1Créée en Grèce en 2005, six ans avant le déclenchement de la guerre civile en Syrie, Exil entre aujourd’hui en résonance avec la situation de crise migratoire qui perdure notamment en Méditerranée. Voilà bientôt un siècle, son bassin oriental était terriblement affecté par les échanges de populations entre la Grèce et la Turquie, forcés en 1922, puis entérinés par le traité de Lausanne en 1923. Les parents de Kyriakos Kalaitzidis, émigrés à Thessalonique où il a vu le jour, faisaient partie des 1,6 million de Grecs contraints de quitter les territoires d’Anatolie où leurs familles vivaient depuis des générations.

2« Ma jeunesse a baigné dans les histoires du pays perdu : Pontos [région côtière au Sud de la Mer Noire, Karadeniz pour les Turcs, ndr] pour la famille de mon père, et la Cappadoce pour celle de ma mère, dit Kyriakos Kalaitzidis. La ville de Thessalonique, où j’ai grandi, était pleine de réfugiés : la première génération était celle de nos grands-parents, la deuxième celle de nos parents, et j’appartenais à la troisième génération. Bien que nous soyons nés dans cette ville où nous avons passé toute notre vie, nous nous considérions quand même comme la troisième génération. Il ne s’agissait pas d’une posture politique, mais d’un très fort sentiment d’appartenance culturelle. Aussi, quand j’ai commencé à jouer de la musique et à composer, l’évocation de cette mémoire culturelle, avec son expression particulière, m’est venue naturellement. La musique de l’exil parle de choses intimes. Peut-être ne les ai-je pas vécues personnellement, mais j’en suis imprégné à travers le vécu de ma famille. »

François Bensignor : Comment est venue l’idée de consacrer une œuvre entière au thème de l’exil ?

Kyriakos Kalaitzidis : « Je me souviens d’une discussion que j’ai eue avec l’organisateur d’un concert que nous donnions sur le thème des Voyages de Marco Polo. Il me disait qu’il trouvait intéressante la thématique sur les musiques des pays traversés par Marco Polo, mais que celle de l’exil serait sans doute bien différente et très particulière. Dans le premier cas, on raconte la vie d’un autre, dans le second, il s’agit bien d’une histoire personnelle qui est racontée. C’est cet échange qui m’a inspiré les premières idées qui m’ont amené à créer Exil-Exile. Et puis j’ai réfléchi : l’exil ne se limite pas à la situation du réfugié ou à l’émigration, c’est un concept qui contient aussi une dimension spirituelle. J’ai réalisé que dans les trois grandes religions monothéistes, l’aventure de l’humanité commence avec un exil. L’exil du paradis dans la tradition biblique. L’exil de tout un peuple dont les Juifs ont particulièrement souffert. L’exil de Jésus Christ. L’exil du prophète Mohammed de Médine à La Mecque… L’exil est toujours présent, tant sur le plan spirituel que sur le plan politique, car beaucoup de gens subissent aussi l’exil pour des raisons idéologiques, alors que, parallèlement, il semble disparaître de la vie culturelle. C’est pourquoi je voulais évoquer tout cela à travers ma musique. »

F. B. : Quelles musiques avez-vous choisies pour rendre compte des problématiques liées à ce thème de l’exil ?

Le tronc commun des musiques modales

« Par ailleurs, en dehors de cette approche académique, le matériau musical s’est perpétué dans toute cette aire géographique, aussi bien parmi les lettrés urbains que chez les peuples ruraux ou dans les petites îles. La principale caractéristique de toutes ces musiques est qu’elles s’organisent selon un système modal, qu’il s’agisse du maqam arabe, du dastgâh persan, du makam ottoman ou des huit modes de la musique byzantine appelés “echos”. Il existe une grande diversité d’intervalles parmi ces modes, dont la structure a évolué au long des siècles depuis les premières théories de Pythagore. Si chaque civilisation a voulu définir ses critères spécifiques, chacun de ces systèmes musicaux se réfère à un tronc commun et l’on retrouve des instruments similaires dans l’instrumentarium de chacun. C’est le cas du luth oud, qui y figure avec des noms différents, et du qanun, que l’on retrouve orthographié de différentes manières selon les langues.

« Le kanoun [cithare sur table à cordes pincées, ndr] est un très bon exemple de la façon dont ces musiques ont voyagé avec leurs instruments tout autour de la Méditerranée. En grec ancien, le terme “kanon” signifie la “loi” ou la “mesure”. Dans l’Antiquité, les Grecs avaient créé un instrument monocorde appelé “kanon” afin de pouvoir décrire les intervalles en musique [le terme a donné en français le mot “canon”, ndr]. Plus tard, le géographe Ptolémée créa un kanon à quinze cordes : c’est la première version de l’instrument complexe que nous connaissons aujourd’hui. À cette époque, il existait de nombreux types de harpes, dont on retrouve des témoignages archéologiques tout autour de la Méditerranée. Mais aucune n’avait la forme géométrique du kanon de Ptolémée, dont la longueur dégressive des cordes détermine les intervalles musicaux entre les notes. Les Arabes et les Turcs ont emprunté ce concept et le nom de l’instrument pour désigner la loi. Et de retour en Grèce, l’instrument transformé par les Ottomans a pris le nom de “kanonaye”.

« Un autre exemple frappant est celui du luth à long manche commun à toutes les traditions dont nous parlons. Les Iraniens l’appellent “setâr”, les Grecs “bouzouki”, les Turcs “saz” ou “baglama”. Bien sûr, il y a de petites différences entre chaque instrument, mais tous relèvent du même concept. Concernant les répertoires, on note beaucoup de similitudes, même s’il y a également beaucoup de différences. Il faut aussi remarquer que les échanges et collaborations entre musiciens ont été très nombreux, qu’ils soient Arabes, Juifs, Grecs, Arméniens, Iraniens ou Turcs. Leurs musiques font partie d’un monde culturel commun, un peu à l’image des musiques classiques occidentales qui relèvent toutes d’un même système.

« Au XIX^e siècle, dans l’ex-empire ottoman, des mouvements de réveil national ont émergé en Grèce, au Monténégro, en Serbie, en Bulgarie, en Roumanie, à l’image de ce qui se passait en Allemagne. L’état d’esprit véhiculé par ces courants politiques a exercé une certaine influence sur la musique, laquelle s’est manifestée plus tard, notamment lors de la création de l’État grec. La politique culturelle du pays, entièrement tournée vers l’Europe, ne se préoccupait plus que de musique classique occidentale, ignorant délibérément le caractère oriental de nos traditions. Or la musique grecque est une musique orientale. En tant que musicien, il me paraît très important de comprendre ce qui existait avant ce courant d’occidentalisation, qui s’est étendu à d’autres cultures musicales, dont la musique turque sous la présidence d’Atatürk.

« Pour moi, il s’agit d’élargir mon point de vue de musicien au-delà des frontières étroites de mon pays, afin de trouver les éléments communs qui se sont perpétués dans ce vaste espace géographique, parce qu’ils représentent une grande richesse et constituent la vitalité de notre art. Comment l’art peut-il vivre si on l’enferme dans des frontières étriquées ? Voilà le sens de ma démarche, qui demande beaucoup de travail, tant sur le plan de la théorie que de la recherche musicale. »

En Chordais

F. B. : C’est avec la création de l’ensemble En Chordais que vous avez pu concrétiser et développer cette démarche. Pouvez-vous nous dire comment il est né ?

K. K. : « En 1993 à Thessalonique il n’y avait aucune activité autour de la musique traditionnelle grecque. Je voulais jouer cette musique mais je ne trouvais aucun musicien avec qui travailler. Il n’y avait pas non plus de lieu d’enseignement dédié aux musiques traditionnelles, sauf pour des traditions très spécifiques à certaines régions comme l’Épire. Mais c’était impossible dans une grande ville comme Thessalonique. J’ai donc commencé par ouvrir un tout petit magasin consacré aux musiques traditionnelles, où je vendais des instruments, des disques et des livres. Je l’ai appelé “En Chordais”. Je n’ai jamais eu l’intention de m’insérer dans le marché de la musique. Personne dans ma famille n’avait une activité qui soit liée de près ou de loin à la musique : c’était des agriculteurs ou des intellectuels. La boutique En Chordais était un point de rencontre conçu pour valoriser les musiques traditionnelles. Et avec deux amis, nous avons ouvert une école de musique quelques mois après le magasin. Il ne s’agit pas d’une école où l’on enseigne simplement la pratique musicale, mais d’un lieu de ressource capable d’éditer des ouvrages, d’organiser des rencontres, de mettre en place des activités ou de programmer des concerts. Nous avions une idée assez claire des besoins et nous voulions y répondre. »

F. B. : Y avait-il des musiciens expérimentés pour enseigner dans cette école ?

K. K. : « Au début, nous ne pouvions pas couvrir l’enseignement de tous les instruments spécifiques à ces musiques. Mais, par exemple pour le qanun, j’ai invité un musicien renommé vivant à Athènes. Pendant cinq mois, il est venu enseigner tous les quinze jours à Thessalonique, où il passait le week-end. Certains de ses élèves ont continué à travailler par eux-mêmes. Aujourd’hui, grâce à lui, trois d’entre eux figurent parmi les meilleurs joueurs de qanun de Thessalonique et ils enseignent eux-mêmes leur savoir à de nouveaux élèves. En Chordais a ainsi réintroduit dans le Nord de la Grèce un ancien instrument grec. »

F. B. : À l’époque où vous avez démarré votre école, aviez-vous déjà formé votre ensemble ?

K. K. : « Le groupe existait mais n’avait pas de nom. Quand l’école de musique a commencé à se faire connaître, nous avions un concert et c’est sur l’affiche que j’ai vu le nom Ensemble En Chordais… [il rit] Les organisateurs s’étaient trompés, mais c’était très bien pour nous ! Le terme “En Chordais” vient du Psaume de David qui dit : “Chante avec des cordes” – c’est-à-dire avec des instruments à cordes. C’est une formule en grec ancien que l’on trouve dans la traduction grecque de la Bible réalisée deux siècles avant notre ère. À cette époque à Alexandrie, les Juifs parlaient essentiellement le grec ancien. C’est pourquoi un ensemble de Juifs lettrés ont décidé de traduire la Bible dans cette langue. Et par la suite, l’Église orthodoxe a employé ces traductions. »

MediMuses

K. K. : « Il s’agissait essentiellement de relier chercheurs, musiciens et publics afin de rétablir la réalité artistique de cet ancien monde musical. Des personnes d’origines culturelles très diverses ont découvert les liens qui unissaient les différents univers musicaux que nous leur présentions. Pour ce faire, nous nous sommes attelés à organiser des rencontres humaines, en invitant des chercheurs, des musiciens maîtres en l’art des différentes traditions qui nous intéressaient, afin de créer des musiques. Ils ont eu l’occasion de donner des conférences. Nous avons monté des résidences pour des artistes. Par exemple, un joueur de qanun de Beyrouth allait passer une semaine à Istanbul, puis une autre à Athènes pour y délivrer des master class devant d’autres joueurs de qanun locaux. C’était pour eux l’occasion d’expérimenter par l’échange de savoir et la confrontation de données musicales. Nous étions dans les années 2000 et il n’y avait pas encore de réseaux sociaux, ni l’étendue des bases de données auxquelles nous pouvons accéder aujourd’hui. C’était particulièrement remarquable en Turquie, où les musiciens ne connaissaient quasiment rien des musiques modales autres que la leur. Ces rencontres avec d’autres esthétiques les ont beaucoup interrogés et fait réfléchir.

« Sur toute la durée du projet, nous avons organisé 75 voyages, surtout entre les pays arabes, la Turquie et la Grèce. Nos partenaires étaient des institutions, conservatoires, académies de musique, etc. Durant le programme, nous avons également organisé onze concerts dans onze capitales. Chacun des concerts présentait deux ensembles issus de différents pays aux cultures musicales spécifiques. Le concert donné à l’opéra du Caire, par exemple, rassemblait un orchestre grec, En Chordais, et l’orchestre turc de Süleyman Erguner, et à Beyrouth, il y avait un ensemble turc et un groupe de flamenco. Le projet MediMuses a également permis d’importantes publications : les enregistrements en CD de grands maîtres, compositeurs et instrumentistes de la Méditerranée, parmi lesquels le compositeur persan Abolhassan Saba (1902-1957), le Libanais Sayyed Darwish (1892-1923) ou le joueur de oud tunisien Ahmed El Kalai (1936-2008). Chaque album dispose d’un livret étoffé en trois langues : grec, anglais et français.

« Deux groupes de chercheurs ont travaillé l’un sur l’histoire de la musique, l’autre sur la théorie musicale. Un travail qui a abouti à deux ouvrages de référence dans chacun des domaines d’étude à l’usage des musiciens. »

En Chordais en temps de Covid

F. B. : Au cours des dernières années, de nombreux maîtres musiciens ont été contraints de fuir leurs pays, qu’il s’agisse d’Irakiens, de Syriens ou d’Afghans. Avez-vous pu nouer des liens avec certains d’entre eux ?

K. K. : « La Grèce n’est pas le pays dans lequel ces populations souhaitent trouver une nouvelle stabilité, elle a surtout été un pays de transit pour atteindre l’Allemagne, la France, l’Angleterre ou les pays nordiques. À Thessalonique, où nous sommes basés, il y a très peu de musiciens réfugiés. Athènes accueille plutôt des immigrants venus d’Afrique. Toutefois, on ne peut pas dire qu’il y ait vraiment une scène musicale d’artistes issus de cette immigration, contrairement à ce que l’on connaît en France, en Allemagne ou en Belgique.

« J’ai une longue expérience de travail avec des musiciens venant d’environnements culturels et artistiques très divers. Habituellement, quand je travaille avec des musiciens, je ne fais pas la distinction entre immigrants ou non. Ce qui m’importe, c’est leur qualité artistique. Malheureusement, dans le domaine musical qui est au cœur de mon travail, les musiciens ne s’intéressent qu’à leur musique et les musicologues qu’à leur matière. Ce n’est pas le cas dans la musique baroque, où j’ai remarqué que les musiciens ont très souvent des compétences en musicologie. Dans notre champ des musiques modales, il y a de très grands musiciens, des talents extraordinaires, mais ils se limitent à leur pratique et très rares sont ceux qui appuient leur travail sur des recherches musicologiques. »

F. B. : La pandémie actuelle affecte-t-elle vos activités musicales ?

K. K. : « Malheureusement, après 28 années de fonctionnement, la pandémie de la Covid-19 nous a obligés à fermer l’école En Chordais, car nous n’avions pas les compétences qui nous auraient permis de poursuivre les cours en ligne. Toutefois, que nous puissions rouvrir ou non, nous estimons que nous avons rempli notre mission. Dans ses premières années, En Chordais a été l’une des deux seules écoles enseignant les musiques modales en Grèce. Notre démarche a inspiré de nombreuses autres initiatives, qu’elles soient privées ou municipales, dans l’ensemble du pays.

« Depuis l’arrêt de l’école, mes activités se répartissent entre mes fonctions à l’université, mes travaux de recherche, notamment sur des manuscrits anciens, mes compositions et les concerts que nous donnons avec l’Ensemble En Chordais. »

F. B. : Votre relation avec la France est assez particulière, pouvez-vous nous en parler ?