Paris, capitale anticoloniale ?
Résumé
Le renouvellement esthétique de la modernité artistique des années 1950-1970 doit beaucoup à une constellation d’artistes plasticiens venus à Paris de pays anciennement colonisés. L’étude de leur circulation et de leur travail dans la capitale, de leurs espaces de formation à l’émergence d’espaces de contestations témoigne de leur volonté de dépasser les stéréotypes coloniaux. Elle révèle également les difficultés de leur réception en France avec la réticence des musées à accueillir leurs œuvres dans leurs collections.
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- 2 Pour ne citer que quelques exemples, voir Okwui Enwezor (dir.), The Short Century: Independence and (...)
- 3 Pour une anthologie de textes traduits en français, voir, par exemple, Christine Macel (dir.), L’ar (...)
1L’exposition Magiciens de la terre organisée à Paris du 18 mai au 14 août 1989 fut longtemps considérée comme l’événement qui révéla la création contemporaine d’Afrique, d’Asie ou des Amériques au monde occidental. Les œuvres présentées en 1989 semblaient surgir ex nihilo (du moins pour le public parisien), et elles accompagnèrent le tournant global de la scène internationale avec le soutien du marché de l’art. Depuis une vingtaine d’années, un nouveau courant historiographique a largement remis en question cette vision et souligné l’antériorité des mouvements modernes nés hors d’Europe et des États-Unis2 ; de nombreux auteurs et revues contribuèrent non seulement à mieux faire connaître ces courants, mais également à revoir l’idée même de modernité à partir de la démarche d’artistes issus des mondes anciennement colonisés3.
- 4 Elizabeth Harney, « Constellations and coordinates. Repositioning postwar Paris in stories of Afric (...)
2Plutôt que de penser en termes de centre et de périphérie, nous reprendrons ici l’image de la constellation si bien formulée par Elizabeth Harney4 pour figurer les liens et les circulations de ces artistes africains au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, leur passage à Paris, au cœur de la capitale impériale, constitua une étape importante dans le processus de décolonisation : l’expérience migratoire leur permit de façonner les outils d’une émancipation à la fois plastique et politique, tandis que leur présence aux côtés des écrivains, des artistes et des penseurs anticoloniaux de la capitale nourrit en retour les réflexions et les productions parisiennes. L’ironie de l’histoire veut que, parmi ces créateurs aujourd’hui considérés comme les fondateurs des mouvements modernes, en particulier en Afrique, certains furent non seulement présents à Paris dans les années 1950 à 1970, mais leurs œuvres furent acquises par l’Association pour la défense des arts d’Afrique et d’Océanie, logée au sein du Palais de la Porte Dorée, dans le musée qui accueille aujourd’hui l’exposition Paris et nulle part ailleurs.
- 5 L’historien de l’art Frederik Cooper insiste sur cette idée de « processus » plutôt que de rupture (...)
3Dans les années 1990, Jean-Hubert Martin, alors directeur du Musée des arts d’Afrique et d’Océanie (MAAO) après avoir été le commissaire de l’exposition Magiciens de la terre, estima que la collection ne méritait pas d’être conservée en ces lieux et le don de l’association (qui dût quitter le bâtiment en 1996) fut refusé. Notre article revient sur cette histoire paradoxale, en procédant d’abord à l’étude des raisons pour lesquelles certains de ces artistes quittèrent leur pays natal pour rejoindre Paris dans les années 1950, puis à l’analyse de l’une des multiples constellations qui structurèrent la dynamique de ce moment historique particulier (1945-1972) et qui englobe Paris, Abidjan et les Caraïbes, des artistes tels que l’Ivoirien Christian Lattier, les Français Robert Doisneau et Jacob Kikoïne dit Jacques Yankel, ainsi que le Martiniquais Serge Hélenon. Chaque histoire, chaque réseau ne peut être étudié séparément et nous verrons que les parcours se croisent, s’entremêlent, les questions furent partagées et débattues pour constituer la texture et la complexité d’un moment historique marqué par un processus5 de décolonisation en cours.
Refuser l’injonction primitiviste
- 6 Jean Cassou, préface à Jacques Chapiro, La Ruche, Paris, Flammarion, 1960, p. 5.
- 7 Au sujet de Jean Cassou, voir Marie Gispert, Jean Cassou : une histoire du musée, Dijon, Les presse (...)
- 8 Sur les lieux de la rencontre des artistes, voir le texte de Fanny Drugeon dans le catalogue de l’e (...)
- 9 Abdellah Benanteur, entretien avec Djilali Kadid, in Benanteur. Empreintes d’un cheminement, Paris, (...)
4« Très loin au-delà de Montparnasse, à l’approche des fortifs, de la zone, là où les abattoirs de Vaugirard apparaissent comme le dernier signe de vie urbaine, et le plus sinistre, dans ce fantomatique Finistère où vraiment tout s’achève, mais où rien ne commence, il y eut la Ruche6. » Ce « bout du monde », qualifié aussi par Jean Cassou (alors conservateur en chef du Musée national d’art moderne de Paris7) de « village d’artistes », convenait bien à la communauté d’artistes qui s’y installa au lendemain de l’Exposition universelle de 1900, à l’initiative de l’artiste Alfred Boucher8. Marginal, informel, loin des critères et des titres décernés par les écoles de beaux-arts, les ateliers tels que La Ruche, La Grande Chaumière ou l’Académie Julian accueillirent non seulement des femmes (qui jusqu’en 1897 n’avaient pas accès aux beaux-arts), mais des artistes du monde entier et, en particulier, des colonies où les structures d’enseignement artistiques n’étaient quasiment pas développées et réservées aux métropolitains : qu’il s’agisse de l’École des beaux-arts d’Alger (créée en 1881), de l’Institut des beaux-arts de Tunis (1923), de la Société des amis des arts à Dakar (1928) ou de l’École des beaux-arts d’Oran où, avec Mohammed Khadda, dans les années 1940 « nous étions les deux seuls Algériens de toute l’école9 », se souvient Abdallah Benanteur.
- 10 Voir André Warnod, « L’École de Paris », in Comoedia, 27 janvier 1925. À propos de la notion d’Éc (...)
- 11 À propos de l’anticolonialisme des surréalismes, voir Sophie Leclercq, La rançon du colonialisme. L (...)
5Dans l’Empire britannique, la situation était similaire : du Nigeria College of Arts, Science and Technology, à l’Achimota College, au Ghana, l’enseignement dispensé était calqué sur le modèle anglais et réservé quasi exclusivement aux Européens. L’artiste nigérien Aina Onabolu (1882-1963) diplômé de la St. John Woods College de Londres en 1922 et passé par l’Académie Julian de Paris, milita dès les années 1920 pour que l’enseignement artistique soit dispensé au Nigeria. L’idée d’égalité entre Européens et Africains était au cœur de sa démarche à une époque où le milieu des avant-gardes en Europe se définissait par son cosmopolitisme (la notion d’« École de Paris » est formulée en 1924 pour qualifier l’apport des artistes étrangers à la modernité parisienne10) et son anticolonialisme (le surréalisme prend forme dans ces années-là11).
- 12 Le Government College of Art & Craft de Kolkata en Inde est, par exemple, créé en 1854, tandis que (...)
- 13 Voir à ce sujet Pierre Paliard, Un art vietnamien : penser d’autres modernités. Le projet de Victor (...)
6Pour les autorités coloniales, l’innovation restait la prérogative des Européens, tandis que les sujets de l’Empire étaient censés reproduire et réactiver les traditions ancestrales. Les rares structures de formation créées dans les empires coloniaux furent donc essentiellement tournées vers l’artisanat et les arts appliqués12, en vue d’alimenter expositions coloniales et collections muséales. Il n’est pas étonnant que l’École des beaux-arts d’Hanoï, qui fut pensée sur le modèle de l’École des beaux-arts de Paris et au sein de laquelle enseignèrent des artistes indochinois, souleva une levée de boucliers dès sa création en 192513. Estomper la frontière entre « primitifs » et « modernes » n’était ni souhaitable ni envisageable du point de vue colonial, tandis que l’ascension sociale d’une poignée d’artistes, ainsi que le possible déclassement que cette dernière aurait pu provoquer, étaient considérés comme susceptibles de provoquer un sentiment de rejet de l’autorité coloniale.
- 14 À propos d’Ernest Mancoba, voir Elza Miles, Lifeline out of Africa: the Art of Ernest Mancoba, Cape (...)
7Rejoindre les milieux politisés des avant-gardes européennes ne fut pas chose aisée pour les artistes issus des colonies, et s’ils furent rares à se rendre à Paris dans l’entre-deux-guerres (citons le cas du Sud-Africain Ernest Mancoba qui déclina la proposition qui lui était faite de tenir un stand de statuettes folkloriques à l’exposition impériale de Johannesburg pour se rendre à Paris en 193814), ils furent plus nombreux après la Seconde Guerre mondiale.
Les espaces de la contestation
- 15 Voir à ce sujet Michael Goebel, Anti-Imperial Metropolis. Interwar Paris and the Seeds of Third Wor (...)
- 16 À propos des revues panafricaines créées à Paris entre 1920 et 1950, voir Sarah Frioux-Salgas, « Vo (...)
- 17 Voir Sylvester Okwunodu Ogbechie, Ben Enwonwu: the Making of an African Modernist, Rochester, Unive (...)
8L’émergence d’espaces de réflexion, de discussion et de remise en question du colonialisme dans la métropole parisienne joua un rôle déterminant dans l’attractivité de la capitale auprès des intellectuels et artistes de l’empire15. Transnationaux et interconnectés, les congrès, les revues16 et les lieux de sociabilités permirent à de nombreux acteurs de la décolonisation d’échanger pour mieux remettre en question les rapports de pouvoir et esquisser de nouvelles perspectives d’avenir : un artiste tel que le Nigérien Ben Enwonwu17 (1917-1994) participe au Congrès des artistes et écrivains nègres à Paris en 1956, tandis que le Sud-Africain Gérard Sekoto (1913-1993), arrivé dans la métropole en 1948, réalise l’affiche du second Congrès organisé à Rome trois ans plus tard.
- 18 Madeleine Rousseau, Blancs et Noirs au jour de vérité, Paris, La Nef de Paris, 1960, p. 18.
- 19 Madeleine Rousseau, « Avant-propos à La Connaissance de l’art présent », in Le musée vivant, n° 39, (...)
- 20 L’année 1974 marque la fin de la libre circulation des citoyens des anciens États de l’Afrique fran (...)
- 21 À propos de l’IFAN et de sa politique muséale, voir Marie-Albane de Suremain, « L’IFAN et la mise e (...)
- 22 Cheikh Anta Diop, « Quand pourra-t-on parler d’une révolution africaine ? », in Madeleine Rousseau, (...)
- 23 Madeleine Rousseau, « Pour des musées d’art nègre en Afrique », in « Numéro spécial consacré aux pr (...)
- 24 Voir au sujet de cet artiste Yacouba Konaté, Christian Lattier. Le sculpteur aux mains nues, Saint- (...)
9La revue Le musée vivant créée dans l’entre-deux-Guerres pour promouvoir l’accès aux musées et dirigée par l’historienne de l’art Madeleine Rousseau, constitua une tribune dynamique valorisant les créations d’avant-garde (et en particulier les courants de l’abstraction), les arts anciens d’Afrique et d’Océanie tout en publiant des intellectuels et des poètes tels qu’Aimé Césaire ou Michel Leiris, ainsi que les courriers de soutien d’hommes politiques tels que Kwame Nkrumah (futur président du Ghana) ou Léopold Sédar Senghor (futur président du Sénégal). « Mes contacts avec les Africains – le premier avait été Sékou Touré à qui je fis visiter nos Musées, ainsi qu’aux syndicalistes qui l’accompagnaient – se sont multipliés18 » après la guerre, écrit Madeline Rousseau en 1960. « À partir de 1946, grâce à une initiative du Ministère de la France d’outre-mer, qui abonna ses Foyers d’étudiants à notre revue, je vis venir vers l’APAM [l’Association populaire des Amis des Musées] de jeunes Asiatiques et Africains19. » Avec la loi Lamine Gueye octroyant aux ressortissants de la France d’outre-mer la citoyenneté française en 1946, il devenait beaucoup plus facile de circuler pour les étudiants et artistes désireux de s’extraire du carcan colonial20. Pendant que les autorités coloniales françaises créaient des musées et des centres de productions artisanales attenants aux Instituts français sur le continent21, des intellectuels tel que le Sénégalais Cheikh Anta Diop (inscrit en thèse à La Sorbonne) exprimait son indignation dans Le musée vivant : « On comprend d’autant moins qu’on nous incite à garder ces formes déjà millénaires alors que l’Europe, tous les 25 ans, éprouve le besoin de renouveler sa conception plastique22. » Et Madeleine Rousseau d’ajouter à propos du Centre d’arts indigènes d’Abidjan fondé en 1941 par Pierre Meauzé : « Auprès du musée avait été créé un centre où travaillaient des sculpteurs sur bois, des fondeurs de bronze […] qu’on entraînait à recopier des œuvres anciennes. Il n’est pas besoin d’insister sur l’inutilité d’une telle tentative qui répond à l’obscur désir de maintenir les nègres dans leurs anciennes habitudes artisanales et leurs vieilles coutumes23. » Pour un artiste tel que l’Ivoirien Christian Lattier (1925-1978), inscrit à l’École des beaux-arts de Paris entre 1948 et 1955, reproduire l’art de ses ancêtres n’avait aucun sens, ce qui ne veut pas dire qu’il ne s’en inspira pas pour autant24.
Christian Lattier (1925-1978)
- 25 L’Afrique littéraire et artistique, n° 37, 1975, p. 76 cité par Yacouba Konaté, in Christian Lattie (...)
10L’une des problématiques centrales pour les créateurs issus des mondes coloniaux à cette époque réside dans la volonté de réactiver un patrimoine partiellement détruit par les colonisateurs, sans toutefois imiter les formes du passé. Les grandes sculptures en cordes tressées que réalise Lattier dans les années 1950 à Paris s’inspirent du hiératisme de la statuaire sénoufo (Côte d’Ivoire), ainsi que des jeux expressifs induits par les disproportions (de la tête et du buste en particulier) ou la géométrisation des formes, mais leur monumentalité ainsi que leur puissance expressive s’en éloignent totalement. Il ne s’agissait pas pour Lattier de réaliser des statues cultuelles – l’art sénoufo était essentiellement placé au service de rites initiatique, funéraire ou agricole et fut développé en milieu rural –, mais plutôt de s’emparer de certaines de leurs solutions plastiques pour renouveler le rapport à la sculpture, quitte à lui conférer une dimension architecturale : « Si j’avais fait du bois, on m’aurait accusé de copier mes ancêtres25 », affirme-t-il en 1975. La corde constituait une solution originale pour exprimer la tension, souligner les arêtes et conférer aux œuvres une texture particulière, fort éloignée de la douceur lustrée des bois sculptés par la communauté des Sénoufo. Les artistes primitivistes du début du XXe siècle ne s’étaient-ils point inspirés des arts d’Afrique pour défier les normes et instaurer de nouveaux rapports avec le réel ?
- 26 À propos de la participation des artistes africains à la Biennale de Paris, voir de l’auteure, « De (...)
- 27 J’analyse cette photographie dans « L’école de Paris à Dakar », in Natalie Adamson, Richard Taws (d (...)
11Paris incarnait aussi le lieu de cette reconnaissance et il semblait légitime pour des artistes tels que Lattier de participer aux mouvements artistiques développés dans la capitale. Ce dernier expose ainsi à la Biennale de Paris26 en 1959, au Salon de la jeune sculpture, ou au Salon d’art sacré la même année. Ses œuvres sont présentées individuellement au Festival mondial des arts nègres à Dakar où l’artiste fut primé en 1966, ou en groupe à la Galerie de l’École des beaux-arts de Paris en 1959 où elles imposent leur présence silencieuse [fig. 1]. À l’occasion d‘une rencontre fortuite avec le photographe Robert Doisneau dans un bistrot parisien en 1960, Lattier27, dans la boutique d’un commerçant en cordes, ainsi qu’à La Ruche où il avait son atelier.
Constellation transnationale
- 28 Voir, par exemple, au sujet d’Ernest Mancoba et du mouvement CoBRA, Laura M. Smalligan, « The Erasu (...)
12Sur l’une de ces photographies [fig. 2], le sculpteur est entouré de ses œuvres dans une mise en scène pour le moins théâtrale. Assis au fond d’une grotte ménagée par une série de tentures tirées par des fils, Lattier fixe l’objectif en tenant un chien blanc sur ses genoux. Le dispositif d’éclairage braqué sur l’artiste crée un jeu de contrastes et d’ombres au niveau des sculptures disposées tout autour et qui semblent flotter comme autant d’esprits vaporeux aux contours indéfinissables. Entre le noir et le blanc (clin d’œil à la photographie Noire et blanche de Man Ray ?), l’ombre et la lumière, l’artiste apparaît au cœur d’un halo primitiviste construit dans un rapport de complicité avec le photographe. Lattier se jouait des attentes et présupposés européens, nous l’avons vu. D’autres seront plus distants, ce qui leur valut parfois le rejet ou du moins l’indifférence28.
- 29 Voir « Ibrahim N’diaye, peintre sénégalais », in Afrique, n° 14, juillet 1962, p. 36.
13Le Sénégalais Iba Ndiaye (1928-2008) disposait également d’un atelier à La Ruche, quoique plusieurs années plus tard. Arrivé à Paris à la fin des années 1940 [fig. 3], le peintre partageait les expérimentations du mouvement de la jeune Peinture et se sentait proche d’artistes de La Ruche tels que Rebeyrolles, Simone Dat ou Bernard Lorjou29, ce qui ne l’empêchait pas de s’inspirer de sa terre natale par les thèmes abordés dans sa peinture (fête de la Tabaski, portraits de membres de sa famille, paysages du Sahel). Lattier comme Ndiaye retournèrent dans leur pays natal au moment des Indépendances pour participer à la formation des jeunes générations : Ndiaye au Sénégal en 1959, Lattier en 1962 à l’École des beaux-arts d’Abidjan où allait également enseigner le Martiniquais Serge Hélenon.
- 30 À propos du vohou-vohou, voir Yacouba Konaté, « Art and social dynamics in Côte-d’Ivoire. The posit (...)
- 31 Nos recherches (en cours) se fondent sur les archives de l’association conservée à l’École des haut (...)
14Ce dernier avait développé dans les Caraïbes un mouvement négro-africain auquel il sensibilisa ses élèves, à Abidjan : s’inspirer de thèmes et de matériaux locaux ; puiser dans les éléments naturels pour forger la matière peinte ; ne pas hésiter à introduire du sable, des tapas, coquillages ou matériaux propres à exprimer l’enracinement dans le local d’œuvres qui, pour la majorité d’entre elles, s’inscrivaient dans les courants de l’abstraction. Parmi les artistes formés à ce courant qualifié de « vohou-vohou30 » figurent Youssouf Bath, Théodore Koudougnon, ou Kra N’guessan. Autant d’artistes dont les œuvres furent acquises par Jacob Kikoïne (1920-2020), dit Jacques Yankel, lui aussi installé à La Ruche et qui accueillait les élèves d’Abidjan à l’École des beaux-arts de Paris lorsqu’ils venaient y passer leur diplôme dans les années 1970 (un partenariat avait été établi entre les deux écoles des beaux-arts, ce qui explique sans doute cet étrange dispositif). Dans les années 1980, les œuvres de ces artistes sont exposées au Musée des arts d’Afrique et d’Océanie et, en 1987, Yankel fait don de sa collection à l’Association pour le développement des échanges interculturels au Musée des arts africains et océaniens, renommée par la suite Association pour la défense et l’illustration des arts d’Afrique et d’Océanie31 (ADEIAO).
L’Association pour la défense des arts d’Afrique et d’Océanie au Palais de la Porte Dorée
- 32 Liste des membres de l’ADEIAO, 17/10/1984.
- 33 Jusqu’en 1993, l’association reçut des financements de la Direction des musées de France, ainsi que (...)
- 34 Née en 1931 en Algérie, Fatma Haddad était employée dans une ferme de colon en Algérie, puis à Alge (...)
- 35 Il existe un inventaire très précis des collections acquises par l’ADEIAO depuis 1988 dans les arch (...)
- 36 À propos du séjour parisien de Skunder Boghossian, voir Elizabeth Harney, op. cit.
15Cette association, née au début des années 1980, fut créée pour redynamiser le Palais de la Porte Dorée et valoriser l’apport des populations étrangères à la France dans un contexte de xénophobie croissante. En 1984, l’ADEIAO se dote d’un conseil scientifique prestigieux dont les membres comptent le poète et écrivain Édouard Glissant, l’écrivain Tahar Ben Jalloun, l’historien Jean Devisse ou le futur président de la République du Mali, Alpha Oumar Konaré32. Bien qu’il ne semble se réunir qu’une seule fois, le conseil définit les grandes lignes et ambitions d’un projet censé tisser des liens entre ses expositions, les collections africaines et océaniennes du musée et les étrangers présents en France33. L’association se concentra finalement surtout sur les œuvres d’artistes africains en considérant l’entité africaine au sens continental du terme, sans se limiter à sa part subsaharienne. C’est ainsi que furent, par exemple, exposés des artistes algériens tels que Mohamed Aksouh (né en 1934 et considéré comme l’un des fondateurs du modernisme en Algérie), Rachid Koraïchi (né en 1947, formé à Alger avant d’être diplômé des arts décoratifs de Paris en 1975, et des Beaux-Arts de Paris en 1977), Mohammed Khadda (1930-1991), arrivé à Paris au début des années 1950, et qui fréquenta l’Académie de la Grande Chaumière dans les mêmes années que l’artiste éthiopien Alexander Bhoghossian (1937-2003) ou Iba Ndiaye. La présidente de l’association, Lucette Albaret, avait travaillé auparavant pour la galerie Maeght, et c’est sans doute dans cette galerie qu’elle découvre l’artiste algérienne Fatma Hadda dite Baya34, qu’André Maeght exposait à Paris en 1947 (l’un des dessins de Baya dans les collections de l’ADEIAO date d’ailleurs de 194835). À l’exception de Baya, tous les artistes cités précédemment participèrent à l’émergence d’un art moderne et national dans leurs pays d’origine. Acquises par l’ADEIAO dans les années 198036, leurs œuvres témoignent de la création d’une génération d’artistes investis dans le mouvement de décolonisation, partie prenante de la construction des scènes artistiques sur le continent et souvent passés par Paris dans les années 1950 à 1970. Ces artistes, dont l’importance historique est aujourd’hui reconnue, ne furent pas inclus dans la collection du MAAO lorsque l’association proposa d’en faire le don, en 1994.
16Lorsqu’il arrive à la tête du musée cette année-là, Jean-Hubert Martin affirme sa volonté de « tourner la page ». Si l’association avait permis d’organiser ateliers et expositions pendant les dix années où le musée manquait de soutiens financiers et institutionnels, à partir des années 1990, la situation change et le musée souhaite reprendre en mains les manifestations, en particulier celles consacrées à l’art contemporain. Sans que les raisons de ce rejet ne soient mise explicitement en avant, il paraît clair que les goûts du nouveau directeur ne coïncidaient pas avec ceux développés par l’association : comparés aux « magiciens » mis en avant en 1989 et censés réenchanter la création contemporaine, les œuvres acquises par l’ADEIAO reflètent la démarche d’artistes passés par des écoles d’art, ayant voyagé et côtoyé différents milieux politiques et artistiques, tout en participant aux réflexions de leurs temps quant à l’émergence de scènes nationales.
- 37 Compte-rendu de l’assemblée générale de l’association du 10 février 1995, archives de l’ADEIAO, EHE (...)
- 38 Julien Alvard, « Paris sans école », in Cimaise, vol. 3, n° 1, 1955, p. 10. Les exemples d’« absen (...)
17L’arrivée de Jean-Hubert Martin coïncida aussi avec la fin des financements de l’association par le Fonds d’action sociale (FAS) et la direction des musées de France. Soucieuse que les œuvres acquises soient néanmoins conservées et valorisées, l’association propose en 1992 que les soixante-seize œuvres acquises depuis 1985 soient intégrées à la collection du MAAO, auxquelles s’ajouteraient seize œuvres d’art contemporain déposées par le Fonds national d’art contemporain (FNAC). Germain Viatte, alors directeur du Centre Georges Pompidou, répond au nom du comité consultatif des musées nationaux, au sujet des œuvres : « Il s’agit [là] de cultures en pleine mutation, à peine naissante […]. Il faudrait envisager l’intervention de connaisseurs de l’Afrique car les jugements sont difficiles à prononcer. En conclusion, le Directeur propose de maintenir les œuvres dans les collections de l’association, quitte à faire entrer au musée, après sélection, quelques-unes d’entre elles37. » Aucune œuvre ne fut intégrée ultérieurement, et faute de pouvoir rester au MAAO, l’association déménagea à l’École des hautes études en sciences sociales en 1996, où elle organisa des événements dans le hall d’entrée du bâtiment, boulevard Raspail. Au début des années 2000, Lucette Albaret fait la connaissance de Samuel Sidibé, directeur du Musée national du Mali, à Bamako. En 2008, les cent quarante œuvres acquises par l’association sont offertes à cette institution où elles sont à ce jour toujours conservées [fig. 4]. Si Paris sut accueillir les artistes étrangers et en particulier ceux d’origine coloniale, ce n’était donc pas forcément toujours pour les inclure, mais peut-être sans doute et pour citer Julien Alvard, parce qu’elle put fonctionner comme une ville « ouverte jusqu’à l’indifférence38 ».
Notes
2 Pour ne citer que quelques exemples, voir Okwui Enwezor (dir.), The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994, Munich/New York, Prestel, 2001, ou Salah Hassan (dir.), Ibrahim El-Salahi: a Visionary Modernist, cat. d’exp., Long Island City, New York, Museum for African Art, 2012.
3 Pour une anthologie de textes traduits en français, voir, par exemple, Christine Macel (dir.), L’art à l’ère de la globalisation. Modernités et décentrement, Paris, Éditions du musée national d’art moderne, collection « Recherches », n° 1, 2022.
4 Elizabeth Harney, « Constellations and coordinates. Repositioning postwar Paris in stories of African modernisms », in Elizabeth Harney, Ruth B. Phillips (dir.), Mapping Modernisms: Art, Indigeneity, Colonialism, Durham, Duke University Press, 2018, pp. 304-334.
5 L’historien de l’art Frederik Cooper insiste sur cette idée de « processus » plutôt que de rupture pour penser le moment de la décolonisation et nuancer l’opposition radicale souvent associée aux notions de « colonial » et « postcolonial ». Voir à ce sujet, Frederick Cooper, Français et Africains ? Être citoyen au temps de la décolonisation, Princeton/Paris, Princeton University Press, Payot & Rivages, 2014.
6 Jean Cassou, préface à Jacques Chapiro, La Ruche, Paris, Flammarion, 1960, p. 5.
7 Au sujet de Jean Cassou, voir Marie Gispert, Jean Cassou : une histoire du musée, Dijon, Les presses du réel, 2022.
8 Sur les lieux de la rencontre des artistes, voir le texte de Fanny Drugeon dans le catalogue de l’exposition.
9 Abdellah Benanteur, entretien avec Djilali Kadid, in Benanteur. Empreintes d’un cheminement, Paris, Myriam Solal éd., 1998, p. 91.
10 Voir André Warnod, « L’École de Paris », in Comoedia, 27 janvier 1925. À propos de la notion d’École de Paris, voir Laurence Bertrand Dorléac, « De la France aux Magiciens de la terre. Les artistes étrangers à Paris depuis 1945 », in Antoine Marès, Pierre Milza (dir.), Le Paris des étrangers depuis 1945, actes de colloque, Paris, Publications de la Sorbonne, 1995, et Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964, Londres, Taylor & Francis, 2016.
11 À propos de l’anticolonialisme des surréalismes, voir Sophie Leclercq, La rançon du colonialisme. Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962), Dijon, Les presses du réel, 2010.
12 Le Government College of Art & Craft de Kolkata en Inde est, par exemple, créé en 1854, tandis que des écoles d’arts appliqués furent créées par les Français à Phnom-Penh, Gia Dinh, Biên Hoà ou Thu Dau Mot en 1901. La maison des artisans de Bamako (actuel Mali) existe depuis 1931.
13 Voir à ce sujet Pierre Paliard, Un art vietnamien : penser d’autres modernités. Le projet de Victor Tardieu pour l’École des Beaux-Arts de l’Indochine à Hanoï, en 1924, Paris, L’Harmattan, 2021.
14 À propos d’Ernest Mancoba, voir Elza Miles, Lifeline out of Africa: the Art of Ernest Mancoba, Cape Town/Johannesburg, Human & Rousseau, 1994. Voir aussi Sarah Ligner, « L’artiste sud-africain Ernest Mancoba. Déracinement, clivages raciaux et quête d’universel », in Hommes & Migrations, n° 1332, janvier-mars 2021, pp. 163-169.
15 Voir à ce sujet Michael Goebel, Anti-Imperial Metropolis. Interwar Paris and the Seeds of Third World Nationalism, New York, Cambridge University Press, 2015.
16 À propos des revues panafricaines créées à Paris entre 1920 et 1950, voir Sarah Frioux-Salgas, « Voix panafricaines à Paris (1920-1950). De la Voix des Nègres à Présence africaine », in Hommes & Migrations, n° 1332, janvier-mars 2021, pp. 131-141.
17 Voir Sylvester Okwunodu Ogbechie, Ben Enwonwu: the Making of an African Modernist, Rochester, University of Rochester Press, 2008.
18 Madeleine Rousseau, Blancs et Noirs au jour de vérité, Paris, La Nef de Paris, 1960, p. 18.
19 Madeleine Rousseau, « Avant-propos à La Connaissance de l’art présent », in Le musée vivant, n° 39, 1953, p. 5.
20 L’année 1974 marque la fin de la libre circulation des citoyens des anciens États de l’Afrique française et le début d’une politique anti migratoire.
21 À propos de l’IFAN et de sa politique muséale, voir Marie-Albane de Suremain, « L’IFAN et la mise en musée des cultures africaines (1936-1961) », in Outre-mers, tome 95, n° 356-357, 2e semestre 2007. À propos des collections du musée d’Abidjan, voir Julien Bondaz, Francis Gnoleba Tagro, « De l’ethnologie à la diplomatie muséale. La nationalisation du musée d’Abidjan (1942-1978) », in Gradhiva, n° 34, 2022.
22 Cheikh Anta Diop, « Quand pourra-t-on parler d’une révolution africaine ? », in Madeleine Rousseau, Cheikh Anta Diop (dir.), « Numéro spécial consacré aux problèmes culturels de l’Afrique noire », Le Musée vivant, novembre 1948, p. 62.
23 Madeleine Rousseau, « Pour des musées d’art nègre en Afrique », in « Numéro spécial consacré aux problèmes culturels de l’Afrique noire », op. cit., p. 81.
24 Voir au sujet de cet artiste Yacouba Konaté, Christian Lattier. Le sculpteur aux mains nues, Saint-Maur, Sépia, 1993. Les dates citées ici sont celles mentionnées par Lattier dans le curriculum vitae qu’il envoya au Festival mondial des arts nègres pour participer à l’exposition Tendances et confrontations, en 1966. Voir les archives du FESMAN, archives nationales, Dakar, Sénégal.
25 L’Afrique littéraire et artistique, n° 37, 1975, p. 76 cité par Yacouba Konaté, in Christian Lattier. Le sculpteur aux mains nues, Saint-Maur, Sépia, 1993.
26 À propos de la participation des artistes africains à la Biennale de Paris, voir de l’auteure, « De la non coïncidence à l’effacement. Les artistes africains à la biennale de Paris, 1959-1971 », in Elitza Dulguerova (dir.) La Biennale internationale des jeunes artistes, dite « Biennale de Paris », Dijon/Paris, Les presses du réel et INHA, à paraître en 2022.
27 J’analyse cette photographie dans « L’école de Paris à Dakar », in Natalie Adamson, Richard Taws (dir.), The Companion to French Art, Chichester, Wiley Blackwell, à paraître en 2023.
28 Voir, par exemple, au sujet d’Ernest Mancoba et du mouvement CoBRA, Laura M. Smalligan, « The Erasure of Ernest Mancoba: Africa and Europe at the crossroads », Third Text, vol. 24, n° 2, 2010, pp. 263-276.
29 Voir « Ibrahim N’diaye, peintre sénégalais », in Afrique, n° 14, juillet 1962, p. 36.
30 À propos du vohou-vohou, voir Yacouba Konaté, « Art and social dynamics in Côte-d’Ivoire. The position of Vohou-Vohou », in Gilli Salami, Monica Visonà (dir.), A Companion to Modern Art in Africa, New York, John Wiley & Sons, 2013.
31 Nos recherches (en cours) se fondent sur les archives de l’association conservée à l’École des hautes études en sciences sociales, ainsi que sur les entretiens menés, en 2013, avec la regrettée Lucette Albaret, présidente de l’association, Jean-Paul Colleyn, Jean-Pierre Dozon, Baba Fallo Keïta, Henri Marchal, Jean Polet et Germain Viatte. Que tous soient vivement remerciés pour leurs précieux témoignages.
32 Liste des membres de l’ADEIAO, 17/10/1984.
33 Jusqu’en 1993, l’association reçut des financements de la Direction des musées de France, ainsi que du Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés, le FAS, devenu par la suite Fasild, qui constituera l’un des piliers dans la création de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration, des années plus tard.
34 Née en 1931 en Algérie, Fatma Haddad était employée dans une ferme de colon en Algérie, puis à Alger. Ses dessins sont remarqués par ses employeurs et, dans les années 1940, le peintre Peyrissac les montre à André Maeght qui décide d’organiser une exposition de ses œuvres à Paris en 1947, pour laquelle André Breton rédigera l’avant-propos du catalogue. Les œuvres de Baya furent exposées par l’ADEIAO dans le cadre de l’exposition Signe et calligraphie, en 1986, aux côtés de celles de Mohamed Bouthelidja, Rachid Koraïchi ou Hassan Massoudy.
35 Il existe un inventaire très précis des collections acquises par l’ADEIAO depuis 1988 dans les archives de l’association.
36 À propos du séjour parisien de Skunder Boghossian, voir Elizabeth Harney, op. cit.
37 Compte-rendu de l’assemblée générale de l’association du 10 février 1995, archives de l’ADEIAO, EHESS.
38 Julien Alvard, « Paris sans école », in Cimaise, vol. 3, n° 1, 1955, p. 10. Les exemples d’« absences » sont nombreux dans les collections muséales françaises. Au sujet de celle des artistes algériens, par exemple, voir Émilie Goudal, « Fragments artistiques de mémoires exilées. De l’(in)visibilité des artistes algérien.ne.s dans les musées d’art moderne parisiens », in Hommes & Migrations, n° 1332, op. cit., pp. 119-125.
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Référence papier
Maureen Murphy, « Paris, capitale anticoloniale ? », Hommes & migrations, 1338 | 2022, 19-25.
Référence électronique
Maureen Murphy, « Paris, capitale anticoloniale ? », Hommes & migrations [En ligne], 1338 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 10 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/14188 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.14188
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