargé (décor victorien ou naturel) et grand nombre d’accessoires qui traduit généralement l’éminence du client ; dans les années 1960, « mixification » des décors peints et réduction du nombre d’objets dans les portraits ; à partir des années 1970, épuration de la photographie de studio avec une disparition totale des éléments de décor, un arrière-plan réduit à son minimum et composé d’un simple rideau ou d’un fond uni.

  • 56 M. Raju, de Raju Studio, nous a expliqué avoir ainsi formé plus de 50 photographes dans son studio

45Cette dynamique semble traduire le processus général de simplification des studios photographiques dans la seconde moitié du xxe siècle, qui cessent d’être nécessairement des temples de l’artifice et perdent, en partie au moins, le caractère majestueux – et rare – auquel ils étaient associés. La photographie, comme on l’a vu dans la première ACM, cesse d’être l’apanage de l’élite et devient plus accessible : spatialement, grâce à la multiplication des studios notamment en dehors des centres urbains (dans des agglomérations plus petites comme en périphérie de grandes villes), mais également financièrement, du fait de l’implantation d’établissements plus modestes (plus petits studios, moins de décors et d’accessoires) et de la baisse des prix entre autre liée à la réduction des coûts d’achat de matériel (production locale de matériel photographique et introduction d’appareils meilleur marché, venus notamment du Japon). Au fil des ans, les photographes se multiplient, ouvrant souvent leur propre commerce après quelques années d’apprentissage auprès d’un professionnel établi56. Il est probable que tous n’aient pas eu les moyens de s’offrir un studio de luxe. Le développement généralisé du besoin de photographies d’identité peut également avoir participé à ce mouvement de simplification.

La culture matérielle : focus sur les habits

  • 57 S. Maresca, 1998, p. 86.

46L’étude de l’évolution de l’habillement au cours du xxe siècle constitue la dernière étape de notre analyse. Si l’on sait les effets vestimentaires inévitables lors des visites au studio, les habits, supports d’affirmation et d’identification sociale par excellence57 mais aussi potentiels reflets de la hiérarchie sociale, constituent de précieux indicateurs d’appartenance sociale et/ou de statut économique. Resitués dans leur époque, ils permettent de mieux comprendre les usages de la photographie, et plus largement des changements qui se sont opérés dans la société tamoule.

47Globalement, les femmes (mariées) sont en sari. Toutes ont les cheveux attachés qu’elles garnissent souvent de jasmin et portent des bijoux, de qualité et de quantité variables. L’analyse des vêtements féminins, qui changent peu en apparence, est peu pertinente dans le cadre d’une ACM. Nous nous sommes dès lors concentrés sur l’habillement masculin, et avons constitué notre échantillon à partir des portraits de studio d’hommes adultes pris en pied (n = 126), lorsque l’entièreté de leurs vêtements est visible. Six variables composent cette ACM : une variable temporelle (date) ; trois variables décrivant les habits, soit ce qui est porté en bas (bas), en haut (haut), et la présence ou non d’un couvre-chef (couvre-chef) ; ainsi que deux variables indiquant la présence ou non d’éléments de prestige – tels une canne ou un châle – (éléments de prestige), ou bien d’éléments de modernité, en l’occurrence une montre (montre). La qualité de restitution de l’information des deux premiers axes factoriels (79,8 %) de l’inertie totale nous permet de nous concentrer sur ces deux premiers axes (Figure 5).

Figure 5. ACM3 : Projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (F1 et F2)

Figure 5. ACM3 : Projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (F1 et F2)

Source. Données des auteurs.

48Cette troisième et dernière ACM décompose les pratiques vestimentaires masculines au cours du xxe siècle en en dessinant les grandes tendances. Le premier axe factoriel, captant 54 % de la variance totale, oppose à gauche les deux modalités temporelles les plus anciennes, la modalité Veste, la présence d’éléments de prestige, ainsi que l’absence de montre. À droite, nous observons les modalités 1975-1987, Pantalon et présence d’une montre. Cet axe synthétise les principales évolutions de l’habillement masculin marquées par la disparition des éléments de prestige typiquement tamoul au cours de la période la plus récente, et la présence accrue de montres ou de pantalons, et donc d’influences de la mode occidentale. Le deuxième axe (26 %) décrit quant à lui le caractère progressif des évolutions vestimentaires, en opposant aux photos les plus anciennes marquées par une certaine sophistication (Pantalon et veshti, Couvre-chef, Veste), la période précédant les années 1970 (1965-1969) étant pour sa part caractérisée par l’absence d’éléments de prestige, et de Veshti.

  • 58 E. Tarlo, 1996, p. 40.
  • 59 D. Arnold, 2013.

49Les Britanniques avaient leurs propres codes vestimentaires, et seuls certains Indiens – le plus souvent issus de l’élite – en adoptaient quelques aspects, tandis que la majorité des Indiens étaient « conservateurs » dans leurs goûts et maintenaient leurs pratiques vestimentaires traditionnelles58. On ne manquera pas de se souvenir du mouvement swadeshi contre la domination britannique qui préconisait le boycott des biens importés et l’emploi exclusif, entre autres choses, des textiles et des vêtements indiens. Si les portraits, dans la première moitié du xxe siècle, sont parsemés d’éléments de la culture vestimentaire britannique ou occidentale (notamment la veste de costume qui incarne une certaine forme de sophistication), ce sont effectivement les habits et les éléments de prestige traditionnels (comme la canne ou le châle) qui y prédominent. Cependant, au gré de la démocratisation lente mais sûre de l’accès à la photographie, l’évolution vestimentaire s’accompagne dans les années 1950 d’une disparition progressive de certains attributs très marqués du point de vue communautaire, et étroitement associés aux classes les plus aisées (classe supérieure comme modalité illustrative), mais aussi d’une influence de plus en plus marquée des vêtements non traditionnels ou d’inspiration occidentale (devenus plus accessibles). Dans les années 1970, les éléments traditionnels qui avaient subsisté disparaissent au profit de pantalons et chemises désormais largement disponibles ; les montres aussi deviennent alors omniprésentes. À travers le portrait, on observe à quel point les habitudes vestimentaires, en Inde, se sont modifiées au cours du siècle pour passer d’un rectangle de tissu tissé non cousu (vesthi), à des vêtements cousus de toute part, reflet de la généralisation de la machine à coudre et de l’industrie du vêtement59 ; cela s’est naturellement répercuté sur ce que les hommes portaient en allant au studio et sur la manière dont il convenait de s’y présenter. Si les hommes « s’occidentalisent » dans leurs pratiques vestimentaires (par imitation de l’élite indienne qui elle-même a imité les Britanniques), l’impératif du sari pour les femmes (qui doivent être préservées de l’influence occidentale et rester les gardiennes de la tradition vestimentaire indienne) se maintient. On observe toutefois des évolutions notables dans les matières, les motifs ou encore les couleurs.

  • 60 E. Tarlo, 1996, p. 318-319.

50On peut lire ces évolutions des habits portés au studio et le passage d’un style à un autre à la faveur des processus d’identification et de différenciation inhérents aux transformations vestimentaires ou « modes » décrits par E. Tarlo60. Elle explique que l’adoption d’un certain style par un groupe vise généralement à se démarquer des « autres ». Ainsi, si trop de groupes se mettent à adopter les mêmes codes vestimentaires par désir de s’identifier ou d’être identifiés à l’élite, alors un groupe – pionnier dans l’adoption d’un certain style – se différenciera en portant autre chose. Il faut ensuite appréhender les transformations vestimentaires et l’implantation de certaines modes (ce que l’ACM décrit) à la lumière du processus de démocratisation de l’accès à la photographie déjà observé (ACM1, Figure 3). Ainsi, on peut globalement considérer que les pratiques vestimentaires du début du siècle ici observées sont celles de l’élite d’alors, tandis que ce que l’on observe plus loin dans le xxe siècle correspond à ce que les classes moyennes et inférieures portent plus tard. Enfin, il est possible que la multiplication des visites aux studios se soit traduite par une réduction des efforts de mise en scène en termes d’habillement.

Conclusion

51En décomposant les portraits pour ensuite les recomposer, cet article s’est appliqué à défricher l’histoire de la photographie de portrait produite en Inde du Sud au cours du xxe siècle. Nous estimons qu’une meilleure connaissance de ce médium est en mesure de fournir une perspective renouvelée de l’histoire indienne, tant du point de vue de ses objets que de ceux auxquels elle s’intéresse.

52Pour étudier ces portraits qui ont constitué le matériau de base de notre recherche, nous avons eu recours à une méthode d’analyse multifactorielle que nous préconisons pour le traitement de corpus iconographiques, toujours plus nombreux et devenus massivement accessibles avec le développement des archives en ligne. L’analyse statistique doit être prise comme un outil – et non comme une idéologie – aux grandes potentialités pour l’étude iconographique, au Sud comme au Nord, surtout lorsqu’elle est combinée à d’autres types de données et d’analyses. Dans notre cas, il était important de pouvoir suppléer les éléments limités de contexte livrés par les portraits, par des informations issues d’autres sources (visuelles, orales, écrites). L’intérêt d’une telle démarche méthodologique réside dans ce qu’apporte la lecture croisée des approches quantitatives et qualitatives qui tour à tour permettent d’identifier certains phénomènes, de les expliquer et d’illustrer les dynamiques observées en s’enrichissant l’une l’autre. Le recours à l’analyse multifactorielle, en outre, a pu confirmer un certain nombre d’intuitions ressortissant du visionnage répété des portraits (resserrement du cadre, démocratisation de l’accès au studio, relative féminisation des clichés, etc.), mais aussi les quantifier. Il a, enfin, permis de multiplier le faisceau des variables prises en compte, de préciser le poids de chacune d’entre elles, d’en étudier les corrélations, mais aussi – et surtout – de dater les transformations.

53Notre démarche systématique nous a permis d’approcher d’une manière inédite le portrait photographique sur l’espace d’un siècle. Au terme de l’analyse, nous sommes ainsi parvenus à obtenir un aperçu relativement détaillé de l’évolution de la pratique du portrait en Inde du Sud à travers un court xxe siècle, et avons pu mettre en exergue l’apparition ou la disparition de certaines manières de représenter ou de se faire représenter. Les traitements quantitatifs ont en effet permis de faire parler notre corpus de photos à différents niveaux de détail en identifiant et en datant les principales évolutions, marquées par des effets de diffusion géographique des studios photographiques et de démocratisation de l’accès au portrait photo au cours du siècle. Ont également été décrits des processus de simplification de l’environnement du studio et d’« occidentalisation » des vêtements portés par les hommes lorsqu’ils s’y rendaient. Les résultats issus des ACM ont ainsi mis en évidence le caractère transitoire de la période postindépendance (entre 1950 et 1970), période charnière où se sont opérées un certain nombre de transformations des usages et des codes de la photographie vernaculaire tamoule en termes d’accès et de représentation. S’il est clair que l’action simultanée, dans ces années-là, de la diffusion d’un équipement meilleur marché, de la production locale de matériel photographique, mais aussi de la nécessité de produire un portrait d’identité dans le cadre de démarches administratives contribue à expliquer cette période charnière, de plus amples analyses seront nécessaires pour en comprendre tous les tenants et aboutissants.

  • 61 C. Delporte, 2008, p. 12.

54Les résultats de cette analyse croisée sont ici rassemblés sous forme d’une ligne du temps (Figure 6) afin de fournir au lecteur une synthèse de l’évolution progressive des conventions visuelles dans le portrait sud-indien. Cette ligne du temps, première tentative de ce genre, devra être amendée au fil des recherches futures ; elle permet néanmoins de mieux appréhender le « bain visuel61 » de chaque époque, et peut-être aussi de fournir une grille de lecture – voire un cadre de datation – à ceux qui auraient ces portraits entre leurs mains. Elle peut, enfin, potentiellement servir de base pour comparer les pratiques photographiques en Inde avec celles d’autres espaces anciennement colonisés dont l’étude, comme sur le continent africain, est florissante.

Figure 6. Ligne du temps

Figure 6. Ligne du temps

Note. Les références des portraits sont reportées à l’Annexe 5.

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Bibliographie

Sources

Collection physique de portraits photographiques de l’archive STARS, Institut français de Pondichéry.

18 entretiens réalisés auprès de photographes et de consommateurs de photographies au Tamil Nadu et à Pondichéry en 2018 et 2019.

Travaux

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Annexe

Annexe 1. Corpus photographique

Tableau 1. Description des caractéristiques générales de notre corpus photographique

Caractéristiques (%) Périodes temporelles
1915-1944 1945-1949 1950-1954 1955-1959 1960-1964 1965-1969 1970-1974 1975-1987 Ensemble
n=44 n=33 n=69 n=87 n=123 n=117 n=94 n=82 n=649
type de portrait (méta-catégorie)
Portraits individuels 25,0 18,2 21,7 18,4 21,1 29,1 25,5 31,7 24,4
Portrait familiaux 34,1 39,4 40,6 37,9 37,4 38,5 36,2 37,8 37,8
Portrait non familiaux 40,9 42,4 37,7 43,7 41,5 32,5 38,3 30,5 37,9
type de portrait (mini-catégorie)
Portrait individuel 25,0 18,2 21,7 18,4 21,1 29,1 25,5 31,7 24,4
Couple 11,4 6,1 8,7 9,2 8,9 16,2 12,8 13,4 11,4
Famille nucléaire 4,6 9,1 8,7 10,3 8,9 1,7 4,3 9,8 6,9
Famille élargie 0,0 6,1 7,3 3,5 5,7 7,7 9,6 9,8 6,6
Frères et sœurs 15,9 12,1 11,6 13,8 9,8 4,3 6,4 3,7 8,8
Portrait cérémoniel 2,3 6,1 4,4 1,2 4,1 8,6 3,2 1,2 4,0
Portrait d’individus du même sexe 6,8 15,2 11,6 14,9 8,9 6,8 9,6 3,7 9,2
Photo scolaire 22,7 9,1 10,1 9,2 13,0 5,1 12,8 7,3 10,5
Photo officielle / professionnelle 6,8 6,1 8,7 13,8 13,8 13,7 11,7 14,6 12,2
Photo org. / asso. / pol. / rel. 4,6 12,1 7,3 5,8 5,7 6,8 4,3 4,9 6,0
lieu de prise de vue
Studio 65,9 72,7 71,0 72,4 66,7 74,4 74,5 74,4 71,7
Extérieur 27,3 24,2 24,6 21,8 26,0 13,7 20,2 17,1 21,1
Intérieur (autre que studio) 6,8 3,0 4,4 5,8 7,3 12,0 5,3 8,5 7,2
origine de la photo
Madurai 18,2 39,4 49,3 55,2 66,7 53,0 52,1 48,2 51,7
Sud du Tamil Nadu 9,1 3,0 8,7 6,9 6,5 12,0 13,8 18,5 10,3
Centre du Tamil Nadu 22,7 9,1 10,1 12,6 11,4 6,8 9,6 13,6 11,3
Nord du Tamil Nadu 20,5 12,1 15,9 4,6 4,1 9,4 5,3 2,5 7,9
Non identifié 29,6 36,4 15,9 20,7 11,4 18,8 19,2 17,3 18,8
genre représenté
Homme(s) uniquement 75,0 60,6 59,4 55,2 50,4 53,9 41,5 30,5 51,0
Femme(s) uniquement 9,1 6,1 8,7 10,3 13,8 10,3 17,0 23,2 13,1
Homme(s) et femme(s) 15,9 33,3 31,9 34,5 35,8 35,9 41,5 46,3 35,9

Source. Auteurs (à partir de l’archive STARS).

Annexe 2. ACM 1

Tableau 2. Contributions des modalités (ACM 1)

Contributions des modalités actives Axes factoriels
Axe 1 Axe 2 Axe 3 Axe 4 Axe 5
date
1915-1944 23,7 2,1 0,0 3,7 5,8
1945-1949 1,9 3,3 0,1 6,9 2,1
1950-1954 0,1 0,1 5,5 8,4 1,0
1955-1959 0,5 1,4 5,4 0,0 23,7
1960-1964 0,3 0,6 0,4 1,4 6,1
1965-1969 1,1 3,5 0,0 0,0 10,9
1970-1974 2,9 4,7 3,3 6,5 0,7
1975-1987 3,4 6,2 3,2 17,6 8,7
classe
Classe moyenne inférieure 8,8 4,7 0,0 6,5 1,2
Classe moyenne supérieure 0,3 11,4 0,3 8,9 1,0
Classe supérieure 32,2 5,9 0,2 0,0 0,0
caste
Caste intermédiaire 0,4 10,2 21,3 0,9 0,9
Caste intermédiaire supérieure 0,0 12,7 4,5 3,6 10,7
Haute caste 22,2 0,0 4,9 1,8 1,6
ville
Grande ville 0,0 1,9 4,6 1,6 0,0
Moyenne/petite ville 0,1 12,9 19,5 3,7 0,0
genre
Femme 1,0 3,3 23,8 0,5 18,3
Homme 0,7 9,1 2,3 11,2 0,2
Homme et femme 0,2 6,1 0,6 16,8 7,2

Note. Les modalités en italique participent significativement à l’orientation des axes considérés, c’est-à-dire que leur participation à la construction de l’axe est supérieure à la moyenne des contributions de l’ensemble des modalités. Pour cette ACM composée de 19 modalités, la valeur-test est alors de 5,2 (100/19 = 5,2).

Annexe 3. ACM 2

Tableau 3. Contributions des modalités (ACM 2)

Contributions des modalités actives Axes factoriels
Axe 1 Axe 2 Axe 3 Axe 4 Axe 5
date
1915-1944 9,0 9,1 1,7 11,8 2,0
1945-1949 5,0 0,0 14,4 0,6 2,9
1950-1954 5,5 0,7 4,3 0,5 0,4
1955-1959 0,4 11,4 8,3 7,2 4,7
1960-1964 0,2 1,8 6,9 6,7 13,8
1965-1969 2,1 0,2 1,9 1,2 5,7
1970-1974 6,2 3,7 3,2 7,3 0,2
1975-1987 2,5 4,3 1,2 7,8 25,1
accessoires
Aucun 9,2 0,0 0,1 1,0 0,2
Beaucoup 17,7 5,6 0,2 1,4 2,9
Peu 2,6 6,9 0,0 0,7 1,3
décor
Mixte 4,3 17,4 0,0 1,1 8,1
Paysage 4,2 0,0 29,0 0,0 10,3
Simple 0,0 0,2 1,2 41,6 0,3
Uni/rideau 11,9 4,4 0,8 4,7 0,0
Victorien 16,5 1,3 7,0 3,4 0,0
orientation
Horizontal 1,0 13,2 0,1 1,1 0,8
Vertical 1,2 16,0 0,1 1,3 1,0
retouche
Non 0,1 1,0 5,1 0,1 5,3
Oui 0,3 2,8 14,5 0,3 15,0

Note. Pour cette ACM composée de 20 modalités, la valeur-test de significativité des modalités est de 5 (100/20 = 5).

Annexe 4. ACM 3

Tableau 4. Contributions des modalités (ACM 3)

Contributions des modalités actives Axes factoriels
Axe 1 Axe 2 Axe 3 Axe 4 Axe 5
date
1915-1944 14,7 7,6 12,6 0,0 1,4
1945-1949 11,6 0,8 7,7 11,7 5,8
1950-1954 0,0 0,1 0,2 0,3 41,8
1955-1959 0,1 0,1 16,1 5,0 3,3
1960-1964 0,4 2,5 1,9 1,9 0,0
1965-1969 3,0 6,8 0,4 2,0 1,9
1970-1974 0,6 3,2 0,3 30,1 15,8
1975-1987 7,5 2,6 0,0 14,2 6,6
éléments de prestige
Non 1,1 1,7 0,0 1,0 2,0
Oui 7,3 10,6 0,3 6,7 12,6
couvre-chef
Non 0,0 1,1 1,6 0,4 0,0
Oui 0,1 16,5 24,2 6,1 0,6
montre
Non 15,3 1,4 0,7 1,4 1,1
Oui 5,4 0,5 0,2 0,5 0,4
bas
Pantalon 15,1 4,6 4,1 6,3 5,2
Pantalon & veshti 0,1 6,3 19,6 5,8 0,3
Veshti 4,4 12,6 7,3 0,4 0,8
haut
Chemise 3,1 4,9 0,6 1,4 0,1
Veste 10,3 16,2 2,2 4,8 0,3

Note. Pour cette ACM composée de 19 modalités, la valeur-test de significativité des modalités est de 5,2 (100/19 = 5,2).

Annexe 5. Références des portraits de la ligne du temps

1. Dasen Studio, Madras, 1947. Archive STARS, collection Zoé Headley

2. Mahathma Studio, Madurai, 1954. Archive STARS, collection Zoé Headley

3. Vasan Studio, Sankarankovil, 1980. Archive STARS, collection Institut français de Pondichéry

4. Dasen Studio, Madras, 1942. Archive STARS, collection Zoé Headley

5. Chitra Studio, Ambasamudram, 1977. Archive STARS, collection Zoé Headley

6. Chitra Studio, Madurai, 1975. Archive STARS, collection Zoé Headley

7. n. l., 1930. Archive STARS, collection Zoé Headley

8. Octograph Studio, Madras, 1953. Archive STARS, collection Zoé Headley

9. New Jupiter Studio, Madurai, 1973. Archive STARS, collection Zoé Headley

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Notes

1 URL : https://stars.hypotheses.org/.

2 Appliqué à la photographie, le terme « vernaculaire » englobe les photographies ordinaires réalisées dans un but avant tout personnel ou commercial, et non esthétique. Voir L. Warren, 2006, p. 1611 ; G. Batchen, 2000, p. 57.

3 I. Jonas, 2008.

4 G. Batchen, 2008.

5 Voir par exemple : J. Baschet, 1996, p. 93-133 ; J. Baschet & D. Rigaux, 2007, p. 259-272 ; B. Joyeux-Prunel, 2011.

6 J. Baschet, 1996, p. 111.

7 Pour des travaux critiques sur la question voir : M. A. Pelizzari, 2003.

8 J.-F. Werner, 2002, p. 23. Cette assertion est fondée sur le travail d’E. Nimis, 1998.

9 Parmi les éléments contextuels qui permettent d’expliquer cette chronologie, l’ouverture du canal de Suez (1869) qui a accéléré les expéditions de matériel, et l’introduction des plaques sèches plus maniables dès 1870. Voir G. Thomas, 1981, p. 32 ; S. B. Freitag, 2003, p. 383.

10 C.-A. Michelli, 2009, p. 136 ; S. Sheehi, 2016, p. xxii.

11 Voir J. Orpana, 2018, sur l’évolution des publicités Kodak dans le Times of India. Lors de nos recherches, nous avons retrouvé chez des particuliers de nombreux albums photographiques mêlant photos de studios et photos amateurs.

12 A. Roekens, 2008, p. 269-272.

13 D. Arnold, 2013, p. 5-6.

14 Quelques références sur l’histoire de la photographie en Inde, dans les premières décennies : R. Desmond, 1982 ; J. Falconer, 1995. Les travaux suivants traitent de photographie vernaculaire : C. Pinney, 1997 ; D. MacDougall, 2002 ; S. Mahadevan, 2013.

15 L. Bertrand-Dorléac, C. Delage & A. Gunthert, 2001.

16 Entretien avec Mme Gokhila Sundaram, Madurai, novembre 2018.

17 P. Bourdieu, 1965, p. 51.

18 P. Bourdieu, 1965, p. 44-45 (c’est nous qui soulignons).

19 Longtemps, cette rigidité a résulté de la longueur du temps de pose nécessaire pour obtenir une image nette. Lorsque la photosensibilité des supports photographiques s’est accrue, cette contrainte technique s’est ensuite dissipée, mais semble avoir laissé sa marque dans les manières de poser.

20 Entretien avec M. Babuji, Babuji Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

21 S. Freitag, 2014, p. 409 ; C. Pinney, 1997, p. 88-90 et 175.

22 I. About & C. Chéroux, 2001.

23 J. Baschet, 1996, p. 93.

24 J. Nunes da Silva, 2001.

25 F. Haskell, 1995 ; I. About & C. Chéroux, 2001.

26 J. Baschet, 1996.

27 A. Rouillé, 1991, p. 96.

28 Les dates apparaissent sur les cartons de montage, parfois précédées de la mention « photo taken on ». Nous avons procédé à plusieurs « tests » avec des personnes familières de la photographie tamoule (privées ou photographes) pour vérifier les dates, et avons opté pour une position conservatrice en ne gardant que les portraits pour lesquels il ne subsistait pas de doute.

29 Rapport réalisé par trois étudiants (E. Szafran, R. Perez, E. Loprin) de l’Institut national du patrimoine (INP, Paris) à l’issue de leur chantier-école en juin 2018 au cours duquel ils ont mené une étude approfondie de la collection STARS.

30 À quelques exceptions près, les photographies portent la signature (le logo) du studio et non celle du photographe.

31 Entretien avec M. Muthukumar, The Arts Studio, Coimbatore, 31/02/2019.

32 A. Appadurai, 1997.

33 1915-1944 (représentant 6,8 % de l’échantillon total) ; 1945-1949 (5,1 %) ; 1950-1954 (10,3 %) ; 1955-1959 (13,4 %) ; 1960-1964 (18,9 %) ; 1965-1969 (18 %) ; 1970-1974 (14,5 %) et enfin 1975-1987 (12,6 %).

34 Par construction, la part d’inertie d’une modalité est d’autant plus grande que l’effectif de cette modalité est faible. Cette propriété de l’ACM peut entraîner une instabilité des résultats en accordant un poids trop important à des modalités rares dans la construction des axes. Il est donc d’usage lors de la mise en place d’une ACM de ne garder que des modalités ayant un nombre d’observations supérieur à 5 % de l’échantillon total.

35 Avec la photographie s’est développée la pratique, et donc le désir, d’avoir au moins un portrait de ses parents décédés pour pouvoir ensuite les afficher, et s’en souvenir. Lorsqu’il était trop tard, la famille appelait le photographe pour un portrait funéraire. Voir U. Skoda & B. Lettmann, 2018.

36 L’appellation « famille élargie » renvoie à tout portrait représentant un groupe d’individus se distinguant de l’entité « famille nucléaire », qui reprend tous les portraits comportant uniquement père et/ou mère et enfant(s).

37 Tous les graphiques et tableaux de cet article ont été réalisés par les auteurs.

38 Entretien avec M. Babuji, Babuji Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

39 M. Karlekar, 2005, p. 86-87.

40 M. Karlekar, 2005, p. 92-94.

41 Entretien avec M. Inbaraj, Leo Lakshman Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

42 Entretien avec M. Rajesh, Raju Studio, Coimbatore, 25/01/2019.

43 Entretien avec M. Rajesh, Raju Studio, Coimbatore, 25/01/2019.

44 P. Sagar, 2018, p. 65.

45 J. Hirsch, 1981, p. 97.

46 Il n’est pas impossible que l’un ou l’autre portrait de frères ou de sœurs se soit ici immiscé car nous avons adopté une approche conservatrice et, en cas de doute, avons préféré qualifier un portrait présentant des individus du même sexe de portrait d’individus du même sexe.

47 Entretien avec M. Inbaraj, Leo Lakshman Studio, Pondichéry, 19/07/2018.

48 Si la taille des villes évolue dans le temps, seuls les principaux centres urbains sur l’ensemble de la période étudiée (Chennai, Madurai, Trichy, etc.) ont été considérés comme « Grandes villes ».

49 Les ACM et les graphiques présentés dans cet article ont été réalisés avec le logiciel Spad 9.

50 J.-P. Benzécri, 1979.

51 Ne sont commentées que les modalités significatives sur les axes considérés, c’est-à-dire celles dont la contribution à l’axe est supérieure à la contribution moyenne de l’ensemble des modalités (Annexe 2).

52 Voir T. Sriraman, 2018. Cette date approximative est également fondée sur nos discussions avec les photographes.

53 C. Bard, 2007.

54 Cette variable composite est calculée comme un score de quatre variables binaires recensant la présence ou non d’éléments purement décoratifs (comme des fleurs ou une statue), renvoyant à une certaine idée de la modernité (comme une radio ou un scooter), étant associée à une certaine forme de prestige social (comme un livre ou un chien en porcelaine) ou de tout autre type d’ornements.

55 P. Mitter, 2011, p. 11.

56 M. Raju, de Raju Studio, nous a expliqué avoir ainsi formé plus de 50 photographes dans son studio.

57 S. Maresca, 1998, p. 86.

58 E. Tarlo, 1996, p. 40.

59 D. Arnold, 2013.

60 E. Tarlo, 1996, p. 318-319.

61 C. Delporte, 2008, p. 12.

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Table des illustrations

Titre Portrait 1. Portrait non localisé, non daté
Crédits Source. Archive STARS, collection Institut français de Pondichéry.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Portrait 2. Portrait non localisé, non daté
Crédits Source. Archive STARS, collection Institut français de Pondichéry.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Portrait 3. Portrait non localisé, non daté
Crédits Source. Archive STARS, collection Institut français de Pondichéry.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Portrait 4. Gopal Studio, Madurai, 1950
Crédits Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Portrait 5. Venus Studio, Madurai, 1978
Crédits Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Portrait 6. Portrait non localisé, non daté
Crédits Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Figure 1. Distribution des types de photo pour les portraits familiaux (%)
Crédits Source. Données des auteurs.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 549k
Titre Portrait 7. Saraswathi Sala Studio, Karaikudi, 1941
Crédits Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Portrait 8. Ellies Studio, Madurai, 1961
Crédits Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Portrait 9. Segar Studio, Devakottai, 1984
Crédits Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figure 2. Distribution des types de photo pour les portraits non familiaux (%)
Crédits Source. Données des auteurs.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 595k
Titre Portrait 10. Prabhat Studio, Chinnamanur, 1975
Crédits Source. Archive STARS, collection Zoé Headley.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Figure 3. ACM1, projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (Axe 1 et Axe 2)
Légende Note. 1 : Les modalités consécutives de la variable date sont jointes par une ligne polygonale afin d’en faciliter la lecture. 2 : Les ellipses, tracées à titre indicatif, incluent des modalités significatives dans la construction des axes.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 403k
Titre Figure 4. ACM2, projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (F1 et F2)
Crédits Source. Données des auteurs.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Figure 5. ACM3 : Projection des modalités actives sur les deux premiers plans factoriels (F1 et F2)
Crédits Source. Données des auteurs.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 362k
Titre Figure 6. Ligne du temps
Légende Note. Les références des portraits sont reportées à l’Annexe 5.
URL http://journals.openedition.org/histoiremesure/docannexe/image/10477/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 841k
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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra de Heering et Sébastien Michiels, « Un cliché pour l’éternité ? »Histoire & mesure, XXXIV-2 | 2019, 193-228.

Référence électronique

Alexandra de Heering et Sébastien Michiels, « Un cliché pour l’éternité ? »Histoire & mesure [En ligne], XXXIV-2 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/histoiremesure/10477 ; DOI : https://doi.org/10.4000/histoiremesure.10477

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Auteurs

Alexandra de Heering

Université de Cergy-Pontoise, Institut français de Pondichéry (IFP). E-mail : assiadeheering@gmail.com

Sébastien Michiels

Équipe Développement, institutions et mondialisation (DIAL) du Laboratoire d’économie de Dauphine (LEDA, IRD), et Institut français de Pondichéry (IFP). E-mail : sebastien.michiels@ifpindia.org

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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