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AccueilNuméros1338Le point surDans le sillage du Kaloum Tam-Tam

Le point sur

Dans le sillage du Kaloum Tam-Tam

Circulations théâtrales africaines à Paris (1972-1982)
Nicolas Treiber
p. 27-34

Résumé

Un groupe de jeunes guinéens, parmi lesquels Saïdou Bokoum, Souleymane Koly et Ahmed Tidjani Cissé, créent en 1966 à Paris la première troupe de théâtre engagé africain : l’ensemble Kaloum Tam-Tam. Leur aventure collective connaît un tournant fin 1971, quand Souleymane Koly, un des fondateurs de l’ensemble, part en Côte d’Ivoire. L’étude de la trajectoire des membres du Kaloum Tam-Tam restés en France et de la création de nouvelles troupes, dévoile une partie du réseau des artistes africains à Paris dans les années 1970.

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Texte intégral

  • 1 Le présent article constitue la suite d’un travail mené sur l’histoire du Kaloum Tam-Tam au cours d (...)

1Au tournant des années 1960-1970, à une époque où les formes d’expression théâtrales internationales se rencontraient à Paris, cassant les codes et les frontières, le Kaloum Tam-Tam a expérimenté la création d’un théâtre engagé africain en France, puisant sa matrice artistique dans les formes traditionnelles africaines, et se positionnant dans le même temps dans tout ce que l’époque comptait de révolution esthétique et de combats politiques1. La troupe, mêlant sketches, musique et danse, a joué au festival d’Avignon en 1969, multiplié les créations et les tournées à l’étranger.

  • 2 Pour une présentation plus détaillée du parcours de l’ensemble Kaloum Tam-Tam, et notamment l’analy (...)

2L’ensemble Kaloum Tam-Tam aura connu une première phase de six ans, passant durant cette période de cinq à une vingtaine de membres sur scène. Durant cet intervalle, il croise différents réseaux artistiques, bénéficie de la réception des critiques français et joue le rôle d’une catalyse pionnière au sein de la scène artistique immigrée du spectacle vivant dans l’Hexagone2.

3Le Kaloum Tam-Tam peut servir de focale pour appréhender le champ artistique africain de l’époque, en explorant le devenir de certains de ses membres restés en France durant la décennie 1970.

4En prenant pour guide le parcours de deux membres de la troupe initiale du Kaloum Tam-Tam, il s’agit de mettre au jour le déploiement, de proche en proche, d’une partie du réseau des artistes africains à Paris dans les années 1970. Ce réseau est esquissé par deux écrivains, témoins pour les besoins de cet article de leurs expériences dans le spectacle vivant. Leurs témoignages respectifs permettent ainsi de mieux connaître le déploiement des scènes artistiques africaines à Paris dans les domaines du théâtre et de la danse entre les années 1960 et les années 1980.

5Le premier, Saïdou Bokoum, est, avec le Kaloum Tam-Tam, l’un des pionniers de l’expression théâtrale africaine en France à partir du milieu des années 1960. La seconde, Kidi Bebey, alors doctorante en littérature africaine à la Sorbonne, a rencontré au début des années 1980 Ahmed Tidjani Cissé, un professeur de danse africaine dont l’énergie va répondre à son goût pour la danse et susciter l’envie d’intégrer sa troupe, les Grands Ballets d’Afrique noire.

Petite histoire de l’ensemble Moneba

  • 3 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, février 2019.

6Au 9, place Saint-Michel, l’immeuble qui borde le flanc de la fontaine abrite toujours un centre culturel. C’est là que le Kaloum Tam-Tam trouve l’une de ses premières salles de répétition, après avoir débuté au Théâtre antique de la Sorbonne. À la fin des années 1960, la Maison des jeunes et de la culture de la place Saint-Michel constitue un point névralgique de la vie culturelle immigrée, sous l’œil attentif de la Préfecture de Paris rappelle Saïdou Bokoum : « Le quartier Saint-Michel, c’était un lieu de brassage, de rencontres multiculturelles. Tous ces jeunes, blancs, africains, latino-américains, des artistes, des étudiants, des bohèmes, des chômeurs… Nous cherchions un lieu de répétitions. Au 5e étage de la MJC, il y avait une salle où de jeunes français venaient se rencontrer. Le gauchisme arrivait, Mai 68 se préparait, et ça ne plaisait pas à la Préfecture qui voulait se débarrasser des structures gauchistes. Ils nous ont demandés : “Vous répétez là-bas, vous dansez, pourquoi vous n’entrez-vous pas au conseil d’administration de ce lieu ?” On a envoyé l’un de nos proches, Jean-Luc Bangoura. Il a été, par la suite, nommé directeur de la Maison des jeunes3. »

  • 4 « Communion sans snobisme », in Jeune Afrique, n° 681, 26 janvier 1974, p. 11. ‎

7Directeur de la MJC Saint-Michel à partir de 1970, Jean-Luc Bangoura y prend la direction d’un ensemble de ballet nommé « Moneba ». Tourné vers le spectacle dansé, l’ensemble nourrit des liens, parfois tendus, avec l’équipe du Kaloum Tam-Tam. L’un de ses fondateurs, Ahmed Tidjani Cissé, contribue à encadrer cette nouvelle troupe. Autre exemple, Fodé « Marseille » Youla, batteur du Kaloum Tam-Tam, co-signe, en 1973, la musique de Locomotive d’Or de Claude Nougaro. Le chanteur toulousain participe en 1974 à une représentation de l’ensemble Moneba, comme l’indique cette brève dans Jeune Afrique : « R.H. BALLET Communion sans snobisme. L'ensemble Moneba donne, le 19 janvier à Paris, au grand amphithéâtre de la Sorbonne, une représentation de ballets agrémentée de la participation du chanteur Claude Nougaro. L'ensemble Moneba, fondé en février 1972 à la Maison des jeunes et de la culture du 6e arrondissement de Paris, regroupe une quinzaine de jeunes soucieux de maintenir, et de faire connaître, une authentique culture africaine au-delà de tout snobisme intellectuel4. »

  • 5 Saïdou Bokoum, Chaîne, Paris, Denoël, 1974.

81974 marque un tournant pour les deux troupes. Le Kaloum Tam-Tam change de nom pour devenir Masques. Bokoum, qui vient de publier son premier roman Chaîne5, en prend la direction et continue d’explorer les formes du spectacle total où le texte voisine avec les chants, la musique et la danse. Bokoum va accorder davantage de place au texte et développer une écriture chorégraphique plus souple et plus dépouillée.

  • 6 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.
  • 7 Doura Mané a auparavant dirigé le théâtre Daniel Sorano de Dakar. Médaille d’or du théâtre au festi (...)
  • 8 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

9De son côté, l’ensemble Moneba devient les Grands Ballets d’Afrique noire. Saïdou Bokoum : « Moneba en soussou, “ka Moneba”, ça signifie enlever… Moneba, c’est relever un défi, laver un affront entre frères6. » « Au départ, Jean-Luc Bangoura a accueilli à la MJC une troupe de ballets venus de Casamance, créée par un certain Koly… Bangoura a repris la direction de l’ensemble avec Doura Mané7 et Abou Ledoux. Ils l’ont appelé “Moneba”, pour relever un défi... Puis l’ensemble a changé de nom et est devenu les Grands Ballets d’Afrique noire8. »

  • 9 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

10Fodé Cissé, également batteur, venu en France avec l’ensemble originaire de Casamance, assure la direction chorégraphique des Grands Ballets d’Afrique noire. « À force d’être chorégraphe, il est devenu un très grand batteur9 », précise Bokoum. Fodé Cissé sera également le chorégraphe de Masques, et Ahmed Tidjani Cissé, comédien et danseur.

Rivalités et cohabitation des ensembles

  • 10 Mohamed Maïga, « Danseurs nègres dans une forêt de béton », in Jeune Afrique, 1980, p. 69 : « En 19 (...)
  • 11 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

11Contrairement à ce que certaines sources laissent accroire10, la généalogie des GBAN n’inclut donc pas le Kaloum Tam-Tam au titre de l’une de ses formes antérieures. Les deux ensembles ont des projets artistiques qui diffèrent, notamment par le rôle central que Bokoum accorde au texte, ce dernier n’étant pas mis en scène dans les GBAN. La cohabitation des deux troupes à la MJC entraîne des problèmes d’agenda pour les répétitions se souvient Bokoum : « Moneba répétait à la MJC. Dès que les Grands Ballets sont arrivés, il y a eu des rivalités. On avait du mal à jouer. Et Cissé, cofondateur du Kaloum Tam-Tam, qui allait répéter avec eux... On lui a dit : “Tu ne peux pas être ici et être là-bas. Tu peux aller les aider mais, quand nous sommes en répétition, nous sommes prioritaires11.” »

  • 12 « Dall’Africa all’Andalusia », in Avanti!, n° 89, Domenica 15, aprile 1973, p. 13.

12En 1973, Avanti !, le quotidien du parti socialiste italien, se fait l’écho dans deux articles de la programmation de l’ensemble Moneba au Teatro Lirico de Milan, le mardi 17 avril. Le premier, « Dall’Africa all’Andalusia », court et descriptif, éclaire néanmoins la porosité des répertoires entre Moneba et le Kaloum Tam-Tam, du moins la façon dont le premier ensemble puise certains thèmes chez son prédécesseur : « L’ensemble Moneba interprétera sous le nom de Kaloum Tam-Tam des danses rituelles et des légendes parmi les plus évocatrices de leur riche répertoire12. » Cet article accrédite l’hypothèse d’une filiation, voire d’une identité entre les deux ensembles. Reste que les va-et-vient mentionnés par Bokoum rendent la réalité autrement plus complexe. La proximité entre les deux troupes semble s’établir tout autant sur des fonds culturels et thématiques partagés, sans cesse offerts à de nouvelles créations, que sur la circulation informelle de son maître de ballet.

  • 13 R. Z., « L’ensemble Moneba al Lirico. Dall’Africa con mistero”, in Avanti !, n° 92, Giovedi 19, apr (...)
  • 14 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.
  • 15 Pochette des Grands Ballets d’Afrique noire, Voix et rythmes d’Afrique noire, vol. 2, France, Air A (...)

13Sur le répertoire, d’abord, le second article d’Avanti !, qui rend compte de la représentation, s’achève sur les derniers tableaux présentés, folkloriques, plus « authentiques », selon l’auteur R. Z. Ce dernier cite « la danse de la panthère et le kakilambé13 » ; « un rythme commun à toute la basse-côte de Guinée14», précise Bokoum, qui fait également partie du répertoire traditionnel des débuts du Kaloum Tam-Tam. Plusieurs enregistrements audios de « Kakilambé » sont également présents dans différents disques du GBAN produits sur le label Air Afrique. Le premier « Voix et rythmes d’Afrique noire », indique à propos de « Kakilambé » : « Thème : Kakilambé est le dieu de la forêt sacrée qui assiste à toutes les grandes cérémonies d’initiation chez les Baga, peuple de la Guinée maritime15. » Le thème traditionnel du morceau répond à la vocation des GBAN présentée sur la pochette de l’album : « Diffuser à travers le monde les principaux aspects de ces cultures millénaires. » Cependant, dans leur travail de médiation des fonds culturels africains, les Grands Ballets semblent aux prises avec l’appréhension folklorique qui pèse sur le champ des danses traditionnelles. D’où le savant mélange entre le discours didactique et le visuel exotisé représentant des danseuses et danseurs torses nus sur les pochettes des trois albums sortis sur le label Air Afrique.

  • 16 « Les buts du collectif des artistes noirs en France », in L’Afrique littéraire et artistique, n° 3 (...)
  • 17 « Un collectif d’artistes noirs », in Le Monde diplomatique, 16 mars 1976.
  • 18 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

14Par ailleurs, les problématiques économiques auxquelles les artistes sont confrontés en France donnent lieu à une cohésion grandissante de la scène artistique africaine à Paris. Une revendication collective prend forme en 1976. Dans une interview pour L’Afrique littéraire et artistique en janvier 1976, Jean-Luc Bangoura annonce la création du Collectif des artistes noirs en France (Canef). Il s’agit de « réunir des artistes noirs de toutes les disciplines16 ». Les objectifs du collectif sont à la fois l’émancipation culturelle, le développement d’une singularité artistique et la nécessité de disposer de lieux pour répéter et diffuser les travaux des artistes noirs en France. Ce collectif, selon un article du Monde diplomatique, aurait été créé par Jean-Luc Bangoura et le cinéaste Med Hondo, et aurait pour président le comédien Robert Liensol17. Saïdou Bokoum précise : « C’est essentiellement les artistes de théâtre qui ont créé le Canef. Les gens qui géraient des troupes, qui montaient des pièces à cette époque-là. Je pense à Panou Sanvi, à Robert Liensol, à Lydia Ewandé… moi-même j’y ai pris part18. »

  • 19 La revue moderne des arts et de la vie, 1976.

15Dans son interview, Bangoura annonce également un événement du collectif en juin 1976 au théâtre de la Cité universitaire, et la participation des Grands Ballets d’Afrique noire le 14 mai au « Printemps des peuples présents », au Nouveau Carré/Silvia Montfort, Centre d’animation culturelle de Paris. Cette manifestation, qui dure entre avril et mai, programme 35 spectacles et mobilise 240 artistes de 19 pays d’Afrique, d’Asie et des Balkans, notamment. Une brève de La revue moderne des arts et de la vie se fait l’écho de cette représentation importante des GBAN, une compagnie de 50 artistes est-il mentionné : « Excellent spectacle, d'une sincérité évidente, qui nous transporte en Afrique...19 »

Cissé et Bokoum au milieu des années 1970

  • 20 Mohamed Maïga, op. cit.
  • 21 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

16Les relations entre le Kaloum Tam-Tam et Moneba, et leurs formes ultérieures, Masques et les Grands Ballets d’Afrique noire, se cristallisent en la personne d’Ahmed Tidjani Cissé, qui se partage entre les deux troupes. Futur ministre de la Culture de Guinée dans les années 2000, Cissé développe, depuis l’origine du Kaloum Tam-Tam, ses talents de danseur. Dans le portrait laudatif qu’en donne Mohammed Maïga dans Jeune Afrique en 1980, Cissé, présenté comme le fondateur des GBAN, aurait « transporté l’Afrique musicale au cœur de la forêt parisienne de béton ». Le ballet connaît la « consécration » au milieu des années 1970 avec des tournées internationales dans différents pays européens, dont un passage, d’après l’article, en Italie en 1976, où Moneba s’était déjà produit en 1973 et 1974. Les GBAN sont réclamés partout aux dires du journaliste, « partout, sauf – ridicule paradoxe – en Afrique […]20 ». Cette absence de la troupe en Afrique révèle la situation paradoxale des collectifs artistiques créés par les exilés africains en France. L’exil domine, en effet, dans la trajectoire des membres guinéens du Kaloum Tam-Tam qui ont fui, dès le début des années 1960, la Guinée de Sékou Touré. Et cette impossibilité de retourner dans leur pays a une conséquence majeure sur leur création artistique. À Paris, les spectacles qui permettent de faire vivre les troupes africaines, en finançant les cachets des acteurs professionnels, sont tournés vers le grand public européen. Bokoum résume en une expression cinglante au cours de nos entretiens, la réplique des artistes du Kaloum Tam-Tam opposés à tout horizon d’attente exotique : « refuser d’aller se taper le ventre ». « Ceux qui avaient une formation universitaire se débrouillaient pour vivre. On donnait le peu de cachet qu’on avait aux artistes professionnels de la troupe21. »

  • 22 Ibid.
  • 23 Panou Sanvi, comédien, réalisateur et producteur bénino-togolais, a monté avec son Théâtre Témoin a (...)
  • 24 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

17Après la parution de Chaîne, Bokoum poursuit l’écriture théâtrale avec Masques. Il crée Dépossession, sa première pièce écrite en solo, à la Cité universitaire, avec parmi ses comédiens : Khady Thiam, Maïté Vauclin, Albertine N’Guessan, Lydia Ewandé, Ahmed Tidjani Cissé, Claude Derhan et Doura Mané. La pièce est jouée dans le off en Avignon en 1975, avant d’être sélectionnée au Festac (Festival for Black Arts and Culture) de Lagos (Nigeria) en 1977. Saïdou Bokoum : « Les membres du Canef ont décidé que la zone Europe serait représentée par Dépossession. Il ne s’agissait pas seulement d’un festival des États africains, la programmation incluait les créateurs de la diaspora22. » Cissé fait partie du voyage, avec Sidiki Bakaba qui remplace Derhan et Mané, précise Bokoum : « Sidiki était avec Panou Sanvi, un autre rebelle, un metteur en scène radical23, béninois. Sidiki a insisté pour jouer dans Dépossession. La première fois, à la Cité internationale, c’est Claude qui a joué le rôle du toubab... Au Festac, non. Finalement, c’est un noir qui a joué le rôle du vieillard, le rôle du blanc. C’est Sidiki qui a joué le rôle de Claude et le rôle du vieillard de Doura Mané. Il y avait également un marabout là-dedans. Trois personnages pour un acteur. C’était génial24. »

  • 25 Mohamed Maïga, op. cit.
  • 26 Marchés tropicaux et méditerranéens, vol. 33, 1977, p. 27.

18Mohammed Maïga attribue, de son côté, la présence de Cissé à Lagos à une représentation des Grands Ballets d’Afrique noire : « Une année plus tard, c’est la consécration : les Grands Ballets d’Afrique noire, dignes successeurs de ceux de Fodéba Keita, sont invités au festival de Lagos, où leur spectacle (pièce de théâtre et danses) connaît un immense succès25. » Cependant, c’est bien Masques avec Dépossession, et non les GBAN, qui fait le voyage au Nigeria. La revue Marchés tropicaux et méditerranéens mentionne qu’une réunion préparatoire a eu lieu à Paris, le 30 décembre 1976. Bokoum et sa troupe ont été reçus à l’ambassade du Nigeria en France : « Ces artistes, au nombre d’une quinzaine, seront amenés à jouer dans le grand théâtre national construit spécialement à l’occasion du festival une pièce de Saïdou Bokoum La dépossession26. »

Un des pionniers de la danse africaine à Paris

  • 27 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

19En plus de ses interventions dans les GBAN et Masques, Ahmed Tidjani Cissé est l’un des premiers à donner des cours de danse africaine au milieu des années 1970 à Paris, au Centre américain, situé au n° 261, boulevard Raspail. Le précurseur est, selon Bokoum, « le Zaïrois Jean Loulendo qui a initié le premier cours de danse africaine à Paris27 ».

20C’est au Centre américain que Kidi Bebey rencontre Ahmed Tidjani Cissé au tout début des années 1980 : « Nous sommes en 1980-1981, Paris connaît une explosion de la danse africaine, une explosion globale de la diversité, chorégraphique et musicale, surtout. On disait “danse africaine”. Or il y avait très peu d’Africains dans les cours. Je pense que ce n’était pas indifférent que je sois une Africaine de Paris. Pas mal d’Africains considéraient qu’ils savaient faire. C’était une mode. Le terme “musique du monde” n’était pas encore né. Mais on commençait à considérer que ce qui avait constitué les marges jusque-là pouvait être central.

21« J’avais fait de la danse contemporaine et du classique auparavant. Je cherchais un lieu pour faire de la danse africaine. Au Centre américain, je croise Ahmed Tidjani Cissé. Je sais qu’il a une troupe. Comme je n’ai pas trop d’argent pour prendre des cours, je me promets de me faire assez remarquer pour entrer dans la troupe. Puis c’est devenu professionnel. Je suis partie plusieurs fois jouer avec les Grands Ballets d’Afrique noire, en Suisse, en Belgique, à Blois.

  • 28 Francis Bebey (1929-2001), journaliste, écrivain et musicien camerounais a beaucoup travaillé pour (...)
  • 29 Entretien avec Kidi Bebey, Paris, 11 mai 2022.

22« J’étais très impressionnée par Cissé, car il était à la fois avocat, poète, et chef de troupe. C’était étonnant de voir ce type arriver, retirer d’un coup sa chemise, être en tenue de danse, montrer des mouvements, puis redevenir un monsieur avec un costume et une cravate. Pour moi, c’était quelqu’un qui me correspondait aussi, car il était dans le monde intellectuel, tout comme mon père [Francis Bebey28], tout en faisant ça. J’étais dans le corps de ballet. Je sortais de la Sorbonne, je montais dans un bus… J’avais l’impression de changer de monde29. »

23Ahmed Tidjani Cissé dirige également une revue, Danse Palabres, parue à la fin des années 1980, dans laquelle est intervenue Kidi Bebey. Dans une série d’articles, « Historique de la danse africaine », elle s’interroge sur le succès des cours de danse africaine en France, et y raconte la naissance de cette scène artistique, ses principaux lieux et acteurs au milieu des années 1970 :

24« De cette époque mémorable, on peut retenir les noms de quelques personnalités ainsi que de lieux essentiels. Elsa Wolliaston, Christiane de Rougement, Lucky Zébila, Cissé, Herns Duplan, sont parmi les premiers à monter des cours, tant au terme d’une véritable formation (comme celle que Christiane de Rougemont reçut en tant qu’assistante de Katherine Dunham aux États-Unis) qu’à la suite d’une conjonction d’événements (Cissé est étudiant en droit lorsque la création d’un groupe théâtral destiné à mettre fin à sa solitude l’amène à enseigner la danse). Les lieux ? Ils ont en partie disparu aujourd’hui. La Maison des jeunes de la culture de la place Saint-Michel (5e arrondissement), l’American Center du boulevard Raspail (fermé en 87) sont les deux premiers pôles d’attraction. Très rapidement, les cours prolifèrent, des personnalités s’ajoutent aux premières (Jeanine Claes, Guem, Nazaré Pereira…), les styles se diversifient de l’Afrique au Brésil, des États-Unis à l’Europe, des espaces se créent (“Free Dance Song” à la Maison internationale de la Cité universitaire…). »

  • 30 Betty Lefebvre, « Chercheuse et danseuse : du genre incorporé », in Recherches en danse, n° 3, 2015 (...)

25Betty Lefevre, une autre élève au Centre américain, précise dans un article sur son propre parcours de chercheuse et de danseuse, le contenu des cours de Cissé : « Dans les cours de Kôkô ou de Tidjani Cissé étaient proposées des danses appartenant aux traditions béninoises ou guinéennes (danses de la séduction, danses du lion, des récoltes, etc.)30. » Cette volonté clairement assumée de transmettre des patrimoines chorégraphiques africains à un public français qui les découvre a dû composer à la fois avec l’attrait du public pour la nouveauté culturelle et avec les mécanismes de légitimation des productions africaines dans un champ artistique qui peinait à en reconnaître la valeur.

Les pièges de la réception européenne

  • 31 Arrivé à Paris dans l’après-guerre, le guinéen Keïta Fodéba (1921-1969) fonde en 1948 le Théâtre af (...)
  • 32 Keïta Fodéba, « La danse africaine et la scène », in Présence Africaine, vol. 3, n° XIV-XV, 1957, p (...)
  • 33 Ibid., p. 203.
  • 34 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

26Pour identifier quelques ressorts de la réception des productions théâtrales et chorégraphiques africaines en France dans les années 1970-1980, il faut revenir au milieu des années 1950 et retrouver l’un des pionniers de ce champ artistique. L’époque est marquée par la situation coloniale qui conduit à la folklorisation et à l’exotisation des patrimoines culturels africains, c’est-à-dire à les considérer soit comme des vestiges du passé, soit comme des objets étranges et lointains, et dont la différence même produirait l’attractivité. Un autre Guinéen a marqué de son empreinte la scène européenne : Keïta Fodéba31, directeur de la compagnie des Ballets africains. Face aux préjugés exotiques que les Européens ont sur le spectacle africain, il promeut la « nécessité d’adaptation » des expressions culturelles traditionnelles, chargeant sa compagnie de la double mission « d’informer le monde entier des valeurs culturelles de ces deux Afriques : l’Afrique traditionnelle et précoloniale de nos ancêtres, et l’Afrique d’aujourd’hui qui, peu à peu, s’empreint de la civilisation occidentale32 ». Ainsi, Fodéba défend la reconnaissance de la danse africaine en Europe dans la mesure où, « en tant que moyen d’expression et d’extériorisation, [elle] peut s’identifier au ballet33 ». « Fodéba, précise Bokoum, a connu un immense succès. Il a écumé l’Europe sans verser dans le folklorisme. Il ne faisait pas du folklore dans le mauvais sens du terme34. »

27De ce point de vue, les GBAN sont-ils bien, comme le remarquait Mohammed Maïga, les héritiers de Fodéba ? Autant pour leur travail de médiation en danse et en musique africaines, leur notoriété, que leur jeu sur le fil des attentes exotiques du public ? Un jeu risqué dont des articles de presse se font l’écho. Et ce, dès l’ensemble Moneba.

  • 35 R. Z., « L’ensemble Moneba al Lirico. Dall’Africa con mistero », in Avanti !, n° 92, Giovedi 19 apr (...)

28Retour en 1973, dans l’article de Avanti ! déjà cité, « L’ensemble Moneba al Lirico. Dall’Africa con mistero ». Le journaliste associe l’Afrique au mystère, suite à une représentation de qualité à laquelle toutefois le public n’a pas compris grand-chose, faute selon lui d’un discours d’accompagnement qui manquait avant le spectacle. Dans le même temps, à la fin de sa chronique, il loue la qualité chorégraphique et musicale de l’ensemble, mais pointe une partie du spectacle qui semble trop « spécialement conçue pour le public occidental », tout en lui préférant la dernière partie consacrée à des danses et à des chants traditionnels (dont Kakilambé), dont il salue la « tournure paroxystique » propre aux « expression des chœurs tribaux africains35 ». Le défaut de compréhension du spectacle, c’est-à-dire l’impossibilité de prendre conscience de la nature des contenus culturels présentés, ne laisse pas moins se développer le goût pour une « attraction » qui « transporte » – terme récurrent dans le lexique des critiques sur les GBAN – en Afrique le temps d’une représentation.

  • 36 L’Express, n° 1389, du 20 au 26 février 1978, p. 12.

29Dans une brève de L’Express sur une représentation des GBAN à L’Élysée Montmartre en février 1978, le mystère confine à l’expression magique dans le vocabulaire exotique : « Les Grands Ballets d’Afrique noire. Danseurs, chanteurs, acrobates, musiciens, pour un portrait brisé de l’Afrique actuelle. Le chant devient incantation et la danse, exorcisme36. »

  • 37 Mohamed Arezki, « Danse : Entre l’être et le paraître », in Afrique-Asie, n° 244, 20 juillet-2 août (...)

30En contrepoint, Mohamed Arezki, dans Afrique-Asie, en août 1981, relève la tentation exotisante d’un spectacle des GBAN dans une critique au vitriol : « Danse : Entre l’être et le paraître ». S’il salue la grande maîtrise de la danse, et une ambiance chaleureuse « de la fête africaine ressuscitée par l’impression de multitude », le journaliste conclut son article de quelques remarques assassines : « On aurait compris – et, à la limite admis – une faiblesse technique, connaissant les difficultés de toute ordre que rencontrent les Africains à l’étranger. Mais, sciemment ou non, Tidjani Cissé offrait un spectacle exotique dans la tradition de certaines agences de voyages37 »

Du système de valeurs dans le champ chorégraphique en France

31Si ces critiques révèlent le poids des imaginaires coloniaux dans la réception européenne, Kidi Bebey déconstruit leur mécanisme et identifie ce qui leur échappe : un système de valeurs à part entière, dans son intégrité, et les malentendus qui grèvent son apprentissage par d’autres.

32« Les GBAN étaient catalogués en danse traditionnelle, ils transmettaient des choses… pour la critique française, on est dans le folklore. On peut le comparer aux danses d’Auvergne, de Bretagne et considérer que la danse contemporaine, ça va avec un autre genre de choses.

33C’est lié à la réception occidentale des arts africains. Dans la rencontre entre les deux continents, il y a une civilisation autoritaire et hautaine qui en rencontre une autre et qui ne sait pas comment faire, soit méprise d’emblée, soit ne sait pas donner de la valeur à ce qu’elle rencontre sur le plan artistique. Parce que ce n’est pas le même système de valeurs. J’irais jusqu’à dire que ce système de valeurs, c’est l’équivalent pour le continent africain de ce qu’est la civilisation du livre ici. Parce qu’en Occident, la musique est considérée à partir de la proposition de Rousseau, “l’art d’assembler les sons de manière agréable à l’oreille”. Il s’agit d’une expérience esthétique, d’un loisir, d’une parenthèse. Alors que sur l’autre continent, on est dans quelque chose d’essentiel à travers lequel on apprend, on éduque, on fait de la philosophie, des mathématiques… »

  • 38 Ibid.

34Ce décryptage des travers du jugement esthétique occidental est confirmé par l’histoire du champ chorégraphique africain en France. Selon Altaïr Desprès, les productions africaines y ont été doublement marginalisées. « Gardiens-interprètes de la tradition dans un cas, pédagogue dans l’autre, le rapport que ces danseurs africains entretenaient à la pratique chorégraphique faisait d’eux des exécutants plus que des créateurs et les reléguait au rang d’acteurs secondaires du champ chorégraphique38. » En outre, remarque l’auteure, le travail de patrimonialisation et de médiation que menaient ces ensembles à l’égard des fonds culturels africains n’intéresse pas un marché de l’art occidental tourné vers la recherche de formes nouvelles.

35Les GBAN, dont l’identité promotionnelle reposait sur la mise en scène d’un dialogue avec les fonds culturels africains, ont ainsi dû faire face à l’alternative fatale qui verrouille leur réception occidentale : le folklore ou l’art, sans reconnaître aux artistes la valeur des expressions traditionnelles que le premier réifie, ni les moyens symboliques d’accéder au second.

Lignes de suite

36L’écriture de l’histoire dans le sillage du Kaloum Tam-Tam, la première troupe de théâtre engagé africain, créée à Paris au milieu des années 1960, s’est concentrée sur les trajectoires de deux de ses fondateurs : Saïdou Bokoum et Ahmed Tidjani Cissé. Elle a permis de mettre au jour la généalogie de la création de troupes postérieures au Kaloum Tam-Tam : Moneba, les Grands Ballets d’Afrique noire et Masques, tournées vers la danse ou le théâtre. De Paris à Milan, ou Lagos, leurs histoires respectives dévoilent le dynamisme et la circulation des productions théâtrales et chorégraphiques africaines durant la décennie 1970.

  • 39 Voir Nicolas Treiber, « L’ensemble Kaloum Tam-Tam. Petite histoire d’une troupe de théâtre africain (...)
  • 40 Archives nationales, Culture, Direction du théâtre et des spectacles, Bureau activités et créations (...)
  • 41 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

37Les traces récoltées de l’histoire d’Ahmed Tidjani Cissé dans les GBAN se perdent au début des années 1980. Il publie aux éditions Nubia un recueil de poèmes, Pollen et Pleurs, en 1981, puis, l’année suivante, une pièce, Maudit soit Cham !, qui reprend le titre et offre une adaptation d’une pièce du répertoire du Kaloum Tam-Tam39, et où il attribue à l’un de ses personnages le nom de Saïdou Bokoum... La même année, une archive de la Direction du théâtre et des spectacles du ministère de la Culture mentionne une demande d’aide à la création déposée par Cissé pour les GBAN40. Cissé rentre ensuite en Guinée en 1984, et de façon définitive en 1991, pour devenir député, puis ministre de la Culture en 2010, jusqu’à son décès en 2015. Pour Saïdou Bokoum également, 1982 marque un nouveau tournant dans sa carrière artistique et la fin officielle de la grande aventure du Kaloum Tam-Tam, de ses mues successives et de la circulation de ses anciens membres en France : « Après Masques, c’était fini quand je suis rentré en Côte d’Ivoire, fin 1982. J’y ai créé la Compagnie du Phénix en 198341. » C’est donc en Côte d’Ivoire en 1982 que s’ouvre un nouveau chapitre de cette histoire dans le sillage du Kaloum Tam-Tam. Là où Souleymane Koly développe depuis 8 ans son Kotéba d’Abidjan, là où Bokoum créera une compagnie et montera d’autres pièces. Là où les deux anciens du Kaloum Tam-Tam, formant une nouvelle génération de comédiens, prendront enfin la parole et la plume depuis l’Afrique.

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Notes

1 Le présent article constitue la suite d’un travail mené sur l’histoire du Kaloum Tam-Tam au cours des années 1960-1970. Voir Nicolas Treiber, « L’ensemble Kaloum Tam-Tam. Petite histoire d’une troupe de théâtre africain à Paris (1966-1972) », in Hommes & Migrations, n° 1325, avril 2019.

2 Pour une présentation plus détaillée du parcours de l’ensemble Kaloum Tam-Tam, et notamment l’analyse de sa réception par la critique française, voir Nicolas Treiber, « De Chaîne au Kaloum Tam-Tam, la polyvalence des traces chez Saïdou Bokoum », in Elara Bertho, Catherine Mazauric, Cécile Van den Avenne (dir.), Archives matérielles, traces mémorielles et littératures des Afriques, Fabula, 2021. URL : https://www.fabula.org/colloques/document7130.php

3 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, février 2019.

4 « Communion sans snobisme », in Jeune Afrique, n° 681, 26 janvier 1974, p. 11. ‎

5 Saïdou Bokoum, Chaîne, Paris, Denoël, 1974.

6 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

7 Doura Mané a auparavant dirigé le théâtre Daniel Sorano de Dakar. Médaille d’or du théâtre au festival d’Alger en 1969 avec L’exil d’Albouri de Cheikh Aliou Ndo, il a joué Macbeth et Othello de Shakespeare, cette dernière pièce au Théâtre de l’Est parisien en 1975, mise en scène par Georges Neveux. Il sera, par la suite, le héros des films L’État sauvage de Francis Girod (1978) et Bako, l’autre rive de Jacques Champreux (1979). Voir Alpha Oumar Diallo, Doura Mané, le héros du film Bako : biographie, Paris, L’Harmattan, 2020, p. 17

8 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

9 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

10 Mohamed Maïga, « Danseurs nègres dans une forêt de béton », in Jeune Afrique, 1980, p. 69 : « En 1972, la compagnie s’élargissant devient les Ballets Moneba. Plus tard, la fusion avec les ballets Forêt sacrée de Casamance donne naissance aux Grands Ballets d’Afrique noire. »

11 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

12 « Dall’Africa all’Andalusia », in Avanti!, n° 89, Domenica 15, aprile 1973, p. 13.

13 R. Z., « L’ensemble Moneba al Lirico. Dall’Africa con mistero”, in Avanti !, n° 92, Giovedi 19, aprile 1973, p. 5.

14 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

15 Pochette des Grands Ballets d’Afrique noire, Voix et rythmes d’Afrique noire, vol. 2, France, Air Afrique, année inconnue.

16 « Les buts du collectif des artistes noirs en France », in L’Afrique littéraire et artistique, n° 39, janvier 76, pp. 81-82.

17 « Un collectif d’artistes noirs », in Le Monde diplomatique, 16 mars 1976.

18 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

19 La revue moderne des arts et de la vie, 1976.

20 Mohamed Maïga, op. cit.

21 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

22 Ibid.

23 Panou Sanvi, comédien, réalisateur et producteur bénino-togolais, a monté avec son Théâtre Témoin au Festival des immigrés organisé au Centre-Huit à Versailles en 1976, Acte essentiel, une pièce sur la lutte révolutionnaire en Guinée-Bissau, où Sidiki Bakaba tient le premier rôle. Voir Catherine Humblot, « Acte essentiel au Festival des immigrés », in Le Monde, 14-15 novembre 1976.

24 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

25 Mohamed Maïga, op. cit.

26 Marchés tropicaux et méditerranéens, vol. 33, 1977, p. 27.

27 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

28 Francis Bebey (1929-2001), journaliste, écrivain et musicien camerounais a beaucoup travaillé pour la reconnaissance des cultures africaines en France et à l’Unesco. Kidi Bebey a suivi, enfant, son père dans ses tournées et raconte cette époque de créations et de combats dans son roman, Mon royaume pour une guitare (Michel Lafon, 2016).

29 Entretien avec Kidi Bebey, Paris, 11 mai 2022.

30 Betty Lefebvre, « Chercheuse et danseuse : du genre incorporé », in Recherches en danse, n° 3, 2015 [en ligne].

31 Arrivé à Paris dans l’après-guerre, le guinéen Keïta Fodéba (1921-1969) fonde en 1948 le Théâtre africain de Keïta Fodéba. Sa formation devient Les Ballets africains de Keïta Fodéba en 1952, puis les Ballets africains de la République de Guinée en 1960. Très populaire dans les années 1950, les Ballets multiplient les tournées en Europe, en Afrique et en Amérique du Sud. Il s’agit alors de la seule troupe africaine internationale. Voir Céline Pauthier, « L’indépendance ambiguë : construction nationale, anticolonialisme et pluralisme culturel en Guinée (1945-2010) », thèse d’histoire sous la direction d’Odile Goerg, université Paris-Diderot, CESSMA, 2014, p. 551.

32 Keïta Fodéba, « La danse africaine et la scène », in Présence Africaine, vol. 3, n° XIV-XV, 1957, p. 206.

33 Ibid., p. 203.

34 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, août 2022.

35 R. Z., « L’ensemble Moneba al Lirico. Dall’Africa con mistero », in Avanti !, n° 92, Giovedi 19 aprile 1973, p. 5.

36 L’Express, n° 1389, du 20 au 26 février 1978, p. 12.

37 Mohamed Arezki, « Danse : Entre l’être et le paraître », in Afrique-Asie, n° 244, 20 juillet-2 août 1981, p. 72.

38 Ibid.

39 Voir Nicolas Treiber, « L’ensemble Kaloum Tam-Tam. Petite histoire d’une troupe de théâtre africain à Paris (1966-1972) », op. cit.

40 Archives nationales, Culture, Direction du théâtre et des spectacles, Bureau activités et créations théâtrales (1953-1985), Dossiers de compagnies ayant demandé à bénéficier de l’aide à la création, répertoire 19860730/1-19860730/96.

41 Entretien avec Saïdou Bokoum, Paris, juin 2022.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Treiber, « Dans le sillage du Kaloum Tam-Tam »Hommes & migrations, 1338 | 2022, 27-34.

Référence électronique

Nicolas Treiber, « Dans le sillage du Kaloum Tam-Tam »Hommes & migrations [En ligne], 1338 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/14195 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.14195

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Auteur

Nicolas Treiber

Docteur en littérature d’expression française, Cielam, université Aix-Marseille.

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