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AccueilNuméros1338Le point surJoan Mitchell et Zao Wou-Ki

Le point sur

Joan Mitchell et Zao Wou-Ki

Une ampoule électrique qui brille en plein jour
Erik Verhagen
p. 45-47

Résumé

L’un est d’origine chinoise, l’autre américaine. Zao Wou-Ki (1920-2013) et Joan Mitchell (1925-1992) arrivent à Paris dans l’immédiat après-guerre. Outre la proximité de leurs résidences en Île-de-France et l’amitié qui les liera, ces deux artistes peintres et graveurs ont en commun d’avoir développé un langage pictural abstrait aux filiations multiples, qui se joue des catégories.

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Texte intégral

1Joan Mitchell et Zao Wou-Ki découvrent Paris en 1948. La première à l’occasion d’un séjour d’un an, renouvelé tous les étés à partir de 1955 et pérennisé en 1959. Le second en s’y installant définitivement, en raison de la tournure prise par la révolution chinoise. À l’époque, la capitale rayonne encore et les deux artistes en herbe n’ont pas manqué, en amont de leur voyage initiatique, de s’imprégner de l’art moderne et contemporain français, à commencer par Cézanne et Matisse : Mitchell à la School of the Art Institute de Chicago, Zao à l’École des beaux-arts de Hangzhou. À la différence de Zao, Mitchell a pu, parallèlement à l’acquisition de ses repères européens, incorporer l’expressionnisme abstrait états-unien et ce dès 1947, en transitant par New York où elle suivra les cours de Hans Hofmann. Elle retournera dans cette ville après son séjour parisien, fin 1949, et parviendra à s’octroyer une place au sein du groupe très phallocentrique du Cedar Bar.

  • 1 Zao Wou-Ki, in Zao Wou-Ki, Françoise Marquet, Autoportrait, Paris, Fayard, 1988, p. 24.

2La trajectoire de Zao entre 1948 et la fin des années 1950 sera différente, plus graduelle. L’itinéraire de l’artiste chinois, composé de plusieurs escales en matière d’apprentissage culturel, lui permettra de maîtriser, autour de 1954, un langage abstrait que Mitchell avait pu, compte tenu de sa proximité avec l’École de New York, faire sien avec une indéniable et presque insolente réactivité quelques années auparavant. Non pas que Zao ait découvert sur le tard l’abstraction – ses amitiés nouées dès le début des années 1950 prouvent le contraire –, mais la temporalité nécessaire à son assimilation répondait tout simplement à un rythme lent qui aurait perdu en authenticité si l’artiste avait brûlé les étapes. Il dispose d’un bagage dont ne peut pas se prévaloir l’Américaine : un héritage artistique centenaire, aussi encombrant qu’intimidant, qui finira par se révéler bénéfique. Car, affirme Zao en se référant notamment à l’art chinois postérieur au XVIe siècle, « dès l’enfance, j’ai vécu cette tradition comme un carcan dont je devais me débarrasser. La nécessité de quitter la Chine pour venir m’installer en France a été le premier geste chirurgical pratiqué sur ma propre culture pour commencer à régler définitivement ce problème1 ».

Des entreprises picturales hybrides

3Mitchell et Zao vont donc chacun et à leur manière faire l’expérience d’un déracinement. Plus profond pour ne pas dire douloureux dans le cas du Chinois dans la mesure où il se sentira obligé de tourner le dos, du moins dans un premier temps, à toute influence ou résonance chinoise susceptible d’orienter, voire d’orientaliser, son évolution picturale. L’Américaine assumera avec davantage de décontraction son rôle joué à l’intérieur de l’aventure de l’action painting new-yorkaise, quand bien même elle souffrira d’être associée à la deuxième génération de cette tendance.

4Les questions de catégorisation, de classification et d’affiliation importeront cependant peu à l’un et à l’autre. Ils y verront surtout le risque d’un étiquetage voire d’une ghettoïsation irréversibles, contraires à l’idée qu’ils se feront de leur métier pictural. Ce qui explique sans doute aussi que Mitchell et Zao ont toujours privilégié la compagnie d’écrivains, et plus précisément de poètes – par exemple Frank O’Hara ou Henri Michaux –, au détriment de critiques d’art prescripteurs, bien qu’ils aient été défendus par de prestigieuses plumes pour certaines d’entre elles identiques. Mais ce qui caractérise surtout les productions de ces deux peintres immigrés est la dimension « hybride » de leur entreprise picturale. Non pas dans le sens où on l’entendrait d’une perte d’« originalité » postmoderniste mais au regard d’une volonté de rendre perméable un propos a priori « abstrait » à des données exogènes, qu’elles soient de l’ordre de réminiscences (références, modèles, etc.) ou tributaires d’un lien à la nature et à l'observation des phénomènes naturels.

  • 2 Pierre Schneider, « Au Salon de Mai », in L’œil, n° 78, juin 1961, p. 53.
  • 3 Ibid.
  • 4 Ibid.
  • 5 Se reporter au catalogue de l’exposition Zao Wou-Ki. Il ne fait jamais nuit, Aix-en-Provence, Hôtel (...)

5En faisant l’acquisition d’une maison qui surplombe celle de Monet dans la commune de Vétheuil sur les bords de Seine, Mitchell ne cherchera pas tant – raccourci simpliste – à se rapprocher de, voire à dominer son aîné avec l’œuvre duquel elle a d’ailleurs entretenu un rapport conflictuel, qu’à partager avec lui un faisceau de perceptions et sensations équivalentes. À réagir à une lumière soumise à d’innombrables variations produites par les réverbérations sur le fleuve dont elle parviendra, selon ses propres voies, à restituer les nuances. Pierre Schneider, qui a écrit sur Mitchell et Zao, a parfaitement saisi le caractère hybride de la peinture de l’Américaine en insistant dans un texte de 1961 sur la « navette perpétuelle entre l’intériorité et l’extériorité qui domine chez elle2 » l’autorisant à générer un espace qui « serait capable de contenir également le drame personnel et la présence physique du monde extérieur…Cela se remarque, par exemple, dans la qualité de la lumière3 ». Et Schneider de conclure qu’il s’est aperçu « qu’un tableau expressionniste réagit bien à la lumière électrique, alors qu’il est difficile de voir un Cézanne ou un Monet ailleurs que dans la lumière naturelle. Eh bien, un tableau de Joan Mitchell me semble se trouver dans un domaine curieux, hybride, on a l’impression qu’une ampoule électrique brille en plein jour4 ». Ces mêmes mots auraient pu être appliqués à l’œuvre de Zao, tant il conjuguera à sa manière intériorité et extériorité, sans même parler de l’importance de la lumière5, conciliant, une fois en paix avec ses racines chinoises dans le premier tiers des années 1970, les éléments orientaux et occidentaux irriguant sa pratique. Comme l’a, en effet, exprimé l’artiste dans son Autoportrait, ce sont les leçons de Cézanne et Matisse qui lui ont permis à terme de renouer avec l’héritage de la peinture des Tang et Song.

  • 6 Geneviève Breerette, « La dame de Vétheuil », in Le Monde, 1er-2 novembre 1992.

6Mitchell et Zao avaient cette particularité, pour ne pas dire ce privilège : leur implantation en Île-de-France aura contraint ces peintres et amis à s’extraire en partie de leur biotope culturel, voire de le renégocier à travers une forme de métissage des repères et des appartenances. Geneviève Breerette l’a résumé dans un article en guise de nécrologie : « Joan Mitchell n’aimait pas les étiquettes qui la raccrochaient aux grands wagons de l’histoire de la peinture moderne. Elle avait raison. Son œuvre y échappe. La faire pencher vers l’impressionnisme, en citant par exemple les Nymphéas, c’est gommer les racines américaines de l’artiste, ses débuts dans les parages de de Kooning, ou de Kline, où elle a appris à gérer de grands formats et à libérer ce que, faute de mieux, on peut appeler de l’énergie. Ne voir en elle que le versant expressionniste, c’est laisser de côté son jardin français, cultivé, dans le souvenir peut-être de la Sainte-Victoire6. » Il en est de même pour Zao Wou-Ki. Le réduire à son statut de peintre chinois serait tout aussi absurde que de nier sa provenance. Et ignorer son jardin français, préjudiciable. L’un comme l’autre ont su cultiver le leur en y plantant des graines issues de leur pays d’origine. Plus récentes dans le cas de Mitchell et anciennes dans celui de Zao, avec pour résultat d’avoir conçu des peintures qui, au contact du terroir adopté, ne témoignent d’aucune appellation d’origine contrôlée.

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Notes

1 Zao Wou-Ki, in Zao Wou-Ki, Françoise Marquet, Autoportrait, Paris, Fayard, 1988, p. 24.

2 Pierre Schneider, « Au Salon de Mai », in L’œil, n° 78, juin 1961, p. 53.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Se reporter au catalogue de l’exposition Zao Wou-Ki. Il ne fait jamais nuit, Aix-en-Provence, Hôtel de Caumont, 2021.

6 Geneviève Breerette, « La dame de Vétheuil », in Le Monde, 1er-2 novembre 1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

Erik Verhagen, « Joan Mitchell et Zao Wou-Ki »Hommes & migrations, 1338 | 2022, 45-47.

Référence électronique

Erik Verhagen, « Joan Mitchell et Zao Wou-Ki »Hommes & migrations [En ligne], 1338 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 25 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/14205 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.14205

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Auteur

Erik Verhagen

Professeur en histoire de l’art contemporain à l’Université polytechnique Hauts-de-France.

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Droits d’auteur

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