1Née en 1996 à Clamart, Silina Syan est une plasticienne transdisciplinaire. Diplômée de l’École nationale supérieure d’art, la Villa Arson, elle co-dirige le média Echo Banlieues, où elle intervient également en tant que photographe. Les identités postcoloniales, les doubles ou les triples cultures, aussi bien que les histoires d’enfants d’immigré·e·s en France font partie de ses sujets de prédilections. Elle déploie une approche autobiographique en mettant en relief ses souvenirs, ses fabriques d’imaginaires, ses liens avec différentes communautés. En 2021, elle est en résidence à Triangle-Astérides (Marseille), et présente son travail aux Magasins Généraux lors du festival Les Chichas de la Pensée, à la galerie art-cade* (Marseille), au centre d’art de la Villa Arson (Nice) et aux Ateliers Médicis lors de la Nuit Blanche. En 2022, son travail est exposé à la galerie Éric Mouchet (Paris), à Poush Manifesto (Clichy), ainsi qu’à La Villette (Paris) dans 100 % l’expo et au 109 (Nice) à l’occasion du festival Image Satellite. En 2023, elle présente un projet avec le collectif B93 au Sample Bagnolet, soutenu par Mondes Nouveaux. Depuis 2021, elle est en résidence aux Ateliers Médicis (Montfermeil), avec qui elle travaille sur un projet soutenu par Mondes Nouveaux et l’université Côte d’Azur.

2Dans cet entretien, Silina Syan raconte les conditions de création de sa série photographique développée dans le cadre d’un programme financé par l’Initiative d’excellence (IDEX) « Hommes, idées et milieux » de l’université Côte d’Azur. À cette occasion, Silina Syan a travaillé avec deux artistes ayant un héritage migratoire, Leila Nour Johnson et Ahlam Jarban, tissant une forme de sororité transnationale dont le motif commun est le lit. Elle renverse ainsi la figure orientaliste de l’Odalisque du XIX^e siècle, et redonne de l’agentivité, de la confiance et un rapport mutuel entre les artistes. Elle réussit également à interroger un autre motif iconique de l’histoire de la peinture occidentale, celle de l’atelier d’artiste, dont les contours se confondent ici avec l’espace domestique.

Sophie Orlando : Pouvez-vous nous présenter votre série photographique et le parcours de vos collègues artistes ?

Silina Syan : La série est composée de 11 photographies, autour de trois portraits : Leila Nour Johnson, Ahlam Jarban et mon autoportrait. Les trois portraits sont réalisés dans les chambres de chacune, pendant la période du confinement. Leila s’est formée à La Cambre. Elle est photographe de formation, travaille l’image, les impressions sur tissus, mais aussi la vidéo : elle a collaboré avec Ali Arkady aux Beaux-Arts de Paris. Il y a beaucoup de similitudes dans notre manière de travailler. Elle est née en Belgique, à Bruxelles, et vit et travaille à Paris. Son père est anglais et sa mère est d’origine afghane. Sa grand-mère maternelle était afghane et son grand-père, proche de la région perse, est né au Kenya, lors de la colonisation britannique. Il y travaillait et sa grand-mère est allée y vivre. Il faisait partie d’une élite, tout comme son épouse qui venait d’une famille royale d’Afghanistan destituée. Sa mère, qui a donc grandi au Kenya, a fait ses études dans des collèges et des lycées en Grande-Bretagne où elle a rencontré le père de Leila. Celui-ci vit entre Bangkok et Jakarta depuis qu’elle a 3 ans. Donc Leila a beaucoup voyagé dans sa vie : elle allait au Kenya, voir sa tante en Mauritanie et de la famille aux États-Unis. Son oncle était un photographe américain assez connu, Peter Beard, décédé récemment. Elle dit avoir appris l’art et la photo avec lui. Elle utilise un hashtag sur Instagram : « taking back our narratives », et parle de se réapproprier nos histoires et nos représentations à travers nos créations. En réaction à la loi concernant la présence de drapeaux non français dans les mariages, elle a créé une robe de mariée constituée des drapeaux de ses propres origines. Elle a fait une chemise, un Kameez inspiré d’un fleuve en Mauritanie, dont elle a utilisé des photos comme imprimés sur le tissu. Elle utilise aussi des rituels, en trempant, par exemple, ses tissus dans l’eau. Ahlam, géographe, est née au Yémen et elle est d’origine somalienne et éthiopienne. Après des études de géologie au Yémen, elle étudie maintenant aux Beaux-Arts de Paris et elle est membre de l’Atelier des artistes en exils. Elle a commencé à faire des graffitis au Yémen, en dénonçant la condition des femmes. Après la prise de pouvoir par un mouvement extrémiste au Yémen, elle a continué le street art en Jordanie, puis à Paris. À présent, aux Beaux-Arts, elle travaille le métal, autour de la thématique des yeux. En effet, elle convoque le fait qu’au Yémen, selon certaines tenues portées par des femmes, seuls les yeux sont visibles. Elle a également réalisé un mur de graffitis à Ménilmontant à Paris sur le même sujet.

S. O. : Quelle est l’origine du projet photographique avec ces deux artistes ?

S. S. : Leila a eu 30 ans récemment et a reçu beaucoup de messages de sa famille lui reprochant sa manière de vivre qui ne correspondait pas aux attentes, dont celles d’avoir un enfant, une famille... Il y a eu beaucoup d’injonctions qui sont tombées d’un coup. En réaction, elle a créé des tenues, des robes, et elle m’a demandé de la prendre en photo en les portant. Nous avons senti que nous partagions des points communs dans la manière d’aborder notre culture, nos religions, dans nos styles de vie, dans notre art. Nous avons un lien sororal dans ce rapport-là. C’est la première fois que j’ai pris Leila en photo chez elle. Elle avait installé un set up avec ses tissus, ses fleurs. J’ai trouvé que cela avait du sens par rapport à la série que je développais, et je lui ai proposé de refaire des prises de vue en axant les photos sur elle et sa pratique artistique au sens large. Elle a mis dans le décor ses carnets de recherches très riches et très nourris et elle porte une robe qu’elle a créée elle-même.

S. O. : Et comment avez-vous commencé le travail avec Ahlam ?

S. S. : Ce projet a été commandé par l’initiative d’excellence de l’université Côte d’Azur, l’IDEX UCA Jedi, dans le cadre d’un appel à projets à destination des photographes. Chaque photographe devait développer un projet avec un chercheur de l’université. J’ai demandé à travailler dans le projet Création en migration dirigé par Christian Rinaudo et j’ai été mise en relation avec plusieurs chercheur·e·s, dont vous-même. Dans la documentation envoyée par Christian Rinaudo sur le projet, sa proche recherche et son enquête de terrain, il y avait un entretien réalisé avec Ahlam dans un festival ou une exposition lors des Ateliers des artistes en exils. Je la connaissais déjà à travers un ami commun, Rayan Yasmineh. Rayan est un artiste peintre qui a étudié à la Villa Arson jusqu’à l’obtention de son diplôme de 3^e année (DNA), avant d’aller par la suite aux Beaux-Arts de Paris, où il a rencontré Ahlam. C’était donc un hasard heureux que Christian et Rayan connaissent cette artiste et cela a pu établir un rapport de confiance.

S. O. : Quel était votre projet initial dans cette commande ?

S. S. : Création en migration porte sur un éventail très large de thématiques et les chercheur·e·s du projet développaient de nombreuses recherches différentes. Après avoir commencé à travailler avec vous et Christian, il a vite été question de développer des portraits d’artistes femmes. J’ai commencé à réaliser des portraits d’Ahlam quand elle travaillait. Les premières fois, c’était lors de la réalisation de sa peinture du mur de Ménilmontant, le mur du Pavillon Carré de Baudouin. Je suis venue la prendre en photo alors qu’elle venait d’écrire en arabe sur le mur et beaucoup de personnes la questionnaient, n’étaient pas toujours d’accord, d’autres ne savaient pas ce que cela voulait dire, certains s’énervaient. Un monsieur nous a dit que nous n’étions pas utiles à la société en tant qu’artistes. Ahlam m’a dit qu’il ne fallait pas s’en préoccuper. Moi, j’y ai tout de même réfléchi parce qu’on était dans la période du Covid, les artistes ne pouvaient plus travailler dans les lieux culturels avec les rémunérations habituelles. Et je me suis interrogée sur notre statut en temps de crise, même si je n’étais pas totalement d’accord avec lui. Puis je suis allée chez elle. Je venais de rentrer de mon voyage au Bangladesh. La première prise de contact avec Ahlam a été en visioconférence, en langue anglaise. La question du « chez soi » est venue très vite lors de cette discussion et c’est pour cela que cette série prenait du sens dans les intérieurs et les chambres. Cette question a reparu beaucoup durant les confinements : l’ouvrage de la journaliste Mona Chollet, Chez soi, ou encore Une chambre à soi (Virginia Woolf) ou Voyage autour de ma chambre (Xavier de Maistre). Il s’agissait aussi d’une question géographique. Nous avons parlé du Yémen où Ahlam ne se sentait pas chez elle car, venant d’Éthiopie et de Somalie, on lui faisait des remarques, elle était victime de racisme dans la rue. Mais c’est en France qu’elle a subi le racisme systémique pour la première fois, qui mettait en péril son statut, ses papiers, sa vie matérielle. Maintenant qu’elle est en France et que sa famille est en Jordanie, elle ne se sent plus chez elle non plus. Elle m’a parlé d’une chanson en arabe qui dit que le chez soi est un espace mental, dans lequel on est au plus proche de notre famille. C’est à partir de là que j’ai commencé à travailler sur cette série de manière plus précise. Je me suis questionnée sur mon chez moi, sur le chez soi de ma famille, de mes ami·e·s. Quelques mois après, je partais au Bangladesh, pays d’origine de mon père qui y est né et qui a immigré en France. Du jour au lendemain, en période de Covid, nous sommes partis. Mon père étant restaurateur, il a dû fermer et c’était donc l’occasion. Par ailleurs, c’était le mariage de mon oncle. Et lui aussi a profité de la fermeture des restaurants, car il travaille également dans la restauration, pour organiser son mariage au Bangladesh. Jusque-là, je savais que j’avais un chez-moi là-bas, mais je n’y étant jamais allée, il s’agissait d’un espace fantasmé. Et ne parlant pas la langue bengalie, on trouvait mille façons de communiquer, comme avec un enfant qui ne parle pas encore et avec lequel on a pourtant plein d’échanges. Je communiquais d’ailleurs très bien avec les enfants là-bas. Et quelques jours après mon retour en France, nous avons réalisé les photos chez Ahlam.

S. O. : Voici une photo d’Ahlam avec des tissus et des objets.

S. S. : Ici, elle tient ses œuvres dans sa main. J’étais venue avec ma petite valise et les tissus avec lesquels je travaille tout le temps et elle a beaucoup aimé l’un d’entre eux. Elle en possède beaucoup elle-même, et nous avons remarqué que la plupart de nos tissus venaient d’Inde. Celui-là avait été acheté à Marseille. Nous nous sommes intéressées à cette trajectoire commerciale des tissus auxquels on tient et qui font partie de nos cultures, nous habillent, habillent nos intérieurs. C’était un autre lien entre nous. Un lien visuel aussi par l’ornementation des tissus. Les trois autres photos… Nous avons beaucoup parlé de ma grand-mère au Bangladesh, que je venais de rencontrer, et elle m’a montré une photo de sa main dans la main de sa grand-mère qui lui manque beaucoup en Jordanie. Ça m’a marquée parce que je voulais photographier les mains de ma grand-mère, j’ai oublié de le faire, et sur tout le trajet du retour, à Dhaka et dans l’avion, j’ai pensé à cette photo que je n’avais pas faite. J’en ai pleuré, je me suis dit que c’était une raison pour y retourner, et j’ai été émue qu’Ahlam me montre sa photo. Ahlam a les mains froides et sa grand-mère les lui chauffe en les frottant. Je lui ai demandé si elle avait des objets qui lui rappelaient chez elle et elle en a sorti trois : le peigne vert, le foulard et un pendentif. Le peigne appartenait à sa grand-mère, le foulard aussi, et elle m’a montré la manière de le nouer pour y faire tenir ses cheveux. Le pendentif est un cadeau de son premier amoureux au Yémen. Elle n’a pas pu prendre beaucoup de choses parce qu’elle avait un poids limité dans l’avion. Elle a dû choisir entre ses vêtements et ses œuvres et elle a emporté ses vêtements, parce qu’elle savait qu’elle n’aurait pas forcément les moyens d’en racheter et qu’il faisait froid à Paris au moment de son arrivée. Dans les photos avec Leila, on voit un petit autel sur lequel elle dispose les objets auxquels elle tient, dont une photo de sa grand-mère. Elle fait brûler de la sauge dans son appartement. Il y a aussi du papier d’Arménie et un chapelet musulman, le tasbih. Il y a des perles, des bijoux. Il s’agit d’une partie d’elle, de son histoire, qui la met en lien avec ses origines. Je voulais photographier surtout ses mains, avec ces bijoux de corps qu’on trouve dans les boutiques indiennes à Gare du Nord. Il y a beaucoup d’informations dans les mains de quelqu’un, d’autant plus qu’elles sont l’outil de fabrication de ses créations. On voit aussi sa robe ornée de fleurs. Le cadrage permet de voir l’envers du décor : les câbles et l’espace intérieur. Il y a aussi la photo de mes mains, encore une fois, remplies d’indications, parce que je porte du henné et des churi (bracelets traditionnels). Dans mes mains, je tiens une photographie réalisée au Bangladesh lors d’un dîner chez des cousins à Dhaka. J’ai rencontré une partie de ma famille ce soir-là. Cette photo porte aussi beaucoup d’indices : des photos dans la photo ; des tenues traditionnelles de femmes ; des tissus, des coussins, un jean ; à droite, on voit mon père en costume, avec sa montre occidentale. On voit aussi un dessert bengali, et le design de la table qui dit quelque chose des intérieurs bengalis (sur lesquels j’avais déjà travaillé). Je voulais qu’on se concentre sur ces éléments.

S. O. : Que portez-vous sur cette photographie ?

S. S. : C’est un Salwar Kameez. Depuis toute petite, j’en porte pour des occasions. L’une de mes tantes me l’a offert pour le mariage. Quand je suis arrivée, je n’avais qu’une seule tenue, une tenue que ma mère avait faite faire lors de son voyage au Bangladesh, 30 ans plus tôt. Parce que les Salwar Kameez que j’avais chez moi étaient trop petits, c’étaient des tailles enfants, donc je savais que je n’avais aucune tenue et je n’avais pas pris le temps d’aller à Gare du Nord pour en acheter. Ma mère m’a donné celui-ci en me disant que pour le premier jour ce serait nécessaire pour ne pas arriver en « Européenne » dans le village et ailleurs où ce serait bizarre. Personne ne s’habille à l’occidentale chez les femmes, à part en ville. Donc je suis allée en acheter tout de suite. Mais je n’en avais pas d’aussi beaux. Et ma tante m’a ramené celui-là. Les bracelets que je porte sont des cadeaux d’autres tantes. La seule photo dans laquelle on me voit est mon autoportrait imprimé sur un coussin, lui-même posé sur une couverture. Le plaid a été acheté au Bangladesh. J’appelle cela une « couverture du bled », car tous mes amis qui sont originaires d’un pays non occidental, notamment mes ami·e·s venus de pays africains, connaissent cette couverture. On la retrouve dans les boutiques à Marseille, Belleville, Aubervilliers, et il y a plein de récits sur Internet. J’avais vu une petite vidéo documentaire sur AJ+ qui explique où elles sont fabriquées, comment elles circulent. Je trouve cela intéressant la manière dont elles relient plusieurs communautés. J’ai d’ailleurs réalisé plusieurs stories Instagram lors de mon voyage. Ce mini-reportage en direct a permis d’avoir beaucoup de retours, notamment avec des ami·e·s d’origines africaines qui se retrouvaient dans certains rituels ou coutumes. Le coussin a été réalisé après mon retour en France, rapporté par mon cousin parti au Bangladesh après moi et revenu après moi. La femme de mon oncle a voulu me faire un cadeau, et donc c’est ce coussin avec une image sur chacune des faces.

S. O. : Est-ce que cela faisait partie de votre projet de penser la représentation des artistes ? Nous avions parlé au début de votre projet de la tradition de représentation des ateliers, dans lesquels les femmes étaient plutôt représentées comme modèles-objets de la photographie ou de la peinture d’artistes masculins. Comment vous reliez-vous à cette histoire-là ?

S. S. : J’y ai beaucoup pensé et c’est la raison pour laquelle je n’ai pas inclus les photographies d’Ahlam dans son atelier. Je trouvais qu’elles se situaient trop dans un attendu de l’histoire de l’art. Par rapport aux photographies d’atelier, je trouve ces manières de représenter impersonnelles. Si je voulais faire des portraits d’artistes, il faudrait les imprégner de l’intimité et du travail des artistes. Je m’intéresse aux connexions, aux liens entre nous, et à la manière dont nos vies influencent notre travail. Ce qui m’importait dans ces portraits-là était qu’ils mettent en scène des éléments avec des histoires migratoires. Dans ce projet, je voulais aussi incorporer mes expériences de photographies éditoriales de mode. Quand j’étais au lycée, je me suis intéressée d’abord à la photographie de mode, et à des artistes comme Helmut Newton, parce qu’il n’était pas que dans ce registre. Ou bien sûr Bettina Rheims qui se situe dans l’entre-deux entre l’art contemporain ou encore la photographie conceptuelle et la photographie de mode. J’avais envie d’injecter cela dans ce portrait d’artiste. Il y a beaucoup de texture dans ces images, de brillance… Elles sont déjà présentes dans mon travail en général et c’était bien de tisser des liens à partir de cela.

S. O. : Des périodes de l’histoire de l’art ont été associées au « cosmopolitisme » ou ont été désignées comme de l’« internationalisme artistique ». Des artistes se retrouvaient dans des villes avec des trajectoires économiques et culturelles extrêmement diverses et des projets politiques ou artistiques communs. Dans votre série photographique, on observe comment une scène artistique à Paris réunit des trajectoires parmi l’élite culturelle, ou encore l’histoire des réfugié·e·s, ou encore de l’histoire décoloniale en France autour de motifs conceptuels et ornementaux. Mais on peut aussi lire votre travail tout autrement.

S. S. : Oui, dans la première discussion avec Ahlam, elle répète qu’elle en a assez d’avoir ce statut de réfugiée, car elle est désormais étudiante. Elle dit qu’on attend beaucoup des réfugié·e·s d’une prise de parole sur leur trajectoire et leurs traumatismes, leur vie d’avant la guerre ou d’après. Elle dit qu’il s’agit d’un moment de sa vie, peut-être une œuvre en parlera, mais qu’elle reste une personne diplômée en géologie, qu’elle n’est pas seulement réfugiée. Et qu’elle a envie de développer des liens entre art et géologie. Elle me disait que les gens en France la lisent uniquement sous le même prisme, sans s’intéresser à qui elle est. Et c’est la raison pour laquelle j’ai essayé de travailler autrement.

S. O. : Ça me fait penser à Kobena Mercer et à son article intitulé « The burden of representation » (1990), qui critique, comme vous venez de le faire, cette attente concernant les artistes métis ou racisés en Europe de raconter « leur histoire ». Dans le cas britannique, les artistes se sont associés en rejetant une homogénéité stylistique ou culturelle.

S. S. : Dans les discussions avec vous et avec Christian Rinaudo, je me suis intéressée à Abdelmalek Sayad. Sous les recommandations de Christian, j’ai lu son livre La double absence. C’est Pierre Bourdieu qui a réalisé l’édition de ses recherches. J’ai tiré de cet ouvrage l’idée portée par son sous-titre : « de l’illusion de l’émigré aux souffrances de l’immigré ». Il dit qu’une personne qui quitte un pays est autant un immigré qu’un émigré et que nos regards décident s’il est l’un plutôt que l’autre. Je m’étais déjà penchée sur ce point par rapport à mon père : la manière dont il est perçu en France comme un immigré, et au Bangladesh comme un émigré, où il est alors perçu très différemment. Les gens imaginent qu’il est très riche, qu’il est dans une situation très confortable. J’y vois une certaine vulnérabilité de sa position. En France, il se démène pour qu’on l’accepte en tant que Français. Là-bas, il n’a pas besoin de faire ces efforts-là. Il porte tout le temps un costume. Moi, à l’inverse, je cherchais à porter des vêtements traditionnels.

S. O. : Nombre de ces photographies désignent quelque chose à regarder, voire, présentent une photo, un objet ou une manière de vivre et de travailler. Et il y a un autre sujet, celui du confort, de l’abandon du corps, des corps alanguis, allongés. Que signifient ces postures du corps ?

S. S. : Quand je fais des photographies, je tiens beaucoup à ce que la personne se sente à l’aise. C’est important pour moi d’échanger avec elle pour que la manière dont elle est habillée, coiffée, maquillée, lui convienne, ce sont des choix communs. Leila s’est tout de suite allongée, elle était fatiguée. On a aussi fait des photos dans lesquelles elle était assise, mais je la sentais moins confortable. Donc elle a ajouté un oreiller, cela faisait sens avec sa personnalité et avec le lieu qui est la chambre. La chambre et le lit… Il y avait aussi une photo d’un lit que j’avais faite au Bangladesh, c’était ma chambre. Je ne l’ai pas mise car la photographie n’avait pas été prise en France. Mais elle m’a servie dans mon raisonnement, parce que je me suis questionnée sur la chambre, les différentes chambres dans les endroits qu’on visite. C’est un espace dans lequel on est en transition, mais dont on a besoin immédiatement. C’est un espace de régénération, d’entre-deux, il y a beaucoup de choses qui s’y passent. C’était logique pour moi qu’on se retrouve dans ces environnements où l’on s’abandonne, en lien avec ce moment de sa vie et de sa pratique. La photo d’Ahlam est plus posée parce qu’elle s’était apprêtée, maquillée. Et c’est la première photo qu’on a faite. Ensuite, quand elle a été un peu plus en confiance, et en discussion, elle est allée dans son lit, c’était un jour où elle se sentait aussi fatiguée, cela s’est fait très naturellement. C’était la dernière photo. J’ai l’impression qu’il y a un chemin entre la première et la dernière photographie.

S. O. : Votre évocation me fait penser à plusieurs choses. La première à ce que vous m’aviez expliqué sur la fonction du lit au Bangladesh, le fait que les lits n’étaient pas nominatifs, qu’ils pouvaient accueillir indifféremment les membres d’une même famille et qu’il n’y avait pas cette propriété associée au lit telle qu’on la connaît en Occident.

S. S. : Quand je suis arrivée au Bangladesh, on m’a assigné une chambre, parce que justement ma famille savait que j’avais une chambre en France. On m’a donné un espace et on m’a ramené un meuble pour mettre mes produits de beauté et ma valise. La maison est composée d’une grande pièce principale, la salle à manger, tandis que des canapés sont installés dans l’une des chambres. Puis, sur les côtés, il y a 5 chambres. Une chambre était assignée à mon oncle, sa femme et ses enfants, une autre avec les canapés, une chambre de réception. Le lit peut être utilisé comme un canapé et il peut arriver, lors d’un moment de rassemblement, que tout le monde soit assis sur les lits, sur le canapé. On ajoute des chaises et tout le monde se réunit dans la même pièce. Il y a eu une manière spécifique de décorer la chambre de mon oncle et de sa femme, et notamment le lit, que je trouve très beau. Le mariage dure trois jours. Lors du premier, le mari va chercher sa femme chez elle et la ramène chez lui. Le lit est donc préparé pour cela. Des guirlandes sont disposées comme un lit à baldaquin et il y a des fleurs sur le lit en forme de cœur. C’est très romantique. Donc, au début, cette chambre était à tout le monde et elle est devenue la chambre de ma nouvelle tante. Il y avait cette chambre qui était « la mienne » et ma grand-mère venait dormir avec moi. Mais il pouvait arriver qu’elle dorme dans une autre chambre et que ce soit ma cousine, ça pouvait changer. Ça m’a questionnée. Au bout de trois semaines, un mois, j’appréhendais différemment cet espace.

S. O. : Un autre lien auquel cela me faisait penser est le travail depuis le lit. Dans le podcast de La Poudre, l’autrice Geneviève Brisac parlait des conditions d’écriture et de Virginia Woolf écrivant depuis son bureau ou de sa chambre (selon les traductions), ou son lieu à soi. Elle disait qu’elle-même avait toujours travaillé depuis son lit. Je vous avais également envoyé cet autoportrait de Suzanne Valadon depuis son lit, au moment même où les corps, et plus exactement des corps prolétaires de femmes, étaient souvent représentés allongés, car poser était un moyen de gagner sa vie en tant que modèle. Suzanne Valadon, issue d’un milieu modeste, avait une mère lingère. Elle a commencé une vie de modèle, a rencontré des peintres avant d’en devenir une elle-même. Elle se représente donc dans son espace de travail et de renversement des stéréotypes et de la capacité d’agir. Je pensais à un autre point : Vinciane Mandrin a réalisé une pièce sonore, Rassise Allongée, en expliquant comment la charge raciale fatigue et épuise. Je relie cette œuvre à la manière dont vos images déjouent les répertoires visuels exotisants, les attendus, et mettent en perspective aussi les expériences sociales des corps.

S. S. : Il me semble aussi que vous m’aviez dit que beaucoup d’artistes femmes ont leur atelier chez elles, davantage que les hommes…

S. O. : Oui, pour des questions de coût et d’organisation de la vie familiale. D’abord, le thème de la domesticité a été un sujet saisi par beaucoup de femmes, à la fois comme lieu de stigmatisation, de lutte et de réalité quotidienne, tout en étant déligitimé, dépolitisé. Et puis, évidemment, il y a l’histoire du Covid sur les corps, les asymétries rejouées, et les formes de vie et les effets sur les conditions de production.

S. S. : Ce qu’on observe aussi dans les appartements parisiens, tous petits car très chers, c’est aussi ce double usage du lit-canapé.

S. O. : On a souvent discuté ces dernières années de la différence entre valeur et légitimité : quels types d’images vous vous sentiez légitime de réaliser à tel endroit ? J’ai l’impression qu’il y a maintenant une superposition avec les représentations de soi dans différents lieux, jouant toujours sur la légitimité et les valeurs qu’on se donne ou qui nous sont attribuées. Est-ce que vous imaginez une suite à ce projet ?

S. S. : Oui, j’ai des idées de personnes que j’ai envie de photographier, qui ont un parcours migratoire et un travail d’artiste, et qui sont issues de minorités. J’ai envie aussi que ce soient des liens existants qui tissent ces relations de travail et surtout pas de manière forcée. J’ai l’impression que les choses vont se présenter de manière logique. Et j’ai besoin de connaître le lien des personnes avec leur pays ou culture d’origine, famille, etc. Il faudrait toujours engager la question du chez soi. La série pourrait s’appeler le « chez soi » d’ailleurs.