• 1 Alain Tarrius, La mondialisation par le bas. Les nouveaux nomades de l’économie souterraine, Paris, (...)
• 2 Nina Glick Schiller, Linda Basch et Cristina Blanc-Szanton (dir.), Towards a Transnational Perspect (...)
• 3 George Marcus, « Ethnography in/of the world system: The emergence of multisited ethnography », in (...)
• 4 Ces recherches ont été menées à partir de 2004 dans le cadre des projets de recherche collectifs «  (...)

1Le modèle théorique du transnationalisme a fait de la « double présence1 » et de la capacité à circuler entre les espaces, les normes et les contextes un style de vie propre à certains migrants2. Si les blocages aux frontières et les refus de visas constituent la réalité quotidienne d’une majorité d’individu, d’autres semblent réussir à défier ses contraintes. C’est le cas des artistes qui seront au centre de cet article qui, d’Oslo à New York, de Bruxelles à Bobo-Dioulasso, de Toronto à Ouagadougou, multiplient les tournées et les résidences de création à travers le monde. Danseurs et chorégraphes originaires du Burkina Faso, ils vivent, en marge de leurs tournées artistiques, entre Montpellier, Paris, Bordeaux, Bruxelles, Berlin, Philadelphie et Ouagadougou ou Bobo-Dioulasso. Au sein de ces différents espaces, ils s’investissent pleinement et construisent des carrières artistiques dans lesquelles l’engagement occupe une place importante. Cet article propose de décrire ces parcours artistiques ainsi que l’hétérogénéité des formes d’engagement déployées, afin de saisir les défis qui se posent à ces artistes ultra-mobiles mais néanmoins ancrés dans des territoires circonscrits. Je m’appuierai pour cela sur des données ethnographiques recueillies au fil d’un terrain au long cours qui s’est déployé sur différents « sites3 » : à Ouagadougou essentiellement mais également à Marseille, Paris et Bordeaux entre 2004 et aujourd’hui. Ce corpus est constitué d’entretiens et de discussions avec les artistes ; d’observation de pratiques de transmission et de création ; de tables-rondes et de bords de plateau lors de festivals ; de spectacles ; de débats à la télévision ou d’interviews dans la presse burkinabè et européenne, mais également de posts Facebook et Instagram4. Je m’attacherai plus spécifiquement au parcours, à la posture et au travail créatif de quatre chorégraphes : Salia Sanou, Serge Aimé Coulibaly, Bienvenue Bazié et Ahmed Soura. Ces derniers ont en commun de se mobiliser pour différentes causes, et ceci à des échelles diverses. Ils militent pour une plus grande représentation et reconnaissance des artistes d’origine africaine sur les scènes de théâtre occidentales. Ils œuvrent pour la professionnalisation de la danse dans leur pays natal et pour l’ouverture du champ des possibles pour une partie de la jeunesse ouest-africaine. Enfin, ils sont engagés dans des projets auprès des populations fragilisés en Europe comme au Burkina Faso, pays qui connaît une crise sécuritaire et politique sans précédent depuis 2015, entraînant près de deux millions de personnes déplacées internes et plus de 10 000 morts civils et militaires.

• 5 Joshua Cohen, « Stages in transition: Les Ballets africains and independence, 1959 to 1960 », in Jo (...)
• 6 Altaïr Despres, « Des migrations exceptionnelles ? Les “voyages” des danseurs contemporains africai (...)
• 7 http://www.saliasanou.net/new/salia-sanou

3La circulation des danseurs ouest-africains en Europe, que ce soit dans le cadre de tournées ou d’installations plus longues, est ancienne. La figure de l’artiste guinéen Fodéba Keita, qui obtient une bourse en 1948 pour venir étudier le droit à Paris et qui créera en 1950 sa propre compagnie – Les Ballets africains de Fodéba Keita –, est exemplaire de ces mobilités. Dix ans après la création de cette troupe qui réalisera une tournée internationale à travers l’Europe, les États-Unis et l’Afrique, ce dernier mettra son expertise artistique au service de la République de Guinée désormais indépendante, en se réinstallant à Conakry et en créant Les Ballets africains de la République de Guinée, chargés de promouvoir l’identité culturelle de la nouvelle nation5. Si la trajectoire de Fodéba Keita est assez proche sous certains aspects des parcours des chorégraphes burkinabè décrits dans la suite de cet article, il n’en reste pas moins que ces mobilités artistiques demeurent des expériences migratoires exceptionnelles, hier comme aujourd’hui. Elles le sont à double titre comme le signale Altaïr Despres : « Exception quantitative, puisque dans un contexte général de durcissement des politiques européennes d’immigration, ils font partie des rares migrants subsahariens à parvenir encore à traverser légalement les frontières ; et exception symbolique liée à leur statut d’artiste6. » Pourtant, dans les récits recueillis, le caractère « exceptionnel » de ces parcours n’est pas mis en avant et rares sont les mentions faites aux refus de visas pourtant vécus par certains au début de leur carrière. C’est, à l’inverse, sous le signe d’une identité artistique nomade et libérée des frontières en tous genres que les artistes résument leur trajectoire. Salia Sanou qui, suite à une collaboration avec la chorégraphe française Mathilde Monnier au début des années 1990, s’est installé à Montpellier, tout en continuant à s’investir fortement à Ouagadougou, notamment en créant, avec Seydou Boro, un centre de formation à la danse baptisé « La Termitière », qui est présenté par ces mots sur le site officiel de sa compagnie Mouvements perpétuels : « À chaque nouvelle création, Salia développe une réflexion dont l’essence est sa vie. Celle d’un jeune danseur, parti de son village pour la capitale du Burkina Faso, l’Europe et puis le monde. Un artiste africain qui proclame que les frontières s’effacent et que l’Afrique fait partie d’un monde ouvert à la création contemporaine7. »

• 8 Serge Aimé Coulibaly, « Affaires culturelles », France Culture, 31 mai 2021. Url : https://www.radi (...)

4En pleine épidémie de Covid-19, le chorégraphe Serge Aimé Coulibaly, dont la compagnie Faso Danse Théâtre est basée à Bruxelles, explique quant à lui dans l’émission « Affaires culturelles » diffusée sur France Culture : « Hier, j’ai fait mon 33^e test PCR. Je refuse de m’enfermer. Évidemment, j’ai été malade du Covid, après ça j’ai continué à bouger. Il y a ce besoin-là, j’ai du mal à être à un endroit8. »

• 9 Entretien avec Ahmed Soura, Berlin, septembre 2012.

5Ce refus de se laisser « enfermer », présenté comme une résistance de la part de Serge Aimé Coulibaly, revient comme un leitmotiv dans les récits des danseurs rencontrés. Ahmed Soura, à qui l’administration française a refusé un visa alors qu’il avait un contrat pour travailler sur un projet artistique à Chambéry, se promet alors « de ne plus jamais mettre les pieds à l’ambassade de France ». Il ressort ses cahiers de collégien, se replonge dans l’apprentissage de l’anglais, puis est finalement retenu lors d’une audition menée en 2010 à Ouagadougou par le metteur en scène allemand Christoph Schlingensief. « L’anglais c’est une liberté ! », m’explique-t-il. « Les burkinabè, ils pensent que le français ça suffit mais où tu vas parler français si ce n’est pas en France9 ! » À la suite de cette collaboration, Ahmed s’installera à Berlin et poursuivra une carrière artistique florissante tout en s’engageant à un rythme croissant dans des projets artistiques et culturels à Ouagadougou et à Banfora, sa ville natale. C’est également un refus de visa qui donnera matière au solo Welcome to Bienvenue créé en 2005 par le chorégraphe français Xavier Lot pour le danseur Bienvenue Bazié. Sur scène, ce dernier présente son dos au public sur lequel sont tracés à la craie blanche son numéro de passeport, de visa, et son nom en guise de défi à cette administration qui l’a, à deux reprises, empêché de se rendre sur le territoire français.

• 10 Michel Foucault, « Usage des plaisirs et techniques de soi », in Le Débat, n° 27, 1983, pp. 46-72, (...)
• 11 Entretien avec Bienvenue Bazié, Ouagadougou, 8 janvier 2020.

6Ces récits de soi, ceux déployés pour les micros des journalistes, les dictaphones des chercheurs ou ceux performés sur scène, mettent en avant le refus de se laisser « bloquer » au sein d’un unique territoire, que ce soit celui où l’on est né ou celui où l’on réside. D’une part, les voyages sont présentés comme une nécessité professionnelle pour sortir d’un contexte ouest-africain où le métier de danseur n’est pas suffisamment reconnu et où les contextes de diffusion de la danse sont largement insuffisants pour mener une carrière. Ils s’inscrivent, d’autre part, au sein d’une « esthétique de l’existence10 » au sein de laquelle la mobilité constitue un style de vie, une ressource pour la création et un moyen de résister à des trajectoires toutes tracées. Dans ce contexte où circuler est conçu comme un choix et un droit, la catégorie « d’artiste migrant » ou « d’artiste en exil » ne fait pas sens. Bienvenue Bazié, qui réside aujourd’hui entre Bordeaux et Ouagadougou, m’indique à ce sujet : « Je ne me vois pas comme un migrant du tout, même si sur mon statut administratif auprès de la préfecture, je suis migrant. On met tout le monde dans la même case. Nous sommes des migrants et je ne me considère pas comme migrant. Et dans le milieu dans lequel je travaille, le milieu artistique, je n’ai jamais entendu les partenaires parler de “migrants”. Je crois qu’ils ne me considèrent pas comme un migrant mais comme quelqu’un qui fait un travail artistique qu’ils accompagnent, auquel ils font confiance11. »

• 12 Altaïr Despres, « The emergence of contemporary dance in Africa: A history of Danse l’Afrique danse (...)
• 13 Jean-Loup Amselle, L’art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain, Paris, Flammarion, 20 (...)
• 14 Hélène Neveu Kringelbach, Dance Circles: Movement, Morality and Self-Fashioning in Urban Senegal, (...)

8Longtemps marginalisée car jugée trop « folklorique » par les professionnels du spectacle européen, la création chorégraphique africaine acquiert, dans le courant des années 1990, une nouvelle reconnaissance. Plusieurs artistes français et allemand, notamment, entreprennent la création de pièces où une partie de la distribution est composée d’interprètes recrutés sur le continent. À la même période, un vaste programme, piloté par l’agence culturelle française « Afrique en création » initié par l’artiste ivoirien résidant en France Alphonse Tierou, se déploie sur le continent à travers des formations à la danse contemporaine menées par des danseurs français et la création d’un grand festival « Les Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan indien », renommé depuis « Danse l’Afrique danse », dont la première édition se tient à Luanda en Angola en 199512. Ce déploiement d’une politique culturelle française dans les capitales africaines, désignée par Jean-Loup Amselle sous le néologisme de « françafriche13 », viendra rencontrer des institutions, des imaginaires et des savoirs locaux, et débouchera sur une appropriation créative de ces ressources transnationales par de jeunes artistes soucieux d’expérimenter de nouvelles esthétiques, et plus largement des formes de sociabilité et de mobilité inédites14.

• 15 Johannes Fabian, Le temps et les autres. Comment l’anthropologie construit son objet, Toulouse, Ana (...)
• 16 Extrait de la note d’intention du spectacle Babemba (2008) sur le site de la compagnie Faso danse t (...)

10Le point commun de ces artistes repose en effet sur la volonté farouche de battre en brèche les stéréotypes primitivistes ou misérabilistes sur l’Afrique. Serge Aimé Coulibaly, régulièrement décrit comme l’un des chorégraphes les plus engagés de sa génération, s’empare dans ses créations du passé ou de l’actualité de l’Afrique pour produire des récits du continent qui ne sont ni allochroniques15, ni exotisants. Dans sa pièce Babemba, qui met en scène la figure du combattant africain, ce sont les grands héros du continent qui sont incarnés sur scène : les leadeurs politiques Patrice Lumumba, Thomas Sankara, Kwame Nkrumah et Nelson Mandela, mais également d’autres figures de la réussite comme le footballeur camerounais Samuel Eto’o. Le chorégraphe est ici guidé par la volonté de redonner de l’espoir à une jeunesse « éteinte de lassitude16 ».

• 17 Entretien pour l’émission de radio en ligne « Forum des cultures ». Url : https://www.dw.com/fr/sou (...)

11Si ce souci de parler de l’Afrique en convoquant sur scène d’autres imaginaires que ceux de la tradition, de l’immobilisme et du délabrement est au cœur des préoccupations des chorégraphes, ils inscrivent également leurs pratiques créatives dans des projets qui portent davantage sur des enjeux de représentations propres aux sociétés européennes contemporaines. Deux projets collaboratifs récents peuvent être évoqués. Le premier est une performance qui a regroupé le chorégraphe Salia Sanou et le rappeur français d’origine congolaise Abd al Malik dans le cadre de l’exposition Le modèle noir, de Géricault à Matisse proposée par le musée d’Orsay au printemps 2019. Inspirés du tableau Jeune noir à l’épée que le Français Pierre Puvis de Chavannes a peint en 1850, Abd al Malik et Salia Sanou imaginent et performent ensemble la lutte menée par un jeune adolescent noir français d’aujourd’hui qui a grandi dans une cité de banlieue. Comme dans la pièce Babemba de Serge Aimé Coulibaly évoquée plus haut, les artistes proposent un modèle pour la jeunesse qui s’incarne dans les deux cas sous les traits du combattant bien décidé à trouver sa place dans une société désarticulée, inégalitaire et excluante. Ce sont également des questions d’invisibilité et d’exclusion qui ont réuni le metteur en scène allemand Christoph Winkler et le danseur burkinabè Ahmed Soura et abouti à la création de la pièce solo Hauptrolle (« Rôle principal »). Incarnant sur scène sa trajectoire artistique depuis son village natal de l’Ouest du Burkina Faso jusqu’à sa fréquentation des scènes théâtrales allemandes, Ahmed Soura performe non pas l’invisibilité mais davantage une trop grande visibilité associée à des stéréotypes et des étiquettes tenaces associant l’homme noir au folklore : « Ce que je remarque dans les auditions en Allemagne, c’est que je suis un homme de couleur, je suis très visible et la première des choses c’est que les gens te sous-estiment. Ils se disent : “Ah non, il va nous faire une danse folklorique.” […] C’est des clichés qui reviennent. Un danseur noir ne peut faire que de la danse traditionnelle17. »

• 18 Valentin Yves Mudimbe, The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge, Bloo (...)
• 19 Achille Mbembe, Felwine Sarr (dir.), Écrire l’Afrique-Monde, Paris/Dakar, Philippe Rey/Jimsaan, 201 (...)

12La mise en scène de ces luttes de reconnaissance, celles des jeunes du continent Africain ou celles des jeunes noirs des grandes villes européennes, est également pour ces artistes un moyen de discuter et de bousculer les assignations racialisantes. Ce travail artistique, s’il renvoie à des formes de résistance collective, repose également sur des résistances individuelles, celles d’artistes ayant certes obtenu une reconnaissance importante dans le champ artistique européen, mais étant malgré tout en prise avec les questions de minorisation et de racisme. Certains rôles, comme celui de Roméo dans la pièce de Shakespeare évoqué par Ahmed Soura dans Hauptrolle, certaines fonctions – la direction de Centre chorégraphique national par exemple, qui représente en France une des institutions majeures de la danse contemporaine – semblent encore inaccessibles à ces artistes qui, certes, ne sont pas considérés comme « des migrants » par les professionnels qu’ils côtoient, mais restent parfois associés à l’idée d’Afrique telle qu’elle s’est sédimentée dans l’imaginaire occidental depuis le XIX^e siècle. Aujourd’hui, ils doivent faire avec cette « Afrique inventée18 » qui fait tout autant partie des cultures européennes qu’africaines. Une large partie de leurs propositions artistiques vise donc à composer avec ces assignations, stéréotypes et imaginaires. Leur défi est à la fois de rejeter l’exotisme et de faire face à des dynamiques d’altérisation, tout en défendant des appartenances singulières à des localités, des histoires, des figures propres à l’Afrique, une « Afrique-Monde19 » qui dépasse les frontières du continent.

• 20 Si l’extrême mobilité est commune à ces trajectoires, ces dernières n’en demeurent pas moins distin (...)
• 21 L’expression est de Serge Aimé Coulibaly.
• 22 Sarah Andrieu, « Imaginer un monde de la création chorégraphique au Burkina Faso. Projets d’artiste (...)

14En parallèle à ces inscriptions professionnelles européennes, ces quatre chorégraphes engagés dans des dynamiques circulatoires hétérogènes20 ont conservé des relations très fortes avec le Burkina Faso, qui ne se réduisent pas au maintien de liens familiaux. En effet, tous sont aujourd’hui engagés dans des projets visant à développer le monde de la danse tout en œuvrant plus largement au développement social et culturel de leur pays natal. Ces projets sont présentés par les artistes comme un engagement « naturel », un contre-don nécessaire qui s’est imposé à eux pour « faire la part du job21 » et partager au Burkina Faso ce qu’ils avaient acquis en Europe22. Dès la fin des années 1990, Salia Sanou crée, avec Seydou Boro, un festival de danse contemporaine à Ouagadougou, puis un Centre de développement chorégraphique, considéré aujourd’hui comme un pôle central de la création chorégraphique en Afrique. Depuis 2008, Bienvenue Bazié et Auguste Ouédraogo ont mis en place une formation baptisée « Engagement féminin » qui réunit chaque été à Ouagadougou une vingtaine de danseuses venues de différents pays d’Afrique de l’Ouest. En 2014, Serge Aimé Coulibaly créé quant à lui Le laboratoire international de recherche, de création et de production des arts de la scène, baptisé « Ankata » (« Allons-y » en dioula) dans sa ville natale de Bobo-Dioulasso. Et Ahmed Soura s’investit depuis plusieurs années dans un vaste projet baptisé « Yongonlon » qui vise tout autant à créer un théâtre/cinéma dans sa ville natale de Banfora qu’à produire des musiciens burkinabè et soutenir l’organisation d’événements culturels à Ouagadougou.

• 23 Cette figure de la lutte anti-impérialiste et de l’auto-détermination inspire les créations de cert (...)

16Cet engagement au et pour « le pays », qui dans les discours prend parfois les contours d’un patriotisme presque évident pour ces danseurs nés durant la Révolution démocratique et populaire menée par Thomas Sankara23, n’est cependant pas si aisé qu’il n’y paraît à première vue. D’une part, la reconnaissance que ces artistes ont acquise en Europe n’a pas complètement rejailli au Burkina Faso, où le métier de danseur peine à être respecté et où la création chorégraphique est encore associée à une « danse étrangère », « pour les Blancs ». Invité en février 2022 de l’émission « Culture express » sur la Radiotélévision burkinabè, Serge Aimé Coulibaly répond ceci au journaliste qui l’interroge sur sa non-médiatisation au Burkina Faso et la non-reconnaissance de son savoir-faire artistique : « Oui, mais c’est une question de curiosité. Moi, je dis, tape sur Google pour voir ce que j’ai fait. » Cette anecdote est révélatrice des difficultés que peuvent rencontrer ces artistes pour se créer une place dans le tissu culturel et politique local lorsque leur reconnaissance artistique est acquise au loin. « Le pays est difficile », résume Serge Aimé Coulibay, et parfois le découragement et la colère affleurent dans les propos des chorégraphes qui parviennent plus facilement à défendre leur projet en Europe qu’au sein des institutions culturelles burkinabè. Dans ce contexte, l’investissement dans des projets pour faire vivre un monde de la danse au Burkina Faso est présenté comme un engagement important – notamment en termes de temps et d’argent – alimenté par des valeurs morales, notamment celle de communauté et de solidarité, qui contrebalancent les blocages multiples que rencontrent ces artistes dans leur pays natal, un pays plongé dans une crise sécuritaire et politique profonde depuis une dizaine d’années.

• 24 Alain Tarrius, « Des transmigrants en France. Un cosmopolitisme migratoire original », in Multitude (...)
• 25 L’expression est inspirée de celle de « musiciens ordinaires » proposés par Marc Perrenoud dans Les (...)

17Les parcours migratoires des artistes décrits dans cet article sont tout aussi complexes que les modalités d’engagement dans lesquelles ils s’inscrivent. Artistes ultra mobiles, alternant tournées internationales et investissement professionnel et familial sur deux territoires, ils expérimentent cette posture de « l’étranger et d’ici et de là-bas, et de l’entre-deux24 ». Désireux d’investir les espaces qu’ils habitent, ils s’engagent à travers la création de spectacles, mais également la mise en œuvre de projets de développement artistique, pour faire bouger les lignes des représentations, des imaginaires, et provoquer des changements sociaux : déconstruire les stéréotypes sur l’Afrique, lutter pour une plus grande visibilité des personnes racialisées en Europe ou encore défendre la possibilité que des jeunes burkinabè puissent choisir la danse comme métier. Ces engagements multi-situés, s’ils peuvent paraître à première vue exemplaires d’une capacité à habiter et à s’impliquer simultanément au sein de différents espaces, révèlent également en creux la nécessité constante de devoir prouver que l’on est bien légitime sur l’un ou l’autre territoire. Être reconnu dans un monde de l’art ne débouche pas sur une reconnaissance automatique dans un autre espace artistique, même si des projets peuvent y voir le jour via les réseaux et les capitaux acquis au sein du premier espace. Leur trajectoire n’en reste pas moins exemplaire d’une réussite exceptionnelle qui constitue un accomplissement à atteindre pour de nombreux jeunes danseurs burkinabè en formation dans les lieux que ces aînés ont créé à Ouagadougou et à Bobo-Dioulasso. « Voyager et revenir », « réussir au loin et investir au pays », « s’engager pour la jeunesse » constituent en effet un idéal pour ces jeunes artistes dont la trajectoire professionnelle est constituée de tournées occasionnelles en Europe et d’une existence de « danseurs ordinaires25 » faite de petits contrats à Ouagadougou.

• 26 Marco Martiniello, Andrea Rea, « Des flux migratoires aux carrières migratoires. Éléments pour une (...)
• 27 Elara Bertho, Armelle Gaulier, Maëline Le Lay, « Arts engagés : du nouveau ? », in Multitude, n° 87 (...)

18Les trajectoires de ces danseurs internationalement reconnus viennent finalement mettre en lumière deux dynamiques articulées entre elles. D’une part, elles soulignent la singularité de l’entreprise migratoire quand elle concerne des artistes. Les trajectoires incroyables de ces danseurs burkinabè révèlent en effet que l’activité artistique rend possible des « carrières migratoires26 » hors du commun permettant à de jeunes artistes ouest-africains d’accéder aux plus hauts lieux de la culture légitime européenne. D’autre part, ces trajectoires révèlent la création de postures d’engagement singulières qui se construisent dans les œuvres, la réception de celles-ci27, mais également dans des pratiques – celles de bâtisseurs d’institutions culturelles notamment – qui se déploient simultanément sur différents sites.