Hommes & Migrations : Vous montrez dans votre article que les premiers films traitant de la guerre d’Algérie, dans les années 1960, sont centrés sur les mémoires militaires des appelés de l’armée française, et dénoncent la torture, les traumatismes liés aux combats. Les films qui rendent compte de la mémoire des Pieds-Noirs sont plus tardifs et moins nombreux. Dans leur ensemble, ces films montrent une guerre qui ne concerne presque qu’exclusivement des Français de métropole. Peut-on dire que ces films épousent le rapport des Français avec la guerre d’Algérie ?

Raphaëlle Branche : Pour répondre à votre question, je crois qu’il faut repartir de ce qu’est un film de fiction. Tous ces films ne sont pas du même ordre : certains sont grand public, d’autres beaucoup plus confidentiels. Il faut les analyser en fonction de leur contexte de production et de leur contexte de réception. Mais il est vrai que cette première étude parue dans la revue CinémAction permettait d’interroger cette idée de « l’absence de la guerre d’Algérie dans le cinéma français », pour reprendre les mots de Jean-Pierre Jeancolas.

La première chose qui m’est apparue à l’époque, c’est que très régulièrement depuis la guerre, des films de fiction s’étaient emparés du contexte du conflit pour situer les intrigues. Quand on regarde de plus près, des films sortaient régulièrement dont l’intrigue était directement liée à la guerre. Dans ces cas-là, il s’agissait soit de la guerre en France, avec ses séquelles, le départ des appelés vécu par des métropolitains ou des anciens de l’OAS (Organisation de l’armée secrète) devenus des brigands, soit de la guerre dans sa dimension militaire, en tant que drôle de guerre. Dans les deux cas, les scenarii ne cachaient pas la violence de l’armée française et la pratique de la torture en particulier. On peut s’en étonner si on a à l’esprit cette impression que les Français n’avaient pas su ce qu’était cette violence en Algérie. Dans les films de fictions, la torture faisait donc partie des topoï associés à la guerre d’Algérie. Effectivement, à l’inverse et jusqu’à la fin des années 1970, les personnages de fiction algériens ou français rapatriés d’Algérie sont très peu présents.

H&M : Est-ce que cet état de fait est aussi lié au profil des réalisateurs des films ?

R. B. : C’est difficile à dire. Il n’y a pas tant de films que ça, il aurait fallu travailler davantage sur les dossiers de production, essayer de comprendre la motivation des producteurs, parce qu’un film, c’est aussi de l’argent. J’avais pu travailler sur les réalisateurs, parce que Positif, la grande revue de cinéma, avait demandé à la fin de la guerre à un certain nombre de réalisateurs français s’ils éprouvaient l’envie de faire des films sur la guerre. On constatait une envie, mais elle a rarement débouché sur des films. C’est un peu léger. Il faudrait que le dossier soit repris par quelqu’un qui aurait accès à ces archives-là.

H&M : Vous dites que ces films s’inscrivent dans un mouvement antimilitariste qui dénonce la guerre.

R. B. : Pas tous, mais certains s’y inscrivent, en effet. Les deux plus connus à mettre en scène une section d’appelés, c’est-à-dire Avoir vingt ans dans les Aurès (1972) de René Vautier, cinéaste militant de la guerre d’Algérie, et RAS (1973) d’Yves Boisset, décrivent vraiment l’armée comme une machine brutale vis-à-vis des hommes qu’elle a en charge. Mais ça n’est pas le cas de l’ensemble du corpus.

H&M : Pouvez-vous nous dire quelques mots sur ces films plus tardifs sur la mémoire des Pieds-Noirs, qui sont aussi des fictions ?

R. B. : Je les ai moins étudiés mais, dans son ouvrage La gangrène et l’oubli (2005), Benjamin Stora identifie un tournant avec la sortie du Coup de Sirocco d’Alexandre Arcadie (1979). C’est l’adaptation d’un roman, avec Roger Hanin et Marthe Villalonga qui vont ensuite incarner pendant longtemps les personnages de rapatriés des productions audiovisuelles françaises. Il faudrait, là encore, faire l’étude de cette fabrication d’une figure nouvelle, celle du rapatrié. C’est un des éléments qui conduisent à une plus grande visibilité de la souffrance des rapatriés d’Algérie plus que de leur mémoire. Après, il y a d’autres films dans les années 1980 qui abordent la vie en Algérie, la vie de ces Français avant la guerre. À partir de là, ces acteurs historiques sont présents dans le tableau qui, pour les Français de métropole, raconte la guerre d’Algérie ou la colonisation.

H&M : Si on reprend l’exemple d’Élise ou la vraie vie (Michel Drach, 1970), est-ce qu’on peut se poser la question des représentations de l’immigration algérienne pendant la guerre d’Algérie, des relations entre les Algériens et les Français ?

R. B. : Ce film est assez atypique. C’est une adaptation, comme beaucoup de films le sont à l’époque, du roman de Claire Etcherelli, qui avait déjà été remarqué à sa parution. Marie-José Nat, l’actrice principale, va ensuite incarner à plusieurs reprises des personnages liés à l’Afrique du Nord. Il raconte une histoire d’amour entre une Française métropolitaine et un travailleur algérien migrant en France. Comme il travaille en usine, le film touche autant la condition ouvrière que la condition immigrée. Mais, pour travailler sur la figure de l’immigré algérien, il faut sans doute dépasser le cadre des fictions sur la guerre et compléter par des reportages, des documentaires… En termes de fiction, il est une exception.

H&M : Peut-on dire que ces films viennent combler un vide narratif laissé par l’État français sur la guerre d’Algérie, sur l’histoire de la colonisation ?

R. B. : Je ne sais pas s’ils comblent vraiment ce silence, mais en tout cas les productions culturelles (films, romans, bandes dessinées) sur le sujet donnent l’impression de répondre à un besoin social qui ne trouve pas tout son contentement dans la parole publique. Mais cette situation n’est pas forcément liée à la guerre d’Algérie et à son occultation. Une foule de thématiques sont traditionnellement plus assumées par des artistes que par l’État. Pour ce qui concerne la guerre elle-même, la reconnaissance officielle du mot « guerre » en 1999 a été très importante, au moins pour les anciens combattants. La parole publique a donc un poids et un effet. Mais elle ne sort pas de nulle part. Elle est portée par une société qui veut que le déni officiel soit levé, et qui est informée, notamment par les productions culturelles, mais aussi par les productions scientifiques qui inspirent et structurent les productions culturelles. Ainsi, ce que finit par dire l’État n’a pas beaucoup de valeur en termes de savoir.

H&M : Vous avez rappelé que le cinéma est une production culturelle, c’est aussi une production d’espace mémoriel. Est-ce que ces films apparaissent comme des tentatives de produire des mémoires fragmentées, parfois antagonistes ? Comment peut-on essayer de créer un lien, une filiation pour l’ensemble de ces films ? Ou est-ce qu’il ne faut pas chercher à la créer ?

R. B. : Benjamin Stora parle de films destinés à des « publics de mémoire particuliers », comme si on avait une identité mémorielle collective qui se retrouvait dans des films. Thématiquement, sans doute. Il faudrait étudier beaucoup plus finement les processus de production mémorielle pour en être sûr. Les films sont intéressants de ce point de vue : comme ils coûtent cher, ils doivent d’abord convaincre des investisseurs, être dans une démarche d’explicitation et de négociation avec les sociétés de production mais aussi avec les diffuseurs. Il faut aussi revenir à ce qu’est un film de fiction : il faut une histoire, des personnages, et donc des points de vue. La fiction ne peut pas tout prendre en charge et ne peut pas inclure toute la grande histoire de la guerre d’Algérie. Peut-être dans une saga : c’est le cas dans Les Chevaux du soleil adapté de l’œuvre de Jules Roy et diffusé à la télévision en 1980. Dans un seul film, on est situé : on peut plus ou moins ignorer les autres points de vue. Est-ce que ces films sont condamnés à ne s’adresser qu’à un segment du public ? Sans doute. Mais c’est le cas de tous les films. Ils font rarement l’unanimité, surtout politiquement. Est-ce qu’il y aurait un film qui réunirait tout le monde, un film où toutes les mémoires se retrouveraient ? Je me dis qu’avec le temps, peut-être, si le film est porté par un acteur populaire, par exemple. Les gens vont le voir pour le talent des acteurs et, par ailleurs, il se trouve que le film porte sur des thèmes comme la colonisation, la guerre d’Algérie. Mais la motivation première n’est pas d’aller regarder un miroir tendu de son propre passé. C’est peut-être vers ce rapport-là au cinéma qu’il faut aller pour réfléchir et éviter une vision trop mémorielle. Un des films les plus importants de ce type-là, c’est Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. C’est un film sur la guerre d’Algérie, mais les gens ne le voient pas comme tel. On y voit l’une des premières comédies musicales, les débuts de Catherine Deneuve, etc. Ces films populaires vont permettre aux publics de s’approprier des références, de se forger un imaginaire du passé qui peut être partagé.

H&M : Ce travail d’écriture filmique, qui prend aussi en compte la subjectivité des réalisateurs, permet aussi d’interpréter des périodes historiques, de les remémorer. En quoi est-il un outil efficace pour la transmission de ces mémoires, d’une génération à une autre, mais aussi d’un groupe social à un autre ? En comparaison à la littérature, par exemple ?

R. B. : C’est une question passionnante, et très compliquée. Il s’agit de déterminer le rôle des imaginaires sur la construction des identités : une identité nationale, une identité collective plus large, une identité définie autrement. La fiction a un rôle certain, en particulier la fiction cinématographique, puisqu’elle propose non seulement des histoires, mais aussi des images, des émotions médiées par le son et l’image. Quelque chose se passe dans la salle de cinéma qui ne se passe pas de la même manière dans un livre. Il y a un pouvoir du cinéma sur la production des imaginaires, et donc avec une grande responsabilité des créateurs. Il faut en avoir conscience, autant que possible, et bien y réfléchir, et s’en emparer comme une force. En tant qu’historien ou historienne, on n’est pas capable de tout restituer, et le cinéma peut permettre d’imaginer, de faire une proposition aux spectateurs. Les gens peuvent s’en emparer ensuite, parce que ce sont des histoires universelles derrière le sujet historique. Heureusement que nous ne sommes pas condamnés à ne voir que des histoires qui nous ressemblent.

H&M : Dans le texte d’accompagnement du portfolio des affiches dans ce numéro, le collectionneur, qui a recensé plus de 2 000 affiches de films sur l’histoire de l’immigration en général, mentionne « la perturbation de la mémoire qui distille une perpétuelle sensation d’absence de film de cinéma de fiction sur la guerre d’Algérie ». Que pensez-vous de ce constat ?

R. B. : Je pense que ce constat est daté et, en fait, il est aussi en partie faux depuis le départ. La présence de la guerre d’Algérie dans le cinéma français est attestée dès la période de la guerre et n’a pas cessé. Il y a peu de films mais ils sont réguliers. Ce qui est intéressant ici, c’est ce que le critique de cinéma Jean-Pierre Jeancolas appelait une « impression d’absence » : même si ces films sont bien là, on a l’impression qu’ils ne sont pas là. Je ne compte plus les films pour lesquels on m’a demandé si c’était le premier film sur la guerre. J’ai l’impression que cette période caractérisée par l’impression d’absence est finie ; maintenant, on sait qu’il y a des films qui racontent la guerre. Mais on continue d’entendre que les Français n’ont pas été capables d’en produire, contrairement aux Américains avec la guerre du Vietnam, ce à quoi il faut répondre que les deux situations ne sont pas comparables et que ce n’est pas forcément le signe d’un traumatisme plus grand, que le cinéma hollywoodien n’a pas la même relation avec les films de guerre que le cinéma français, etc. La question est ailleurs : pourquoi a-t-on l’impression qu’ils ne sont pas là alors qu’ils sont là ?

H&M : Est-ce que cela ne serait pas l’effet de la censure, du contrôle sur la diffusion de ces films ?

R. B. : Non, à partir des années 1980, il n’y a plus de censure. En revanche, il peut y avoir une autocensure des producteurs, c’est certain, et des réalisateurs. Globalement, la société française n’a pas eu très envie, ne s’est pas beaucoup intéressée au sujet pendant des décennies. Maintenant, les choses ont changé. Il y a un intérêt, il y a des spectateurs pour des films qui racontent de manière variée des histoires en Algérie. Sur l’absence de films comme sur le reste, c’est très long de déconstruire des lieux communs. On répète ainsi encore souvent que la guerre d’Algérie n’a jamais été apprise à l’école, alors qu’elle est présente dans les programmes depuis quarante ans.

H&M : Vous m’avez mentionné deux projets qui essayent de mêler les points de vue sur la guerre d’Algérie, sachant que le point de vue l’État français et celui de l’État algérien sont très différents, voire opposés. Il y a d’abord le projet de collecte patrimoniale sur ina.fr et la série documentaire En guerre(s) pour l’Algérie sur Arte. Pouvez-vous nous décrire ces deux projets, comme tentatives d’essayer de rassembler un certain nombre de points de vue différents ?

R. B. : La collecte patrimoniale et la série documentaire sont liées par la volonté de l’Ina et d’Arte de travailler ensemble. Le projet de départ était une collecte d’entretiens filmés dans de très bonnes conditions techniques, suivie d’une mise en ligne. Le projet était proposé aux témoins ainsi : l’ensemble du témoignage sera conservé mais aussi communiqué. L’objectif était de recueillir une mémoire polyphonique de la guerre, c’est-à-dire un maximum de points de vue, de positions : tous ces gens ont été d’une manière ou d’une autre en guerre.

H&M : Ces gens étaient partants dès le départ ou il a fallu les convaincre ?

R. B. : Il a fallu leur expliquer, et convaincre parfois, mais très peu de personnes ont refusé, et quand elles ont refusé, c’était pour des raisons de logistique, parce que nous avons mis le projet en place en pleine pandémie. C’était l’occasion pour elles de raconter leur histoire et il était probable que cette occasion ne se reproduirait plus.

H&M : Combien de témoignages avez-vous recueillis ?

R. B. : Ils sont soixante-sept en tout pour cette collecte, au sein desquels le réalisateur Rafael Lewandowski et moi avons choisi cinquante-cinq témoignages pour la série en six épisodes. Ils racontent la guerre, son origine dans le système colonial français et son déroulé pendant huit ans. Nous essayons de l’éclairer à chaque fois d’un maximum de points de vue. Par exemple, on présente l’arrivée de De Gaulle à travers les images classiques que l’on connaît, mais aussi des images d’amateurs, ou alors le début de la guerre vu par une petite fille, ou par un berger dans les Aurès. L’idée de fond, c’est qu’un point de vue n’est pas plus juste que l’autre. Mon travail d’historienne a été de vérifier, de poser des questions, d’accompagner les entretiens et de m’assurer qu’on allait dans le sens de la restitution d’une vérité historique. Mais ces récits conservent leur vérité subjective, leur point de vue, que l’on essaye de mettre en contexte (que sont les Aurès, comment fonctionne une ferme de colon…). La réception de la série et les premiers échos que nous avons sur la diffusion sont très positifs : nous avons eu le sentiment de trouver un public qui appréciait cette diversité des points de vue.

Le DVD existe aussi, parce que le documentaire ne sera disponible en ligne que jusqu’à fin août (à la différence des témoignages visibles dans leur intégralité et sans limitation sur ina.fr). J’espère qu’il sera utilisé parce qu’il y a un énorme travail derrière de vérification des archives. En effet, les archives filmiques sont souvent mal légendées à l’origine et donc mal inventoriées ensuite. Dans beaucoup d’autres documentaires, elles sont dès lors mal utilisées. Ainsi, de nombreuses archives n’ont pas été retenues dans la série alors qu’elles sont diffusées partout ailleurs, parce que nous avons tenu à vérifier leur valeur de source : en cas de doute, nous ne les utilisons pas. La série peut donc être utilisée en toute sécurité comme ressource historique à des fins pédagogiques. En tout cas, je l’espère et nous avons tout fait pour !

H&M : Vous abordez aussi le rapatriement ?

R. B. : La série s’arrête en juillet 1962, donc nous n’avons pas pu traiter intégralement la question du rapatriement. On y voit les départs massifs des rapatriés et des Harkis, mais le dernier épisode, qui couvre 1961 et 1962, est d’une grande densité évènementielle et émotionnelle, et nous n’avons pas pu en dire plus.

R. B. : Il y a certainement des choses. Beaucoup de romanciers algériens sont critiques de la manière dont le pouvoir algérien a capté et imposé un discours assez monolithique sur la guerre de libération, le peuple uni derrière le FLN, etc., tout en étouffant pendant longtemps la capacité de paroles dissonantes à accéder à l’espace public – et encore aujourd’hui dans certains aspects. Je pense à Tahar Djaout par exemple. Ce qui est sûr, c’est que le passé de la guerre d’indépendance constitue une ressource politique en Algérie, bien au-delà du pouvoir. Le Hirak est peut-être l’une des dernières expressions de cette règle qui veut que la guerre de libération fournisse un lexique politique plus ou moins revitalisé ou momifié selon les acteurs.

H&M : Ce référentiel a à la fois figé l’accès au passé et empêche tout projet futur. Kamel Daoud parle d’un enfermement dans une « culture de la mort ».

R. B. : On fait ce que l’on veut du passé. On n’est pas nécessairement enfermé dedans. Il me semble qu’on peut aussi avoir un discours émancipateur. Ce passé n’est pas monolithique, il recouvre de nombreuses possibilités. C’est l’usage et les effets sociaux de ce qu’on en fait qui le rendent mortifère. Il ne s’agit pas simplement de changer de référentiel. Quelque chose m’a frappée en faisant ce documentaire : lorsqu’on demandait aux témoins pourquoi ils avaient décidé de parler, ils répondaient qu’ils s’adressaient à la génération de leurs intervieweurs, qui étaient jeunes, entre 30 et 40 ans. Pour qu’ils sachent ce qu’il s’est passé et pour qu’ils puissent s’en emparer. On a fait cette enquête après le Hirak, en 2020. Il y avait déjà une décrue de l’enthousiasme et une forme de déception. Chez certaines des femmes, on retrouve ce désir de continuer d’aller chercher dans l’histoire les raisons d’espérer. En France, les discours sont différents parce qu’on voit moins dans le passé un potentiel riche et actif.

H&M : Dans cette série, ce qui est intéressant, c’est qu’on montre le passé du point de vue de la vie quotidienne des gens, et non comme l’objet d’un discours politique de mémoire.

R. B. : Il ne s’agissait pas de demander aux personnes de porter un jugement sur leur enfance, ou qu’ils repolitisent à l’excès un passé qui n’était pas forcément simple. On voulait revenir dans la guerre comme expérience et, pour la plupart, une expérience qui fut un bouleversement. Cette guerre a touché d’abord les civils, massivement. On a essayé de ramener les gens vers la matérialité de leurs expériences et de ne pas du tout rentrer, autant que possible, dans un discours idéologique. Nous avons essayé de sélectionner les témoins en fonction de cette question : est-ce qu’ils accepteraient de répondre à des questions aussi simples que comment ils mangeaient, dormaient… ? C’est toujours compliqué, parce qu’on a besoin du politique. Mais ce n’est que l’un des multiples éléments qui rythment nos vies.

Retranscription par Emma Mangin.