• 1 https://penicheanako.org/agenda/2014-09-26-collectif-medz-bazar

3#disPlaced-#rePlaced reflète la diversité des engagements, des styles, des prises de paroles chez les musicien.nes d’origine anatolienne qui configurent ce réseau. On y rencontre, par exemple, Sakine Teyna, ancienne combattante kurde qui incarne de multiples traditions musicales anatoliennes, Su Akyol qui associe des guitares électriques et des percussions au oud, Korhan Erel et Mikail Yakut qui combinent des collages sonores expérimentaux. Par ailleurs, Hakan Vreskala, qui a fui la Turquie après avoir organisé des flash mobs musicaux à Istanbul, mélange des sonorités rock et balkanique. Le collectif Medz Bazar chante des musiques traditionnelles du Moyen-Orient, des Balkans et du Caucase, « en s’amusant à les revisiter avec une créativité explosive1 ». Dans d’autres lieux en Europe, on peut également croiser des musicien.nes anatolien.nes, comme Aman Aman, un groupe créé en 2015 dans les Cévennes par des jeunes français et kurdes qui mixent des influences folk, rock ou jazz et des textes révolutionnaires chantés en diverses langues. En quoi le Medz Bazar et Aman Aman n’auraient pas été possibles il y a 20 ans ? S’agit-il d’un simple écart générationnel ? Quelles caractéristiques les lient entre eux ?

• 2 Entretien avec Ipek Ipekçioglu, Berlin, 9 juillet 2010. Traduit du turc par P. Selek.

4DJ Ipek donne une explication : « Les communautés ne permettaient pas qu’on fasse des choses qu’elles ne comprenaient pas. Si elles ne l’empêchaient pas, elles ne le soutenaient pas2. » Pourquoi parle-t-elle des communautés au lieu d’une seule ? En quoi ces « communautés » étaient-elles si influentes sur les processus de création et de production musicale ?

• 3 Taner Akçam, Un acte honteux. Le génocide arménien et la question de la responsabilité turque, Pari (...)
• 4 Hamit Bozarslan, Histoire de la Turquie, Paris, Tallandier, 2013, pp. 221-295.

6Ces musicien.nes se définissent comme anatolien.nes car leurs créations dépassent les frontières de l’État-nation. En effet, la République turque, fondée sur le génocide des Arméniens de 19153, sur le « nettoyage » des communautés non musulmanes, ainsi que sur les massacres et déplacements des Kurdes, s’est structurée en institutionnalisant le négationnisme du génocide, et par le déploiement d’une gigantesque opération d’homogénéisation selon le principe « langue unique, nation unique ». Dans cette Anatolie divisée, ruinée et vidée d’une importante partie de sa population, où le monisme prévaut dans tous les domaines, la culture a été revitalisée par la musique populaire qui, depuis longtemps, jouait un rôle structurant dans l’organisation sociale. Elle était la principale forme d’expression artistique sous le régime ottoman, multilinguistique et multi-mélodique, dans lequel les communautés religieuses et ethniques disposaient d’une autonomie culturelle4. Après la République, ces expériences populaires ont continué de se transmettre au sein des communautés ethniques et religieuses réprimées.

• 5 Michel Oriol, « La chanson populaire comme création identitaire : le Rebetiko et le Raï. De la tran (...)

7Le rebetiko, jazz des Grecs d’Istanbul à l’époque de l’Empire, a survécu dans cette ville pour se remémorer une histoire non racontée5. La population arménienne, face à un négationnisme répressif, a conservé la mémoire du génocide de 1915, transmise de bouche à oreille par les chansons. Quant à la population kurde, divisée par les frontières entre l’Iran, l’Irak, la Syrie et la Turquie, elle a trouvé dans une création musicale restée clandestine un moyen de sauvegarder un patrimoine culturel transfrontalier. La pratique musicale des dengbej, troubadours kurdes qui bénéficient d’une place prestigieuse dans la communauté, a permis la transmission secrète de l’histoire politique façonnée par des révoltes et des massacres.

• 6 Myriam Chimènes, Yannick Simon (dir.), La musique à Paris sous l’Occupation, Paris, Fayard, 2013.
• 7 Pir Sultan Abdal est un des plus populaires poètes-musicien-philosophe du XVI^e siècle. Condamné à l (...)
• 8 Anaïs Fléchet, Marcos Napolitano, « Introduction du dossier “Musique et politique en Amérique Latin (...)
• 9 Sarah Andrieu, « La mise en spectacle de l’identité nationale. Une analyse des politiques culturell (...)

8Aujourd’hui, l’expression musicale a une place capitale dans le répertoire politique du mouvement kurde qui s’est construit à partir des années 1960 sous les radars, sans s’exposer dans l’espace contestataire. Cet espace était occupé par la gauche révolutionnaire à dominante turque, qui avait le privilège de l’expression musicale contestataire, comme l’ont montré plusieurs travaux sur les chants de révoltes6. Il s’est appuyé sur les chansons populaires de poètes musiciens et philosophes tués par l’Empire ottoman7. Nombre de révoltes ont été rythmées par ces chansons qui ont contribué à la construction de la culture populaire, comme ce fut le cas dans le contexte latino-américain des années 19608. Ces forts liens entre l’engagement des musiciens et les pratiques de résistance culturelle malgré la répression étatique, observés également dans d’autres contextes9, ont façonné les formes expressives ainsi que les caractéristiques de ces groupes ou communautés.

• 10 Françoise Rollan, Benoît Sourou, Les migrants turcs de France. Entre repli et ouverture, Pessac, Ma (...)

10L’exode massif lié au régime militaire de 1980 a trouvé en Europe une structure diasporique anatolienne qui s’était déjà construite depuis un siècle, de façon segmentée à travers des frontières ethniques, religieuses et politiques. En dehors de la population issue de la migration économique ordonnée des années 1950, caractérisée par un certain « repli communautaire10 », se dressaient en Europe plusieurs diasporas anatoliennes : arménienne, kurde, alévie, yézidi, grecque et révolutionnaire turque. Leurs expressions musicales, façonnées par les conflits et les résistances politiques, étaient constitutives de la structuration diasporique. C’est cette relation fonctionnelle qui permet de comprendre l’analyse de DJ Ipek : « Les communautés ne permettaient pas qu’on fasse des choses qu’elles ne comprenaient pas. »

• 11 Martine Hovanessian, « La notion de diaspora. Usages et champ sémantique », in Journal des anthropo (...)

11La diaspora arménienne, structurée lors des massacres perpétrés à la fin du XIX^e siècle par l’Empire ottoman, s’est étendue sur les cinq continents à partir du génocide de 1915. Par sa capacité à susciter des émotions, la production musicale a participé de la fabrique d’une mémoire collective et les musiciens de Doudouk et autres instruments spécifiques sont devenus des figures centrales de cette construction mémorielle11. La diaspora kurde s’est formée à partir des années 1970, permettant aux activités culturelles interdites en Turquie de se développer et de poser les bases d’une construction nationale, tant au niveau culturel que social, économique et politique. La production musicale y représente un moyen de transmission, de protection culturelle et de propagation des mobilisations politiques. Pour sa part, la diaspora alévie (turcs, kurdes ou arabes) représente en Europe occidentale environ un million de personnes. Là encore, ses musiciens ont joué un rôle important dans son organisation, tant la poésie et la musique tiennent une place fondamentale pour cette communauté. Les messes sont accompagnées de musiques et de danse et transmettent les poésies des grandes figures alévies massacrées à l’époque de l’Empire ottoman. Enfin, la diaspora anatolienne de la gauche révolutionnaire turque est composée de ces dizaines de milliers de militant.es exilé.es en Europe après le coup d’État de 1980. Si ceux-ci faisaient partie de groupes révolutionnaires turcs bien distincts, les conditions de l’exil ont entraîné la formation d’une seule communauté diasporique. Sa production musicale, comme chez les Kurdes, les Alévis ou les Arméniens, a contribué à forger un esprit communautaire.

• 12 Pinar Selek, « Les possibilités d’inventer la politique malgré la “violence extrême” », in Rue Desc (...)

15La fluidité organisationnelle favorise le voyage des concepts, des répertoires d’actions, des expériences et des formes musicales, ainsi que l’invention de nouveaux modes d’action et de créativités inédites, malgré le contexte répressif12. L’expression musicale s’impose comme l’une des formes principales de l’action contestataire inscrite dans ce nouvel espace. Loin d’apparaître comme un simple support de diffusion, elle se situe au cœur de ces évolutions et se transforme. Par exemple, le fait de danser collectivement durant les manifestations était un mode d’action propre au mouvement kurde avant de devenir un élément courant des manifestations féministes, LGBTQIA+, syndicales et universitaires. De même, les pratiques musicales féministes scandent plus largement les grands rassemblements populaires. Dans ce contexte, apparaissent de nouveaux groupes qui chantent en plusieurs langues anatoliennes et participent aux actions des différents mouvements, autour de revendications diverses.

• 13 Marco Martiniello, Nicolas Puig, Gilles Suzanne (dir.), « Créations en migrations. Parcours, déplac (...)

17Dans leur étude sur la transformation contemporaine de la création liée à la mobilité des personnes et des pratiques culturelles, Marco Martiniello, Nicolas Puig et Gilles Suzanne montrent comment le transnationalisme migratoire est caractérisé par des initiatives de migrants dont les existences et les identités sont multi-situées. À côté des migrations forcées, ils soulignent l’apparition de parcours volontaires motivés par un nouvel esprit migratoire, même si celui-ci est façonné par les contingences politiques et les nécessités matérielles13. Les nouvelles formes de militantisme en Turquie, caractérisées par l’autonomie des acteurs vis-à-vis des organisations et la multiplicité de leurs engagements, ont facilité l’insertion des jeunes musicien.nes engagé.es dans un réseau polymorphe connecté aux espaces transnationaux d’activités militantes et artistiques. Leur maîtrise des outils numériques, de l’anglais et d’autres langues européennes facilite leur mobilité et la circulation de leurs musiques dans ces espaces. La musique d’exil s’affaiblit ainsi, et les sonorités, les créations et les productions nomades se renforcent.

• 14 Fondation Rosa Luxembourg, Fondation Friedrich Ebert, Fondation Heinrich Boell.

18Une autre nouveauté relève des politiques publiques d’accueil de ces pays européens. En Allemagne, il existe des possibilités de soutien financier pour les artistes exilé.es. Plusieurs jeunes musicien.nes vivant à Berlin m’ont confié qu’ils et elles avaient contacté des fondations qui offrent des bourses aux artistes en exil14. Ces bourses, connues dans le milieu artistique anatolien, d’une durée de deux mois à une année, permettent aux artistes de voyager sans contrainte, d’obtenir un visa et de disposer de temps pour prendre connaissance du milieu. Selon les entretiens, pour les musicien.nes en exil, ces fondations n’ont pas de fortes exigences sur le plan artistique et attendent la présentation d’un projet spécifique. Dès lors, celles et ceux qui n’ont pas de contrats avec une agence professionnelle se trouvent une « spécificité » à même de convaincre les financeurs.

• 15 Isabelle Sommier, Le renouveau des mouvements contestataires à l’heure de la mondialisation, Paris, (...)
• 16 Entretien avec A.D., Berlin, 11 juillet 2019. Traduit du turc par P. Selek.

19Ainsi, ces jeunes muscien.es exilé.es réussissent en général à développer des projets qui répondent à la fois à leurs aspirations et aux attentes du champ culturel dans le pays d’accueil. Il ressort de ces pratiques une rationalité pragmatique en partie héritée de l’expérience en Turquie du « pragmatisme radical15 » comme tactique d’adaptation dans un contexte de forte répression. Les musicien.nes venu.es d’un pays où les aspirations militantes s’expriment de façon indirecte, sans pour autant perdre de leur radicalité, mobilisent parfois ce savoir-faire pour s’adapter au contexte d’exil. Ce positionnement dans un milieu concurrentiel aux exigences de singularité n’apparaît pas comme une situation facile tant les opportunités restent limitées. A.D, musicien queer stambouliote exilé à Berlin depuis 4 ans, qui joue entre électro-folk et blues, explique comment, malgré la concurrence, les liens se maintiennent entre musicien.nes : « Ce qui compte aujourd’hui, ce n’est pas seulement ton génie ou ta création, c’est ton réseau… Un musicien venu de Turquie doit être dans le réseau des musiciens anatoliens, sinon les Allemands te laissent tomber16. » La pratique des nouveaux arrivants s’étant construite dans un contexte de convergences et de transformation où les frontières communautaires des expressions musicales se sont affaiblies, les solidarités permettent d’élargir leurs cercles de sociabilités au-delà des milieux artistiques institutionnels.

• 17 https://www.sublimesportes.fr/

22DJ Ipek en est un exemple. Issue d’une famille immigrée en Allemagne, elle se trouve à l’intersection de deux identités sociales qui la façonnent : celle d’immigrée turque et celle de lesbienne. Se confrontant à la fois aux traditions patriarcales dans sa communauté diasporique et aux normes hétéro-racistes dans la société allemande, elle participe à la création de GLADT (Gays and Lesbians aus der Turkei) en 1999. Et quand, dans les années 2000, des gays et lesbiennes exilé.es les rejoignent, apportant de Turquie leur nouveau registre militant anti-autoritaire, DJ Ipek élargit son champ musical et militant. Ses liens avec les fondations allemandes et les pouvoirs politiques locaux socio-démocrates ou verts, ainsi que son savoir-faire dans le montage de projets lui procurent des ressources pour organiser des festivals, des rencontres et des concerts qui réunissent les jeunes musicien.nes anatolien.nes dispersé.es dans plusieurs pays d’Europe, tout en véhiculant un contenu social et politique. Parlant au nom des Alamanci, elle transforme le sens de ce terme qui désigne de manière péjorative les personnes originaires de Turquie. Elle nomme sa musique « eclectic berlinistan », déconstruit les différents styles de la musique traditionnelle anatolienne ainsi que d’autres pour les mixer dans ses créations. Sa production est marquée par ses engagements au sein de divers collectifs de création comme Sublimes Portes17 et dans l’espace militant européen des exilé.es LGBTQIA+. Elle fait aussi partie de Female Pressure, un maillage international d’artistes s’identifiant comme femmes. Son parcours montre comment ce réseau se construit au croisement d’appartenances et d’engagements multiples.

• 18 https://penicheanako.org/agenda/2014-09-26-collectif-medz-bazar
• 19 Entretien avec Shushan Kevorpyan, réalisé en français, Paris, 18 octobre 2019.

23La rencontre entre ces jeunes muscien.es exilé.es et la troisième génération de la diaspora anatolienne joue un rôle majeur dans le développement de ce réseau. Par leurs intermédiarités, leur réseau s’ouvre aux musicien.nes européen.es, aux acteurs du champ culturel, aux militant.es contestataires, aux artistes et chercheur.es, et devient un immense espace de partage des ressources, de voyages, de dialogues musicaux. Par exemple, Medz Bazar exprime son originalité avec ses compositions qui traversent une multitude de sonorités et de rythmes. Ce collectif parisien, formé en 2012 par huit jeunes musicien.nes d’origines française, arménienne, turque, kurde et américaine, interprète ces différents héritages avec des arrangements originaux de musiques populaires ou avec leurs propres compositions qui empruntent au hip-hop, au swing, aux percussions du Moyen-Orient ou au bluegrass… Comme il le souligne, « sur scène, c’est un véritable “grand bazar” où se mêlent percussions orientales de toutes sortes, chants arméniens, turcs, kurdes, persans, arabes et même américains et français, accompagnés d’un accordéon, d’une clarinette et d’un violon18 ». Ce « grand bazar » exprime à la fois une pluralité culturelle et la convergence des luttes sociales en Turquie. Il est formé de musicien.nes chevronné.es qui participent à plusieurs groupes musicaux, fréquentent différents réseaux artistiques, révolutionnaires, contestataires. Comme l’explique une de ses membres, « ce groupe n’aurait pas été possible il y a quinze ans. Aucune communauté ne l’aurait accepté… Mais maintenant c’est nous qui montrons aux communautés que c’est possible de s’exprimer autrement19 ». Né des activités de la péniche Anako, espace culturel fondé par des musiciens arméniens engagés pour la cause arménienne et dédié aujourd’hui aux échanges culturels et politiques transnationaux, ce groupe est le produit de la transformation de la création musicale des exilé.es anatolien.nes en Europe.