Artistes étrangers perdus, libres et aimés à Paris, 1944-1968
Résumé
Serge Guilbaut est le commissaire d’une grande exposition intitulée Paris pese a todo qui s’est tenue du 21 novembre 2018 au 22 avril 2019 au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, à Madrid sur les artistes étrangers à Paris entre 1944 et 1968. L’exposition avait le même sujet que Paris et nulle part ailleurs, mais avec une approche très différente. Conçue chronologiquement, portant sur de nombreuses formes artistiques (jazz, photographie) sans se focaliser uniquement sur quelques artistes, incluant des artistes arrivés avant-guerre comme Picasso, Kandinsky, elle s’attachait à restituer l’effervescence créative dans la capitale après-guerre plus que des trajectoires d’individus. Serge Guilbaut cherchait à comprendre pourquoi l’histoire a retenu certains artistes plutôt que d’autres. Il est par ailleurs l’auteur d’un livre majeur sur l’histoire de l’art du XXe siècle, Comment New York vola l’idée d’art moderne, en 1982, démontrant comment Paris perdit sa suprématie ; qu’il revienne sur cette aventure près de quarante ans plus tard n’est pas anodin. Un catalogue en version espagnole ou anglaise – mais pas française - accompagne l’exposition, que l’on peut retrouver aujourd’hui sur Internet : https://www.museoreinasofia.es/publicaciones/paris-pese-todo. Le texte rédigé par Serge Guilbaut, ici traduit, présente la complexité de la scène parisienne. La seconde partie introduit la diversité des textes critiques de l’époque.
Plan
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- 1 Un demi-siècle plus tard, juste après l’attaque du Bataclan en 2015, Paris est une fête (Ernest Hem (...)
1J’aime ce titre parce qu’il reflète l’atmosphère du Paris de l’époque : une ville en reconstruction concrète et symbolique après avoir été dévastée par la guerre, essayant de retrouver son image de capitale culturelle mondiale, de « Ville Lumière ». Ce titre évoque l’atmosphère dans laquelle un artiste étranger, plein d’énergie, d’espoir, de rêves, était plongé à son arrivée. La réalité était un peu différente, bien sûr : les artistes étrangers se sentaient souvent seuls et désorientés au départ, mais en général, assez rapidement, grâce à l’attitude indifférente et froide des Parisiens, ils faisaient l’expérience d’une liberté grâce à laquelle ils pouvaient se consacrer à leurs passions sans que leur environnement soit un frein, et sans inquiétude, en tout cas dans le monde bohème, quant à la couleur de leur peau ou à leur orientation sexuelle. Ce mot de « bohême », aussi ancien que célèbre, avait toujours cours au début des années 1960, et donnait l’impression que la ville était toujours celle décrite par Ernest Hemingway dans Paris est une fête. Compilant les souvenirs de la vie frénétique et tumultueuse de son auteur à Paris dans les années 1920, le livre fut publié posthumément en 1964, comme pour montrer que la ville, malgré le fait qu’elle soit tombée en disgrâce après la Biennale de Venise la même année, et il était toujours présent dans l’esprit des étrangers : « Si vous avez eu la chance de vivre jeune homme à Paris, alors, où que vous alliez pour le restant de votre vie, cela ne vous quitte pas, car Paris est une fête sans cesse en mouvement1. »
- 2 Fanny Drugeon travaille sur cette thématique dans Paris cosmopolite ? Artistes étrangers à Paris, p (...)
2L’exposition a pour projet de présenter la France d’après-guerre et sa situation politique et culturelle complexe à travers la production d’artistes nés à l’étranger, venus à Paris à la recherche de leur identité ou pour trouver le succès auprès des critiques parisiens. Ce faisant, ils ont participé à la reconstruction culturelle de la capitale française d’après-guerre, qui aspirait encore à être le porte-drapeau de la réussite artistique occidentale moderne2.
- 3 Laurence Bertrand Dorléac, « De la France aux Magiciens de la terre. Les artistes étrangers à Paris (...)
3Il serait évidemment impossible d’exposer tous les artistes étrangers résidant alors à Paris. Mais on peut cependant mettre en lumière la complexité de la scène artistique et la lutte dans laquelle s’étaient engagés les artistes étrangers pendant la réorganisation artistique d’après-guerre. Pour cette raison, l’exposition est structurée historiquement, soulignant l’évolution d’une scène artistique avec laquelle les artistes étrangers entraient en conversation, tout en devant s’y ajuster. Une autre complexité réside dans la définition des « artistes étrangers ». Dans la plupart des cas, cette expression désigne les artistes nés hors du territoire français mais ayant participé de manière active à la scène artistique parisienne de l’après-guerre. Bien sûr, les différences de circonstances entre les artistes doivent également être prises en compte. Jusqu’au début des années 1950, certains artistes américains étaient plutôt à l’abri économiquement grâce aux financements prévus par le G.I. Bill, tandis que d’autres n’avaient pas ce luxe, en raison de leur appartenance politique ou de leur milieu d’origine. La scène artistique parisienne ne cessait d’évoluer au gré des variations de la politique mondiale en Europe de l’Est, en Amérique latine et sur le continent africain. Il faut différencier la difficile immigration de certains des escales temporaires d’autres artistes, décrites comme un « nomadisme » par Laurence Bertrand Dorléac3.
- 4 Voir « Les Casbahs ne s’assiègent pas. Hommage au peintre Mohammed Khadda, 1930-1991 », catalogue M (...)
- 5 Laurence Bertrand Dorléac, « L’École de Paris, suites », in L’École de Paris, 1904-1929. La Part de (...)
4De telles différences étaient parfois plus complexes encore, comme dans le cas du peintre Mohammed Khadda4. Né en Algérie, il était arrivé à Paris en 1953 en tant que citoyen français, à l’instar d’autres citoyens des colonies françaises qui cherchaient à venir en métropole pour accéder à une certaine liberté. Khadda espérait que Paris lui permettrait d’abandonner le cliché du primitivisme africain qui était encore associé à sa culture, et d’être au contact du monde artistique moderne. Toute la difficulté était pour lui de conserver une partie de l’héritage culturel spécifique qui lui était cher tout en intégrant à son travail les codes visuels parisiens de la modernité. Khadda a développé un genre d’abstraction proche de celui de Roger Bissière, en gardant certains de ses signifiants culturels traditionnels, tels que la calligraphie arabe. À plusieurs égards, cette approche était caractéristique de l’« École de Paris », une dénomination développée en 1925 par le critique d’art André Warnod, qui voulait protéger l’art parisien de l’académisme. À ses yeux, l’accueil d’artistes étrangers permettait de lutter contre cette tendance : ceux-ci, apportant avec eux des éléments culturels distincts lorsqu’ils rejoignaient la scène artistique locale, renouvelaient les idées parisiennes. Warnod insistait cependant sur le fait que ces éléments, souvent trop libres à son goût, seraient tempérés et rationalisés pour correspondre aux règles de la tradition française. L’École de Paris, en tant que groupe d’artistes, est un concept complexe et souvent contradictoire, comme Bertrand Dorléac l’a expliqué dans son texte « L’École de Paris, suites5 ». En effet, le statut de l’école était en constant changement. Considérée comme un danger pour l’identité française dans les années 1930, elle devient un signe de cohésion dans la diversité lors de sa confrontation à l’École de New York dans les années 1950. La force de l’École de Paris à travers les époques, qui découlait d’une peur de l’excès, était dans sa recherche permanente d’un certain équilibre formel autant que conceptuel : une liberté calculée et pleine de raffinement.
5En 1962, revenu à une Algérie désormais indépendante, Khadda s’est consacré à des œuvres en équilibre entre son passé personnel et culturel, et évoluant en direction de la création d’un art arabe moderne. Toujours aux prises avec des questions contemporaines de forme, mais vue au travers du prisme algérien, il était également le gardien d’un certain internationalisme malgré les controverses en cours à Alger. Le débat était central à l’époque : les artistes essayaient d’être modernes et internationaux, d’entrer en conversation avec les discours ambiants, tout en conservant une forme d’exception culturelle qui leur permettait de maintenir en vie leur identité. Toute la difficulté était de préserver cette différence sans être taxé d’exotisme, de décentrement ou d’obsolescence.
Paris, capitale internationale des arts
6L’objectif de cette exposition n’est pas de reconstruire le vieux rêve d’un Paris comme centre culturel universel, d’une Ville Lumière aveuglante englobant le monde entier, mais de présenter, dans toute leur diversité, l’ensemble des strates riches, multiples et souvent contradictoires en jeu après la guerre, et leur dialogue incessant avec les problématiques globales et internationales. La présentation des expériences et des productions d’un très grand nombre d’artistes étrangers venus dans la ville mythique afin d’être reconnus comme les voix artistiques majeures qu’ils aspiraient à devenir est au cœur du projet. Cette exposition et les recherches qui l’accompagnent visent à attirer l’attention sur une série d’artistes et sur leurs œuvres, trop souvent oubliées.
7Ceci ne signifie pas que nous voulions effacer les œuvres canoniques pour les remplacer par d’autres. Ce qui nous semble important, c’est d’engager la discussion afin de mieux comprendre pourquoi certains artistes et certains choix, souvent faits dans un contexte de pression culturelle et politique extrême, sont devenus centraux et dominants, tandis que d’autres, parfois tout aussi pertinents, ont disparu ou n’ont jamais rencontré un large public. Leur permettre de dialoguer après toutes ces années pourrait apporter un nouvel éclairage sur cette époque particulièrement trépidante. Dans l’exposition, les œuvres retrouvent la parole, entrant parfois en confrontation, mais encadrées d’un contexte qui permet de clarifier les problématiques, les succès et les échecs. Respecter l’art et les artistes, c’est prendre au sérieux ce que leur complexité formelle tente de mettre en place ; c’est débattre de l’identité même de l’œuvre et de la bataille idéologique dans laquelle elle est toujours impliquée, volontairement ou non. C’est ce travail de détective qui donne à l’histoire de l’art son charme, mais également sa valeur et son importance. Ce que nous proposons ici, c’est une histoire de l’art qui représente par l’accrochage des débats esthétiques encore en lien avec les enjeux contemporains, avec les discussions théoriques actuelles, afin que l’écriture ne se transforme pas en une pierre tombale ou en un nuage transcendantal. Disons que c’est une sorte de « retour vers le présent ».
8Malgré la disparition apparente dans la mémoire internationale d’une grande partie de la production artistique du Paris d’après-guerre, il est important de noter qu’à cette époque, la ville était encore un espace dynamique où des intellectuels du monde entier pouvaient vivre et se retrouver.
9À partir de 1945, Paris a notamment été le refuge de nombreux artistes afro-américains quittant l’atmosphère toujours extrêmement discriminatoire des États-Unis, encore présente dans les années 1950 par la pression politique du maccarthysme. Paris offrait également un environnement en apparence libéré pour les personnes ne correspondant pas à la norme hétérosexuelle, discriminées aux États-Unis. D’autres artistes quittaient eux l’Amérique latine et l’Europe de l’Est pour des raisons politiques. Grâce au passé légendaire de Paris et à son atmosphère bohême pleine de vitalité et d’acceptation, les nouveaux arrivants se sentaient libres : du racisme, des préjugés, des comportements académiques traditionnels. Parfois, comme partout ailleurs, les réalités politiques étaient un obstacle aux espoirs et aux désirs, mais à d’autres moments, les discussions exaltées dans les bars, les clubs de jazz et les ateliers donnaient un sentiment de liberté et une attitude de légèreté joyeuse caractéristique du Paris de cette époque. La vie de bohême existait encore, et elle ne coûtait pas très cher.
- 6 Cette dernière était particulièrement prisée des étudiants américains concernés par le G.I. Bill, c (...)
10L’attractivité était telle que, pendant dix ans, les ateliers et les écoles tels que l’Académie Fernand Léger, l’Académie Julian ou l’Académie de la Grande Chaumière6 ont bourdonné d’activité.
Le rôle de l’immigration dans la création artistique
- 7 Voir le livre de Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944- (...)
- 8 Michel Florisoone explique de manière similaire dans un article intitulé « Le Patrimoine artistique (...)
11Après la Libération, un grand nombre d’artistes ont donc décidé de venir vivre à Paris afin de se reconnecter avec les milieux établis de l’art moderne. Les artistes étrangers étaient les bienvenus, car comme évoqué précédemment, ils étaient depuis le XIXe siècle au cœur de ce qui était connu alors comme l’École de Paris, un mélange complexe d’influences étrangères et d’inventions tempérées et reformatées au prisme du rationalisme parisien traditionnel7. Michel Florisoone l’expliquait en octobre 1945 dans Les Nouvelles Littéraires : « Le Génie Français : il faut de l’étranger pour que celui-ci fonctionne. » Sans immigration, sans une collaboration internationale, pas de production ni de développement d’un art contemporain d’excellence. Nous savons que le concept de « l’École de Paris » comportait des complexités et des contradictions qui le rendaient difficile à appréhender, et c’est pourquoi, tout au long des années 1950, il fut remanié, reformulé en des termes et des styles nouveaux, dans une suite de querelles sur la définition d’un nouvel art d’après-guerre8.
- 9 Pierre Courthion, « Réalité de la France », conférence, 1944. Archive Pierre Courthion, 1901-1987, (...)
12Lors d’une conférence à la suite de la libération de Paris, en 1944, après un long texte détaillé et plein d’émotion sur la nouvelle situation d’après-guerre, le critique d’art et historien suisse Pierre Courthion s’est lancé dans une description saisissante de ce qu’il croyait constituer encore le cœur de la civilisation française. Même au travers de la transcription tapuscrite, on peut entendre sa voix tremblante, le rythme lent, profondément ému de la récitation de ce qui constituait encore les attributs et les atouts de la France de l’époque : « En sortant de la tempête, la culture et la société françaises ont eu la chance de pouvoir rassembler leurs forces nouvelles pour fournir, encore une fois, les qualités universelles qui seront précieuses, et, grâce à ses volontés charitables, imitées par le reste du monde : le cadeau de la transmission est une constante de ce peuple. Les Français n’ignorent pas que l’homme, pour être accompli, a besoin, alternativement, de soleil et de brouillard, de rêve et de réalité, et loin de tout rapporter à eux-mêmes en un geste arrogant, les Français ont, au contraire, le pouvoir d’aller vers les autres, de communiquer, de faire essaimer leur pensée à travers le monde… La France à la capacité de se maintenir entre ange et démon dans un équilibre subtil fait de confiance et d’humilité, de connaissance et d’intuition, de matière concrète et d’envol spirituel9. »
13Pour Courthion, comme pour beaucoup de Français, il semblait que les choses revenaient enfin à la normale. Bien qu’hyperbolique, ce sentiment était effectivement communément partagé dans l’immédiat après-guerre, et l’espoir de transformer un État bourgeois corrompu en paradis socialiste semblait réalisable, en tout cas les premiers mois. Mais la lune de miel fut de courte durée. Les gens étaient sidérés que la guerre soit finie mais que la situation ne soit pas encore revenue à la normale, comme ils l’espéraient ; le monde avait changé, aucun retour en arrière n’était possible, et la France avait de grandes difficultés à s’adapter à l’ordre nouveau. En réalité, non seulement la mémoire historique française était-elle opportunément floue mais son économie était dans un état catastrophique. Les problèmes étaient colossaux et il semblait que seule l’aide fournie par d’autres puissances permettait à la France de rester à flot. Cependant, le sentiment général était que si la France était indubitablement à genoux, elle pouvait récupérer une partie de son aura symbolique d’antan à travers la reviviscence de son hégémonie culturelle parisienne. Ceci était d’importance capitale pour l’élite française. La reconstruction française, appelée alors « renaissance », devait passer par un retour nécessaire aux gloires esthétiques passées. Progressivement, il est apparu clairement que la reconstruction ne serait pas seulement faite de mortier et de ciment, mais aussi d’une renaissance de l’imaginaire, grâce à des soutiens étrangers.
14La période de l’immédiat après-guerre fut donc marquée par la reconquête longue et difficile d’un paradis perdu, à une époque où les relations internationales étaient en passe de se désintégrer, et où, à l’orée de la Guerre Froide, les productions artistiques et culturelles revêtaient dans les faits un rôle crucial pour les relations politiques entre l’Est et l’Ouest.
15Les débats entre critiques d’art, institutions et intellectuels créaient un contexte passionnant pour la création, tout en renvoyant une image divisée ; cette image chaotique et dissidente faisait écho à la tourmente qui semblait alors caractériser la politique française. Entre les différentes écoles abstraites, entre l’abstraction et la figuration, entre l’École de Paris et les trajectoires artistiques individuelles, sans oublier l’importance renouvelée du surréalisme, les débats étaient enflammés. C’est cet environnement qui a constitué le terreau des idéalistes étrangers après la guerre.
16Pour mieux montrer la diversité des artistes travaillant à une conception similaire de l’art moderne, cette exposition évite de présenter les œuvres classées par nationalité, essayant plutôt de montrer des liens entre des artistes et des groupes, comme les relations du Sud-Africain Ernest Mancoba avec CoBrA, avec des peintres chinois tels que Chu Teh-Chun et Zao Wou-Ki, ou avec l’artiste portugaise Maria Helena Vieira da Silva. Au cours du temps, ces artistes étrangers ont entrepris, dans l’art comme dans la vie, des aventures grisantes, participant à des débats internationaux et aux complexités d’une scène artistique parfois difficile à décrypter. L’exposition dévoile la créativité intense d’artistes étrangers qui même s’ils n’étaient souvent pas comptés parmi l’École de Paris, constituaient une part essentielle de la vie artistique parisienne. Je pense ici à Ellsworth Kelly, Bram van Velde, Wols, Ralph Coburn, John-Franklin Koenig, Herbert Gentry, José García Tella, et bien d’autres.
17Était-ce encore à Paris que l’art le plus novateur prenait forme, acquérant une portée universelle, comme on le pensait avant la guerre ? Oui, d’une certaine manière, car Paris a toujours été considéré comme la capitale culturelle occidentale, où tout est possible et permis ; paradoxalement, l’indifférence générale permettait aux artistes de vivre leurs expérimentations et leurs rêves jusqu’au bout, tout en restant invisibles.
Notes
1 Un demi-siècle plus tard, juste après l’attaque du Bataclan en 2015, Paris est une fête (Ernest Hemingway, Gallimard, 1964, trad. Marc Saporta) a été projeté au sommet des listes de vente en France, en signe de résistance.
2 Fanny Drugeon travaille sur cette thématique dans Paris cosmopolite ? Artistes étrangers à Paris, parcours 1945-1989. Éléments d’une recherche en cours (à paraître aux Publications de la Sorbonne, Paris).
3 Laurence Bertrand Dorléac, « De la France aux Magiciens de la terre. Les artistes étrangers à Paris depuis 1945 », in Antoine Marès, Pierre Milza (dir.), Le Paris des étrangers depuis 1945, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, p. 415.
4 Voir « Les Casbahs ne s’assiègent pas. Hommage au peintre Mohammed Khadda, 1930-1991 », catalogue Musée d’art et d’histoire, Tour 46, Belfort, Éditions Snoeck, Paris, 2012.
5 Laurence Bertrand Dorléac, « L’École de Paris, suites », in L’École de Paris, 1904-1929. La Part de l’autre, catalogue du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, 2001, pp. 148-157.
6 Cette dernière était particulièrement prisée des étudiants américains concernés par le G.I. Bill, car elle vérifiait rarement les présences en cours : Frank Lobdell, qui n’est resté qu’un an à Paris, se rappelle qu’à la Grande Chaumière, où il s’était inscrit en 1950, l’administration prévenait les étudiants de la venue des représentants de l’ambassade américaine, mais ne vérifiait quasiment jamais les inscriptions. Merle Schipper, « Americans in Paris : the 1950s », catalogue Fine Arts Gallery/California State University, Northridge, The Gallery, 1979.
7 Voir le livre de Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964, un ouvrage classique sur le sujet (Farnham, Ashgate, 2009).
8 Michel Florisoone explique de manière similaire dans un article intitulé « Le Patrimoine artistique », in Les Nouvelles littéraires, 25 octobre 1945, p. 6 : « Il y a un cycle dans l’art français comme il y a un cycle pour l’eau, et pour que les rivières s’écoulent il est essentiel que des nuages venus de très loin, de la mer, de territoires étrangers, gonflent les sources. L’art français se transforme sans cesse, se reproduit, se disperse, mais il grandit sur un terreau rendu humide par la pluie. Il a besoin d’un minimum vital de produits importés. »
9 Pierre Courthion, « Réalité de la France », conférence, 1944. Archive Pierre Courthion, 1901-1987, Getty Reasearch Institute, Los Angeles, n° 890007-17.
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Référence électronique
Serge Guilbaut, « Artistes étrangers perdus, libres et aimés à Paris, 1944-1968 », Hommes & migrations [En ligne], 1338 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/14178 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.14178
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