Hommes & Migrations : Presque tous les acteurs de la musique afro-américaine sont venus en France dans l’après-guerre, voire se sont installés définitivement. Pourquoi Paris plutôt que Londres, par exemple ? Faut-il prendre en compte le fait que Paris n’est pas détruit après la guerre, et que la vie culturelle et artistique se remet en place assez facilement ?

Ludovic Tournès : Avant de répondre sur ce point, il faut d’abord signaler que, quand j’ai commencé à travailler sur le sujet au début des années 1990, peu de travaux existaient sur les autres pays européens. L’idée dominante était qu’en Europe la France était le seul pays, ou en tout cas le pays où il y avait le plus de choses en matière de jazz. En réalité ce n’est pas tout à fait vrai. À côté de Paris, il y a Londres, bien sûr, mais aussi d’autres villes européennes comme Copenhague ou Stockholm, où beaucoup de musiciens de jazz sont venus et se sont installés. C’est donc plutôt un phénomène européen.

Ceci étant posé, il y a bien une singularité de Paris, qui est liée à son statut de capitale culturelle depuis le XIX^e siècle. Ce statut est préservé après la Première Guerre mondiale, et même s’il décline après la Deuxième Guerre mondiale, Paris reste quand même un pôle d’attraction important pour les artistes étrangers, musiciens comme d’autres. Le déclassement de Paris comme capitale culturelle apparaît progressivement à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Mais il ne semble pas tellement perturber son attractivité auprès des musiciens afro-américains. Le fait que la ville n’ait pas été bombardée comme les villes allemandes ou comme Londres a aussi certainement joué un rôle, ne serait-ce que parce que les salles de spectacles sont intactes. La vie nocturne parisienne est restée dynamique pendant l’Occupation.

L’autre raison de la singularité de Paris tient à la présence d’un petit groupe de militants du jazz qui ont organisé la diffusion du jazz en France. Ces amateurs devenus entrepreneurs de spectacles ont mis en place rapidement, avant 1939 et surtout après 1945, une politique volontariste pour faire venir les musiciens américains, voire sont allés les chercher sur place, ou dans d’autres villes européennes lorsqu’ils y étaient en tournée et ne passaient pas par Paris. Par ailleurs, ils leur ont offert des conditions financières intéressantes, ce qui fait que Paris est vite devenue une plaque tournante du jazz en Europe.

H&M : Vous avez parlé d’un déclassement de Paris comme capitale culturelle du monde, un des intérêts de l’exposition Paris, nulle part ailleurs est de montrer qu’elle n’était pas si mise de côté que ça. Dans New Orleans sur Seine, vous identifiez pendant cette période deux phénomènes majeurs : d’abord, l’âge d’or des hot clubs dans les années 1950, puis, à partir des années 1960, la professionnalisation de la présence du jazz en France et l’épanouissement du système des festivals. D’ailleurs, vous rappelez que le premier festival de jazz au monde a lieu en France en 1948. À quoi ressemble la scène musicale de l’époque ? Peut-on la considérer comme un point culminant de l’histoire du jazz en France ?

L. T. : Oui, cette idée du transfert d’hégémonie culturelle de Paris vers New York après 1945 est un peu caricaturale, même si elle a une part de réalité. Sur le terrain, les choses se passent beaucoup plus lentement et moins nettement, ce qu’ont montré notamment ces dernières années les travaux de Julie Verlaine ou de Béatrice Joyeux-Prunel à propos de la peinture. Il y a une certaine tendance des universitaires et des intellectuels français à construire artificiellement un face-à-face entre Paris et New York, comme si l’histoire culturelle du XX^e siècle se limitait à ces deux pôles : en réalité, une multitude d’autres pôles émergent à cette période dans d’autres pays du monde dès les années 1950. Ceci étant dit, la place de Paris est clairement victime d’un déclin relatif, qui apparaît vraiment au début des années 1960. Mais ce déclin ne se manifeste pas dans tous les domaines : dans celui du jazz, précisément, la scène jazzistique est très dynamique, ce qui est un des signes de la permanence de cette aura et de ce statut parisien. Paris est un des pôles en Europe qui a permis au jazz de se maintenir, parce qu’aux États-Unis ces musiciens n’avaient pas beaucoup de travail. L’Europe leur a permis de vivre et de développer leur activité. Paris doit ce statut à la présence d’un public éduqué au jazz par ce noyau d’amateurs membres des hot clubs qui ont pris en main la diffusion du jazz, non seulement en organisant des concerts, mais aussi en créant des revues, des compagnies discographiques, en investissant les médias (presse, radio) pour faire parler du jazz. Mais il est important de souligner que cette présence ne se limite pas à Paris, car le jazz est présent sur l’ensemble du territoire français, même si ce n’est pas de manière massive.

On peut considérer la période allant de la fin des années 1940 au début des années 1960 comme l’âge d’or du jazz en France pour une série de raisons. Il s’agit d’abord du moment où ces structures de sociabilité, les hot clubs, s’épanouissent sur l’ensemble du territoire, où les musiciens reviennent parce que la guerre est finie, où des lieux se créent pour les accueillir, pour organiser des concerts, et enfin, où le public est là. C’est, en effet, durant ces premières années du baby-boom que le jazz s’étend d’un public d’amateurs à un public plus large, juste avant l’arrivée du rock’n’roll. Ces jeunes gens nés au milieu de la guerre ou juste après (l’augmentation de la courbe des naissances est visible dès 1942) arrivent à l’adolescence au milieu et à la fin des années 1950. Ils aiment le jazz dont certains musiciens présentent une version « vulgarisée », abordable. Je pense à des personnalités comme Sidney Bechet, par exemple, qui ont popularisé le jazz au-delà des cercles de spécialistes. Il est presque considéré comme la première rock star en France, comme en témoigne ce fameux concert d’octobre 1955 organisé pour fêter la vente de son millionième disque, où le public nombreux et enthousiaste casse les chaises de l’Olympia. Cet âge d’or dure une dizaine d’années, puis il retombe au début des années 1960, lorsque le gros de la vague du baby-boom se désintéresse du jazz pour se tourner vers la musique pop. Les amateurs de jazz se retrouvent dès lors en effectif beaucoup plus restreint, mais le public se maintient et le développement des festivals va permettre l’institutionnalisation du jazz à partir des années 1960. Dans les années 1970, 1980, 1990, on assiste à un développement considérable des festivals qui permet d’élargir à nouveau le public au prix d’un éclectisme assumé de la programmation.

H&M : Est-ce que le jazz est considéré comme une musique venue de l’étranger, et en cela attire un certain type d’amateur ?

L. T. : C’est une question compliquée. D’un côté, les amateurs, comme les musiciens, savent très bien qu’il s’agit d’une musique américaine. Cette identification géographique a incontestablement joué dans son aura. C’était une musique nouvelle, et venue d’un pays en pleine expansion dès l’entre-deux-guerres, et qui est à son apogée après 1945. Pour bien des amateurs, écouter du jazz, de la musique américaine, c’est être « moderne ». D’un autre côté, quand on regarde ce que les musiciens français font du jazz, comment ils l’intègrent à leur répertoire, on se rend compte qu’il ne s’agit pas simplement d’une fascination pour une musique « américaine » qu’ils voudraient imiter ou reproduire. Le jazz fait l’objet d’une appropriation complexe aux multiples facettes. Dès les années 1930, on commence à parler d’un « jazz français », mais ce label est un peu trompeur, car si l’on prend la composition du premier groupe labellisé « jazz français », le Quintette du Hot Club de France, on voit qu’il est composé de deux manouches (les frères Django et Joseph Reinhardt), de deux enfants nés à Paris de familles italiennes (Stéphane Grappelli et Louis Vola), et d’un français né dans le massif Central (Roger Chaput), donc un « immigré de l’intérieur » en quelque sorte. Tous ces musiciens dont l’esthétique est en pleine construction vont mélanger le jazz américain à bien d’autres composantes musicales comme la musique tzigane, le musette ou les musiques populaires italiennes. Dans ce processus complexe d’appropriation créative, le jazz américain est un ingrédient parmi d’autres. Là encore, il ne faut pas réduire le processus à un simple phénomène d’acculturation bilatérale entre une musique « française » et un jazz « américain », tous deux essentialisés. Dans les années 1950 et 1960 vont se multiplier ces phénomènes d’appropriation dont les musiciens de jazz français offrent de nombreux exemples : Michel Portal, pour ne citer que lui, est un virtuose multicartes capable de mélanger tous les univers qu’il connaît parfaitement, de la musique classique au jazz en passant par le répertoire contemporain et les musiques populaires. Il n’est pas seulement un musicien français qui a été fasciné par le jazz américain et imite ses collègues d’outre-Atlantique.

H&M : Revenons sur le cas particulier de Paris. Dans votre livre, vous mentionnez une spécificité parisienne en termes de conditions d’accueil des artistes étrangers. À quoi ressemble l’accueil proposé par Paris aux artistes américains ?

L. T. : Les musiciens qui viennent des États-Unis sont les bienvenus, contrairement aux musiciens français qui essayent d’aller aux États-Unis. On ne leur fait pas de tracasseries administratives ou syndicales. Ils arrivent en France, font un concert et éventuellement jouent en club. Les patrons des clubs sont très contents de les accueillir pour un soir, une semaine, et ils les payent correctement par rapport aux cachets touchés aux États-Unis. Là-bas, pendant cette période, les règlements syndicaux rendent très difficiles, voire impossible, les invitations autres que ponctuelles. En France, les choses sont bien plus simples, si l’on en juge par le nombre de musiciens qui viennent jouer et peuvent assez facilement prolonger leur séjour si bon leur semble. Et surtout, en France et en particulier à Paris, il n’y a pas de ségrégation raciale, du moins officielle. Même si le racisme existe bien entendu aussi en France, la situation est sans commune mesure avec ce qu’elle est pour les musiciens afro-américains, qui sont aux États-Unis des citoyens de seconde zone, alors qu’ils sont considérés en France comme des vedettes et des artistes. C’est un élément qui explique pourquoi ils sont si contents de venir jouer en Europe.

H&M : Pour rester sur ces questions raciales, les années 1960, d’abord aux États-Unis et ensuite en France, sont un moment de grande activité des militants anti-racistes. Est-ce que le jazz joue un rôle de diffusion de leurs idées, en France notamment ? Est-ce que les musiciens afro-américains qui viennent en France à cette époque-là ont des contacts avec les milieux d’immigrés coloniaux ? Est-ce qu’il y a une réflexion sur le statut de puissance coloniale qu’a encore la France à l’époque, notamment pendant la guerre d’Algérie, lorsque ces questions sont posées dans l’espace public ?

L. T. : C’est un point que je n’ai pas du tout creusé dans mes recherches à l’époque, mais si j’écrivais ma thèse aujourd’hui, je le ferais ! Il est possible qu’il y ait eu des contacts entre militants anti-racistes et ces musiciens. Dans la presse spécialisée de la fin des années 1950 et du début des années 1960, je ne trouve pas de traces de ces rencontres. La dénonciation de la ségrégation raciale est permanente dans les revues de jazz, mais le lien avec la situation coloniale n’est pas vraiment fait. Par ailleurs, il faut souligner que le milieu des musiciens de jazz est très restreint. À Paris, ce sont quelques dizaines de personnes qui sont là régulièrement. Aussi, je ne suis pas sûr que l’on puisse dire que le jazz ait eu une influence sur la diffusion des idées anti-racistes et sur le débat concernant les questions coloniales. Quand j’écris que de très nombreux musiciens de jazz sont venus à Paris (500 entre la fin des années 1940 et le début des années 1960), c’est à l’échelle du milieu du jazz, et la plupart de ces musiciens restent à Paris quelques jours, puis partent soit en province, soit dans une autre capitale européenne. C’est sans doute trop peu pour développer des contacts au-delà de la sphère musicale. Ce qui n’empêche pas que les musiciens, comme le public, soient sensibilisés à ces luttes, comme le montre la politisation des revues de jazz (Jazz Hot et Jazz Magazine) autour des années 1968, ainsi que l’organisation de quelques concerts à la salle de la Mutualité en lien avec la protestation contre la guerre du Vietnam, par exemple.

H&M : Peut-on quand même dire que le jazz contribue à modifier l’opinion, les représentations des Noirs en France, en diversifiant les visages ?

L. T. : Absolument. Non seulement il a contribué à les modifier, mais c’était une stratégie des promoteurs du jazz de le promouvoir non comme un divertissement mais comme une production artistique, et d’affirmer que les Afro-Américains étaient des artistes. Dans ce sens, ils ont contribué à modifier la perception du Noir d’une manière générale en France. Est-ce que le lien a été fait entre les Afro-Américains et les Africains, c’est difficile à dire. Les musiciens de la génération des années 1940-1950 ont eu à cœur de montrer qu’ils n’étaient pas des « oncles Tom ». Il y a là une différence avec la génération des années 1920-1930, comme Louis Armstrong qui jouait le « bon Noir » pour se faire connaître, en dehors de ses qualités d’improvisateur. Son jeu de scène était très critiqué par les musiciens du free jazz qui ne voulaient pas passer pour des « oncles Tom ». De même aux États-Unis, la génération des musiciens de be-bop, après 1945, surjouaient l’attitude inverse, en ne se présentant pas au public ou en évitant délibérément le côté spectaculaire. Leur objectif était d’attirer l’attention du public sur la musique et non sur le physique du musicien noir. Cela a forcément eu des effets sur la perception de la figure du Noir par le public.

H&M : Ils ont été précédés par Joséphine Baker, qui a beaucoup popularisé la figure de l’artiste américain qui vient et casse les codes.

L. T. : C’est vrai que, d’une certaine façon, Joséphine Baker, comme Louis Armstrong dans un autre genre, joue très habilement sur le même registre, en combinant le côté clownesque, le côté sexuel, et l’originalité de son style : aux trois quarts nue, elle fait des grimaces d’oncle Tom, mais elle contribue aussi à révolutionner le music-hall. Ce côté clownesque est complètement évacué du jeu de scène des musiciens après la Deuxième Guerre mondiale. Le public des amateurs de jazz français pousse d’ailleurs très nettement dans cette direction. On voit des musiciens américains habitués à faire le show aux États-Unis qui sont pour cette raison reçus avec sévérité quand ils arrivent en France. C’est le cas d’Illinois Jacquet lors d’une prestation du Jazz at the Philharmonic à Paris en octobre 1954, comme le montre cet extrait d’un compte rendu du concert : « Au moment où il allait amorcer une danse du scalp, brandissant un des micros, quelques murmures désapprobateurs l'ont rappelé à l'ordre, lui signifiant que le jazz en France est une chose sérieuse. Ce qui lui a permis de terminer en beauté, c'est-à-dire dans un style nègre conforme au goût français. » (Arts, 20 octobre 1954).

H&M : Après les musiciens, parlons du public du jazz. Avez-vous pu proposer une sociologie de ce public-là, dans les années 1950 à Paris et dans le reste de la France ? Peut-on dire qu’il s’agit d’un public féminin ?

L. T. : C’est effectivement difficile de faire une sociologie du public du jazz, mais on dispose de quelques éléments. Les premiers militants du jazz viennent souvent de la bourgeoisie, mais le public du jazz a commencé à s’élargir dans les années 1940-1960. Il est difficile d’aller plus loin dans l’analyse, mais, pour paraphraser Bourdieu, le jazz illustre assez bien cette idée d’un « art moyen », comme la photographie. Il s’agit surtout d’un public jeune, entre 15 et 25 ans, appartenant à la couche supérieure des classes moyennes. Petit à petit, le public vieillit dans les années 1970, tout en restant assez élitiste, avant de se rajeunir dans les années 1990 et 2000 avec la multiplication des festivals et l’élargissement de leur spectre musical. Le public, d’après ce que j’observe dans les archives, est largement masculin dans les années 1950 et 1960. Les plumes dans les revues sont presque toutes masculines, et les enquêtes menées auprès du public font surtout intervenir des hommes. La mixité arrive seulement avec la musique pop au cours des années 1960.

H&M : L'un des aspects de l'exposition est de porter un regard géographique et spatial sur la présence de ces artistes à Paris. Si on replace ces musiciens de jazz américains dans la géographie parisienne, où résident-ils, quels sont leurs lieux de sociabilité et de performance musicale ? Deux points de concentration se distinguent, Montmartre et Saint-Germain-des-Prés, qui sont des espaces fréquentés à l’époque par de nombreux écrivains et artistes. Existe-t-il des liens entre ces milieux ?

L. T. : Dans les années 1920 et 1930, les musiciens jazz se trouvent sur la rive droite de Paris essentiellement dans les IX^e, XVIII^e, et un peu le VIII^e arrondissement, aussi dans les cabarets près des Champs-Élysées, et cela continue d’ailleurs dans l’après-guerre, avec le Mars Club. Après la Deuxième Guerre mondiale, l’activité se déplace rive gauche dans des lieux phares tels que le Tabou, et le Club Saint-Germain. La géographie germanopratine correspond à une réalité, même si elle a tendance à focaliser l’essentiel de l’attention alors qu’en réalité il y a également des clubs ailleurs. Le jazz reste surtout dans les arrondissements parisiens centraux. Concernant les liens avec les autres milieux, ce sont les organisateurs du jazz qui ont fait office de médiateurs. Boris Vian, par exemple, emmenait ses amis intellectuels au Tabou puis au Club Saint Germain. Il fait se rencontrer musiciens, peintres et écrivains. Ces contacts sont recherchés par les organisateurs de la diffusion du jazz pour lui donner une légitimité artistique. En France, la figure de l’intellectuel et celle de l’écrivain jouent un rôle très important et, à partir du moment où un écrivain écrit sur le jazz, cela lui donne une légitimité : c’est le sens de l’article écrit par Jean-Paul Sartre en 1947 où se trouve sa fameuse phrase : « Le jazz, c’est comme les bananes, ça se consomme sur place. » Jean-Paul Sartre n’était pas particulièrement passionné par le jazz, mais on a retenu cette phrase, qui manifeste encore aujourd’hui dans l’imaginaire collectif le lien entre le jazz, l’existentialisme et l’intelligentsia germanopratine de l’immédiat après-guerre. Dans ce sens, l’opération menée par les militants du jazz a réussi. Dans le même ordre d’idée, Charles Delaunay, fils de Robert et Sonia Delaunay, organise en marge du premier Salon du jazz qui a lieu à Paris au printemps 1950, une exposition de peintures contemporaines inspirées du jazz. Il s’agit de montrer que le jazz est un art fécond, et de créer une connivence entre lui et les avant-gardes artistiques.

H&M : Le phénomène des caves est-il nouveau ? De tels lieux existaient-ils avant la guerre ? Et combien de temps a-t-il duré ?

L. T. : Dans les années 1920 et 1930, je n’ai pas l’impression qu’il y ait eu de tels lieux. Les cabarets où se produisaient des musiciens étaient en surface. J’ai plutôt l’impression que, s’il y a une continuité, c’est avec l’Occupation, la continuation de réunions clandestines dans des caves. Et peut-être aussi le contexte de pénurie, qui incite à investir des lieux désaffectés et peu coûteux. Les caves sont des lieux exigus, mal aérés, inconfortables. D’une certaine façon, en 1945-1946, le jazz est un phénomène underground. L’image d’une musique de cave est d’ailleurs entretenue par les amateurs qui en apprécient le côté un peu sulfureux, un peu déviant, en dehors des clous. La période des caves est d’ailleurs assez courte : dès que le jazz commence à avoir un succès public, il sort des caves qui sont trop petites. On remonte dans des clubs en surface, plus confortables, puis des concerts s’organisent, et enfin des festivals (au Théâtre de Marigny, par exemple dès le printemps 1948).

H&M : Une des idées qui ressortent de New Orleans sur Seine est celle d’une « acculturation » du jazz en France. Dans votre ouvrage plus récent, Américanisation. Une histoire mondiale XVIII-XXIe siècles (Fayard, 2020), vous parlez de l’américanisation comme une « utilisation raisonnée et sélective » du modèle américain par les pays concernés, « voire une transformation profonde qui met à distance la référence états-unienne pour construire de nouvelles significations et éventuellement les réexporter ». Est-ce l’origine états-unienne des musiciens qui leur donne un statut particulier dans le Paris des artistes étrangers ? Voit-on leurs contributions possibles à la scène de Saint-Germain-des-Prés davantage comme un modèle à imiter ?

L. T. : C’est une question difficile à résumer en quelques lignes. Comme beaucoup d’historiens du culturel, j’ai employé le terme d’« acculturation » dans les années 1990 de façon assez superficielle, et alors même que les anthropologues cessaient de l’utiliser pour désigner les phénomènes d’échanges culturels, ce qui aurait dû me mettre la puce à l’oreille ! C’est un terme qui renvoie à une conception de la culture, aujourd’hui obsolète, comme totalité cohérente et autocentrée, et désigne avant tout l’assimilation d’un groupe dominé à un groupe dominant, en dépit de ce la définition qu’a pu en donner Melville Herkovits dans les années 1930. C’est un terme que j’ai cessé d’employer après ma thèse car il ne me semblait plus correspondre à la complexité des phénomènes de circulations multidirectionnelles, de reconstructions locales et d’indigénisation auxquels on assiste dans les échanges culturels que j’ai analysés dans Américanisation en m’appuyant sur les acquis plus récents des sciences sociales apportés par Clifford Geertz, Marshall Sahlins, Arjun Appadurai, Homi Bhabha, Serge Gruzinski, Édouard Glissant ou Ulf Hannerz. Comme je le disais plus haut à propos du Quintette du Hot Club de France, on n’assiste pas tant à une assimilation d’un jazz « américain » qui donnerait naissance à un jazz « français » qu’à une véritable reconstruction musicale dont le jazz américain est seulement un ingrédient, et où la référence américaine est finalement « provincialisée », pour paraphraser Dipesh Chakrabarty. Quand on écoute la musique qu’ont développée les musiciens français à partir des années 1960 puis 1970, on ne peut qu’être frappé par la profondeur de cette reconstruction. Cela étant, cela ne doit pas masquer le fait que les musiciens américains ont constitué pendant longtemps pour leurs collègues français des modèles et des références, parfois écrasantes. Quant au public, pendant les années 1950 et 1960, il avait largement tendance à considérer qu’il n’était de bon jazz qu’américain, voire noir-américain et que les musiciens français étaient de pâles copieurs. Ceux-ci ont dû surmonter un certain mépris pour se faire reconnaître, mais dès les années 1960 s’est constitué un solide noyau de musiciens qui ont commencé à obtenir une reconnaissance internationale, ce qui montre que la France a bien été l’un des pays d’Europe où la scène jazz s’est le plus développé après 1945.