1Existe-t-il, dans le monde préindustriel, une attitude commune dans la façon de concevoir la mesure susceptible de rapprocher la pratique courante de la construction de celle de la grande architecture ? Voici la question d'où part la présente étude. Si l'on pouvait retrouver cette même idée de mesure chez les maîtres d'œuvre et les architectes, on comprendrait mieux la qualité architecturale généralisée des villes historiques et le succès d'une approche qui semble être perdue.
2Nous nous proposons donc d'analyser la situation de Gênes aux xvie et xviie siècles.
3Jusqu'au siècle des Lumières au moins, les architectes ont démontré un intérêt théorique considérable à l'égard du problème de la proportion, comme en témoignent les traités élaborés au cours de la Renaissance.
4Qu'entendait-on par proportion ?
5On peut dire synthétiquement qu’effectuer une projection avec des rapports proportionnels signifiait utiliser des mesures que l'on pouvait unir ou diviser avec facilité, sans qu’il y ait des résidus. Liée à la pensée philosophique d'origine pythagorico-platonicienne, cette méthode avait aussi le but pratique de faciliter la composition d'éléments aux dimensions différentes afin de créer un ensemble cohérent.
6Or, on peut se demander de quels instruments disposaient les architectes — mieux vaudrait-il dire les bâtisseurs — opérant dans un lieu assez éloigné des centres culturels les plus importants. Si le problème de la connaissance des traités de la part de ces architectes « périphériques » n'a pas encore suscité des recherches approfondies, on peut tout de même renverser la question et commencer à réfléchir sur les instruments qui constituaient leur patrimoine commun : les systèmes de mesure auxquels l'on avait recours avant l'époque des Lumières. Bien que très différents entre eux, ces systèmes avaient au moins deux aspects communs : d'une part, ils étaient encore fixés à partir d'éléments d'usage quotidien, et surtout des parties du corps humain, d'autre part, ils étaient liés par des rapports numériques particuliers.
7Prenons comme exemple le système de mesure anglo-saxon. À nos yeux, la relation entre ses mesures semble très difficile à saisir. Toutefois si nous essayons de rationaliser le mécanisme complexe des rapports, comme l'a indiqué Scholfield 1, tout apparaît plus simple. Analysons la matrice suivante :
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1
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2
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4
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8
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3
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6
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12
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24
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9
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18
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36
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72
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8La première ligne est constituée par une progression double, tandis que la première colonne est une progression triple et que les six autres termes sont les produits des six premiers.
9Si l'on superpose à cette matrice les mesures du système anglo-saxon, en prenant comme module la mesure la plus petite, le pouce (inch), on peut vérifier que chaque mesure — y compris les mesures qu'on n'utilise plus comme l'empan (span) occupe une position précise.
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1 inch
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2 inchs
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1 hand (4 inchs)
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2 hands
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3 inchs
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6 inchs
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1 foot (12 inchs)
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2 feet
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1 span (9 inchs)
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1 ½ foot
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1 yard (36 inchs)
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1 fathom (72 inchs)
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10Le système en usage à Gênes au cours de la période qui nous intéresse est tout à fait semblable au système anglo-saxon.
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1 oncia
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2
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4
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8
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16
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3
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6
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1 palmo (12 once)
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24
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48
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9
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18
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1 goa (3 palmi)
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1 passo (6 palmi)
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1 canna (12 palmi)
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11Cependant, il faut ajouter que, dans les documents concernant les bâtiments, on n'utilise que le palmo (qui correspond à 24,77 cm) et, plus rarement, l'oncia. La goa, mesure qui provient sans doute du milieu naval, n'y apparaît que de façon exceptionnelle.
12Les mesures de surface et de volume employées pour compter et payer les fournitures de matériaux et les travaux de construction suivent la même logique : on trouve, en effet, la « canella da 144 palmi », comme mesure de surface égale à 12 palmi x 12 palmi ; la « canella » ou « canella di palmetti », comme mesure de volume correspondant à une surface de 12 palmi x 12 palmi ayant une épaisseur de 2 palmi ; la « canella grossa » de 12 palmi x 12 palmi x 6 palmi, égale à trois « canelle semplici » ou « comuni » ; la « canella da 1728 palmi », comme mesure de volume dans les travaux d'excavation, correspondant à 12 palmi x 12 palmi x 12 palmi 2.
13Un tel système est probablement inadapté aux nécessités de la technologie contemporaine, mais il se prêtait très bien aux besoins de la construction. Il constituait un ensemble de mesures induisant des rapports préférentiels fondés sur la divisibilité par deux et par trois.
14Si l'on pense à un passage large de deux yards, on met implicitement en jeu la possibilité de répartir cette mesure en trois feet ou en quatre spans. Ce type de raisonnement est similaire à celui des règles des bonnes proportions en architecture. En effet, lorsque l'on compare les rapports produits par le système de mesure anglo-saxon avec les rapports qu'indique, par exemple, Leon Battista Alberti, leur affinité est pratiquement absolue 3.
15Les sources sur lesquelles nous avons fondé la vérification de l'usage des systèmes de mesure sont de deux ordres : les documents des archives et les édifices encore existants. Gênes possède dans ses archives publiques (Archivio di Stato et Archivio storico del Comune) un patrimoine documentaire très vaste et conserve un centre historique qui compte plus de 2 000 maisons et hôtels particuliers anciens. En outre, depuis quelque temps, cette ville a connu un important développement des recherches archéologiques sur les bâtiments historiques et des recherches sur la documentation technique réunie dans les archives. Nous avons pu donc disposer d'une importante série de données.
16Nous avons ainsi consulté une banque de données 4 contenant plus de 700 documents notariés qui s’échelonnent du milieu du xve siècle jusqu'à la fin du xviie siècle. La période la mieux représentée est le début du xviie siècle 5. Parmi ces documents — des accords passés entre un commanditaire et un maître d'œuvre ou un fournisseur de matériaux de construction ; des estimations, des témoignages ou des reçus de paiement relatifs à des travaux déjà exécutés ; des inventaires détaillant des éléments de décoration présents dans une habitation (y compris les portes et les fenêtres, les serrures et les meubles), ou encore des notes de petites dépenses pour l'entretien d'une maison, etc. —, on trouve un certain nombre de contrats concernant la construction, la reconstruction ou la transformation plus ou moins importante de bâtiments entiers ou de parties de bâtiments, accompagnés de véritables cahiers des charges et de dessins reproduisant des projets (qu'on appelle modello) 6. Les contrats de la première moitié du xviie siècle se sont révélés particulièrement utiles pour notre travail : en effet, ils sont les plus nombreux et les plus détaillés et ils sont souvent accompagnés de dessins.
17Il faut dire que le dessin, tout au moins en tant que partie intégrante du document légal, n'apparaît qu'à partir de la première moitié du xvie siècle ; par la suite, son exécution semble être plus fréquente jusqu'à devenir, au début du xviie siècle, une pratique plutôt courante. Entre la première moitié du xvie siècle et la fin du xviie siècle, le pourcentage des dessins présents dans les contrats, par rapport à l'ensemble des documents repérés, est de près de 25 % et 70 % environ de ces dessins concernent des édifices. Il s'agit pour la plupart d’entre eux d'habitations mais aussi de bâtiments religieux, comme des églises, des oratoires, des monastères ou bien de constructions liées à des activités productives ou à usage mixte, comme des moulins à papier ou à blé, etc.
18Les dessins qui accompagnent les projets se limitent en général aux plans des différents étages du bâtiment. Le rapport d'échelle utilisé semble dépendre moins d'un choix précis du dessinateur que du format de la feuille ; c'est ainsi qu'une petite maison de peu de pièces occupe parfois le même espace que la planimétrie d'un vaste hôtel particulier et présente le même trait graphique et la même richesse (ou pauvreté) de détails. Ces documents graphiques ne sont donc pas très détaillés, ils n'ont rien à voir avec le plan d'exécution tel que nous le concevons aujourd'hui, mais les informations qu'ils contiennent permettent d'établir la disposition, l'usage et la dimension de chaque pièce. En effet, il s'agit de figures qui doivent donner une idée de la composition de l'édifice et du schéma de son fonctionnement et non de dessins destinés aux ouvriers d'un chantier pour l'exécution technique de ce même édifice. Après avoir peut-être servi pour expliquer le projet et ses caractéristiques au commanditaire, ils sont utilisés au moment de la stipulation du contrat comme instrument légal afin d'éviter des controverses pendant la réalisation de l'œuvre qui doit être parfaitement « conforme au modèle » (« conforme al modello »).
19En revanche, dans le cahier des charges, on trouve des prescriptions plus ou moins détaillées sur les éléments constructifs qui feront partie du bâtiment (murs, voûtes, escaliers, portes, pavements, etc.), avec des indications sur les matériaux, les typologies formelles ou de construction, les dimensions. Voici un exemple :
« Si farà al salotto et alle sue camere le volte a lunette di canna, et alli piedi di dette volte si faranno li capitelli (…), si farà la porta della sala larga palmi cinque e mezo, alta palmi dodeci, si farà in piano di detta sala altre porte sei, larghe palmi quattro e mezo, alte palmi dieci, tutte dette porte di dette misure si intendino di luce, e si faranno di pilastrate di pietra di lavagna lavorate in faccia (…) » 7.
« Dans le salon et les chambres, on construira des voûtes à pénétration en lunette d'une canna, et à la base de ces voûtes, on fera des chapiteaux (…), on fera la porte du salon large de cinq palmi et demi et haute de douze, au même étage de ce salon l’on fera six autres portes, larges de quatre palmi et demi et hautes de dix palmi, toutes les mesures de ces portes s'entendent à l'ouverture, et on les construira avec des blocs d'ardoise travaillés en parement ».
20De par sa nature, ce type de document ne contient pas d'indications sur les motivations qui dictent certains choix. Mais en sachant ce que l'on a choisi dans chaque cas particulier, on peut déduire, à travers des élaborations statistiques, les éléments qui reviennent le plus fréquemment. À partir de cela et en admettant, comme c'est le cas la plupart du temps, que l'on ne procédait pas au hasard, on peut essayer de remonter aux « pourquoi » des choix qui sont à la base de la construction.
21Pour ce qui est des sources matérielles, l’ISCUM (Istituto di Storia della Cultura Materiale Institut d'Histoire de la Culture Matérielle de Gênes) et le Laboratoire d'Archéologie de l’Architecture de l’Université de Gênes ont dirigé de nombreuses études et thèses avec lesquelles on a pu réunir des séries de données généralement complètes relatives aux dimensions de certains éléments d'architecture et de construction. Ces recherches se sont déroulées dans le cadre de la mise au point d'instruments de classification et de datation servant à l'archéologie de l'architecture, tels que la « métrochronologie » et la « chronotypologie » 8. Le but était donc de voir si ces éléments, assez répandus et standardisés pour être l'objet d'élaborations quantitatives, connaissaient au fil du temps des variations dans leur forme et leurs dimensions telles qu'elles puissent nous aider à dater ces mêmes éléments. Dans certains cas, ces données ont montré l'existence des variations diachroniques que l'on cherchait. Elles ont aussi mis en lumière, pour certains de ces mêmes éléments, l'existence de mesures et surtout de rapports préférentiels de mesures qui, étant donné leur fréquence, ne pouvaient pas être dûs au hasard. Dans les pages qui suivent nous tenterons de leur donner une signification.
22Le problème des proportions d'une pièce est un topos de la pensée de la Renaissance, comme l'a montré de façon magistrale Rudolph Wittkower dans son célèbre essai, Les principes de l'architecture à la Renaissance 9. Avant d'analyser certains plans conservés dans les archives génoises, il faut cependant éclairer deux points d'ordre général.
23Tout d'abord, nous dirons brièvement que la proportion d'une pièce dont il est ici question, ne concerne pas la dimension d'une salle mais plutôt le rapport entre les différentes pièces. En indiquant les neuf aires à utiliser en architecture, Leon Battista Alberti, par exemple, s'empresse d'affirmer ce principe :
« His numeris, quales recensuimus, utuntur architecti non confuse et promiscue, sed correspondentibus utrinque ad armoniam. » 10.
« Les architectes font usage des nombres sur lesquels nous nous sommes arrêtés ; ils ne les confondent pas, ni les mélangent, mais ils les combinent selon des proportions harmoniques réciproques ».
24Le problème était double : il fallait, d'une part, harmoniser les dimensions des salles entre elles, et, d'autre part, faire en sorte que chacune de ces salles ait des proportions telles qu'elles permettent de les diviser facilement. Il faut, en outre, savoir que des voûtes à pénétration en lunettes couvraient souvent les pièces, que des pilastres rythmaient les parois ou que d'autres éléments architecturaux encadraient les portes et les fenêtres. Si l'on n'observait pas des relations numériques précises, ces répartitions s'avéraient difficiles (cf. Figure 2).
25Le deuxième point à préciser est que pendant la Renaissance il était tout à fait normal de distinguer le schéma idéal de la réalisation effective. Un tel schéma ne constituait nullement un dogme rigide mais plutôt un « guide » qui aidait à harmoniser les mesures. Toute déviation de ce schéma, faite de petits ajustements dans les mesures, était légitime si l'ensemble continuait à avoir une cohérence.
26Nous prendrons comme exemple Palladio. Il publia un plan de la villa de la Malcontenta qui présente deux mesures qui ne rentrent pas dans les règles des bonnes proportions : 46 1/2 et 7 piedi de Vicence. À première vue, elles semblent contredire la série classique des autres mesures de projet : 2, 4, 6, 12, 16, 24, 32. Toutefois, si l'on se met à tracer un schéma à partir de ce plan, en assemblant les pièces comme des rectangles simples et en omettant l'épaisseur des murs, l'on obtient une figure composée seulement de trois rectangles (cf. Figure 1). Comme l'indique Palladio lui-même dans son traité 11, Alberti appelle ces rectangles unison, diapente, diatesseron, utilisant ainsi une analogie musicale : ils représentent des rapports fondamentaux dans la théorie pythagoricienne des proportions.
27Dans ce schéma, les deux mesures citées sont devenues 44 (c'est-à-dire 16 + 16 + 12) et 8, en parfait accord avec les autres. C'était la présence des murs épais d'un piede qui rendait nécessaire un changement par rapport au schéma : en effet, 16 + 1 + 16 + 1 + 12 donnent 46 et la saillie de la partie centrale de la façade produisait une autre augmentation d'un demi piede.
Source. Plan d'après A. Palladio, 1570 [1997], Livre ii, Chap. xiiii, p. 50 et schéma interprétatif du modèle idéal.
Source. D'après A. Palladio, 1570 [1997], Livre i, Chap. xxiiii, p. 54.
28Peut-être Palladio n'a-t-il jamais conçu son schéma en ces termes. Peut-être cet architecte s'était-il créé une image mentale différente. Mais il ne fait pas de doute que, pour Palladio, les règles de la proportion étaient un élément déterminant pour son projet.
29Comme abordait-on le problème de la proportion des pièces dans le cadre de notre étude ?
30Il faut dire qu'aux entorses par rapport au travail de composition initial s'ajoutaient aussi les modifications dues au fait qu'il fallait s'adapter à une situation préexistante, ce qui était le cas de figure le plus répandu. En effet, dans la plupart des commandes, on intervenait dans un centre historique où les lots étaient prédéfinis et insérés entre d'autres édifices. On devait donc tenir compte des structures de maçonnerie qu'il fallait garder pour des questions de propriété ou d'économie.
31Dans les villas, pour lesquelles le projet est fait ex novo ou bien s'adapte à un bâtiment existant avec une plus grande liberté, on peut reconnaître un schéma qui, même s'il n'a pas la clarté des dessins de Palladio, révèle une volonté rationnelle. Nous avons pu le constater notamment pour les villas du magister antelami Bartolomeo Bianco, architecte génois d'un certain renom 12. C’est ainsi que, dans le cas de la villa de Gio Battista Lercari à Fegino 13, le plan du salon principal, qui mesure 53 x 26 palmi, diffère d'un seul palmo d'un carré double. Cela suggère un schéma tel que celui que nous avons dessiné puisque l’on retrouve un écart du même type que celui de la Malcontenta (cf. Figure 3).
32En observant la villa de Paolo Serra à Sampierdarena 14, on peut déceler également la claire intention de réaliser une construction géométrique qui se reflète dans la symétrie du plan et dans les mesures du salon principal : 32 x 48 palmi, ce qui signifie un rapport de 2 à 3. En analysant le plan, on s'aperçoit toutefois que la symétrie n'est qu'apparente car 28 et 30 palmi séparent les deux murs de refends de leurs murs extérieurs respectifs (cf. Figure 4). En outre, certaines mesures transversales sont loin des canons habituels (comme le nombre premier 23). Il se peut que cela résulte des éléments préexistants auxquels le contrat fait référence (ce qui, en outre, justifierait les différentes épaisseurs des murs transversaux). Les rapports qui sembleraient dûs au hasard, tels que 24/23 ou 30/23, pourraient être, ici aussi, interprétés comme une approximation d'un schéma idéal.
33Le plan de la villa de Gio Domenico Spinola à Cornigliano 15 semble idéalement construit sur quatre rectangles de 25 x 32 palmi disposés en svastika autour d'un carré, comme le montre le schéma de la Figure 5. Cette composition en svastika se répète symétriquement même si elle est répartie quelque peu différemment aux étages. En réalité, le projet diffère du schéma idéal proposé à cause de deux des quatre rectangles qui mesurent 32 x 27 palmi et 34 x 25 palmi. Même si les nombres utilisés n'ont pas un commun dénominateur, ils sont cependant choisis parmi ceux qui sont facilement divisibles.
34Les analyses qualitatives conduites sur chaque cas particulier montrent, en général, que la présence de petites déviations quantitatives à l’égard des rapports optimaux peut être justifiée en imaginant un processus d'adaptation des mesures idéales aux nécessités réelles. On a donc procédé à l'examen systématique des dessins des archives disponibles dans le but de vérifier s'il existe des occurrences dans les mesures absolues des pièces et dans les rapports entre la longueur et la largeur des salles, et si ces éventuelles occurrences sont significatives.
35Avec les dimensions des pièces (pour un total de 595 couples de mesures) directement indiquées par les architectes dans les 49 dessins retrouvés, nous avons constitué des tableaux, analysé les fréquences et construit des histogrammes (cf. Figures 6 et 7).
36Une première observation concerne le type de mesures : l’unité utilisée est toujours et exclusivement le palmo génois. Dans la plupart des cas (80 % environ), les dimensions prévues pour le projet sont exprimées en nombres entiers. L'écart entre une mesure et celle qui lui est immédiatement supérieure ou inférieure est donc de l'ordre du palmo. Exprimé selon le système métrique décimal, cet écart correspond à 25 centimètres environ, ce qui signifie que, au moins dans la phase de projet, on concevait une pièce de 4 mètres, ou bien de 4,25 ou encore de 4 mètres et demi, et l’on ne se servait presque jamais de mesures intermédiaires. Aujourd'hui, cette façon d'utiliser les mesures nous paraît impensable. L’adoption du système métrique décimal nous porte à raisonner en termes de centimètre ou, si cette précision nous semble excessive, en calculant des écarts de 5 centimètres (4 mètres ; 4,05 ; 4,10 et ainsi de suite).
37Les fractions sont rarement employées. Il s’agit alors en priorité du demi-palmo (17 % du total des mesures analysées), ou encore, avec une fréquence presque négligeable du 1/4, des 2/3, des 3/4 ou du 1/3 de palmo. Ces fractions sont évidemment liées à la divisibilité par deux ou par trois, inhérente au système de mesures en vigueur à cette époque. Le fait d'avoir recours aux fractions pourrait constituer un compromis par rapport au raisonnement abstrait plus linéaire. C'est ce qui se produisait quand la situation particulière du site l'imposait ou quand on devait tenir compte des épaisseurs des murs, pour lesquels on raisonnait plus fréquemment en termes de fractions (1/2 palmo, parfois 3/4 de palmo, mais aussi 1/4 de palmo pour les cloisons de briques posées sur chant).
38En élaborant l'histogramme de fréquence des nombres entiers (cf. Figure 7), il apparaît que la mesure la plus utilisée est 20 palmi (96 occurrences), suivie par 25 palmi (62 occurrences), 22 palmi et 14 palmi (58 occurrences chacune). Ces nombres sont divisibles par 2 ou par 5, ce qui en soi ne nous aide pas beaucoup ; au contraire, la non-divisibilité par le nombre 3 de ces nombres semble contredire notre observation précédente.
39Peut-être est-il plus important de noter qu'aucun de ces nombres n'appartient aux nombres premiers. En effet, le diagramme révèle — pas toujours, il est vrai — une préférence pour les valeurs divisibles par d'autres nombres entiers, plutôt que pour les nombres premiers adjacents : la valeur 18 émerge par rapport à 16 et à 19 ; 30 émerge par rapport à 29 et à 31. Cette règle se vérifie surtout pour les valeurs les plus hautes.
40Une question se pose : pourquoi les multiples de 5 reviennent-ils si souvent même s'ils ne sont pas présents dans le système anthropométrique génois tels que nous l'avons précédemment décrit ? À ce propos, on peut remarquer que parmi les échantillons des mesures linéaires « authentiques », utilisées par les magistratures génoises pour contrôler les instruments de mesure dont on se servait dans les marchés, on trouve les « canne di ferro di 5 palmi » ou « di 10 palmi » et non les cannes longues de 6 palmi, comme il serait plus cohérent par rapport à l'ensemble du système de mesures. On pourrait l'expliquer par le fait que le rapport entre le palmo et la mesure du piede, plus ancienne, est de 6 à 5 : l'occurrence du chiffre 5 pourrait être une sorte de mémoire de ces rapports anciens.
41Considérons à présent l’histogramme des rapports longueur/largeur (cf. Figure 6). Si l'on exclut la présence évidente de pics de fréquence qui correspondent à la valeur 1 (qui équivaut au rapport 1/1, c'est-à-dire au carré) et 2 (qui équivaut au rapport 2/1, c'est-à-dire au double carré), cet histogramme ne donne pas, à première vue, des résultats clairs et univoques.
42Mais faisons le parcours inverse et, au lieu d'analyser les occurrences qui se dégagent de façon univoque des documents, cherchons les rapports préférentiels suggérés par les traités. On peut, alors, noter qu'ils sont présents avec une fréquence suffisante pour qu’on puisse considérer qu’elle est significative (soit par une valeur absolue, soit le plus souvent par référence aux valeurs qui, sur le diagramme, sont adjacentes au rapport considéré). Cela se vérifie, par exemple, pour les rapports suivants, conseillés par Alberti et Palladio : 4/3, égal à la valeur 1,33 ; 5/3, égal à la valeur 1,67 ; 3/1, égal à la valeur 3.
43Un pic est présent aussi sur la valeur 1,25. Bien qu'elle ne corresponde à aucun des rapports théorisés par les architectes humanistes, cette valeur représente cependant, comme les précédentes, un rapport entre des nombres entiers assez faibles, et plus précisément 5 à 4. Elle rentre donc dans ce système de rapports simples et de mesures facilement combinables et divisibles dont on a déjà parlé.
44En outre, on ne peut pas négliger, car il est très visible, un autre pic correspondant à la valeur 1,08, laquelle n'est pas explicable en termes de proportions. Sa présence risque même de remettre en cause les observations que nous avons faites jusqu’ici. Toutefois cette anomalie semble essentiellement imputable à un seul projet daté de 1666, donc assez tardif, où ce rapport apparaît 11 fois (sur une fréquence totale de 23, ce chiffre a un poids non négligeable). L’exclusion de ce projet de l'échantillon pris en considération suffit, en ce cas, à résorber l'anomalie. Cela nous fournit une explication rassurante et plausible, mais en même temps nous met en garde envers la crédibilité de l'échantillon utilisé qui ne peut pas être absolue.
45Si le graphique doit être lu avec les précautions qui s’imposent et ne peut pas, à lui tout seul, représenter une preuve certaine, nous sommes cependant convaincus que l'analyse quantitative des données disponibles conforte l'hypothèse avancée.
46La forte dispersion des données enregistrée par l’histogramme et le poids attribué à des valeurs qu'on ne peut pas facilement expliquer, sont probablement liés à une série de problèmes qui se croisent de façon complexe et qu'il n'est pas aisé d'isoler :
-
bien qu'il soit numériquement important, l'échantillon utilisé n'est pas « indifférent » : certains projets comprennent le plan de tous les étages de grands édifices (c'est ainsi que l'échantillon peut être faussé par des répétitions de mesures), alors que d'autres comportent un seul plan pour un petit nombre de pièces ;
-
les mesures correspondent pour la plupart à des nombres entiers ; si elles sont de l'ordre du palmo, les variations de mesure, dues à des facteurs contingents de nature différente, se reflètent lourdement sur le rapport une fois exprimé en chiffres décimaux. Par exemple, si, en passant du schéma idéal à la réalisation, les dimensions de la salle changent de 32 x 24 palmi— c'est-à-dire 4/3 — à 33 x 24 palmi, la valeur décimale correspondante passe de 1,33 à 1,38 ; ainsi, une proportion qui, au niveau de mesures absolues, est reconnue comme « presque canonique », peut ne pas l'être lorsqu'elle est exprimée en nombres décimaux ;
-
les critères d'approximation et d'arrondissement que l'on adopte dans les calculs ont probablement une influence non négligeable sur les modalités de regroupement des valeurs.
47On peut se poser une deuxième question : lorsqu'on passe des composantes spatiales (les pièces) aux éléments architecturaux ou de construction, les proportions et les mesures gardent-elles leur importance dans le projet et la réalisation d'un édifice ?
48On a donc procédé à l'analyse des mesures des portes qui sont bien documentées dans les contrats (un total de 47 documents où apparaissent 141 couples de valeurs), mais que l’on connaît aussi grâce aux relevés des dimensions exécutés sur 70 palais et villas construits entre le milieu du xvie siècle et le milieu du xviie siècle 16.
49Les deux histogrammes de fréquence du rapport entre la hauteur et la largeur des ouvertures des portes, élaborés sur la base des documents et des relevés, révèlent l'existence d'un pic facilement repérable et d'une courbe clairement en cloche. Cette courbe est typique d'une distribution aléatoire autour d'une valeur moyenne représentative de la courbe même (cf. Figure 8). Le sommet de la cloche (pic) correspond à la valeur 2,20, à partir des données documentaires, et à la valeur 2,30, à partir des données relevées sur place.
50Les différences que l'on observe entre les deux graphiques peuvent s'expliquer par un ensemble de facteurs, parmi lesquels un certain manque d'homogénéité entre les deux échantillons de données et des approximations dans les mesures effectuées. Ces différences sont tout de même négligeables par rapport à l'homogénéité de fond qui caractérise les résultats obtenus : les deux sources se confirment réciproquement en montrant que, malgré la variabilité extrême des dimensions absolues des mesures des portes 17, on tendait à privilégier ce type particulier de proportion pour ces mêmes éléments architecturaux.
51Le rapport entre les deux dimensions des ouvertures n’était pas différent pour les grandes portes d'entrée des palais et pour les portes d'une chambre privée ; ce qui pouvait les différencier ce sont les modénatures et les dimensions absolues. Ces dernières sont liées aux dimensions des pièces qui à leur tour dépendent de la fonction de la salle. Il n'a pas été possible de procéder à un examen analytique du rapport entre les dimensions de la porte et celles de la pièce dans laquelle elle est insérée ; toutefois la conception fortement unitaire de l'architecture, telle qu'elle se dégage des traités de la Renaissance, semble influencer aussi le bâtiment génois.
52En ce qui concerne les portes et les fenêtres Palladio affirme :
« A me pare che torni bene divider lo spazio dal piano, o suolo alla superficie della travatura in tre parti, e meza, (come dice Vitruvio nel iiij. lib. al vj. cap.) e di due farne la luce in altezza, e di una in larghezza, manco la duodecima parte dell’altezza. […] Le porte delle stanze non si faranno più alte di tre piedi, et alte sei, e mezo; nè meno di due piedi in larghezza, e cinque in altezza 18.
« Il me semble que le meilleur moyen soit de diviser l'espace, depuis le sol du rez-de-chaussée jusqu'au-dessous des solives du plafond, en trois parties et demie, (ainsi que Vitruve le dit dans son quatrième livre, chapitre 6), et dont deux seront la hauteur de l'ouverture et une, moins une douzième partie de la hauteur, sera la largeur. […] Les portes des chambres n'auront pas plus de trois pieds de largeur et six pieds et demi de hauteur, et pas moins de deux pieds de largeur et cinq de hauteur ».
53Palladio n'indique pas seulement comment les parties doivent s’harmoniser avec l'ensemble, mais il fournit une règle pratique pour établir la proportion idéale entre les dimensions des portes : elle doit correspondre à un rapport de 12/5 (égal à 2,4).
54La méthode qui consiste à faire les ouvertures légèrement plus étroites qu'un double carré était couramment employée. Au chapitre 6 du ive livre de son traité, Vitruve fournit, le premier, différents types de proportions pour les portes qui présentent tous la caractéristique qu'on vient de décrire, laquelle était peut-être conçue en fonction d'une correction optique 19.
55Il est intéressant de noter que les maîtres d’œuvre travaillant à Gênes au cours de la période étudiée adoptent le même procédé.
56Les données disponibles, tout au moins celles tirées des documents des archives, ne sont pas très abondantes surtout si l'on considère qu'elles concernent une période plutôt longue. Cependant, elles constituent une base de départ importante pour les observations qui suivent.
57Bien que les mesures relevées ne soient pas d'une cohérence absolue, on peut affirmer l'existence d'une certaine volonté de composition qui privilégie des rapports dimensionnels ainsi que l'unité de l'œuvre. Cette hypothèse est plus évidente lorsqu'on analyse des édifices ou certaines de leurs parties, alors qu'elle est plus incertaine en d'autres situations. Il est possible d'expliquer un tel phénomène en admettant que l'intention d'appliquer un modèle idéal est, chez les architectes génois, moins déterminante que, par exemple, chez Palladio.
58En tout cas, l'évaluation des données nous porte à dire que le travail des magistri antelami, qui se forment dans les chantiers et non dans les académies, se rapproche de ce qui est énoncé dans les traités de la Renaissance. Les théories ne seraient donc pas si lointaines de la pratique de la construction, et cela même dans une situation de relative périphérie culturelle, comme celle de Gênes. Contrairement à la thèse de Manfredo Tafuri qui parle de « résistance à l'Humanisme » 20, nous sommes confrontés à une surprenante diffusion des idées de l'architecture à travers la pratique professionnelle.
59Ce travail n'est qu'une ébauche de recherche. Quels développements pourraient-il avoir ?
60En premier lieu, il est nécessaire d'élargir l'échantillon des données. Ensuite, il faudrait essayer d'analyser d'autres aspects de l'édifice que l'on ne pouvait pas envisager dans la première phase de ce travail. Par exemple, les hauteurs des pièces ou certains éléments tels que les carreaux des sols 21. En outre, il serait utile de pouvoir élaborer des données sur des périodes plus courtes, par typologies de bâtiments et par architecte. Enfin, il serait intéressant de procéder à une analyse comparative avec d'autres situations territoriales, avec une ville plus importante du point de vue culturel ou bien avec d'autres centres où dominent les maistrances lombardes. Nous pourrions ainsi observer de manière plus approfondie les phénomènes et confirmer ou modifier les hypothèses que nous avons jusqu'à présent avancées.
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