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Le point sur

« L’exposition Mythologies quotidiennes en 1964 déclenche tout »

Entretien avec Hervé Télémaque par Sébastien Gökalp, directeur du Musée national de l’histoire de l’immigration.
Hervé Télémaque et Sébastien Gökalp
p. 109-111

Résumé

À l’occasion de l’exposition Paris et nulle part ailleurs, le peintre Hervé Télémaque revient sur sa jeunesse, les raisons qui l’ont poussé à quitter Haïti, puis New York avant de s’installer à Paris. Il évoque le rôle de sa famille, les débuts de sa carrière, les différentes formes de racisme auquel il a été confronté et son rapport à son île natale.

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Notes de la rédaction

Entretien réalisé chez Hervé Télémaque à Villejuif par Sébastien Gökalp, le 29 juin 2022.

Texte intégral

1« Partons de mes origines. J’ai un document exceptionnel, trouvé dans les archives de Jean-Jacques Audubon, l’ornithologue, un Blanc haïtien, français. Un de mes cousins, un médecin canadien, a voulu chercher ses lettres de noblesse. Il a trouvé l’acte d’achat de notre ancêtre, mal répertorié sous le nom de Tilimaque, reprise du Télémaque de Fénelon, qui était un livre très lu dans la colonie de Saint-Domingue, le best-seller de l’époque. Audubon, grand colon, prend cet esclave lorsqu’il sort d’un navire négrier aux Cayes, au sud d’Haïti. Il trouve ce nom dans la liste des achats. Il indique qu’il est soit Congo, soit Ibo, même si, au fond, il s’en fichait. Mon ancêtre reçoit en sortant du bateau son nom de Tilimaque. Ma grand-mère maternelle est allemande. Les Allemands sont partout dans le bassin Caraïbe. Elle s’appelait Gaetjens. Je ne sais rien de ma grand-mère, si ce n’est qu’elle venait d’Heidelberg. Mon père est un arriviste du Sud d’Haïti, fils d’instituteur, qui épouse une grande bourgeoise blanche, ou presque – sa mère est Blanche, mais pas son père, lui aussi est métis, il s’appelle Brouard. Une forêt s’appelle Brouard près d’Orléans, c’étaient les « petits Blancs » pauvres, qui quittaient la Loire pour faire fortune à Saint-Domingue. Dans ce type de pays, on devient riche ou pauvre très vite. On peut rater son coup. Ce sont des gens qui n’ont pas d’histoire, qui n’emmagasinent pas l’information, ne savent pas la transmettre. Mon père s’intéresse à sa pharmacie, sa clinique, mais il ne s’occupe pas de moi, je le connais à peine. Il est obèse, je le représente dans mes tableaux, pour ça, je lui dois beaucoup !

2« J’étais un parfait cancre, mais dans la meilleure école, Saint-Louis de Gonzague, à Port-au-Prince. Mon père qui en était conscient s’est dit, il ne sera ni commerçant, ni pharmacien. Il m’envoie donc dans la plus grande école chic de l’Eure, en France, l’École des Roches, avec l’idée de faire de moi un diplomate international. C’était une école de crétins – j’en retrouve certains de temps en temps à Paris. Ma mère comprend que ça ne va pas, je reviens donc passer ma philo et ma rhétorique à Port-au-Prince. Je décide ensuite de quitter Haïti pour aller aux États-Unis, toujours poussé par la volonté de mon père de me voir apprendre un métier, d’étudier le design – mais en fait je vais dans une école d’art, avec le soutien financier de ma mère. Je vis durement, dans un petit hôtel à Broadway, mais je deviens un étudiant brillant et sérieux. À l’Art Students League, mon professeur, Julian Levi, m’adore, il me donne des bouts de toiles pour m’aider. C’est un Juif polonais, je deviens son meilleur élève et c’est parti comme ça. Je fréquente toutes les galeries, les musées de New York. Je travaille, je connais tout le monde, comme Leo Castelli, ça marche. Je déménage ensuite à Brooklyn Heights, un quartier chic, dans une chambre de bonne à l’américaine, sinistre. Je me mets à chercher un atelier, mais impossible, pour un immigré “racisé” pour employer un mot chic d’aujourd’hui. Je trouve finalement un atelier à Hoboken, dans l’ouest de New York, petite ville allemande sur l’Hudson. Mais là, toujours le même problème, impossible de trouver un grand atelier, à cause du racisme.

3« Lorsque j’étais allé pour la première fois aux États-Unis, à Miami, avec mon père, dans les années 1950, il y avait des files différentes : des files pour les Haïtiens, c’est-à-dire les Noirs, et des files pour les Blancs. Le marquage était fort. Étant d’une caste bourgeoise, claire, d’une famille libérale et cultivée du côté maternel, je découvre alors que je suis Noir. C’est un premier choc. Mais j’en ai un deuxième. Quand je vis à New York, j’ai un très bon ami, poète, Robin Magowan, petit-fils du milliardaire Merrill, de Merrill & Lynch. Il s’intéressait à Haïti, était venu me voir à Port-au-Prince. Un jour, il se marie sur Lexington Avenue, il m’invite, mais me dit : “Je ne peux pas t’inviter aux réceptions car il y aura toute l’intelligentsia new yorkaise, ta présence n’est pas acceptable.” Il me fait néanmoins venir avant, on va prendre un pot dans la maison familiale, notre relation est au-dessus de cela. C’était la deuxième fois que je vivais ce type de ségrégation. Il ne pouvait pas inviter un Noir en présence de son père et de sa mère, même si au fond cela n’impactait pas nos relations. C’était vers 1958, avant le Civil Rights Act. J’ai aussi parfois ressenti une certaine agressivité sexuelle. En tant que Noir, je suis un objet, une chose pour des homosexuels, qui me hélaient dans les rues de Brooklyn Heights “Allez, viens petit bonhomme, allons baiser ici...

4« Je n’ai pas de grand atelier pour travailler. C’est la mode des lofts bon marché vers Lower East Side, mais même là, lorsque j’arrive pour répondre à une annonce, le loft est toujours pris, on ne loue pas à une jeune Noir. Nous décidons alors avec ma femme, aussi haïtienne, de quitter New York. On remplit cette malle que tu vois là et on fout le camp. Je renoue alors avec ma famille de langue française, sachant qu’à Paris je ne rencontrerai pas ce type de difficulté. Mais, à Paris, ce n’est pas facile, j’habite rue Saint-Denis, un quartier pourri, mais là je commence vraiment mon œuvre. Le quartier est sordide, je deviens copain avec les prostituées de 60 ans, je trouve un atelier plus grand qu’à New York. La première année, je suis seul, je ne connais personne, mais c’est là que je deviens peintre. C’est au moment de la guerre d’Algérie. Je n’y comprends rien, pour moi c’est une affaire de Français. Et pourtant, alors que j’ai un physique de jeune Algérien, les flics la nuit ne me ramassent pas. Je dis à mes copains français très critiques de Charles de Gaulle : “Vous ne savez pas ce qu’est une vraie dictature.” En Mai 68, je tendais les pavés à mes copains, mais je ne les jetais pas ; moi, je risquais ma peau… Julio Le Parc s’est fait prendre, par exemple. Mais Le Parc se comportait comme un Français, il avait oublié qu’il était étranger ; et il a fait de la prison, à Flins. Moi, ma couleur de peau me retenait de me prendre complètement pour un Français.

5« De nombreux artistes latino-américains sont à Paris, ils forment une communauté immense. C’est bourré de Péruviens, de Chiliens, de Panaméens. Ils se font venir les uns les autres. Paris représente pour eux la liberté, il n’y a pas de dictature. Nous faisons une grande exposition, L’art latino-américain au musée d’Art moderne de la ville de Paris en 1962, c’est là que les gens remarquent mon travail. Je ne parle pas espagnol, mais je suis le seul francophone. Je deviens très connu au bout de deux ans. Bernard Rancillac et les autres m’y découvrent. Je rencontre le grand critique américain John Ashbery, qui parle de moi dans le New York Herald Tribune. Les surréalistes m’y découvrent aussi. Ma peinture est alors marquée par les Tropiques, par ceux de Lam, de Matta, des tableaux que j’appelle les “Éclaireurs”, très appréciés par les surréalistes.

6« Ma couleur de peau apparemment disparaît. C’est au bout d’années que je comprends que cette couleur reste. Quand on commence à devenir connu, un nouveau petit marquage s’installe. On passe toujours après. On n’est pas légitime. Mais c’est infime par rapport à New York. Les Français ont une qualité, ils ne te demandent pas “d’où viens-tu ?”, alors que c’est la première question qu’on te pose aux États-Unis, à chaque pas. C’est déjà un dépassement du racisme.

7« Avoir de l’argent alors à Paris ne compte pas. On peut prendre un café aux Deux Magots, au Dôme. On peut vivre de rien. On arrive à bien vivre petitement, à la française. J’ai même fait un exercice avec ma femme, bourgeoise comme moi : “On va apprendre à vivre pauvrement.” Il y avait dans le quartier plein de restaurants pour les clochards, j’y invitais mon épouse. Ça m’allait très bien. Mais c’est un exercice qu’on a fait 3-4 fois avant d’arrêter. Mon marchand par la suite, Mathias Fels, boulevard Haussmann, disait : “Il faut qu’un artiste soit pauvre.” On avait besoin de peu d’argent, et j’en avais en même temps assez pour aller à la Documenta, ou à la Biennale de Venise, où j’étais invité. La misère n’était pas une barrière, on s’en foutait de certaines choses. Il y avait bien des choses plus importantes que l’argent, comme apercevoir Sartre, causer avec Breton, la guerre d’Algérie, le massacre des Algériens… La vie sociale était importante, on prenait son café, on lisait son journal au Deux Magots. On n’avait pas d’urgence financière.

8« L’exposition Mythologies quotidiennes en 1964 déclenche tout. Je deviens une figure de référence. Je suis moraliste né. La fascination pour l’Amérique n’a pas encore vraiment commencé. Je fais figure de connaisseur du monde américain, j’en suis le plus proche, même si je suis plus lié à la langue et aux intellectuels français. Le critique d’art Gérard Gassiot-Talabot, Pied-noir d’Algérie, m’aime bien : avec Rancillac et lui, nous faisons l’exposition Mythologies quotidiennes puis le mouvement de la Figuration narrative. À ce moment, personne n’achète d’œuvre. La France sort de l’abstraction lyrique, mais les abstraits perdent leur importance. La guerre s’installe contre New York, qui a le soutien de la CIA, l’installation de la galerie Ileana Sonnabend à Paris y est liée. Nous sommes les ennemis de l’américanisation. Il y a aussi les Nouveaux réalistes, défendus par un anarchiste de droite, Pierre Restany, qui marchent très bien. La Figuration narrative passe plutôt pour un mouvement lourdingue, de gauche, une série de bons sentiments. Les Latinos-Américains sont pour certains déjà repartis vers New York, Londres. Seuls les plus grands restent, Le Parc, Cruz-Diez, Soto. Le marché de l’art a bougé, vers Londres et New York.

9« Lorsque mon travail devient plus ascétique, métaphysique, avec les cannes par exemple, les acheteurs ne suivent pas. La première fois qu’un musée français m’achète une œuvre (le musée Cantini de Marseille, en 1972), Suite à Magritte – Les vacances de Hegel n°1 –, il y a eu des palabres compliqués qu’on pourrait résumer à “achète-t-on un artiste haïtien” ? Les choses s’accélèrent pour moi en 1976 avec l’exposition personnelle au musée d’Art moderne de la ville de Paris. Dominique Bozo va beaucoup me soutenir par la suite. Comme les bourgeois français me trouvent trop compliqué, trop littéraire, je me tourne vers les musées, qui eux m’achètent ; c’est une stratégie consciente, de ma part et de celle de Bozo.

10« Aujourd’hui, les œuvres des artistes afro-américains valent des sommes invraisemblables. Cela correspond à la reconnaissance de la présence des Noirs dans la culture américaine ; c’est comme le jazz. C’est un visage de la culpabilité blanche. Ça va durer 20 ans, puis ça va retomber. Je profite un tout petit peu de ce mouvement, du fait d’être Haïtien, d’avoir vécu aux États-Unis. La Tate Modern, le Metropolitan museum et le Museum of Modern Art (MOMA) viennent de m’acheter des œuvres. Cela commence aussi en France, même si le marché est bien plus petit. Depuis peu, la cote de Wifredo Lam par exemple a explosé.

11« C’est la première fois qu’on me demande de participer à une exposition au Musée national de l’histoire de l’immigration. Ça me semble très important, ça ne m’est jamais arrivé qu’on m’interpelle comme peintre “immigré”, c’est audacieux de la part de Jean-Paul Ameline et toi, ça n’a jamais été posé en ces termes. Les artistes sont-ils des immigrés comme les autres ? Nous ne sommes pas venus en France pour gagner notre vie ; les artistes viennent pour la culture, parce que c’est Paris, l’universalité de la culture française. J’ai perdu ma nationalité première en arrivant, je suis tout de suite devenu “parisien”. Je ne me suis jamais senti immigré. C’est la force de la France d’assimiler, on ne me demandait jamais d’où je venais. C’est pourquoi j’ai tendance à appeler cela une “nouvelle école de Paris”. Nous, les artistes, ne croisions jamais les immigrés venus chercher du travail. Nous étions d’origine bourgeoise. Avant, les bons artistes venaient d’une sorte d’élite financière et intellectuelle : Zao Wou Ki, par exemple, est fils d’aristocrate chinois, Matta est issu d’une famille de notables basques. Évidemment, cela ne concerne pas tous les artistes, ni même tous ceux de votre exposition, Ahmed Cherkaoui, Iba N’Diaye, par exemple. Mais me concernant, sans l’aide morale et financière de ma mère, je n’aurais pas pu commencer une carrière parisienne, payer mon loyer.

12« Il faudrait creuser ces liens entre les différents types d’immigration et l’art. Dans mon travail, lorsque je représente un balayeur, un Banania, c’est le Sénégalais, l’immigration économique, je le découvre en arrivant. Je porte un regard sur tous les signes coloniaux de la France. Il y a aussi une certaine violence : en 1963, lorsque je me promène Faubourg Saint-Denis, les camionnettes de police ralentissent, même s’ils ne m’ont finalement jamais demandé mon identité. Mais ce n’est qu’aujourd’hui que je me pose ces questions. Quand on me propose de rencontrer une association haïtienne, par exemple, ça ne m’intéresse pas. Je ne parle pas en leur nom. Ce n’est pas en représentant Banania rieur que je travaille en leur nom. J’ai commencé à penser à ce lien entre immigration de travail et création artistique quand j’ai vu de bons artistes franco-algériens récemment. Ce n’est qu’aujourd’hui qu’on voit de bons artistes maghrébins, qui sont les enfants de ceux venus chercher du travail. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Hervé Télémaque et Sébastien Gökalp, « « L’exposition Mythologies quotidiennes en 1964 déclenche tout » »Hommes & migrations, 1338 | 2022, 109-111.

Référence électronique

Hervé Télémaque et Sébastien Gökalp, « « L’exposition Mythologies quotidiennes en 1964 déclenche tout » »Hommes & migrations [En ligne], 1338 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 10 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/14263 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.14263

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Auteurs

Hervé Télémaque

Artiste.

Sébastien Gökalp

Directeur du Musée national de l’histoire de l’immigration.

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