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Au musée
Chantiers de recherche

Jean-Baptiste Marchand, héros colonial amovible

Emmanuelle Sibeud
p. 190-199

Résumé

À Paris, un bas-relief Art déco représentant une colonne d’Européens et d’Africains continue de commémorer l’histoire sanglante de la mission Congo-Nil commandée par Jean-Baptiste Marchand (1863-1934). Si la statue de l’officier colonial a disparu de ce monument à sa gloire, l’histoire de son érection avenue Daumesnil, en face du Palais de la Porte Dorée, permet de déconstruire deux modalités du discours colonialiste et raciste.

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Texte intégral

1Le monument à la mission Congo-Nil, ou mission Marchand, du nom de l’officier colonial qui la commanda, Jean-Baptiste Marchand, est installé depuis 1939 en face du Palais de la Porte Dorée, occupant un espace qu’il a au préalable disputé à un autre monument, « à la gloire de l’expansion coloniale ».

Le monument à la mission Marchand en 2024 (Paris, 12e arr.)

Le monument à la mission Marchand en 2024 (Paris, 12e arr.)

© Emmanuelle Sibeud

2Il s’agit d’un monument-mur de style Art déco, de 12 mètres de long sur un peu plus de 4 mètres de haut, qui est aujourd’hui composé d’un bas-relief montrant une petite colonne de six Européens et de sept Africains en marche à travers le continent africain, d’un mât porte-drapeau de 11 mètres de haut et d’un bouclier. Ce dernier rend hommage nommément à Jean-Baptiste Marchand et aux quinze autres membres européens de la mission, et anonymement aux 152 soldats africains qui les accompagnaient, sans dire un mot des milliers de porteurs recrutés de force et durement exploités d’un bout à l’autre de cette très longue expédition militaire (1896-1899) qui s’est distinguée par sa brutalité autant que par sa médiatisation. Depuis 1983, il manque un élément : l’imposante statue de Marchand (3,80 mètres de haut) qui toisait les spectateurs et les spectatrices, ou les simples passants et passantes, tête nue et bras croisés, campée devant le mât en gardienne de Fachoda. La mission chargée d’étendre au maximum vers le Nil la présence française et Marchand ont connu leur heure de gloire en occupant pendant quelques semaines en 1898 cette localité, dans un simulacre d’affrontement entre l’Empire britannique et l’Empire colonial français qui permit ensuite de bâtir un compromis impérialiste, durable et global1.

  • 2 « Un buste du général Marchand au musée de la France d’Outre-Mer », in Le Temps, 13 juillet 1935, p (...)
  • 3 Georges Ravon, « En courant – À propos de bottes », in Le Figaro, 29 juillet 1948.
  • 4 « L’ARC revendique les 4 attentats commis à Paris hier », in France-Antilles. Le quotidien d’inform (...)
  • 5 https://castinstone.exeter.ac.uk/database/s/fr/page/etude-de-cas-monument-a-la-mission-marchand-par (...)
  • 6 Sarah Gensburger, Jenny Würstenberg, « Introduction. Les multiples figures de la dé-commémoration » (...)
  • 7 Bertrand Tillier, La disgrâce des statues. Essai sur les conflits de mémoires, de la Révolution fra (...)

3L’absence de la statue est remarquable pour trois raisons. Tout d’abord, c’est la mort de Marchand en janvier 1934 qui suscite le projet de construire un monument pour le célébrer et commémorer la mission qu’il a dirigée. L’entrée en juillet 1935 de son buste, œuvre du sculpteur Paul Moreau-Vauthier, au tout nouveau musée de la France d’outre-mer lance le projet et incite le comité d’érection, constitué fin 1934, à réclamer pour le futur monument l’emplacement situé en face du Palais de la Porte Dorée2. Faute des fonds nécessaires pour commander ses éléments en bronze, le monument reste inachevé de 1939 à 1948. La situation est propice aux photographies cocasses si l’on en croit Le Figaro qui s’en indigne à l’été 1948 et suscite l’achèvement du monument, au frais de la Ville de Paris3. La deuxième raison tient à l’attentat qui a partiellement détruit la statue en juin 1983. Le monument a été visé pour atteindre le musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, « symbole cynique du pillage et de l’exploitation auxquels s’est livrée la France dans son empire colonial dont la Guadeloupe, la Guyane et la Martinique sont les derniers bastions » selon l’Alliance révolutionnaire caraïbe (ARC) qui revendique l’attentat4. Depuis les années 1970, le monument était devenu un support de prédilection des slogans anticolonialistes, fonction qu’il a toujours et qui rappelle que les monuments sont des tribunes souvent investies à contre-emploi5. La troisième raison en découle. Faut-il en effet qualifier cette modification, qui a surtout permis d’éluder toute discussion du mobile avancé pour l’attentat, de dé-commémoration et l’inscrire ainsi dans l’ensemble des « processus dans lesquels les représentations matérielles et publiques du passé sont retirées, détruites ou fondamentalement modifiées6 » ? La vague de contestations de statues coloniales de 2020-2021 souligne d’une autre manière les limites de cette transformation conservatoire7. Cible, comme d’autres monuments coloniaux, d’une très politique opération de nettoyage sauvage au nom de la défense du patrimoine national, le monument à la mission Marchand est aussi l’objet de gestes d’hommage plus furtifs, fondés sur des lectures célébrant l’inusable fiction de la « mission civilisatrice ». Avec ou sans la statue de son « commandant », titre d’autorité dans lequel se drapait systématiquement le pouvoir colonial, le monument à la mission Marchand garde ainsi une forte capacité à susciter la controverse.

  • 8 Marc Michel, La Mission Marchand : 1895-1899, Paris, La Haye/éd. Mouton, « Le Monde d’outre-mer pas (...)
  • 9 Françoise Vergès, Seumboy Vrainom :€, De la violence coloniale dans l’espace public. Visite du tria (...)

4Installé dans le quartier progressivement transformé en vitrine parisienne de l’Empire à partir de 1931, il joue un rôle singulier dans cette politique d’inscription du colonialisme dans le paysage monumental français qui reprend et transforme les représentations antérieures et qui invente avec succès une nouvelle grammaire sculpturale, toujours présente dans l’espace public. Il faut, en conséquence, sortir de la seule confrontation entre la scénographie du monument à la mission Marchand, lénifiante jusqu’au mensonge, et les réalités de celle-ci, bien étudiées par les historiens et les historiennes qui insistent depuis les années 1970 sur la violence systématique et affichée de cette lourde et longue expédition8. Cette perspective ne fait pas assez de place à l’analyse des stratégies de monumentalisation du colonialisme dans les années 1930. Elle limite, en particulier, l’étude empirique des mécanismes recherchant l’adhésion des spectateurs et des spectatrices en France hexagonale. Ce sont pourtant ces mécanismes qui se rejouent de façon complexe dans les controverses actuelles9.

Figurer la « gloire coloniale »

5La réalisation du monument à la mission Marchand s’étire sur quinze ans, de 1934 à 1949. Constitué fin 1934, son comité d’érection est pléthorique et animé par Jules Émily, l’ancien médecin de la mission. Le démarrage est rapide. Les multiples relais politiques du comité lui permettent d’organiser une journée nationale de collecte, le 30 juin 1935, qui se tient dans 146 localités différentes en France, sans produire les résultats escomptés10. Le sculpteur Léon-Georges Baudry et l’architecte Roger-Henri Expert sont choisis par concours en octobre 1935. Le comité peut même se doter d’une section lyonnaise en février 1936 afin de commander une statue plus modeste de Marchand destinée à Thoissey, son village natal dans l’Ain. Fort des deux précédents importants que sont le monument au maréchal Gallieni installé en 1926 sur l’esplanade des Invalides11 et le monument au général Mangin, inauguré en 1932 dans le même quartier, le comité sollicite toutes les subventions publiques possibles, mais se heurte aux limites imposées par la crise économique. La Ville de Paris ne lui accorde que 25 000 francs en 1938 (40 000 francs pour Gallieni) et les affecte d’autorité aux frais de transfert du monument « à la gloire de l’expansion coloniale ». Le ministère des Colonies se défausse sur les fédérations coloniales qui rappellent que l’extrême misère de leurs populations ne permet aucun retranchement dans leurs budgets. Le comité estime, fin 1938, qu’il lui manque 100 000 à 150 000 francs pour achever le monument parisien et organiser son inauguration12. Faute de mieux, il finance en juillet 1939 l’inauguration de la statue de Thoissey et remet le solde de ses fonds à Baudry à la déclaration de la guerre. En 1948, après les articles du Figaro qui affirment que l’« injure » faite à la mémoire de Marchand touche par rebond tous les « grands coloniaux » dont on pourrait aussi bien effacer les noms sur la façade ouest du Palais, la Ville de Paris est contrainte de payer l’achèvement du monument qui est inauguré le 2 juillet 1949. Ces péripéties montrent que les monuments coloniaux partagent le sort un peu chaotique des statues des supposés « grands hommes » venues peupler l’espace public hexagonal depuis le début du XXe siècle13 et qu’ils doivent, pour cette raison, trouver leur place dans des logiques et des stratégies visuelles débordant le cadre colonial.

6Il faut analyser dans cette perspective les arguments avancés par le comité pour obtenir l’emplacement qui a été octroyé en 1931 au monument « à la gloire de l’expansion coloniale ». Allégorique et anonyme, celui-ci serait incapable de susciter des vocations coloniales et de renforcer le rayonnement de « l’ensemble ornemental de la Porte Dorée », singulièrement celui du musée de la France d’outre-mer, « conservatoire de nos gloires coloniales14 ». Avatar au petit pied du monument à la République de Léopold Morice trônant sur la place du même nom, le monument « à la gloire de l’expansion coloniale » est si peu réussi qu’il a été relégué au Jardin d’agronomie tropicale de Paris sitôt achevé en 1922 et sans inauguration15. Il en a été tiré en 1931 par Albert Laprade, architecte du Palais de la Porte Dorée, qui ne voulait pas laisser celui-ci sans vis-à-vis, de crainte que cet emplacement stratégique soit attribué à la statue de la France d’outre-mer d’Ernest Drivier, installée sur l’escalier du Palais durant l’Exposition. Affirmant que cette statue jurait avec la façade du Palais, Laprade a obtenu en avril 1931 qu’elle soit déplacée dès la fin de l’Exposition16. Réinstallée en 1935 sur la place créée entre la Porte Dorée et le Palais, elle a contribué à l’impérialisation du quartier17. Une allégorie de l’expansion coloniale a ainsi provisoirement écarté l’allégorie de la France d’outre-mer, sans que la question de la forme soit vraiment prise en compte.

Aventure coloniale et identification patriotique

  • 18 Edward Berenson, Les héros de l’Empire. Brazza, Marchand, Lyautey, Gordon et Stanley à la conquête (...)
  • 19 Arnauld Doria, Héros obscurs, Paris, Henry Goulet, 1923.

7Plus complexe, l’alternative entre personnalisation et anonymat est aussi plus sensible dans le contexte mémoriel de l’entre-deux-guerres, marqué par la construction de milliers de monuments aux morts qui nomment les soldats morts pour la France tout en proscrivant toute figuration individuelle, exception faite des hauts gradés qui ont droit à leur statue. Marchand est le candidat idéal sur ce plan. Il n’est pas le seul colonial statufiable, le maréchal Lyautey est mort quelques mois après lui, mais sa carrière incomplète permet de concilier les deux registres de commémoration, individuelle et collective. Transformé en héros national à son retour en France en 1899, Marchand a déçu aussi bien le gouvernement qui espérait, en pleine Affaire Dreyfus, faire de lui un officier républicain exemplaire, que les réseaux nationalistes d’extrême droite avec lesquels il a flirté sans jamais parvenir à se faire élire député18. Il a démissionné de l’armée en 1904, mais s’est réengagé en 1914, accédant tardivement au grade de général et faisant à nouveau la Une des journaux comme gradé combattant au plus près de ses soldats, malgré son âge et plusieurs blessures. Le héros colonial se fait alors porte-parole des « héros obscurs », titre d’un ouvrage qu’il préface en 1923 et qui définit ainsi les anciens combattants19. À sa mort en 1934, il incarne à la fois un destin exceptionnel, à la tête d’une mission coloniale très connue, et cette expérience commune de la guerre.

  • 20 SHD, Papiers privés de Jean-Baptiste Marchand, 2017 PA 40/13, correspondance entre Jules Émily et R (...)
  • 21 L’École et la vie, 10 mai 1945, p. 367, référence issue d’une recherche sur la « Mission Marchand » (...)
  • 22 « Un buste du général Marchand au musée de la France d’outre-mer », in Le Temps, 13 juillet 1935, p (...)

8Marchand n’est pas un théoricien du colonialisme et à peine un auteur. Il a très peu publié sur la mission, même après sa démission de l’armée en 1904. Immédiate et durable, la médiatisation de la mission le dispense de prendre la parole et permet également de parler en son nom, configuration idéale pour en faire un héros. La mission avait embarqué un peintre, Charles Castellani, qui a fourni à chaud des récits et des images, très vite repris par de nombreux journalistes et vulgarisateurs. Sa mise en images passe ensuite par tous les supports disponibles en ciblant particulièrement les enfants : cartes postales, projections lumineuses installées au palais du Trocadéro lors de l’Exposition universelle de 1900, jeux, vignettes à collectionner dans les tablettes de chocolat, etc. Cette production dynamique est surveillée de près par Raymonde Marchand, la veuve du général, qui obtient en mars 1939 la censure du film Vers le Nil parce qu’il présente mal, selon elle, l’épisode de Fachoda, et qu’il vient inopportunément rappeler cet « abandon » alors que la guerre menace à nouveau20. Les strates de récits vont elles aussi s’élargissant. Aux récits hagiographiques de 1899, succèdent les témoignages des membres européens de l’expédition à la veille de la Première Guerre mondiale, réédités et complétés à la fin des années 1930, parallèlement à la construction du monument. Les plus souvent réédités jusqu’à nos jours sont ceux d’Émily et du capitaine Albert Baratier, devenu général et mort au front en 1917, mais issu d’une influente famille militaire qui entretient son souvenir. Enfin, la mission Marchand et Fachoda figurent dans les programmes scolaires d’histoire après la Seconde Guerre mondiale21. Cette circulation diffuse et plurivoque de récits et d’images a déjà fait basculer la mission et son commandant dans le domaine public lorsque démarre le projet de monument. Ceci permet de miser simultanément sur l’exotisme de la mission, d’ores et déjà formaté par les multiples récits et images destinés à la jeunesse, et sur l’identification patriotique avec Marchand, comme héros colonial et comme ancien combattant. De façon révélatrice, l’exposition temporaire organisée en juillet 1935 au musée de la France d’outre-mer pour lancer le projet mise sur cette autocélébration en présentant des objets offerts par des métropolitains à Marchand lors de son retour en 1899, dont « une carte d’Afrique où un pointillé de brillants marque la célèbre randonnée du commandant Marchand de l’Ouest à l’Est du continent noir22 ».

Expliciter la grammaire colonialiste de la race

  • 23 Archives de Paris, Perotin/10625/52/1, Exposition coloniale internationale, lettre d’Édouard Renard (...)
  • 24 Archives Nationales (AN), Fonds Albert Laprade, 403AP12, note de 1927, p. 1 et 3.
  • 25 Dominique Jarrassé, Fiction coloniale et esthétique du divers. Le bas-relief d’Alfred Janniot au Pa (...)

9À bien des égards, le monument à la mission Marchand peut être défini comme « colonialissime ». Il synthétise trois décennies de récits et d’images qu’il met en forme pour les générations suivantes et il vient compléter, sur certains points corriger, les initiatives peu coordonnées qui structurent, en partie par contraste, la transformation de l’héritage architectural et monumental de l’Exposition coloniale internationale en vitrine impériale pérenne. Le choix du quartier neuf et excentré de la Porte Dorée souligne les limites de l’accueil des monuments explicitement coloniaux dans d’autres quartiers, plus centraux. Avec les deux monuments à Gallieni et à Mangin, le premier étant transféré dans un lieu plus discret dès 1937, le centre monumental de Paris semble déjà avoir atteint son quota. Ces tensions sont confirmées par le choix de ne pas utiliser des « bâtiments d’un caractère colonial » pour l’Exposition universelle de 1937 parce qu’ils ne pourraient convenir « à la présentation de conceptions architecturales éventuellement modernes23 ». Les efforts de Laprade pour construire un palais « “anti-carton-pâte”, en complète réaction contre le style “Exposition24 », et contre le style colonial version reproduction d’Angkor-Vat, sont reconnus, sans devenir pour autant des évidences incontestées. Les sculpteurs et la sculpture jouent un rôle de premier plan dans cette mue encore inachevée. Confiée à Alfred Janniot et à son équipe, l’immense « tapisserie de pierre » de la façade principale du Palais doit « évoquer toute la vie coloniale » dans « une note neutre et moderne ». Saluée comme un chef-d’œuvre en 1931, elle renouvelle la fiction coloniale à partir d’une « esthétique du divers », séduisante et très vite influente, mais reposant sur une grammaire complexe à déchiffrer25.

  • 26 Cheikh Sacko, « Les pérégrinations du Monument aux Héros de l’Armée noire de Reims », in Philippe B (...)
  • 27 https://anosgrandshommes.musee-orsay.fr/index.php/Detail/objects/5307
  • 28 Emmanuelle Sibeud, « Revoir Gallieni », in Mémoires en jeu, n° 21, 2024, pp. 68-73.
  • 29 Tyler Stovall, « The color line behind the lines: Racial violence in France during the Great War », (...)

10Les sculpteurs chargés des monuments coloniaux de l’entre-deux-guerres butent tous sur la même difficulté : comment associer des figures de colonisateurs et de colonisés pour montrer l’ordre colonial et sa hiérarchie raciale sans s’enfermer dans les contrastes physiques stéréotypés qui obsèdent les anthropologues depuis deux siècles et qui ont été disséminés et caricaturés, à partir de la fin du XIXe siècle, par les arts du spectacle sous toutes leurs formes, par la presse et par les images publicitaires. Les représentations des combattants coloniaux de la Première Guerre mondiale sont ainsi tiraillées entre des images racistes, le « Tirailleur Banania » est la plus connue, et la reconnaissance de leur engagement militaire. Le monument aux « héros de l’armée noire », érigé en parallèle à Bamako et à Reims en 1924, arbitre ce dilemme en montrant des soldats africains regroupés autour d’un soldat de type européen tenant le drapeau et conduisant symboliquement l’action26. La hiérarchisation est plus brutale sur le monument Mangin, le soldat africain à sa gauche attendant ses instructions tandis que le soldat métropolitain, à sa droite, part à l’assaut de son propre chef27. Plus caricaturale encore, la différence de style entre les cariatides coloniales du monument Gallieni et la statue en bronze de celui-ci est à l’origine de son transfert rapide dans un lieu ayant une moindre visibilité28. Les questions posées par ces différents essais ne sont pas abstraites. Non seulement, la circulation des colonisés vers la métropole s’est étoffée, tout en restant minime, mais surtout la « ligne de couleur », c’est-à-dire le recours ordinaire à la ségrégation en fonction de la couleur de la peau, s’est installée en métropole pendant la Première Guerre mondiale, autour des camps de travailleurs coloniaux, des camps d’hivernage des soldats africains et des hôpitaux séparés où la présence de femmes européennes était proscrite29.

Variations autour de la « ligne de couleur »

  • 30 AN, Fonds Albert Laprade, 403AP26, « Aperçu schématique de l’organisation et de l’exploitation du m (...)

11Janniot a choisi de contourner en partie le problème pour réaliser la façade du Palais de la Porte Dorée. Il escamote toute référence aux Européens en représentant la France et ses principaux ports par des allégories. Décapitée, la hiérarchie n’a littéralement plus de sens et ceci lui permet de déployer une grammaire sculpturale qui insiste sur la diversité des traits, des coiffures et des costumes, dans une composition qui obéit d’abord à ses propres lignes. Infiniment plus réussie que toutes les tentatives précédentes de figuration de la différence de race, cette « esthétique du divers » a été reprise sur de nombreux bâtiments et monuments ultérieurs. La logique d’oblitération d’une partie des acteurs et des actrices de la colonisation sur laquelle elle repose atténue, sinon gomme, son origine coloniale et son rapport ambivalent avec le racisme, pour créer la « lumière coloniale diffuse » recherchée par Laprade et qui devait nimber selon lui le musée des Colonies installé dans le Palais30.

12Baudry fait un choix inverse pour le monument à la mission Marchand. Formé aux Beaux-Arts, second prix de Rome en 1923, il a participé avec enthousiasme au chantier de l’Exposition coloniale internationale, réalisant une partie des décors du pavillon de l’Afrique occidentale française. Il est ensuite devenu un spécialiste des statues de « grands coloniaux » érigées en même temps que les monuments aux morts, notamment dans les territoires d’Afrique de l’Ouest sous domination française, pour rappeler la préséance de la gloire coloniale sur la gloire militaire. Auteur des statues du général Gustave Borgnis-Desbordes à Bamako (1934), des gouverneurs Henri Terrasson de Fougères à Bamako (1933) et Georges Poiret à Conakry (1934), ainsi que du tombeau de Blaise Diagne, député du Sénégal, à Dakar (1934), il a en outre assisté à l’inauguration du monument Borgnis-Desbordes à Bamako en 1934. C’est un fervent admirateur de Janniot auquel il emprunte des éléments, en particulier l’usage du mouvement pour faire passer son message, mais contrairement à lui, il aborde frontalement la représentation de l’ordre colonial.

13Le bas-relief et le bouclier sont les éléments cardinaux du monument, beaucoup plus que la statue plutôt conventionnelle de Marchand. Tous deux reflètent des éléments clés du Palais : sa façade sculptée bien sûr, mais aussi le « mur des grands coloniaux » de la façade ouest31. Le second effet de miroir est le plus simple. Aux interminables rangées de noms gravées sur le monument en 1931, et jamais actualisées par la suite, le bouclier substitue une liste courte (15 noms) et actuelle, qui montre en actes le fonctionnement de l’ordre colonial en discriminant entre ceux qui sont nommés (les Européens), simplement comptés (les soldats africains) et même pas mentionnés (les porteurs africains). Le bas-relief du monument semble, à l’inverse, s’écarter des principes qui organisent la « tapisserie de pierre » de Janniot. Européens et Africains sont traités exactement dans le même style et avec sobriété. Les Européens sont identifiables par leur tenue et les traits de leur visage, les soldats et les porteurs sont réduits à leurs fonctions, même si Baudry utilise pour eux aussi des modèles, choisis parmi les tirailleurs en garnison à Paris. Européens et Africains ne sont pas seulement juxtaposés, Baudry cherche à montrer qu’ils sont tous pris dans le même mouvement. Quatre Européens ouvrent la voie, munis d’un simple bâton de marche. Suivent trois porteurs africains, presque nus, charges sur la tête. Ils sont encadrés par quatre soldats africains qui vont eux aussi pieds nus, mais qui sont habillés, coiffés de la chéchia, leur fusil à la main ou à l’épaule. Deux Européens se tiennent en marge de la colonne, renforçant par contraste l’impression de mouvement. Assis à contresens sur un tabouret bas, Émily examine la jambe d’un tirailleur arrêté devant lui et appuyé sur son fusil. Fermant la marche, un officier, sans doute Baratier, de face comme Marchand, surveille la colonne les mains sur les hanches avec, à ses pieds, un ballot de marchandises. La scénographie suggère une marche pacifique et parfaitement organisée, en contradiction avec tous les récits de la mission. Elle invite ainsi les spectateurs et les spectatrices du monument à rejoindre cette « randonnée », terme récurrent dans les récits de la mission, en leur donnant le choix entre plusieurs positions dominantes, en tête, pour surveiller ou soigner les membres africains. Ce voyage imaginaire vient se greffer sur les réalités tangibles des traversées de l’Afrique remises à l’ordre du jour par la Croisière noire (1924-1925) et la mission Dakar-Djibouti (1931-1934), l’une et l’autre brandissant également l’étendard de la soi-disant supériorité européenne, technique ou scientifique.

  • 32 Ary Leblond, « Au musée de la France d’outre-mer », in Revue des troupes coloniales, n° 286, 1er ma (...)

14L’effet d’écho avec le parcours proposé dans le musée est si exact qu’il en devient une véritable démonstration de l’intention pédagogique du monument. En 1947, Ary Leblond, directeur du musée présente ainsi ce voyage, non moins imaginaire : « Le visiteur est accueilli dans le hall d’honneur, symboliquement dénommé “Galerie des Races”, par une série de bustes de types indigènes de nos diverses possessions. » Il passe ensuite dans la salle dédiée à l’orientalisme, puis dans la galerie historique où le buste de Marchand a cédé la place à un très grand portrait, peut-être pour éviter une impression de répétition. L’objectif de ce périple est que le visiteur (la visiteuse n’est pas mentionnée) se reconnaisse comme « l’Homme Colonial français – entendons par là aussi bien celui qui est né dans nos possessions d’Outre-Mer, que l’Européen qui est appelé à y servir la Métropole, dans sa mission de faire évoluer les “naturels” de ces terres adoptives vers le bien-être et le bonheur tant corporel que spirituel, auquel toute humanité a droit32 ». Quel que soit le sens de la visite, du musée au monument ou l’inverse, la « tapisserie de pierre » de Janniot vient s’interposer et contribue également à cette confrontation avec l’ordre racial et raciste sur lequel repose le colonialisme. Optant pour la complexité, elle projette le public dans un immense canevas, comme elle, impossible à saisir dans son intégralité. Face à elle, le monument à la mission Marchand assume la fonction complémentaire et plus ingrate d’expliciter non pas la différence elle-même, mais quel jeu de positions inégales et non interchangeables elle définit.

15Non sans ironie, le retrait de la statue de Marchand en 1983 a laissé libre cours à cette fonction de pédagogie colonialiste et raciste. On peut à bon droit en faire un argument de plus en faveur du retrait de ce monument de l’espace public. On se priverait cependant ainsi d’une importante clé de lecture des expressions moins explicites du colonialisme qui ont su tirer parti de la nouvelle grammaire sculpturale inventée par Janniot, ou des statues falotes comme celle de Marchand à Thoissey qui le banalise d’une autre manière. On terminera donc en plaidant pour une forme ambitieuse de dé-commémoration de ce monument, invitant à sa lecture critique à partir, notamment, des apports des études visuelles et de l’histoire du colonialisme.

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Notes

1 https://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/a-la-une/carte-a-la-une/de-fachoda-a-kodok

2 « Un buste du général Marchand au musée de la France d’Outre-Mer », in Le Temps, 13 juillet 1935, p. 7.

3 Georges Ravon, « En courant – À propos de bottes », in Le Figaro, 29 juillet 1948.

4 « L’ARC revendique les 4 attentats commis à Paris hier », in France-Antilles. Le quotidien d’information des Antilles, 24 juin 1983, p. 2.

5 https://castinstone.exeter.ac.uk/database/s/fr/page/etude-de-cas-monument-a-la-mission-marchand-paris

6 Sarah Gensburger, Jenny Würstenberg, « Introduction. Les multiples figures de la dé-commémoration », in Sarah Gensburger, Jenny Würstenberg (dir.), Dé-commémoration. Quand le monde déboulonne des statues et renomme des rues, Paris, Fayard, 2023, p. 7.

7 Bertrand Tillier, La disgrâce des statues. Essai sur les conflits de mémoires, de la Révolution française à Black Lives Matter, Paris, Payot, 2022.

8 Marc Michel, La Mission Marchand : 1895-1899, Paris, La Haye/éd. Mouton, « Le Monde d’outre-mer passé et présent », n° 36, 1972.

9 Françoise Vergès, Seumboy Vrainom :€, De la violence coloniale dans l’espace public. Visite du triangle de la Porte Dorée à Paris, Marseille, Shed Publishing, 2021.

10 Le comité dispose de 197 000 francs en juillet 1935. Service Historique de la Défense (SHD), Papiers privés de Jean-Baptiste Marchand, 2017 PA 40/13.

11 https://castinstone.exeter.ac.uk/database/s/fr/page/etude-de-cas-monument-a-gallieni-paris

12 Service Historique de la Défense (SHD), Papiers privés de Jean-Baptiste Marchand, 2017 PA 40/13, procès-verbal de la séance du comité le 4 novembre 1938.

13 Jacqueline Lalouette, Un peuple de statues. La célébration sculptée des grands hommes (1804-2018), Paris, Mare et Martin, 2018.

14 Direction administrative de la Ville de Paris – Service de conservation des œuvres artistiques religieuses et civiles (DAVP – COARC), Dossier Marchand, Lettre de Jules Émily le 16 juillet 1935, p. 2.

15 Robert Aldrich, Les traces coloniales dans le paysage français. Monuments et mémoires, Paris, Publications de la SFHOM, 2011 [2005].

16 Archives de Paris, Perotin/106/50/1, Exposition coloniale internationale de 1931, carton 15-16, lettre d’Albert Laprade, 27 avril 1931.

17 https://anosgrandshommes.musee-orsay.fr/index.php/Detail/objects/5565

18 Edward Berenson, Les héros de l’Empire. Brazza, Marchand, Lyautey, Gordon et Stanley à la conquête de l’Afrique, Paris, Perrin, 2012 [2011].

19 Arnauld Doria, Héros obscurs, Paris, Henry Goulet, 1923.

20 SHD, Papiers privés de Jean-Baptiste Marchand, 2017 PA 40/13, correspondance entre Jules Émily et Raymonde Marchand.

21 L’École et la vie, 10 mai 1945, p. 367, référence issue d’une recherche sur la « Mission Marchand » sur le site Retronews. Les programmes scolaires continuent à leur faire une place aujourd’hui pour illustrer les violences impérialistes : https://ehne.fr/fr/programmes-du-lycee/premi%C3%A8re-g%C3%A9n%C3%A9rale/la-troisi%C3%A8me-r%C3%A9publique-avant-1914-un-r%C3%A9gime-politique-un-empire-colonial/m%C3%A9tropole-et-colonies/au-c%C5%93ur-de-la-mission-marchand-1896-1899

22 « Un buste du général Marchand au musée de la France d’outre-mer », in Le Temps, 13 juillet 1935, p. 7.

23 Archives de Paris, Perotin/10625/52/1, Exposition coloniale internationale, lettre d’Édouard Renard, 12 mars 1931, pp. 3-4.

24 Archives Nationales (AN), Fonds Albert Laprade, 403AP12, note de 1927, p. 1 et 3.

25 Dominique Jarrassé, Fiction coloniale et esthétique du divers. Le bas-relief d’Alfred Janniot au Palais de la Porte Dorée, Paris, éd. Esthétique du divers, 2022.

26 Cheikh Sacko, « Les pérégrinations du Monument aux Héros de l’Armée noire de Reims », in Philippe Buton, Marc Michel (dir.), Combattants de l’Empire. Les troupes coloniales dans la Grande Guerre, Paris, Vendémiaire, 2018, pp. 313-352.

27 https://anosgrandshommes.musee-orsay.fr/index.php/Detail/objects/5307

28 Emmanuelle Sibeud, « Revoir Gallieni », in Mémoires en jeu, n° 21, 2024, pp. 68-73.

29 Tyler Stovall, « The color line behind the lines: Racial violence in France during the Great War », in The American Historical Review, vol. 103, n° 3, 1998, pp. 737-769.

30 AN, Fonds Albert Laprade, 403AP26, « Aperçu schématique de l’organisation et de l’exploitation du musée des colonies à Vincennes », 1931, p. 1 et 2.

31 https://monument.palais-portedoree.fr/le-palais-des-colonies/le-mur-des-grands-coloniaux

32 Ary Leblond, « Au musée de la France d’outre-mer », in Revue des troupes coloniales, n° 286, 1er mars 1947, pp. 76 et 78.

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Table des illustrations

Titre Le monument à la mission Marchand en 2024 (Paris, 12e arr.)
Crédits © Emmanuelle Sibeud
URL http://journals.openedition.org/hommesmigrations/docannexe/image/18043/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Sibeud, « Jean-Baptiste Marchand, héros colonial amovible »Hommes & migrations, 1346-1347 | 2024, 190-199.

Référence électronique

Emmanuelle Sibeud, « Jean-Baptiste Marchand, héros colonial amovible »Hommes & migrations [En ligne], 1346-1347 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 04 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/18043 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ma3

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Auteur

Emmanuelle Sibeud

Professeure d’histoire contemporaine, université Paris-8 et IDHES (UMR 8533), en résidence de recherche au Musée national de l’histoire de l’immigration (février-août 2024)

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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