Le surréalisme déplacé
Resumen
Les ruptures de la Seconde Guerre mondiale et les bouleversements politiques de la deuxième moitié du XXe siècle ont conduit des artistes européens, par des voies et pour des motifs différents, à s’exiler au Mexique. De Benjamin Péret à Leonora Carrington, en passant par Luis Buñuel ou César Moro, ils ont pour point commun des liens personnels et esthétiques avec le mouvement surréaliste. L’étude de leurs créations et de leurs correspondances permet de dégager la constellation d’artistes d’un « surréalisme déplacé » qui renouvelle ses formes et ses sujets à travers la déchirure de l’exil.
Plano
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- 1 Cette présentation résume les grandes lignes du travail de recherche accompli dans notre thèse : Ka (...)
1Cette étude1 explore et analyse les œuvres littéraires et artistiques d’un cercle d’artistes et d’écrivains qui ont en commun le fait d’avoir appartenu, à différents niveaux, au mouvement surréaliste et de s’être exilé au Mexique. À ce cercle appartiennent le poète et peintre péruvien César Moro (1903-1956), la photographe d’origine hongroise Kati Horna (1912-2000), le sculpteur espagnol José Horna (1912-1963), le peintre d’origine viennoise Wolfgang Paalen (1905-1959), l’artiste française Alice Rahon (1904-1987), le poète français Benjamin Péret (1899-1959), la peintre espagnole Remedios Varo (1908-1963), l’artiste anglaise Leonora Carrington (1917-2011) et le réalisateur et scénariste d’origine espagnole Luis Buñuel (1900-1983).
- 2 Nous avons principalement consulté les archives personnelles d’André Breton et de Benjamin Péret co (...)
2Déplacé, ce prolongement du surréalisme fut éclipsé par les conflits politiques du XXe siècle. Même si certains de ces artistes se sont fait une place dans le canon artistique, la majeure partie d’entre eux n’ont pas connu un destin aussi favorable à cause de leur exil. Le corpus rassemblé grâce à un travail sur de multiples sources archivistiques2 comprend des textes manuscrits et imprimés, parfois inédits : des correspondances, des nouvelles, des romans, des articles, des pièces de théâtre, des scripts de cinéma. Il comporte aussi des documents iconographiques et des œuvres plastiques : des tableaux, des photographies et des sculptures qui ont été produits pendant l’exil au Mexique de ces artistes. Les parcours de ces derniers expliquent en grande partie la dispersion de leurs archives. Les œuvres de ces exilés ont été disséminées au cours de leurs voyages et escales, puis de ventes aux enchères dans plusieurs pays. Elles n’ont été regroupées que très partiellement et se trouvent aujourd’hui dans des collections privées, des galeries et divers lieux d’archives en France et dans le monde. Cette dispersion a rendu compliquées, sinon impossibles, la perception et la réception de l’ensemble de leurs productions artistiques.
- 3 Alexis Nouss, La condition de l’exilé : penser les migrations contemporaines, Paris, éd. de la Mais (...)
- 4 Enzo Traverso, L’histoire comme champ de bataille : interpréter les violences du XXe siècle, Paris, (...)
3Donner à voir ces itinéraires nous conduit à parler d’un surréalisme « déplacé », puisqu’il ne se trouve plus dans son contexte d’origine. En effet, l’intériorisation de la condition de l’exil produit des œuvres d’art déplacées, comprenant une double, voire triple perspective culturelle ; des œuvres qui montrent clairement l’influence du groupe surréaliste parisien, mais qui se singularisent en exil. Les travaux d’Alexis Nouss sur l’expérience individuelle de l’exil – ce qu’il appelle exiliance, comprenant à la fois « condition et conscience » de l’exil, c’est-à-dire « l’intériorisation par l’étranger des ambivalences psychologiques provoquées par les déplacements migratoires3 » – permettent d’approfondir le phénomène de la migration du surréalisme et ses conséquences. Ces ambivalences rejoignent ce que l’historien Enzo Traverso appelle le privilège de l’exil : « […] une sorte de compensation intellectuelle, certes cher payée, des privations, de la perte et du déracinement liés à la condition de l’exil. Autrement dit, l’exil serait à l’origine d’un modèle cognitif qui consisterait à regarder l’histoire et à interroger le présent du point de vue des vaincus et qui par conséquent, constituera la prémisse d’une connaissance du réel autre que celle des points de vue dominants, voire officiels. L’existence de l’intellectuel en exil porte les traces d’un déchirement, d’un trauma profond qui, très rapidement, le prive de son contexte social et culturel, de sa langue, de ses lecteurs, de son métier et de ses sources de subsistance (souvent même de la possibilité d’être publié), d’un paysage familier où fixer un ordre de pensée4. »
- 5 Jacqueline Chénieux-Gendron, Le surréalisme, Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 152.
- 6 « Exile is one of the conditions of the emergence of desire. » Jacqueline Chénieux-Gendron, « Surre (...)
4Pour sa part, Jacqueline Chénieux-Gendron évoque dans ses travaux un « retournement de perspective5 » inhérent à la démarche surréaliste, en affirmant que la plupart des surréalistes ont expérimenté l’exil comme une expérience intérieure pendant la Seconde Guerre mondiale car « l’exil est une des conditions de l’émergence du désir6 » et le désir est l’un des principes moteurs de la création surréaliste. Quels chemins ont conduit ces artistes vers Paris et puis hors d’Europe ? En quoi leurs idées s’éloignent ou restent proches du mouvement surréaliste ? De quelle manière le contexte social et politique affecte leur production artistique et leur réception ? Cette étude interroge les œuvres et les archives des surréalistes réfugiés au Mexique sous la perspective de l’exil.
Passages et transferts (1938-1946)
- 7 César Moro participa aux activités surréalistes. Il avait collaboré notamment au cinquième numéro d (...)
- 8 Eva Sulzer (Winterthur, 1902-Mexico, 1990), photographe et violoniste suisse. Amie de Wolfgang Paal (...)
- 9 Voir Wolfgang Paalen, « Voyage sur la côte nord-ouest de l’Amérique » présenté par Christian Kloybe (...)
- 10 Voir le catalogue publié par Angeles Alonso Espinosa, Estrella de Diego Otero, Jean-François Chevri (...)
- 11 Voir le document de la police daté du 11 décembre 1940, reproduit dans les Cahiers Benjamin Péret e (...)
- 12 Gérard Roche, Benjamin Péret et les Amériques. Maison de l’Amérique latine : exposition du 18 septe (...)
- 13 Voir la lettre inédite de Remedios Varo à Pablo Picasso du 28 mai 1940, Archives personnelles de Pa (...)
- 14 Au Brésil, il adhère à un groupe d’opposition de gauche d’inspiration trotskyste en 1930 ; il sera (...)
5Les conditions politiques défavorables en Europe à la suite de la guerre civile en Espagne et de la Seconde Guerre mondiale dessinent les contours historiques qui ont motivé l’exil de ces surréalistes déplacés. La période d’exil des artistes surréalistes au Mexique commence dès 1938 avec l’arrivée de César Moro et coïncide avec la visite d’André Breton. Ayant quitté le Pérou pour Paris en 1925, puis Paris pour le Pérou en 19337, le poète César Moro s’exila au Mexique après avoir publié un bulletin de soutien à la République espagnole, le Boletín del Cadre (Comité de amigos de los defensores de la república española), dont trois numéros furent diffusés à Lima de 1936 à 1937. Wolfgang Paalen, Alice Rahon et leur amie Eva Sulzer8 voyageaient en 1939 sur la côte nord-ouest des États-Unis9 lors de la déclaration de la Seconde Guerre mondiale. De fait, ils se réfugièrent au Mexique. Kati et José Horna arrivèrent au Mexique la même année que les Paalen. La photographe Kati Horna, d’origine juive, s’était rendue en Espagne pour combattre le fascisme et documenter la lutte républicaine. Son mari, José Horna, ayant pris part à la lutte républicaine, fut emprisonné ultérieurement dans un camp de concentration, mais Kati Horna réussit à le faire libérer10. Ils se réfugièrent ensuite à Paris où le couple s’imprégna des techniques surréalistes, comme le collage et la juxtaposition photographique, qu’ils employèrent pour créer des chroniques photographiques et des affiches qui continuaient à véhiculer des idées antifascistes et républicaines. Lorsque la situation politique s’aggrava, ils rejoignirent l’exode républicain et quittèrent l’Europe pour le Mexique. Le poète Benjamin Péret et sa compagne, la peintre Remedios Varo, arrivèrent au Mexique un peu plus tard, à la fin de l’année 1941. Peu après avoir été mobilisé, Benjamin Péret fut accusé « d’atteinte à la sûreté de l’État11 » ; en mai 1940, il fut arrêté, incarcéré à Rennes et libéré après avoir payé une rançon aux soldats allemands12. Toujours en 1940, peu de temps avant l’occupation allemande, Remedios Varo fut arrêtée du simple fait d’être la compagne de Benjamin Péret13. Ce dernier s’était vu refuser le visa pour les États-Unis à cause de son activisme révolutionnaire au Brésil et en Espagne14. Cependant, Remedios Varo bénéficia de l’aide offerte aux républicains Espagnols. Remedios Varo et Benjamin Péret partirent finalement tous deux de Marseille en 1941 dans le Serpa Pinto, un paquebot faisant escale au Maroc et à Cuba.
- 15 L’exposition La valise mexicaine a été présentée à différentes occasions par l’International Center (...)
- 16 Renato Leduc, 1897-1986, télégraphiste dans la division del Norte de Pancho Villa, puis journaliste (...)
6Ils voyagèrent sur le même navire que Chiki Weisz (1911-2007), photographe hongrois qui deviendra quelques années plus tard le mari de la peintre Leonora Carrington. Il avait fui l’Europe à vélo, tout en emportant avec lui les négatifs des photographies de la guerre civile prises par Robert Capa, Gerda Taro et Chim (David Seymour dit « Chim ») – devenues matière de l’exposition internationale La valise mexicaine15. Leonora Carrington arrivera en 1942 au Mexique après les tribulations d’une traversée de l’Europe en guerre. À 20 ans à peine, elle partit de chez ses parents pour suivre sa vocation de peintre. Elle suivit des cours à l’Académie d’Amédée Ozenfant à Londres, malgré l’opposition de son père. Séparée de sa famille et du confort économique, elle se libéra d’une vie qui lui aurait imposé les règles et la bienséance de la haute société britannique. Leonora Carrington rencontra Max Ernst en 1937. Ils partirent à Paris où elle fut introduite dans le milieu surréaliste. En 1938, ils abandonnèrent l’effervescence parisienne pour s’installer à Saint-Martin-d’Ardèche, à cinquante kilomètres au nord d’Avignon. Leur idylle fut rapidement brisée, peu de temps après la déclaration de la guerre, par la première arrestation de Max Ernst en décembre 1939, considéré comme un « étranger ennemi ». Il sera interné pendant six semaines à Largentière puis, en tant qu’« artiste dégénéré », au camp des Milles, près d’Aix, en mai 1940, où un nombre important d’intellectuels allemands avaient également été confinés. Encouragée par des amis, Leonora Carrington s’enfuit en Espagne sans Max Ernst, mais souffrit d’une crise nerveuse proche de la folie qui eut pour conséquence son internement dans un hôpital psychiatrique à Santander en Espagne. Son mariage avec le diplomate mexicain Renato Leduc16 lui permit ensuite de quitter l’Europe. Après un court séjour à New York auprès d’autres exilés surréalistes, Leonora Carrington et Renato Leduc furent accueillis à Mexico en décembre 1942 par Remedios Varo et Benjamin Péret dans le quartier où vivaient les Horna.
- 17 Autobiographie écrite en français mais traduite en anglais pour sa première publication. Salvador D (...)
- 18 Luis Buñuel, Tomás Pérez Turrent, José de la Colina, Conversations avec Luis Buñuel. Il est dangere (...)
- 19 Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 224-225.
7Luis Buñuel sera le seul à arriver sur le sol mexicain après la fin de la Seconde Guerre mondiale, en 1946. Il s’était d’abord exilé aux États-Unis, où on tournait des films sur la guerre d’Espagne. Luis Buñuel partit ainsi à Hollywood avec sa femme et son fils pour travailler en tant que conseiller historique sur le film républicain Cargo of Innocents. Mais peu de temps après, la diffusion et la réalisation de films de propagande furent interdites. Buñuel se trouva alors coincé et sans travail à Los Angeles. Dans ces conditions précaires, il se rendit à New York et rejoignit les autres surréalistes exilés. Il travailla quelque temps pour le bureau de propagande antinazi au Musée d’art moderne de New York. Mais dans son livre autobiographique, La vie secrète de Salvador Dalí17, le peintre catalan, qui commençait à jouir d’une certaine notoriété aux États-Unis, accusa Luis Buñuel d’être athée et communiste18. Cela eut pour conséquence la démission forcée de Luis Buñuel de son poste au Musée d’art moderne de New York19. Il fut ainsi effacé de la scène intellectuelle new-yorkaise par son ancien ami dans le contexte méfiant de l’après-guerre. Sur le point d’obtenir la citoyenneté américaine, il se retrouva au chômage, mais reçut peu après une proposition de travail au Mexique de la part d’Oscar Dancigers, un producteur de cinéma d’origine russe installé au Mexique. Luis Buñuel quitta donc les États-Unis dans la perspective d’un futur incertain ; ayant pris part à la lutte du côté républicain, il lui était impossible de revenir dans l’Espagne franquiste.
8La sympathie à l’égard de la République espagnole de Luis Buñuel, mais aussi de Benjamin Péret, Remedios Varo, César Moro, Kati et José Horna, est en effet un facteur déterminant dans leur histoire personnelle. Si ces artistes se sont exilés au Mexique et non ailleurs, c’est parce qu’ils n’avaient pas d’autre choix du fait de leurs idées politiques, de leurs origines, ou encore parce que les nazis les associaient à « l’art dégénéré ».
Le Mexique : une destination stratégique
9Le Mexique était une « zone libre » politiquement parlant : ces artistes doivent recommencer à zéro, s’insérer dans une nouvelle société, trouver des moyens d’existence, tout en se gardant de participer à une activité politique qui leur était interdite en tant qu’exilés.
10Les conflits politiques affectaient également la production surréaliste au Mexique. Le contexte n’était pas favorable du fait d’une politique culturelle nationaliste et de l’influence stalinienne dans le pays. C’est pourquoi ces artistes n’avaient pas toujours les possibilités ou les moyens d’exercer leur art en exil. Le contexte social et politique du pays d’accueil détermine la façon dont ils vont s’intégrer – avec plus ou moins de difficulté – à la vie artistique et culturelle du pays.
11Ces conditions politiques adverses et l’exil suscitent donc une forte déception chez ces artistes exilés, témoins du tournant de la Seconde Guerre mondiale, notamment en ce qui concerne leurs idéaux et leurs engagements politiques. L’effondrement du rêve communiste, avec le pacte germano-soviétique, a mis fin à l’âge d’or du surréalisme. En effet, la chute d’une idée commune de transformation sociale a eu pour conséquence une sorte de réclusion ; la peur d’être chassés du pays où ils avaient trouvé l’exil limitait également le champ d’activité politique des surréalistes.
12À leur arrivée au Mexique, ils vivent un éloignement vis-à-vis de la pensée surréaliste, éloignement géographique, puis mental et idéologique. Entre la venue d’André Breton et le renouveau de l’art national, le Mexique devient un non-lieu du surréalisme, une espèce d’île déserte pour les exilés. La manière de partager et de s’approprier des idées qui fleurissent dans cette époque de transition se trouve particulièrement affectée par l’exil. Néanmoins, le Mexique et son passé précolombien et révolutionnaire permettent de satisfaire l’intérêt des surréalistes pour la mythologie et les arts premiers d’un point de vue anticolonialiste et universaliste.
Les surréalistes déplacés : « promeneurs au bord de l’abîme » (1938-1963)
13Les œuvres et les archives de ces artistes exilés produisent une impression de « déplacement ». Leurs activités collectives, notamment au moment de l’Exposition internationale du surréalisme organisée à Mexico en 1940 par Wolfgang Paalen et César Moro, puis durant les visites au Mexique de Pierre Mabille (1904-1952), médecin et ami des surréalistes réfugié en Haïti, dévoilent les transferts idéologiques ou esthétiques en exil. De tels transferts, dégagés à travers l’étude des activités collectives, des correspondances et l’analyse des représentations et réinterprétations des sujets chers à ces artistes, comme le merveilleux, mettent en évidence une poétique et une relation nostalgique provoquée par l’exil à l’égard du mouvement surréaliste.
14Les matériaux d’archives rendent compte en effet des activités collectives de ce cercle d’artistes exilés et des transferts culturels entre l’Europe et le Mexique. Ces documents mettent à jour tant leurs processus créatifs dans leur dimension génétique, que les modifications, les ruptures et les continuités de leurs esthétiques et poétiques respectives dans le contexte de l’exil. Wolfgang Paalen, par exemple, était proche d’André Breton et faisait partie du groupe surréaliste parisien dans les années 1930. Dans ses cahiers et d’autres textes de cette période, il est possible de voir l’évolution de sa pensée. Exilé, il chercha à dépasser le surréalisme et même à bannir les « ismes » pour refuser toute notion d’appartenance à un mouvement. C’est ainsi qu’il crée la revue Dyn en 1942 en vue de tisser des liens avec les artistes new-yorkais en se détachant du surréalisme – lequel, par ses liens avec le communisme, était perçu comme politiquement incorrect tant au Mexique qu’aux États-Unis. L’éloignement géographique et affectif vis-à-vis du surréalisme s’exprime dans ses œuvres non seulement comme un déchirement, mais aussi comme l’affirmation d’une identité propre.
15Les correspondances de ces artistes témoignent également de leurs échanges et des possibles orientations esthétiques qui naquirent de leurs interactions. Les communications étaient pratiquement coupées entre l’Europe et les Amériques. Bien que la censure fût un problème latent, les lettres et les échanges épistolaires demeuraient le principal moyen de maintenir les relations à distance avec la perspective de reprendre contact une fois la guerre finie. Les correspondances sont un espace de créativité privilégié par ces exilés, un lieu d’échange et de transferts d’idées. La correspondance devient le médium idéal du déplacement malgré la censure, un exutoire des souffrances migratoires. Les aléas matériels et spirituels de l’exil, le sentiment de solitude s’y expriment avec insistance.
- 20 Benjamin Péret à Charles Duits, Mexico, le 1er mai 1942, Benjamin Péret, Œuvres complètes, t. 6, Pa (...)
- 21 Benjamin Péret, Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Paris, Albin Miche (...)
- 22 Benjamin Péret, Le déshonneur des poètes [1945], in Œuvres complètes, t. 7, Paris, José Corti, 1995 (...)
16Benjamin Péret souffrit de sa solitude et de l’impossibilité de partager ses idées pendant toute la durée de son exil au Mexique. Son sentiment d’exil sera une constante dans la correspondance de ses années au Mexique : « Ici je suis malheureusement à peu près aussi isolé que sur un îlot au centre de l’Atlantique. Il n’y a personne20. » En effet, son champ d’action se trouvait extrêmement limité ; les idéaux qu’il partageait avec quelques-uns de ses anciens amis surréalistes n’étaient plus en vogue dans la France occupée. C’est ainsi qu’à défaut d’avoir des interlocuteurs avec qui discuter de ses idées politiques et surréalistes au Mexique, Benjamin Péret s’est consacré à l’étude des mythes et légendes précolombiennes dès son arrivée dans le pays et a travaillé pendant des années à une anthologie21. Une première partie de la préface à cette anthologie avait été publiée à Mexico en 1942, puis à New York en 1943, sous le titre La parole est à Péret. Cette introduction est également l’un des premiers gestes créateurs de Le déshonneur des poètes, dans lequel Péret dénonce la poésie de circonstance, notamment celle du recueil L’honneur des poètes de 1943, réédité en 1945. Benjamin Péret met en garde contre cette publication, éloge patriotique de la résistance, auquel participent Paul Éluard, Louis Aragon, Jean Tardieu et Robert Desnos, entre autres. Le déshonneur des poètes s’érige comme un manifeste profondément anticolonialiste en faveur du merveilleux poétique, à travers l’exploration de la pensée mythique des premières civilisations du continent américain. L’un des traits communs entre tous ces artistes exilés au Mexique est une approche non nationaliste, voire antinationaliste, des sujets. Ainsi, Benjamin Péret affirmera : « […] la poésie n’a pas de patrie puisqu’elle est de tous les temps et de tous les lieux22. »
Correspondances et génétique des déplacements esthétiques et culturels
- 23 César Moro, Obra poética completa, Poitiers, Centre de recherches latino-américaines, 2015.
17Les correspondances entre ces artistes permettent de retracer leur géographie affective, de cartographier la nature des relations entretenues et leurs collaborations ; d’autre part, le statut de ces lettres nous invite à les interroger non seulement en tant que matériau linguistique, mais aussi comme des éléments du domaine génétique, permettant de montrer le processus créatif de leurs œuvres. Pour sa part, César Moro est fortement influencé par l’écriture des lettres : sa plaquette Lettre d’amour et ses Lettres à Antonio23 reprennent les formes épistolaires en exacerbant les thèmes de l’amour et de la séparation. Les lettres deviennent l’objet même d’un espace du merveilleux puisque, par excellence, ce sont des objets « déplacés ». Elles permettent tous les excès et fantaisies : des petits signes dessinés, des équations, des créations de systèmes solaires ou bien des écritures collectives ou en langues mêlées recourant à l’écriture automatique, à l’humour et à des phrases poétiques. En exil, l’humour pratiqué comme un exercice de dérision devient salvateur. L’humour et l’illogisme sont des moyens pour mettre à distance leur condition. Le rire contre la distance : en effet, l’ironie de leur exil, c’était la joie de se retrouver à nouveau, sans pouvoir recréer le mouvement surréaliste tel qu’il était avant la guerre.
18Au Mexique, ces artistes exilés pratiquaient une écriture autobiographique mêlant fiction et réalité. Il s’agit d’une littérature du déplacement, qui montre leur capacité à construire ou à reconstruire des mondes. Ce sont des romans, des contes, des pièces de théâtre, des récits automatiques et des correspondances qui témoignent de leurs activités quotidiennes et des idées qui les reliaient. Plusieurs de ces textes sont restés inédits, dans leurs cahiers, leurs archives personnelles et correspondances ; ils se composent de souvenirs fragmentés de leurs déplacements.
- 24 Le merveilleux selon Mabille permet de saisir l’univers en dépassant les limites culturelles à trav (...)
19Les voyages et les déplacements sont des thèmes courants dans leurs représentations. Les valises et les roues, ainsi que toutes sortes de véhicules expriment leur condition de migrants. La peintre espagnole Remedios Varo va jusqu’à imaginer, dans son tableau Roulotte (1955), un véhicule idéal à l’intérieur duquel un personnage fait du piano, métaphore de la condition de l’artiste en exil qui porte en lui plusieurs espaces. Les surréalistes en exil réintégrèrent une nouvelle forme d’interrogation sur les relations entre l’art et la science, l’esprit et la matière, le microcosme et le macrocosme, résultant en une épistémologie critique en lien avec le concept du merveilleux de Pierre Mabille24, un merveilleux présent partout et permettant d’atteindre le bonheur.
- 25 Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, Fayard, 1999.
20Les cultures se confrontent dans les œuvres de ces artistes déplacées. S’il n’est pas vraiment possible de parler à leur propos d’un mouvement ou d’un groupe, il est tout de même pertinent d’esquisser quelques-uns des principes esthétiques qui peuvent les caractériser et témoigner des liens qui se sont créés entre eux au-delà de l’espace-temps. C’est ainsi que Leonora Carrington achève plusieurs œuvres d’un grand syncrétisme culturel, comme la fresque El mundo mágico de los mayas dans laquelle des figures celtes côtoient des Mayas. Dans une scène de son roman La porte de pierre, le symbole de Quetzalcoatl, le serpent à plumes de la mythologie aztèque, apparaît accompagné d’inscriptions hébraïques sur une petite clef en pierre trouvée dans la boutique d’antiquités d’un Chinois en plein Budapest… En effet, le caractère hybride des œuvres des artistes exilés fait preuve d’une « pensée métisse25 » qui désoriente le regard.
- 26 Eva Sulzer à César Moro, Acapulco, le 17 avril 1940, César Moro Papers, Getty Research Institute, S (...)
21Si les événements historiques ont imposé à ces artistes un exil géographique, toutefois, dans leurs textes et dans leurs œuvres, se construisent également une représentation imaginaire de l’exil et une façon particulière d’exprimer le sentiment de déracinement. L’exil s’impose comme une expérience inconfortable qui transforme la pensée et la vision du monde. Un déchirement est sensible dans les créations de ces artistes, témoins de la réalité depuis l’exil, comme l’exprime Eva Sulzer dans une lettre à César Moro : « Je crois que nous tous nous sommes des promeneurs au bord de l’abîme, et il nous guette, et nous le guettons ; et quelques fois des profondeurs pareilles nous donnent le vertige mais d’autres fois nous pouvons les contempler d’un œil froid et placide. En ayant accepté le jeu, il faut tâcher d’aller aussi loin que possible26. »
- 27 Alexis Nouss, op. cit., p. 53.
22Les productions artistiques des années d’après-guerre montrent que l’« exiliance27 » ne disparaît pas complètement avec le retour au pays natal, ni avec l’installation définitive dans le pays d’accueil. Si la date de l’exil est différente pour chacun de ces artistes, leurs productions maintiennent un dialogue sur l’exil et sur des idées communes, surtout entre les années 1938 et 1963. La perspective de l’exil éclaire la migration d’une esthétique et son évolution.
Un patrimoine déraciné (1938-∞)
- 28 « Verbe-cage », poème inédit écrit en octobre 1939 à San Angel (Mexico). Il se trouve dans les arch (...)
23Ce patrimoine littéraire et artistique déraciné possède des caractéristiques propres qui déterminent ses conditions de réception, notamment une langue hybride qui restreint les possibilités du lecteur monolingue et la diffusion de ces œuvres. L’une des contraintes les plus importantes est sans doute celle de la langue. Tous ces artistes parlaient français et beaucoup d’entre eux espagnol, mais ils ont dû tout de même se confronter à une « troisième langue », l’espagnol du Mexique. Ce changement de langue imposé par l’exil les a conduits à la polyglossie, ce qui a eu des conséquences fondamentales sur les conditions de création et de réception de ces travaux artistiques. Ces difficultés linguistiques conduisent certains à changer de média, c’est le cas d’Alice Rahon, poète, qui finit par se consacrer surtout à la peinture après son exil. Un de ses poèmes inédits intitulé « Verbe-cage », qui date de son arrivée au Mexique, montre à quel point le changement de langue peut être douloureux et peut même conduire à l’aphasie. En effet, en jouant sur l’isotopie de la vue, ce poème préfigure l’abandon de la poésie pour l’image : « L’arbre et l’image de l’arbre/ Dans le miroir/ Dans mon regard/ Sur ma rétine/ Dans l’irrespirable pré-mémoire/ À peine sorti du verbe-cage/ Tout l’être cogne éperdument à la porte28. »
24Nous étudions également le cas de César Moro, poète d’origine péruvienne qui, depuis son séjour à Paris en 1925, a préféré le français pour écrire sa poésie, et ce fait ne sera pas changé par son retour au Pérou en 1933, ni par son exil au Mexique en 1938. En écrivant sa poésie en français, il se coupe volontairement d’un lectorat hispanophone. Sa révolte à l’égard de l’espagnol trouve vraisemblablement ses origines dans le fait qu’il s’agit d’une langue imposée par la colonisation espagnole de l’Amérique latine. En effet, il critique violemment la langue des colonisateurs en la rendant responsable d’une barbarie intellectuelle en Amérique latine. Délivrés de la précision normée de leur langue, ces artistes pratiquent une expression polyglotte, leurs langues se mélangent, comme on peut le voir dans le titre de l’article de Wolfgang Paalen « Farewell au surréalisme ». La question de la langue s’ajoute aux questions fondamentales d’identité culturelle et de barrières politiques qui ont empêché une diffusion plus large de leurs œuvres dans leurs pays d’origine et dans leur pays d’exil.
25Le sentiment de déracinement s’ajoute à l’expression d’un surréalisme en exil. Cependant, un double point de vue continue de s’exprimer autant chez ceux qui sont rentrés que chez ceux qui s’installent définitivement au Mexique malgré la possibilité de rentrer dans leurs pays d’origine. La poétique de l’exil s’appuie dans ces œuvres sur une communauté de destin et dévoile également une profonde estime mutuelle.
26Contribuant à créer un surréalisme global, à disséminer discrètement et progressivement les idées clés du surréalisme, ils forment une constellation d’artistes porteuse d’une contre-culture qui a pris progressivement ses racines au Mexique. Ces artistes nous livrent le point de vue des vaincus de la Seconde Guerre mondiale, car la diffusion de leurs œuvres n’avait pas le même caractère héroïque que celle des poètes de la résistance. Les horizons d’attente, limités par des questions linguistiques, politiques et matérielles, restreignent la réception de ces artistes exilés. Malgré des conditions de réception précaires, ces artistes influencent individuellement nombre d’écrivains du continent américain et, à une moindre échelle, européen. Des figures remarquables de la littérature hispanophone véhiculent cette contre-culture, parmi lesquelles Octavio Paz, Carlos Fuentes et Roberto Bolaño. Les différents travaux muséographiques et scientifiques réalisés ces dernières années permettent d’envisager des perspectives pour contribuer à la patrimonialisation de ces œuvres déracinées et à leur visibilité en tant qu’ensemble.
27Ce patrimoine déraciné que présente l’héritage du surréalisme en exil se trouve limité par la dispersion des œuvres, la dissémination des archives et leur consultation parfois malaisée. Ainsi, la réception de ces artistes a été très inégale tant en France ou dans leurs pays d’origine que dans leur pays d’exil. Si certains artistes comme Luis Buñuel ont pu bénéficier assez tôt d’une renommée internationale, d’autres, comme Benjamin Péret ou Alice Rahon, souffrent encore de l’oubli et n’ont qu’une reconnaissance limitée à des cercles de spécialistes. L’ensemble des documents retrouvés pendant notre travail de recherche constitue un patrimoine littéraire et artistique déraciné et éclaté, mais de premier ordre pour comprendre l’histoire politique et culturelle du XXe siècle.
28Les conditions de réception au moment de leur production ont été précaires. L’isolement de ce groupe d’artistes et les voyages ont dispersé l’ensemble de leurs échanges et de leurs créations. Réservées aujourd’hui dans leur ensemble à un petit nombre de chercheurs, les œuvres des artistes exilés permettent de comprendre certains fragments occultés de l’histoire du surréalisme. La conservation d’une base de données faciliterait de nouvelles études de ces œuvres. La mise en place des archives numérisées donnerait lieu à une cartographie précise des déplacements des artistes, des œuvres et des archives, le recensement de toutes les traductions. La comparaison des différentes versions publiées de leurs textes dans différentes éditions permettrait d’explorer la complexité de cet ensemble.
- 29 Nous empruntons l’expression au groupe de recherche de la FMSH « Non-lieux de l’exil ». Voir aussi (...)
- 30 Avant-propos de Jean-Michel Bouhours, Jean-Michel Goutier, Camille Morando, in Les Cahiers du Musée (...)
29Les archives et documents de cette période révèlent en effet une esthétique qui se définit d’un côté par son inspiration puisée originellement au cœur du surréalisme, et de l’autre, dans l’expérience exilique, c’est-à-dire l’expérience de ne plus vivre et de ne pas se sentir chez soi29. Depuis ses débuts, le surréalisme cherche un « dépaysement social30 », un dépassement des conventions sociales : un déplacement. Les surréalistes en exil constituent le rhizome d’un mouvement artistique dispersé par la guerre.
- 31 Alexis Nouss, op. cit., pp. 124-125.
- 32 Enzo Traverso, op. cit.
30Les imprimés, les manuscrits et les œuvres plastiques produits durant l’exil de ces artistes montrent l’influence directe du groupe surréaliste parisien : techniques surréalistes, sujets communs et une certaine nostalgie imprègnent ces œuvres d’art. Ces « documents humains » témoignent également d’une évolution de leur pensée à partir de l’exil et se singularisent profondément dans l’expression de leur traumatisme. Il y a donc une impossibilité à uniformiser le destin de tous ces artistes : en exil, le surréalisme est exacerbé dans la mesure où son expression est décalée, déplacée et échappe aux « grilles narratives communes31 ». Ces œuvres déplacées trahissent les sentiments ambivalents provoqués par l’exil et le privilège épistémologique32 de leur condition ; elles manifestent également une dynamique humaine de survie à travers l’art. Pourtant, la création artistique est un privilège dont l’exilé est souvent privé.
Notas
1 Cette présentation résume les grandes lignes du travail de recherche accompli dans notre thèse : Karla Segura Pantoja, Le surréalisme déplacé : inventaire, établissement et étude des œuvres des surréalistes exilés au Mexique, Thèse de doctorat, Cergy-Pontoise, Université de Cergy-Pontoise, 2018.
2 Nous avons principalement consulté les archives personnelles d’André Breton et de Benjamin Péret conservées à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet à Paris ; les archives privées de Wolfgang Paalen conservées à Berlin par Andreas Neufert et au Musée Franz Mayer de Mexico ; les archives de César Moro au Getty Research Institute à Los Angeles et les archives personnelles de Pablo Picasso du Musée national Picasso de Paris.
3 Alexis Nouss, La condition de l’exilé : penser les migrations contemporaines, Paris, éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2015, p. 10.
4 Enzo Traverso, L’histoire comme champ de bataille : interpréter les violences du XXe siècle, Paris, La Découverte, 2010, p. 227.
5 Jacqueline Chénieux-Gendron, Le surréalisme, Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 152.
6 « Exile is one of the conditions of the emergence of desire. » Jacqueline Chénieux-Gendron, « Surrealists in Exile: Another Kind of Resistance », in Susan Rubin Suleiman (dir.), Exile and Creativity: Signposts, Travelers, Outsiders, Backward Glances, Durham, Duke University Press, 1998, p. 171.
7 César Moro participa aux activités surréalistes. Il avait collaboré notamment au cinquième numéro de la revue Le surréalisme au service de la révolution (mai 1933) avec le poème « Renommée de l’amour », et au recueil autour de Violette Nozières (Bruxelles, éd. Nicolas Flamel, 1933). Mais à la suite de difficultés financières et cédant aux appels de sa mère malade, il retourne au Pérou en 1933 où il continue à écrire et à peindre. Voir la réédition de Pierre José, Violette Nozières : poèmes, dessins, correspondance, documents, Paris, Terrain vague, 1991.
8 Eva Sulzer (Winterthur, 1902-Mexico, 1990), photographe et violoniste suisse. Amie de Wolfgang Paalen et Alice Rahon, elle voyagera avec le couple sur la côte nord-ouest de l’Amérique du Nord. Exilée également au Mexique, elle y demeurera jusqu’à la fin de sa vie. Mécène de Wolfgang Paalen et de Remedios Varo, elle était collectionneuse d’art et légua une partie de sa collection à Walter Gruen, dernier compagnon de Remedios Varo.
9 Voir Wolfgang Paalen, « Voyage sur la côte nord-ouest de l’Amérique » présenté par Christian Kloyber et José Pierre dans le n° 20 (2004) de la revue Pleine marge dirigée par Jacqueline Chénieux-Gendron.
10 Voir le catalogue publié par Angeles Alonso Espinosa, Estrella de Diego Otero, Jean-François Chevrier, Kati Horna : exposition, Puebla (Mexique), 7 décembre 2013-28 avril 2014. Jeu de Paume, 3 juin-21 septembre 2014, Paris, Paris, Museo Amparo/Jeu de paume, 2014.
11 Voir le document de la police daté du 11 décembre 1940, reproduit dans les Cahiers Benjamin Péret et présenté par Jérôme Duwa, « En pleine lumière noire : au sujet du nommé Breton en 1940 », Cahiers Benjamin Péret, n° 6, 2017, p. 92-97.
12 Gérard Roche, Benjamin Péret et les Amériques. Maison de l’Amérique latine : exposition du 18 septembre-6 novembre 2009, Lyon, Association des Amis de Benjamin Péret, 2010, p. 76.
13 Voir la lettre inédite de Remedios Varo à Pablo Picasso du 28 mai 1940, Archives personnelles de Pablo Picasso 515AP (Musée national Picasso de Paris), série C, classeur 170.
14 Au Brésil, il adhère à un groupe d’opposition de gauche d’inspiration trotskyste en 1930 ; il sera emprisonné et expulsé en 1931. En 1934, il gagne Barcelone, où il milite pour le Secrétariat international auprès du Poum (Parti ouvrier d’unification marxiste) et du POI (Parti ouvrier internationaliste), et participe aux combats jusqu’en 1937. Pour un récit détaillé du parcours politique de Benjamin Péret, voir Guy Prévan, « Trajectoire politique d’un révolutionnaire poète », in Jean-Michel Goutier (dir.), Benjamin Péret, Paris, éd. Henri Veyrier, 1982, p. 80-106 ; Benjamin Péret, Œuvres complètes, t. 5, Paris, José Corti, 1989.
15 L’exposition La valise mexicaine a été présentée à différentes occasions par l’International Center of Photography, notamment au Musée d’art et d’histoire du judaïsme en 2013. Voir le catalogue La valise mexicaine : Capa, Chim, Taro, les négatifs retrouvés de la guerre espagnole, Arles, Actes Sud, 2012. Voir également le film documentaire de Trisha Ziff, La maleta mexicana, Cameo Media, 2012.
16 Renato Leduc, 1897-1986, télégraphiste dans la division del Norte de Pancho Villa, puis journaliste, se lie aux surréalistes à Paris et devient diplomate à Lisbonne au début de la Deuxième Guerre mondiale.
17 Autobiographie écrite en français mais traduite en anglais pour sa première publication. Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, New York, Dial Press, 1942.
18 Luis Buñuel, Tomás Pérez Turrent, José de la Colina, Conversations avec Luis Buñuel. Il est dangereux de se pencher au-dedans, traduction de Marie Delporte, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 94.
19 Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 224-225.
20 Benjamin Péret à Charles Duits, Mexico, le 1er mai 1942, Benjamin Péret, Œuvres complètes, t. 6, Paris, José Corti, 1992, p. 365.
21 Benjamin Péret, Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Paris, Albin Michel, 1960.
22 Benjamin Péret, Le déshonneur des poètes [1945], in Œuvres complètes, t. 7, Paris, José Corti, 1995, p. 12.
23 César Moro, Obra poética completa, Poitiers, Centre de recherches latino-américaines, 2015.
24 Le merveilleux selon Mabille permet de saisir l’univers en dépassant les limites culturelles à travers les aspirations du désir. Voir Pierre Mabille, Le miroir du merveilleux, Paris, Sagittaire, 1940.
25 Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, Fayard, 1999.
26 Eva Sulzer à César Moro, Acapulco, le 17 avril 1940, César Moro Papers, Getty Research Institute, Series IV. Correspondence, 1930-1955 6 folders, Box I.
27 Alexis Nouss, op. cit., p. 53.
28 « Verbe-cage », poème inédit écrit en octobre 1939 à San Angel (Mexico). Il se trouve dans les archives privées Alice Rahon. Nous avons consulté une photocopie non cataloguée dans les Archives Wolfgang Paalen.
29 Nous empruntons l’expression au groupe de recherche de la FMSH « Non-lieux de l’exil ». Voir aussi Nouss, op. cit.
30 Avant-propos de Jean-Michel Bouhours, Jean-Michel Goutier, Camille Morando, in Les Cahiers du Musée d’art, Hors-série « Dossier André Breton : surréalisme et politique », Paris, Centre Pompidou, 2016, p. 9.
31 Alexis Nouss, op. cit., pp. 124-125.
32 Enzo Traverso, op. cit.
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Referencia en papel
Karla Segura Pantoja, «Le surréalisme déplacé», Hommes & migrations, 1329 | 2020, 39-47.
Referencia electrónica
Karla Segura Pantoja, «Le surréalisme déplacé», Hommes & migrations [En línea], 1329 | 2020, Publicado el 02 enero 2023, consultado el 21 abril 2025. URL: http://journals.openedition.org/hommesmigrations/11081; DOI: https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.11081
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