• 1 Reitlinger, G., 1963.

1L’approche quantitative et comparée n’est pas très appréciée en histoire de l’art. Lorsqu’elle y apparaît, ou bien elle sort l’étude du champ de l’histoire de l’art (« C’est de l’histoire sociale ! C’est de l’histoire économique ! »), ou bien la voici soupçonnée de n’être capable que d’aligner des chiffres et de faire « de la sociologie » – entendons de dénigrer œuvres, talent et individu. Certes, les tentatives d’approche statistique de la question artistique les plus connues, et les plus réussies, n’abordent pas les œuvres et l’activité artistique en tant que telles : pensons, en particulier, aux travaux de l’économiste Gerald Reitlinger sur « l’économie du goût »1, qui mettent en évidence l’influence de la conjoncture économique sur le cours des objets d’art, sur l’apparition de modes et de nouveaux goûts.

• 2 Galenson, D., 2001 et 2002.

2Les travaux qui abordent la création directement à l’aide d’une démarche métrique sont quant à eux l’objet de critiques souvent justifiées. La démarche de David Galenson, par exemple, ne donne pas de l’approche métrique en histoire de l’art une image sans tache : elle prétend étudier la « créativité » à partir de manuels d’histoire ou des prix du marché, et manque son objet non seulement parce qu’elle tourne sur elle-même et s’aveugle sur les biais de ses sources, mais encore parce qu’elle prétend expliquer des carrières de créativité uniquement par un mode d’innovation défini de manière plus ou moins psychologique, sans passer par le contexte institutionnel ni historique de l’époque concernée2. Dans ce cas, la méfiance des historiens de l’art vis-à-vis de la métrique est tout à fait compréhensible, si elle prend ses racines dans une résistance de fond à la violence symbolique du chiffre : ce n’est pas parce qu’une affirmation est fondée sur des statistiques qu’elle est vraie. Les travaux émanant du Centre de sociologie des arts, fondé par Raymonde Moulin et actuellement dirigé par Pierre-Michel Menger, qui lient indissociablement l’analyse sociologique et économique du domaine de l’art, ne sacrifient pas à cette violence symbolique et renouvellent régulièrement notre perception des conditions de la production artistique et de son histoire. Mais ils semblent rester en deçà de ce qui intéresse directement les historiens de l’art : l’art, les œuvres, la création en tant que telle. Si bien que ces derniers les connaissent peu, voire ne s’y intéressent pas.

• 3 Une phrase entendue lors d’une séance de la semaine de l’Histoire à l’École normale supérieure de l (...)
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• 7 Ainsi le catalogue raisonné de l’œuvre de Pablo Picasso, publié en ligne sous la direction d’Enriqu (...)
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• 9 Arcade regroupe les informations dispersées dans les différents dossiers relatifs à une même oeuvre (...)
• 10 Catalogue collectif des collections des musées de France, accessible sur Internet au public le plus (...)

3Un simple « on ne met pas la beauté en boîte », cependant, met en boîte toute espérance de faire dire quelque chose aux nombreuses bases de données artistiques développées internationalement depuis une dizaine d’années3. On peut constater, sans entamer d’inutile polémique, que la plupart de ces bases de données sont, et seront probablement longtemps, sous-utilisées, réduites à ne donner que des informations ponctuelles, alors que leur traitement sériel et statistique pourrait renouveler notre connaissance de l’histoire de l’art – qu’il s’agisse de bases de données de catalogues de ventes4 ou d’expositions5, de dictionnaires biographiques d’artistes6, de catalogues raisonnés informatisés7, de recensements professionnels ou localisés8 ou de bases en ligne d’œuvres conservées en musées (pour la France : Arcade9, Joconde10).

• 11 Par « novateur», entendons « tenu pour novateur» par les observateurs de l’époque. Schématiquement, (...)

5Le Salon d’Automne est connu en général par deux « grandes dates » : la « naissance du fauvisme » en 1905 et la querelle xénophobe et « antimoderniste » de 1912. En 1912, la salle xi, où étaient exposées des œuvres cubistes, fut à l’origine d’une polémique contre les avant-gardes et les étrangers. On donne en général de cet événement des interprétations à sens unique : d’un côté le nationalisme, la bourgeoisie, les institutions, conservateurs en art comme en politique ; de l’autre l’art nouveau, international, cosmopolite, les avant-gardes et le Salon d’Automne ouverts sur le monde et la société. Pourtant l’approche statistique montre que l’internationalisme du Salon d’Automne était tout à fait relatif, et le caractère stylistiquement novateur11 des œuvres de ses exposants étrangers, nettement moindre que celui des œuvres des Français. Quant à l’explication xénophobe de la polémique, elle ne suffit pas : la peur de l’étranger animant la société française depuis plusieurs années, pourquoi n’avait-elle pas touché le monde de l’art jusqu’ici ?

• 12 Joyeux-Prunel, B., 2005.

6Dans la querelle de 1912, la peur de l’étranger et de la modernité n’était en fait que la face émergée d’une crise plus profonde : celle de la définition d’un art moderne national, de l’épuisement du système artistique cristallisé autour de l’héritage impressionniste centré sur Paris. Un nouveau système des avant-gardes se constituait, dont la logique internationale, mercantile et médiatique remettait en question l’idéologie moderniste élaborée depuis la fin du xix^e siècle12.

• 13 Deux travaux focalisés sur l’interprétation politique (xénophobie et nationalisme des conservateurs (...)

7La crise du Salon d’Automne de 1912 est interprétée le plus souvent en un sens politique : les historiens du cubisme, en particulier, l’utilisent pour démontrer que celui-ci fut un danger pour les structures institutionnelles, et que l’art d’avant-garde fut victime (parfois complaisante) de l’approche de la guerre13. Mais cette réalité des mémoires, qui a eu ses effets propres, s’est construite en décalage avec ce que les comptages nous révèlent : une autre facette de la réalité, probablement plus proche du vécu du public du moment.

• 14 Voir les réponses de Guillaume Apollinaire aux protestations de Lampué (Apollinaire, G., 1912).

9En 1912, certains édiles parisiens s’inquiétaient de la présence étrangère au Salon d’Automne et des troubles provoqués par les avant-gardes. Un conseiller municipal de Paris nommé Lampué écrivit à l’automne 1912 une lettre au sous-secrétaire d’État aux Beaux-arts Léon Bérard, exigeant qu’il soit mis fin aux « turpitudes du salon d’Automne » menées par des « apaches », et que l’accès du Grand Palais, où le Salon d’Automne était installé, soit refusé à ces artistes14. Derrière cette intervention, plusieurs enjeux se recouvraient, dont le refus de l’innovation picturale, la xénophobie et le souci de la vocation nationale et internationale de Paris. Lampué, peu cultivé en matière d’art, accusait au premier chef l’agitation des cubistes. Mais rapidement, l’association entre cosmopolitisme et avant-garde, métèques et apaches, s’imposa, déplaçant le centre de gravité du débat de la question esthétique à la question politique.

• 15 Vauxcelles, L., 1912c (commentant un entretien avec Frantz Jourdain dans l’Excelsior).

11Au départ, les arguments se mêlaient : xénophobie, question de goût, règlements de compte personnels. L’éventail des ennemis des avant-gardes du Salon d’Automne était large : conservateurs de goût comme Lampué, représentants des anciennes institutions artistiques, l’Institut ou la très académique Société des artistes français, critiques en vue favorables à un art moderne modéré (Arsène Alexandre, du Figaro, Camille Mauclair) ; mais aussi des hommes plus ouverts à l’innovation esthétique, dont le plus connu est le critique Louis Vauxcelles (1870-1943), membre d’honneur du Salon d’Automne15. Insulté publiquement par quelques cubistes à l’occasion du Salon d’Automne, Vauxcelles fut le plus impliqué dans la querelle, qu’il traduisit immédiatement en termes xénophobes :

• 17 La polémique commence fin novembre 1912: la presse annonce alors que Breton, député du Cher, se pro (...)

12Tout en prétendant ne pas faire de xénophobie, Vauxcelles instrumentalisait le caractère international de l’avant-garde pour donner à ses rancœurs une assise fédératrice. Rapidement, l’association entre cosmopolitisme et avant-garde s’imposa dans les esprits, qu’ils soient ceux des personnalités impliquées dans le débat de presse ou ceux des députés, comme le montrent les discussions de l’Assemblée nationale de la fin 191217. Bientôt, certains affirmèrent publiquement qu’on pouvait tolérer l’ouverture aux avant-gardes, mais pas le trop-plein d’étrangers. Ainsi le directeur du quotidien populaire Gil Blas :

• 20 Gil Blas, samedi 23novembre 1912.

15La xénophobie permettait, certes, de sauver la présence des avant-gardes. Ce fut aussi le choix de l’État. Léon Bérard, fédérateur, assurant que l’administration « ne saurait condamner une tendance quelconque au nom d’une esthétique différente », épargnait les avant-gardes mais sacrifiait les étrangers : « le comité accomplira les plus heureuses réformes ; les étrangers ne seront plus maîtres des destinées de la société ; le jury usera d’une intelligente sévérité »20. Désormais, le complot des étrangers contre l’art national était tenu pour acquis.

• 21 Préfecture de la Seine, 1880-… Jusqu’en 1903, les annuaires précisent la nationalité des exposants. (...)
• 22 Si la présence étrangère au Salon académique augmente lentement jusqu’en 1879, la création de la So (...)

18En 1903, la proportion d’exposants étrangers au Salon d’Automne, 21 %, était encore proche de celle du Salon des artistes français (18 %)21. La Snba restait le salon le plus international22. Le Salon d’Automne prit le relais à partir de 1907, son attraction internationale dépassant celle de la Snba : 39,5 % d’étrangers contre 37,3 %, ce qui ne suscitait pas encore de protestations. En 1909, les étrangers y représentaient presque un exposant sur deux (44,8 %), à peine un peu plus en 1912 : le seuil de l’invasion se situait donc probablement autour de 45 % (cf. Figure 1). Reste à comprendre pourquoi.

• 23 Vauxcelles, L., 1912a.

19Même si la présence numérique des étrangers restait plus importante à la Snba, leur visibilité semble avoir été plus forte au Salon d’Automne : « On les a accueillis généreusement en ce Salon, alors qu’on les chassait des Salons officiels », écrivit Louis Vauxcelles en octobre 191223. Ce que le public aurait ressenti, donc, est davantage traduit par la courbe – augmentation forte de la proportion étrangère au Salon d’Automne jusqu’en 1909, puis une quasi-stagnation, alors que cette proposition stagnait dans les autres Salons – que par les chiffres bruts.

• 24 Apollinaire, G., 1910 (repris in Apollinaire, G., 1991, p. 224).
• 25 Apollinaire, G., 1913 (repris in Apollinaire, G., 1991, p. 607).

20De fait, le Salon d’Automne étant le seul de sa saison, il focalisait l’attention sur lui. À l’internationalité de ses exposants s’ajoutait celle du public. Guillaume Apollinaire (1880-1918) notait ainsi la présence, au vernissage de 1910, de « beaucoup d’étrangers, surtout des Russes et des Allemands »24 ; il décrivait en 1913 « le public compact, bigarré, hétéroclite des artistes, des modèles, des étrangers […] autant de couleurs dans la salle que sur les murs […] les ulsters des outre-Rhin et des outre-Manche »25. Si l’on y ajoute la réputation avant-gardiste du Salon, l’événement artistique de la saison d’automne ne pouvait donc qu’attirer l’attention.

• 26 « Les envois devront être accompagnés d’une notice signée par l’artiste, contenant les noms, prénom (...)
• 27 Article 5, ibid., p. 127.

23Comment exposait-on au Salon d’Automne ? Que l’on soit français ou étranger, si l’on n’était pas sociétaire du Salon, il fallait présenter ses travaux à son jury. Ses membres pouvaient connaître, lorsqu’une toile passait sous leurs yeux, la nationalité de son auteur26. Une fois l’œuvre acceptée, l’exposant non membre de la Société devait payer « un droit d’installation égal à la cotisation des sociétaires, c’est-à-dire vingt-cinq francs, exigibles aussitôt l’admission prononcée par le jury »27. Autant dire qu’il n’était pas permis au premier étranger venu d’exposer comme il le voulait : il fallait disposer d’œuvres, en général peintes sur place, prêtes suffisamment tôt pour les présenter au jury, et être prêt à verser, chose essentielle, une somme non négligeable, puisqu’à l’époque le salaire journalier d’un ouvrier oscillait entre cinq et huit francs.

• 28 « Je crois que peu ont débarqué dans une ville inconnue aussi misérables et désabusés que moi; je n (...)
• 29 Lugné Poe, directeur de l’Œuvre, l’aide financièrement pour quelques dessins et services. Il lui fa (...)
• 30 Meyer, F. 1995, p. 79.
• 31 Chagall, M., 1995, pp. 238-239.

24De fait, quand les sources permettent de le mesurer, le décalage moyen entre l’arrivée d’un exposant à Paris et son exposition effective au Salon d’Automne est d’un peu plus de deux ans. L’intervalle est d’une année pour Amedeo Modigliani, arrivé à Paris en 1906 ; de deux ans pour Constantin Brancusi, arrivé en 1904 ; de trois ans pour Chana Orloff après son arrivée en 1910. Jules Pascin (1885-1930), arrivé de Bulgarie de 1905, n’exposa au Salon d’Automne qu’en 1908 – il était pourtant connu à Berlin, à Budapest et à Brême comme dessinateur et humoriste. Avoir des relations, critiques d’art implantés au jury, artistes membres du comité d’accrochage ou marchands connus sur la scène de l’art moderne parisien, facilitait les choses. Le cas du peintre italien Gino Severini (1883-1966) le confirme : installé à Paris en 1906, il ne connaît alors personne28. C’est à partir de 1908 qu’il commence à côtoyer le milieu artistique parisien29. En 1909, il expose au Salon d’Automne. Marc Chagall (1887-1985), arrivé à Paris en 1910, expose en 1912 – entre-temps, installé à la Ruche fin 1911, il y a rencontré les critiques et poètes Blaise Cendrars, Apollinaire, Max Jacob, André Salmon et les artistes Sonia et Robert Delaunay. En octobre 1911, encouragé par ses amis, il essaie en vain d’exposer au Salon d’Automne30. Il écrit alors à son maître russe Alexandre Benois : « Pendant le temps passé à Paris, je n’ai pas été accepté au Salon d’Automne [...] je dois dire que la ‘protection’ est toujours nécessaire » 31.

• 32 Voir J. D.Fineberg, 1975 et 1979.
• 33 Ce que confirme la critique, notamment les éloges de Roger Marx dans la Chronique des Arts et de la (...)

25Dans le petit nombre de cas dont nous disposons, les étrangers mieux dotés en relations à Paris exposent plus rapidement : Wassily Kandinsky (1866-1944) expose au Salon d’Automne dès 1904 par exemple. À cette date, il n’est pas inconnu de ses jurés : il a noué en effet, depuis 1904, des relations avec le réseau des Tendances Nouvelles32. Kandinsky participe ensuite régulièrement au Salon jusqu’en 1910. En 1905, il en est élu sociétaire, sans avoir exposé cinq fois : il a donc été coopté33.

• 34 « C’est le délégué étranger du Salon d’Automne. Nous n’avons pas pu avoir de renseignements ni sur (...)
• 35 « Cette année M. Gropeano expose un Portrait de S.M. Carmen Sylva en train de manier la machine à é (...)

28Les « fidèles », moins nombreux, étaient implantés dans les réseaux artistiques parisiens. Il ne s’agissait d’ailleurs pas des plus avant-gardistes, loin de là. Le Norvégien Edward Diriks (1855-1930) exposait presque chaque année au Salon d’Automne, dont il était sociétaire : il était perçu depuis les années 1890 comme le meilleur interprète nordique de l’impressionnisme. Autre exposant des trois années, le Roumain Nicolas Gropéano (v. 1865-1936) a laissé son nom comme « délégué étranger du Salon d’Automne »34 : on peut supposer qu’il collaborait sans heurt avec les organisateurs ; les titres de ses toiles exposées et la critique à leur sujet laissent entendre que sa peinture frôlait l’art officiel35. L’éventuel réseau d’étrangers puissants dans l’organisation du Salon d’Automne ne semble pas avoir été mené par les plus avant-gardistes.

• 40 Gordon, D., 1974.

33Ce qui ne plaisait pas était immédiatement « non français ». Pourtant, le Salon d’Automne de 1912 n’exposait pas les peintres étrangers les plus frondeurs. Picasso ? Absent. Kandinsky ? Malevitch ? Larionov ? Mondrian ? Absents encore. Quant à la proportion des plus avant-gardistes, elle restait modeste. Ainsi, on peut comparer le panthéon des artistes « modernes » à la population du Salon d’Automne. En 1974, Donald E. Gordon figea ce panthéon en recensant une sélection d’environ 450 artistes « modernes » et leurs expositions entre 1900 et 191640. L’ouvrage ne cite pas plus du dixième des étrangers qui exposèrent au Salon d’Automne ; la part des « modernes » cités parmi les Français est similaire (cf. Tableau 5). Sachant que les étrangers étaient moins nombreux que les Français, on en déduit très vite que la représentation selon laquelle les avant-gardes étaient un repaire d’étrangers était largement faussée.

• 41 Sur l’histoire du tableau, voir B.Teyssèdre, 1996.

35Ainsi, le Norvégien Diriks, le sculpteur belge Georges Lemmen (1865-1916) et l’Américain Alfred Henry Maurer (1868-1932) appartiennent à la génération impressionniste et symboliste. Un certain François de Hatvany, auteur de nus couchés, présent au Salon depuis 1908 et donnant une adresse à Budapest, est peut-être la même personne que le collectionneur hongrois qui acquit en 1910 L’Origine du Monde de Gustave Courbet41. Parmi les plus jeunes, plusieurs ne sont pas entrés dans les réseaux de l’avant-garde de l’époque, comme le solitaire Amedeo Modigliani (1884-1920) ou le sculpteur polonais Elie Nadelman (1882-1946), arrivé à Paris en 1903-1904. Les artistes étrangers liés à l’avant-garde, certes, sont présents. On peut les répartir en trois catégories.

• 42 Une lettre de Félix Fénéon à Matisse, datée du 8 septembre 1908, souligne la valeur de Verhoeven et (...)
• 43 Apollinaire, G., 1911 (repris in Apollinaire, G., 1991, t.ii, pp. 374 et376).

36Du côté du réseau fauve, les plus éminents représentants de l’école de Matisse étaient présents en force au Salon d’Automne depuis 1908 : Patrick Henry Bruce, Eugen et Gisela Spiro, Oskar Moll, Carl Palme, Joachim von Bulow, Olga Meerson, Isolde Daig, Paul Barth… Cependant, il s’agit en général d’élèves de Matisse. Parmi les artistes étrangers « initiateurs » de l’innovation fauve, et parmi les plus connus, le Hollandais Kees Van Dongen (1877-1968) n’est en 1912 plus si scandaleux : il s’est reconverti dans le portrait mondain. Le Belge Jan Verhoeven semble avoir réussi à exposer au Salon d’Automne par l’intermédiaire de Matisse, membre influent du jury42. L’Américain Henry Bruce (1881-1936), membre de « l’Académie Matisse », faisait partie également de ses « suiveurs ». Apollinaire remarqua d’ailleurs, en 1911, que les étrangers du Salon d’Automne étaient surtout des « épigones du fauvisme »43. Un fauvisme qui s’était taillé une place enviable au Salon et qui faisait figure d’avant-garde.

• 44 Kogan, Chagall, Baranoff-Rossiné habitèrent à la Ruche (2, passage Dantzig).

38La nébuleuse cubiste, enfin, était plus avant-gardiste, tant artistiquement que dans ses pratiques sociales. On y trouve, parmi les plus connus (cités par D. Gordon), Archipenko, Baranoff-Rossiné, Chagall, Chirico, Kisling, Kogan, Kupka, Marcoussis. Tous ces artistes n’avaient pas en 1912 une pratique « canoniquement » cubiste, au sens où l’entendent les historiens du cubisme de Picasso et Braque ; ils faisaient en revanche partie d’un même réseau : celui des amis d’Apollinaire et de Robert Delaunay, qui se retrouvaient du côté de Montparnasse, dans les cafés du quartier ou dans les ateliers de la Ruche44, et lançaient régulièrement un nouveau « jeune » dans la mêlée artistique.

• 45 http://www.artonline.it/eng/xx_opera.asp?IDOpera=996
• 46 1911, huile sur toile, 196x 114,5cm, Berne, Kunstmuseum. D’après F.Meyer, 1995, p. 82. Le tableau e (...)
• 47 Joyeux-Prunel, B., 2005, pp. 708-726.

39C’est ce groupe cubiste que visait le départ de la polémique de 1912. Depuis 1911, ces artistes semblaient enfin réussir à exposer au Salon d’Automne. Mais celui-ci n’avait pas accepté leurs travaux les plus avant-gardistes, comme si ces artistes avaient limé leurs griffes pour se faire admettre. En 1912, Giorgio De Chirico (1888-1978) exposait au Salon trois toiles : L’Énigme de l’oracle de 191045, L’Énigme d’un après-midi d’automne et Portrait de l’artiste par lui-même, des toiles dans une architecture méditerranéenne des plus classiques, où l’on sentait aussi l’influence du symbolisme de Boecklin. Quel rapport avec la déconstruction des cubistes français Delaunay, Le Fauconnier, Gleizes et Metzinger ? Chirico fut accepté aussi au Salon de 1913, moins ouvert à l’innovation, comme Moïse Kisling (1891-1953). Les peintres connus comme les cubistes les plus « durs » ne présentèrent jamais leurs réalisations les plus avant-gardistes au Salon d’Automne. Chagall par exemple, qui avait essuyé un refus en 1911, pouvait comprendre qu’il lui fallait mettre de l’eau dans son vin. Son tableau Dédié à ma fiancée ne fut présenté au Salon des Indépendants de 1912 qu’après de longues discussions et quelques modifications46. La toile, conservée au musée de Berne, représente un taureau rouge enlaçant les éléments déchiquetés d’un corps féminin, dont la tête, à l’envers, crache un liquide dirigé vers le museau du bovin. On reprochait au tableau d’être pornographique, à cause du caractère phallique d’une lampe dirigée vers la jupe de la femme. Au Salon d’Automne de 1912, Chagall n’envoya pas ses œuvres les plus originales : Une rue de ma ville (1910-1911), Berger et Composition avaient une marque folklorique qui passait mieux que ses audaces cubistes de la même époque. C’est à Berlin que Chagall exposait ses toiles les plus novatrices47.

• 48 Plusieurs œuvres de l’artiste sont visibles sur le site de l’Archipenko Foundation: http://www.arch (...)
• 49 http://www.archipenko.org/images/slides/chr_1910/slide6.jpg

40Les personnalités susceptibles d’attirer la foudre anti-avant-gardistes étaient donc peu nombreuses. Louis Marcoussis (Ludwig Casimir Ladislas Markus, 1878-1941) exposait une pointe sèche : il n’était donc pas dans la section de peinture ; et son nom francisé ne témoignait pas évidemment de sa nationalité polonaise. Alexandre Archipenko (1887-1964) était plus remarquable et avait d’ailleurs été repéré par la critique : au Salon d’Automne de 1911, sa Femme au chat fut tournée en ridicule (cf. Figure 2)48. Il venait d’ouvrir une école d’artistes et avait conçu la même année son Médrano i, sculpture en partie mobile, de bois, verre et métal49.

• 50 Prague, Narodni Galerie: http://encyklopedia.interia.pl/haslo ?hid=81334.
• 51 Collection Mladek, Washington.
• 52 Kupka, 1981, p. 11.

41Frantisek Kupka (1871-1957), qui fréquentait également le groupe cubiste parisien, fait partie des artistes qui firent le plus d’effet au Salon d’Automne de 1912. Il exposait, dans la salle xi, deux toiles non figuratives : Amorpha-Fugue à deux couleurs (n° 925)50 et Amorpha chromatique chaude (n° 926)51. Les toiles firent sensation, mobilisant les actualités Gaumont52 et l’incompréhension de la critique.

• 53 Troy, N., 1991.

42Ces exceptions mises à part, la peinture des cubistes étrangers était moins choquante pour les yeux de l’époque que ce que faisaient les cubistes « français », dont la plupart exposaient aussi au Salon d’Automne de 1912 : Dunoyer de Segonzac, Gleizes, La Fresnaye, Le Fauconnier, Léger, Lhote, Marchand, Metzinger, Picabia, Jacques Villon et ses frères Marcel Duchamp et Raymond Duchamp-Villon, dont certains avaient fait scandale l’année précédente lors du Salon des Indépendants. C’est d’ailleurs au premier chef la « maison cubiste », réalisée par ce groupe, qui fut accusée d’être inspirée par une esthétique étrangère53.

• 54 Apollinaire, G., La Phalange, n°18, 15 décembre 1907 (repris in H. Matisse, 1992, pp. 54-58.
• 55 Matisse, H., 1908 (repris in H. Matisse, 1992, pp. 39 et suivantes).
• 56 Morice, Charles, Le Mercure de France, 1^ernovembre 1908.
• 57 Exposition « D’après les maîtres», présentée rue Richepanse du 18 au 30 avril 1910: Matisse y était (...)

46On comprend alors mieux pourquoi, dans la polémique xénophobe de l’automne 1912, aucun des cubistes français ne prit la défense des étrangers. La lutte pour prendre la place de l’art moderne national s’était esquissée dès 1907-1908. À cette époque, Matisse se présentait comme un artiste modeste, le « propre » de son art étant « d’être raisonnable », un qualificatif que l’on attribuait systématiquement, à l’époque, à la culture et à l’art français54. Tout un programme, qui pouvait plaire aux organisateurs du Salon d’Automne. Ses Notes d’un peintre, publiées à Noël 1908 dans La Grande Revue55, furent introduites par Georges Desvallières, vice-président du Salon. Commentant un dessin de nu de Matisse, Desvallières parlait d’« architecture solide dont toutes les proportions sont justes » – selon la conception générale de l’art français : proportion, justesse, équilibre. Pour le Salon d’Automne de 1908, Charles Morice en fit une recension élogieuse dans le Mercure de France56. La prise en charge par contrat, en 1909, de sa carrière par la galerie Bernheim-Jeune entérina son entrée dans le cénacle des modernes en voie de consécration. Peinture décorative, le fauvisme restait assez neutre politiquement, donc susceptible d’être interprété de manière nationale. Si Vlaminck était anarchiste, Matisse et Derain incarnaient au contraire des figures bourgeoises, et Van Dongen était bien accepté par l’aristocratie parisienne. On tenta même, du côté de la galerie Bernheim-Jeune, en 1910, de faire de Matisse un « maître », dans la lignée de Delacroix, Ingres ou Jéricho57.

• 58 Ibid., p. 400.
• 59 http://picasso.tamu.edu/picasso/WorksInfo?CatID=OPP.07:001
• 60 http://picasso.tamu.edu/picasso/WorksInfo?CatID=OPP.08:023

47On a montré ailleurs que l’apparition du cubisme fut une réponse directe à l’esthétique dite « fauve » : Picasso relevait les défis esthétiques lancés par Matisse58. Il amplifiait également leur dimension politique. Le cubisme, en effet, dès le départ, supprimait tout reliquat de lecture nationale de la peinture moderne, non seulement dans ses sujets immoraux ou très quotidiens (scènes de café, bordel d’Avignon59), mais aussi par sa déconstruction du paysage où rien ne disait plus la localisation géographique, au contraire des paysages encore pittoresques de Matisse et des drapeaux d’Othon Friesz. La simplification primitive des portraits cubistes60 brouillait encore les pistes de la lecture nationale des œuvres, de même que le passage à la quasi-abstraction du cubisme analytique. On comprend que le cubisme ait été perçu comme une esthétique étrangère – ou plutôt a-nationale, l’un étant assimilé à l’autre à l’époque –, et même comme plus dangereux.

• 61 Joyeux-Prunel, B., 2005, pp. 616-634.

49L’exemple donné par les futuristes italiens, violemment nationalistes, stimulait fortement cette ambition. C’est justement à partir de l’apparition des peintres futuristes que les cubistes « français » se mirent à théoriser la dimension nationale de leur peinture61. Au moment du Salon des Indépendants de 1911, Jean Metzinger proclamait dans Paris-Journal :

• 63 http://www.metmuseum.org/toah/hd/cube/hob_1991.397.htm
• 64 Roger de la Fresnaye, Artillerie, 1911, huile sur toile, 130,2x 159,4cm, The Metropolitan Museum of (...)

50Dès cette époque, les cubistes « français », notamment Delaunay, LeFauconnier, Gleizes et Léger, désireux d’apparaître comme tels, obtinrent d’être placés ensemble dans la salle 41 du Salon des Indépendants. Ils apparurent également en bloc au Salon d’Automne de 1911. Face à la vigoureuse exposition futuriste de février 1912 chez Bernheim-Jeune, aux agressions répétées de ce groupe, à ses manifestes et à ses coups médiatiques, ils décidèrent de riposter. La première occasion de réaction fut le Salon des Indépendants : Roger de La Fresnaye y montra son Artillerie (cat. n° 1235)63, Gleizes ses immenses Baigneuses (n° 1347), Marcel Duchamp le Nu descendant l’escalier (n° 1001), Delaunay sa monumentale Ville de Paris (n° 868)64. Le critique d’art Olivier-Hourcade, soutien des cubistes français, commenta :

• 66 Voir l’excellent catalogue de l’exposition (Lucbert, F. & Debray, C., 2000).
• 67 Sur le bergsonisme des cubistes parisiens, voir M.Antliff, 1992.

51À l’automne 1912 fut organisée l’exposition de « La Section d’Or »66. Duchamp-Villon, Gleizes, Gris, La Fresnaye, Laurencin, Léger, Lhote, Metzinger, Picabia, Villon et d’autres exposaient des œuvres destinées à construire un art français : références à l’art médiéval, au nombre d’or, à la philosophie de l’intuition de Bergson, différence affirmée contre l’avant-garde futuriste « étrangère », discours critiques nettement nationalistes67. Avec eux, Marcoussis était le seul étranger. Le Tchèque Kupka aurait participé, lit-on aujourd’hui ; mais son nom ne figure pas au catalogue.

• 73 L’enquête porte sur les catalogues de trois années indicatives: 1903, 1908 et 1913, où l’on trouve (...)

56La remise en cause des modalités du rayonnement artistique parisien se traduisait aussi dans la géographie artistique de la capitale. L’évolution de la population des exposants du Salon d’Automne depuis 1903 en était le reflet. L’analyse comparée des populations étrangère et française au Salon met en évidence deux répartitions géographiques très éloignées, surtout en 1908, ainsi que l’influence croissante de la population étrangère dans l’évolution de la géographie artistique parisienne73.

• 74 L’ouvrage magistral, rue par rue, de J.Hillairet, 1963, permet cette affirmation.
• 75 Ibid., vol. 2, p. 363.
• 76 Carrière eut son atelier à la Villa des Arts, 15, rue Hégésippe-Moreau. L’adresse figure dans le ca (...)
• 77 Arminia Babaian, Russe « arménienne»; Ch. Atamian, Arménien; Raphael Schwarz, Russe; Eugène Stibbe, (...)
• 78 35, rue Notre-Dame-de-Lorette. Avec Picasso et d’autres artistes catalans, il prolonge à Paris le m (...)
• 79 Iturrino, peintre post-impressionniste espagnol, est lié à Toulouse-Lautrec. C’est l’un des premier (...)

57En 1903, la localisation des étrangers renvoie encore aux quartiers des arts de la seconde moitié du xix^esiècle74. Ainsi des Batignolles du réalisme: quatre logent près de Brochant (rues Legendre, Nollet, Boursault), trois autres habitent rue de Rome, non loin de l’atelier, au n° 62, de Gervex (1852-1929), figure centrale de l’impressionnisme juste milieu75. La Villa des Arts, 15, rue Hégésippe-Moreau, accueille quatre étrangers – c’est aussi l’adresse du premier président du Salon d’Automne, Eugène Carrière (1849-1906)76, représentant connu du modèle impressionniste assagi et consacré juste milieu des années 1890, cette élite républicaine bien insérée dans les cercles officiels favorables à la modernité. Les Batignolles attirent entre autres les Russes77. La place Pigalle rassemble presque une dizaine d’étrangers, probablement liés au milieu symboliste et anarchiste de la fin du xix^esiècle, comme le laisse supposer la présence des Espagnols Joaquin Sunyer78 et Francisco Iturrino79.

• 80 En 1903, on trouve dans les environs de Denfert-Rochereau deux Américains et un Australien; entre M (...)
• 81 Ces artistes traduisent les échos de la vie campagnarde (William Hoggatt, La Vieille Ferme; Royds, (...)
• 82 Parmi les œuvres des artistes donnant une adresse proche de Montparnasse, l’Américain Polowetski ex (...)

60Les artistes anglo-saxons se regroupent, en 1903, dans le quartier nouveau de Montparnasse, zone semi-rurale alors en complète métamorphose80. Là plus encore qu’à Montmartre, les loyers sont bas, on trouve facilement hangars, appentis ou remises faciles à transformer en ateliers. Les œuvres exposées par ces artistes s’inspirent souvent de paysages d’ailleurs81 ou de la vie parisienne82. On ne peut dire si cette population de Montparnasse est plus « avancée » esthétiquement que celle des autres quartiers, d’autant plus que peu parmi eux ont laissé des traces. Mais les titres de leurs œuvres sont marqués par l’héritage symboliste et post-impressionniste – en particulier celui de Gauguin.

• 83 4 adresses à Alésia, 5 du côté du boulevard Arago, 19 à Denfert-Rochereau, 6 à l’Observatoire, 2 à (...)

62Cinq ans plus tard, le cosmopolitisme du quartier s’est encore renforcé. Sur 295 étrangers du catalogue du Salon d’Automne de 1913 donnant une adresse à Paris, 47 indiquent une rue du quartier Montparnasse-Bienvenuë, 80 de Montparnasse-Raspail – soit 43 % actifs à Montparnasse. Bon nombre donnent des adresses proches de ces carrefours, entre Alésia ou la porte d’Orléans et le quartier des Beaux-arts, maintenant quasi annexé par le mouvement moderne83. La Ruche accueille encore plus d’une dizaine d’artistes. Finalement donc, plus de 70 % des artistes étrangers du Salon d’Automne de 1913 habitaient à une distance raisonnable, à pieds, de Montparnasse. En quelques années, le foyer artistique parisien novateur avait migré de Montmartre vers Montparnasse, et les étrangers avaient joué un rôle dans cette évolution (cf. Figure 5).

• 85 Le peintre américain Frank Boggs donne l’adresse de Brame, 2 rue Laffitte (ix^earrondissement).
• 86 Lamorelle, du 106, boulevard Montmartre, prête sa boîte aux lettres à un artiste allemand; le march (...)
• 87 Castelucho pour sept artistes: 1 Français, 3 Russes, 1 Anglais, 1 Finlandais, 1 Polonais; Lefebvre- (...)

65Parmi les œuvres exposées au Salon, combien de portraits de critiques d’art, de marchands, de courtiers ? Les étrangers, surtout, recouraient d’autant plus aux galeristes qu’ils avaient peu d’entregent. Les adresses mentionnées par les catalogues du Salon d’Automne laissent paraître la structure économique de leur groupe et son importance croissante au cours des années. Certains donnent l’adresse d’un courtier ou d’un marchand de tableaux : un seul des étrangers en 190385, tandis qu’en 1908 cette pratique est beaucoup plus courante. Des marchands semblent alors spécialisés dans le rôle d’intermédiaire pour les artistes étrangers86. Castelucho (6, rue de la Grande-Chaumière) accueille des artistes d’Europe de l’Est (un Russe, un Hongrois, un Autrichien) ; Paul Foinet fils, 21, rue Bréa, s’est fait le marchand des femmes artistes d’outre-Manche (quatre Anglaises, une Irlandaise, un Irlandais). En 1913, les flux d’exposants non français au Salon d’Automne reposent sur une structure marchande consolidée : mêmes noms d’intermédiaires et parfois spécialisation nationale des marchands87.

• 88 « Chez M. Adolphe Basler, 340 rue Saint-Jacques» (près du Val de Grâce).
• 89 En décembre 1913, Gottlieb « exposait un Portrait de M. Adolphe Basler qui fut remarqué» (Apollinai (...)
• 90 Apollinaire note en 1914: « Dans quelques milieux, surtout en Allemagne, on fonde un grand espoir s (...)
• 91 Les deux artistes tchèques qui exposent cette année-là, Charles Myslbek et Hugo Boettinger, inscriv (...)
• 92 En 1903 les Américains William-Émile Schumacher et Albert-Dakin Gilon sont au 59, avenue de Saxe; P (...)

66Il est clair que les étrangers n’allaient pas vers les galeries les plus glorieuses du marché de l’art moderne parisien. En outre, ils s’attachaient à ce qui ressemble à des réseaux structurés par nationalités. Les catalogues du Salon d’Automne montrent ainsi une filière polonaise : en 1913, le marchand-courtier polonais Adolphe Basler sert d’intermédiaire à Moïse Kisling88 ; Léopold Gottlieb lui est aussi redevable et fait son portrait89. Ces Polonais étaient manifestement liés aux avant-gardes allemandes à Paris, qui se réunissaient au Café du Dôme90. Un embryon de filière tchèque apparaît également dans le catalogue de 191391. Le partage fréquent par plusieurs peintres d’une même adresse dessine un milieu américain92.

• 93 Hillairet, J., 1963, vol.1, p. 261.
• 94 Ibid, p. 596.
• 95 Cinq artistes donnent d’ailleurs cette adresse en 1913: outre Henri Matisse, l’Allemand Joachim von (...)

67À Montparnasse, les structures du champ de l’art avant-gardiste, international et populaire se montraient de manière évidente. Certaines rues étaient devenues des enclaves cosmopolites : la rue Campagne-Première et la rue Boissonade, la rue de la Grande-Chaumière ou le croisement du boulevard Montparnasse et du boulevard Raspail (cf. Figure 6). Au 9 rue de la Grande-Chaumière, une cité d’artistes construite avec des matériaux de l’Exposition universelle de 1889 abritait plus d’une centaine d’ateliers93 : en 1913, onze de ses occupants exposèrent au Salon d’Automne – dont un seul Français. Les académies modernistes accueillaient les jeunes arrivants, permettant d’entrer dans un réseau : rue de la Grande-Chaumière, l’académie Colarossi (n° 10), l’académie de la Grande-Chaumière (n° 14), l’Union des Artistes (n° 15), au 254, boulevard Raspail, l’École spéciale d’Architecture depuis 190594 ; un peu plus loin, 33, boulevard des Invalides, l’académie Matisse depuis 190795. Le quartier était devenu une véritable plate-forme des arts. Chaque lundi jusqu’en 1914, au 113, boulevard du Montparnasse, se tenait le marché aux modèles.

• 96 Sur Montparnasse, voir par exemple G.-A.Langlois (dir.), 2000.

68Ce Montparnasse étranger véhiculait un modèle artistique et social moderniste entièrement à l’opposé de celui du Paris de l’art moderne des années 1890 et 1900. À l’élitisme, au goût des réunions mondaines, des belles manières, des belles choses, de la bonne société, avait fait place un style de vie dépenaillé, non de salons mais de cafés, où n’importe qui venait quand il voulait, où n’importe quelle saute d’humeur était bonne pour se faire remarquer96. On connaît bien aujourd’hui les cafés du Dôme et de la Rotonde, où se retrouvaient bon nombre d’exposants du Salon d’Automne. Contentons-nous de citer le regard critique d’un contemporain :

• 98 Paris, 10 avril 1912: Klee se rend au café du Dôme où il retrouve un « Schwabinisches Milieu» (Klee(...)

69Paul Klee, en visite à Paris au printemps 1912, y reconnut la même atmosphère cosmopolite que celle du quartier de Schwabing à Munich98. La présence à Paris, et plus particulièrement au Salon d’Automne, des artistes étrangers modernistes, donnait du rayonnement artistique parisien une image qui n’était plus élitiste mais populaire, qui n’était plus cosmopolite et universelle mais constituée de nationalités amies un jour, concurrentes un autre. Il était logique que les plus conservateurs voulussent en rester au système ancien, celui du rayonnement incontestable du Paris moderne institutionnalisé – celui de la Société nationale des beaux-arts, de l’impressionnisme, du mode de vie des grands faubourgs, du Paris haussmannien… La remise en cause de la géographie parisienne impliquait celle de repères spatiaux, et avec eux de repères temporels – l’avant-garde prétendant indiquer l’avenir –, donc d’une vision du monde.

• 99 Joyeux-Prunel, B., p. 742, à partir du catalogue raisonné en ligne de l’œuvre de Picasso, http://pi (...)

71Cette ambition nationale avait-elle un avenir ? Il semble qu’elle ait été vite déçue. D’autres membres de l’avant-garde, en effet, comprirent que la lutte pour monopoliser l’avenir – c’est-à-dire la place d’honneur de l’avant-garde – devait se faire à l’échelle internationale, et non plus à l’échelle parisienne. Pablo Picasso le vit bien, lui dont l’art était au justement au cœur du nouveau marché international des avant-gardes. La mesure de son œuvre atteste d’un pic de productivité à l’automne 191299. L’énergie qu’il consacra à ses papiers collés, en particulier, n’est certainement pas sans relation avec la fièvre de l’année 1912 : tensions internes à l’art moderne parisien, aggravation des conditions diplomatiques dans les Balkans, intensification du débat entre pacifisme et militarisme.

• 100 http://picasso.tamu.edu/picasso/WorksInfo?CatID=OPP.12:055
• 101 Picasso lisait et appréciait Mallarmé, qu’on commentait d’ailleurs dans les soirées néo-symbolistes (...)

72À partir de novembre 1912, Picasso généralisa la technique du collage, inventée par Braque, en utilisant des coupures de journaux. Dans LeJournal du 4 décembre 1912, il découpa la une dont il garda, pour réaliser Bouteille, Verre et Journal sur table, quelques mots du titre : « Un coup de thé »100. Picasso jouait sur la polysémie des expressions, des mots et des figures. Le « coup de théâtre » d’un article sur la guerre des Balkans se métamorphosait en multiples significations : le « coup de thé » était aussi bien un café raté pris entre copains dans un bistro parisien qu’une allusion aux jeux de hasard qu’on pratiquait dans les mêmes lieux. C’était peut-être aussi un coup de théâtre nationaliste à la futuriste, finalement aussi peu solide qu’était ténu le matériau du papier-journal – ou celui de l’innovation esthétique du papier-collé. Du fameux « coup de dés » de Stéphane Mallarmé (1842-1898), Picasso retournait la logique ou plutôt le hasard, en utilisant un matériau dont le poète symboliste avait rejeté les implications mercantiles101.

• 102 Léal, B., 1998.

73Le hasard faisait d’ailleurs bien les choses : au dos de la page du Journal découpée par Picasso, on avait pu lire un compte rendu de la discussion au Parlement du budget des Beaux arts, le 3 décembre 1912, où le député socialiste ami des arts Marcel Sembat (1862-1922) défendait la présence des cubistes au Salon d’Automne. Autre coup de théâtre, mais dont le papier collé ne témoignait que lorsqu’on avait accès à ses coulisses : Picasso s’amusait peut-être du prétendu « cubisme français » et de sa « Maison cubiste », finalement critiquée pour son « germanisme ». L’indifférence de l’immigré Picasso vis-à-vis des polémiques nationales artistiques du champ artistique parisien n’était donc pas si claire qu’on a bien voulu l’écrire. Picasso se servait de matériaux populaires pour enregistrer les tensions de l’époque. Il dénonçait le fossé croissant entre haute culture et culture dominée, et exposait l’identité d’une fraction dominée de la classe dominante, l’avant-garde102.