2Le texte qui suit a été écrit assez récemment et bien après cette recherche menée à Tanger, où je proposais à Omar Bâ, jeune sénégalais en transit rencontré sur le port de la ville, de filmer par téléphones portables interposés ce qu’il me racontait alors des traversées du détroit, les préparatifs, les croyances, l’organisation matérielle, les rames en bois découpées dans les portes des appartements, la cartographie de ces jeunes lébou qui se font « capitaines » et qui organisent les embarcations, jusqu’à ce qu’il fasse sienne cette caméra et la tourne vers lui, s’adresse à sa mère dont on comprend l’adoration lorsqu’il situe son projet (partir pour offrir le pèlerinage à nos mères), ou s’adresse directement au Musée où il savait que je pouvais potentiellement faire transiter ses images et ses objets.

3Ma position d’artiste aura parfois été ambiguë mais mon statut de « fils d’immigré » m’aura permis d’expérimenter ce croisement cherché entre « le migrant et moi », moi et les migrants. Au regard de cette expérience artistique et humaine unique, j’aurais appris à déterminer les mobilisations et les constructions qui se font en mouvement et qui produisent, à mon sens, une œuvre certes engagée mais aussi et surtout, politiquement située.

5J’ai rencontré Omar Bâ sur le port de la ville. Il m’est apparu comme un personnage de roman, sa voix de cinéma, sa posture, son regard caché derrière ses lunettes noires (un peu comme le héros du film La Jetée de Chris Marker). Il semblait disposé à me raconter ses histoires de traversée et il s’est très vite imposé comme la figure héroïque que je recherchais. À ce moment-là, Omar, s’il l’acceptait, serait celui à qui je pourrais proposer une commande documentaire ; car ce qui m’intéressait dans cette expérience était de produire un contre-récit et d’explorer des formes de dénonciation de la réalité migratoire en donnant la possibilité au dit « migrant » de réaliser son propre film, par téléphones portables interposés.

7Ce type de protocole de récit – demander au migrant d’être le réalisateur de ses propres films – pouvait vite prêter à confusion. Quel est mon rôle d’artiste, quelle est ma posture vis-à-vis d’Omar ? Comment se monnaye cette commande documentaire ? Les rapports artiste-migrant doivent-ils être explicites dans le film ? Comment interpréter la vérité des images quand ses mises en scène viennent bousculer d’autres images, préconçues, sur le sujet (quand on voit Omar danser dans son costume, par exemple, et qu’il se prend pour un acteur-studio) ? À qui s’adresse le film, à Malik, aux « blancs », ou encore au Musée qu’il cite dans une vidéo ?

La collaboration entre deux passeurs de récits

8Explorer l’errance initiatique d’un cinéma aux frontières, voire d’un « cinéma-frontière », c’est aussi produire un champ de recherche liminal pour échapper à l’explicite et au jugement des images. Il en va alors de la production d’un « lieu » qui va évoquer une géopolitique de l’œuvre du migrant et permettre de flouter les référents spatiaux sur la frontière, mais aussi de la construction d’un « terrain » qui conduit à lire cette expérience comme l’écriture d’un destin commun. La partition entre Omar et moi, c’est-à-dire la rencontre entre un fils d’immigré qui revient au Maroc et un migrant qui tente de s’en échapper, aura produit ce champ sémantique qui permet d’accentuer la relation (l’empathie, les liens) tout en bousculant des postures anthropologiques et esthétiques plus classiques ou attendues.

9Au fur et à mesure de nos rendez-vous, par exemple, sur la place du Grand Socco à Tanger, je comprenais qu’Omar utilisait la caméra comme un outil de remobilisation de son projet migratoire. Cela se voyait dans plusieurs scènes filmées où il commençait à diriger la caméra vers lui (scène du passeport, scène de la fabrication de la bouée), des scènes où il convoquait les habitants dans « son lieu » pour faire part, non seulement des techniques et préparatifs de la traversée (ce qui était l’objet de ma commande), mais surtout de ce qu’« être au monde » signifie pour ceux qui migrent. Dans le même temps, je comprenais sans vraiment le comprendre que sa posture était plus celle d’un passeur – un « chairman » –, de celui qui prépare les départs des autres mais sans se dévoiler. Ainsi, s’il avait accepté ce projet, c’est aussi parce qu’il n’était pas en capacité physique ni psychologique de traverser le détroit. Omar et moi nous ressemblons en cela que nous mettons en place des stratégies pour éviter une certaine violence vécue ou ressentie (sûrement liée à cet héritage postcolonial), nous sommes tous deux des « middleman », des passeurs de récit.

11Tandis qu’Omar me livrait des films, il mettait aussi en scène des objets symboliques qu’il me faisait parvenir. Ainsi, je me suis retrouvé à récupérer sept rames en bois, un bidon d’ablution (qui avait contenu de l’eau mélangée à des sourates diluées dans de l’encre, des parfums que sa mère lui avait fait parvenir par convoyeurs depuis Dakar jusqu’au Maroc), un petit livret coranique, des dessins de la frontière, une sandale d’enfant et un morceau de tissu. Autant d’objets de protections (la sandale disposée sous les matelas des migrants pour porter bonheur, les rames bénites par un « vrai-faux » marabout de la migration mis en scène dans une des vidéos) qui accompagnent désormais les tentatives d’installation de ce travail dans les musées. Cette façon de structurer un récit autobiographique et de transmettre des objets est absolument fascinante quand on sait comment cela peut aujourd’hui questionner le rapport des musées à la « décolonisation » et à la restitution des objets de culte aux pays africains. Que devient l’objet quand il est transmis ? Et quel discours se produit quand l’objet est mis en scène par « le migrant » lui-même et non plus par le Musée ?

Un contre-discours filmé sur les migrations

12L’œuvre d’Omar dévoile que l’espace, le temps et les objets sont indissociables, car les lieux n’existent que dans un temps donné, animés par des objets convoqués, et disparaissent en même temps que les liens humains qui y avaient été tissés et qui les avaient produits en les rendant uniques. En fait, cette stratégie du dévoilement d’Omar par les objets et les films permet de penser que, dans ces temps longs de la migration, s’arrêter, ralentir (prendre une caméra, narrer son autobiographie, nouer des liens) devient un acte politique qui amène une nouvelle temporalité. Ce nouveau temps du récit permettra à Omar d’analyser avec un certain recul la dimension épique de son parcours. Il est rare de voir un migrant regarder derrière lui ou encore se raconter, et peut-être encore plus chez les jeunes subsahariens dont presque aucune image ne nous parvient – à l’inverse des migrations syriennes, par exemple, qui ont nourri les réseaux sociaux ou alimenté d’autres parcours tout aussi violents. Non, ce qui nous parvient d’Omar Bâ dans cette expérience humaine, c’est l’étendue d’un concept géographique inédit, une sorte de carte du monde « parallèle » où les modulations de la migration, du mouvement, puis de l’ancrage, tout comme celle des tensions encore ressenties de l’histoire coloniale, produisent un lieu-choral où des bricolages et des juxtapositions de récits viennent signifier aux confins de l’Occident que ces mouvements ne sont pas rien.

• 6 Véronique Campan, « Passer. La traversée des images. Sur le travail de Malik Nejmi », Journée d’étu (...)

« Dans le quartier de Boukhalef, l’une de ces zones-ghettos où se regroupent à Tanger les hommes d’Afrique sub-saharienne en partance, il est celui qui, ayant essayé plusieurs fois de quitter le Maroc sans succès, fait des affaires pour gagner de quoi retenter sa chance : gestion de l’immeuble, organisation du trajet… ceux qui se retrouvent dans son appartement s’entraident pour créer les conditions précaires d’une traversée. Omar fait, à sa manière, office de passeur : mais la dimension criminelle qui est ordinairement associée à cette sinistre fonction se brouille, le réseau illégal mis en place étant aussi un réseau de solidarité communautaire. La confusion identitaire que suppose le statut de passeur se répercute sur Malik Nejmi, qui orchestre le passage des images dont il est le producteur, puisqu’il paye Omar et lui donne le matériel de tournage (4 téléphones successifs). Il y a là, comme dans les manigances d’Omar, un trafic louche. Mais cette ambiguïté même est la condition de la subversion qu’engage le geste des deux hommes, qui échappent ainsi l’un et l’autre à la place que leur assignent les discours institutionnels. Multipliant et brouillant les cadres d’appartenance, les passeurs que sont Omar Bâ et Malik Nejmi se soustraient à tout cadrage et adoptent successivement des identités passagères, révélant l’autre face de la condition exilique, qui à la dérive identitaire oppose une émancipation consciente⁶. »

Les musées au défi des migrations contemporaines

14Lors d’un workshop organisé à la Camargo Foundation (Cassis, 2017) avec Sophie Bava, d’autres chercheurs (IRD, Movida, Labexmed), des stagiaires et une conservatrice du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerrané (Mucem), nous avons tenté d’expérimenter la question de la collecte des objets de la migration par ledit « musée », si imaginaire soit-il. Autour d’une équipe de jeunes conservateurs marocains en formation, les objets qui m’avaient été transmis par Omar avaient été emballés dans un grand sac de transport avec cette seule consigne qu’ils touchaient à la migration contemporaine. Les objets furent alors « exhumés » et délicatement disposés par des gestes précis, par des mains gantées, sur des tables de travail. La première attention fut portée sur l’ensemble des sept rames en bois, peut-être la partie la plus impressionnante du lot. Elles furent mesurées, soulevées et analysées au regard du contexte méditerranéen, avant de se voir « refuser » l’entrée au musée au prétexte qu’« elles n’avaient pas touché la mer et n’avaient pas de traces de sel », et devaient sûrement, être classées dans des objets laissés par un migrant pour porter un message. Mais à qui ? En résumé, on aurait préféré la « mort » du migrant pour justifier la véracité des objets, l’épreuve de la traversée. Et dans la continuité, une autre réponse du Mucem au fait que « l’objet ne rentre pas dans le Musée » m’avait choqué lors d’une conférence, lorsque, faisant référence au projet d’achat d’une embarcation de migrants sur l’île de Lampedusa, celle-ci ne fut pas collectée « parce qu’elle ne rentrait pas dans l’ascenseur ». Il y a quelque chose dans la migration qui fige le musée dans ses concepts erronés, des méthodes d’enquêtes-collectes qui ne fonctionnent plus.

15Pour clore sur ma relation avec Omar, ce sont les démarches humaines qui permettent de figurer la migration et d’ouvrir la petite porte de l’anthropologie en regardant les choses par le prisme des migrants. Et c’est de ce regard que nous modifions les contenus et les clichés sur la migration. Personne ne parle de l’ancrage, des temps longs, de l’engagement, des objets qui circulent autant que les récits. Pourtant, ils nous renvoient à d’autres suppositions : une organisation, des échanges, des transactions, des allers-retours, des stratégies ou encore des reconstructions spatiales et religieuses. Ce n’est donc pas ce que nous montre la migration, mais bien ce que les migrants nous permettent d’entrevoir qui va devenir la source de compréhension d’une pensée.