Le dessous des dates
Résumé
Ouvert de nouveau au public en juin 2023, le nouveau parcours permanent du Musée national de l’histoire de l’immigration propose une présentation chronologique de la présence migratoire en France, conçue par un comité scientifique présidé par l’historien Patrick Boucheron.
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Entretien avec Patrick Boucheron, professeur au Collège de France, réalisé par Marianne Amar, cheffe du Département de la recherche, et Marie Poinsot.
Texte intégral
Hommes & Migrations : Vous avez présidé en 2017-2018 le comité scientifique pour la refonte des galeries permanentes du Musée national de l’histoire de l’immigration. Il rassemblait une quarantaine de personnalités venues d’horizons professionnels très divers, spécialistes ou non de l’histoire de l’immigration. Ses travaux ont débouché sur un rapport publié au Seuil en 2019, sous le titre Faire musée d’une histoire commune, que vous avez dirigé avec Romain Bertrand. Comment s’est déroulé ce travail collectif ?
Patrick Boucheron : J’ai rarement mené un projet sur un tempo aussi lent, qui est probablement celui de l’institution muséale. Ce n’est pas la première fois que je le remarque : les musées vont d’un pas plus prudent que d’autres institutions culturelles. Ce n’est pas une critique. Il doit bien y avoir une raison, qu’explicite en partie le titre même de conservateur. Il y a quelque chose dans les musées, comme dans les bibliothèques d’ailleurs, qui retient le temps, car ils sont chargés de conserver et de protéger le patrimoine. Je trouve cela juste et beau. Si on les compare avec le monde du spectacle vivant, du théâtre par exemple avec lequel je travaille souvent, on est aussi dans un processus très long – un opéra se programme au moins quatre ans à l’avance – mais on travaille malgré tout à un autre rythme.
Je conserve de ce comité scientifique un souvenir très heureux. Nous avons travaillé dans une atmosphère allègre de confiance mutuelle, et j’ai notamment été surpris de l’assiduité de la plupart de ses membres. On connaît un peu les habitudes des universitaires qui viennent une ou deux fois aux séances d’un tel comité par curiosité, pour voir ce qui se passe et pour comprendre pourquoi ils sont sollicités plutôt que d’autres. Certains cherchent d’abord à occuper la place. Mais, pour ce comité, cette attitude s’est avérée minoritaire. Il a suscité des rencontres assez improbables, entre des historiens et des artistes, entre des historiens qui ne se connaissaient pas et mettaient de côté leur domaine de spécialisation pour échanger avec les autres, mais aussi des démographes, des géographes, des sociologues et tant d’autres. Chacun était un peu bousculé par cette circulation incessante entre le monde des musées, des curateurs, des chercheurs et des créateurs. Mais c’était le principe : les chercheurs n’étaient pas là seulement pour fournir des fiches, constituer des données, construire un socle de connaissances qui seraient mises en scène ensuite. La question de la narrativité a été tout de suite posée. C’est pour ces raisons que cette expérience a été pour moi importante et exemplaire.
La composition de ce comité, proposée par Romain Bertrand, obéissait à des critères de diversité et de représentativité en termes de champs académiques ou de sujets d’étude, de groupes d’origine, de manière à ce qu’il ressemble non seulement à l’état des savoirs sur les migrations mais aussi à la population française. Et je crois que l’on avait rarement été si loin dans cet effort de représentativité, de parité et de diversité. De ce fait, ce comité a été animé par une énergie positive. Il avait une feuille de route pour achever les travaux en novembre 2018 qu’il a respecté en rendant son rapport à l’heure dite.
On avait envie de faire un peu théâtre de nos idées et je tiens à souligner le rôle de Catherine Blondeau, la directrice du Grand T, de Nantes, personnellement sensible à ces questions d’immigration ; une femme de théâtre, universitaire de formation et issue du réseau international. À un moment, elle a animé nos débats avec des propositions de mimer des histoires, de proposer des idées sur des post-it, en nous demandant de nous engager, presque physiquement, pour concevoir notre timeline chronologique. Elle a organisé des ateliers sur ce que l’on allait mettre en avant dans le parcours permanent : sélectionner un lieu ou une personne, choisir des extraits de nos recherches et les rendre aussi familiers qu’ils l’étaient à nous-mêmes. Elle a ainsi imaginé une scène où chacun venait défendre une narration, un personnage, une situation devant les autres. Nous en avons gardé un souvenir très marquant, car cela plaçait d’emblée notre travail sur le terrain de l’expérience – une expérimentation scientifique qui anticipait une expérience de visite.
H&M : Ce parcours permanent était-il conçu pour proposer une diversité de visites et pour provoquer la confrontation entre des événements, des récits historiques et des histoires personnelles, anonymes, singulières ?
P. B. : Malgré tout, on était bien conscients qu’il faudrait donner des chiffres et des dates dans ce parcours. Romain Bertrand, qui a toujours des formules éclairantes, disait que l’on n’était pas des commissaires aux comptes mais des commissaires aux contes. Le livre de Mathieu Potte-Bonneville et Marie Cosnay sur les réfugiés, Voir venir. Écrire l’hospitalité (Stock, 2019), exprime bien le ton de notre comité, notamment lorsqu’il nous invite à nous tenir du bon côté de la métaphore : ce qui nous submerge, ce ne sont pas seulement les questions des chiffres faux qu’il faudrait contester avec des données vérifiées, c’est vraiment la puissance métaphorique du récit sur l’immigration. Si on arrive à croire que la France est submergée par l’immigration – alors que ce sont les exilés qui se noient en Méditerranée –, cette métaphore de la noyade peut être redressée non seulement par une démarche de fact-checking, mais aussi en réarmant la puissance du récit.
Pourtant, on aurait pu raconter l’histoire d’une autre manière en montrant comment cet élan narratif a été contrarié, comment à chaque moment de l’histoire de l’immigration s’ouvre un espace de discussion, voire de dispute polémique. Cette dimension critique était très importante à mettre en œuvre, mais il nous fallait aussi montrer que l’immigration n’est pas qu’un sujet de polémiques : les débats qu’elle suscite reposent, ou plutôt devraient reposer, sur un socle de connaissances qui est beaucoup plus solide qu’on le croit. Il s’agissait de faire des récits mais aussi des récits d’espace, c’est-à-dire de placer ces récits dans l’espace, de faire récit de ces espaces. La manière d’agencer l’espace ne doit pas remettre en cause la perception de ces faits. Bien entendu, les historiens n’ont pas autorité sur l’écriture muséale parce qu’ils n’en sont nullement des spécialistes. On nous demandait de venir avec un regard, un élan et une énergie narrative. Nous avons alors souhaité aller jusqu’au bout de la démarche, en suivant le travail des scénographes – en réalité, ce sont les commissaires de l’exposition permanente, Marianne Amar, Emmanuel Blanchard, Delphine Diaz et Camille Schmoll, qui ont assuré ce suivi, du rapport de préfiguration jusqu’à l’accrochage des œuvres, en ne lâchant rien. Cette ténacité était nécessaire : les enfers muséaux sont aussi pavés de bonnes intentions qui sont gâchées, à la fin des travaux, par des détails ou des connotations. Nous ne souhaitions pas seulement être les « flics du cartel », mais participer à la réflexion sur les effets de lumière, d’espace, de linéarité, etc.
Durant les travaux de ce comité, on s’est toujours posé la question de l’expérience de visite du musée, bien persuadés qu’il fallait ménager des moments où l’on pourrait aussi se laisser surprendre, rêver, et avoir une capacité d’admiration par l’art. Les membres du comité ont très vite convergé vers l’idée que l’on ne pouvait pas déléguer à l’art contemporain notre capacité d’indignation et qu’il était trop facile de se défiler en disant : « Et pour le contemporain, voyez l’art ! » Quand on évoquait le parcours de visite, on se demandait où serait l’inconfort puisque toute visite d’un musée n’est pas faite pour se rassurer ou vérifier que l’on est bien du bon côté du récit. Il fallait donc des alternances de récits encourageants et désespérants, des moments réconfortants qui existent dans l’histoire du rapport de la société française à l’immigration, et des moments très durs pour les populations immigrées. Il fallait que tout le monde puisse rentrer dans cette histoire de l’immigration quelle que soit sa trajectoire familiale et sociale.
La galerie des dons montrait historiquement comment une bonne idée de départ peut s’épuiser à la longue. On pourrait dire autrement : si l’on a décidé non pas de l’abandonner mais de l’intégrer au parcours permanent, c’est parce qu’on estimait qu’elle avait fait son temps, dans tous les sens du terme. Si elle a atteint son objectif, il ne fallait pas s’y accrocher trop longtemps. C’est fait. La maintenir à tout prix eut été contreproductif car cela consistait à faire un musée dans le musée, et à l’écart. La scénographie souligne que la parole des immigrés est intégrée dans un récit national et qu’elle n’est pas réservée, c’est-à-dire mise en réserve. Et puis, les immigrés eux-mêmes donnent déjà beaucoup, on n’allait pas aussi leur demander de continuer à être les donateurs du musée.
H&M : Quel regard portez-vous sur la scénographie ? Est-ce qu’elle contribue à structurer ce récit dans l’espace ?
P. B : Mon point de vue sur la scénographie du parcours permanent, je le donne d’autant plus volontiers que je n’y suis pour rien. J’ai mené le travail jusqu’à la rédaction du rapport et un peu au-delà puisque l’on a estimé qu’il fallait le publier pour le protéger, pour être sûr qu’il soit considéré, en étant exposé au sens de le rendre public. Ce livre, Faire musée d’une histoire commune, avait vocation à disparaître dans l’espace qu’il avait inspiré, tout en sachant qu’il y aurait d’autres ouvrages, dont plusieurs catalogues. Ce ne devait pas être non plus l’inventaire de nos remords, mais une étape du projet.
J’ai modestement contribué à animer ce comité scientifique, puis j’ai publié le rapport pour faire date, et ensuite ce travail a été poursuivi par celles et ceux du casting initial qui étaient toujours là et qui s’engageaient au-delà de ce qu’on leur avait demandé : ce sont les commissaires scientifiques de l’exposition permanente qui ont assuré la coordination de ce parcours en lien avec le service des collections et des expositions. Cela s’est fait assez naturellement. Il y a eu des moments où il pouvait être utile que je leur donne mon avis, mais sinon j’ai laissé cette équipe travailler. Je tiens une fois encore à remercier Marianne Amar, Emmanuel Blanchard, Delphine Diaz et Camille Schmoll pour leur travail scientifique accompli.
Lors de l’inauguration, qui favorise l’art de se ménager des surprises, j’ai été très ému de découvrir le parcours permanent, et surtout de voir cette même émotion et cette fierté des uns et des autres qui avaient vraiment travaillé sur ce parcours. Ce n’est pas le tout de donner quelques idées. Je ne considérais pas que ces idées devaient être religieusement respectées, car il y a une nécessaire adaptation des idées pour prendre en compte des contraintes qui font que certaines idées sont possibles et d’autres impossibles à traiter par la scénographie. Cela a vraiment été un moment heureux que cette inauguration. La suite ne l’a pas démentie puisque c’est un musée qui a rencontré son public. Tout ce que l’on a voulu y faire, sans autosatisfaction, a pu trouver une issue dans ce parcours – une issue, je veux dire une solution, car, par définition, notre rapport de préfiguration faisait davantage collection des dilemmes que des doctrines.
Je trouve la scénographie très réussie sur le plan de la dramaturgie, sur le plan de « l’énonciation piétonnière » comme dirait Michel de Certeau. Elle ménage des surprises, elle est à la fois accueillante et cohérente, avec des images que l’on a envie de voir, parfois flatteuses, et elle nous mène jusqu’au bout de l’histoire que l’on doit raconter. Elle valorise les œuvres et les objets de différentes manières en créant des espaces, des colorations ou des ambiances variées, et en ménageant un parcours contrasté, avec des pleins et des déliés, des moments forts et des moments faibles. Nous sommes donc embarqués dans un phrasé temporel qui est le contraire d’une chronologie lisse : on n’entre pas dans une frise car on n’est pas à l’école, et on se rassure très vite en comprenant que l’on ne va pas être accablés par des chiffres et des dates. Le fait que cela soit beau qualitativement, ce qui passe notamment par le choix des matériaux, donne une impression de dignité et de reconnaissance que je tiens pour très importante, ici et maintenant. L’impression d’ensemble se révèle à la toute fin, en levant le rideau à la sortie du parcours, en voyant les visiteurs, en les regardant regarder le parcours avec émotion. Et cette impression générale est que l’on entre dans un musée national. Entendez bien : ce terme de « national » pèse son poids de reconnaissance. Cela suppose un sérieux, une ambition et une qualité de l’ensemble, de la mise en œuvre. C’est comme un bon lycée : sa qualité architecturale participe à la construction de l’estime de soi. Et tout ce que l’on craignait, c’est-à-dire la solennité, la pompe du lieu, son ambivalence aussi au regard de l’histoire, tout cela se retourne comme un gant car, pour celles et ceux qui s’y retrouvent, les jeunes, les publics issus de la diversité, les scolaires, ce qui demeure aujourd’hui le plus petit des musées nationaux – tout simplement parce qu’il est le moins bien doté financièrement – montre qu’il « ne se fout pas d’eux ». Et pardon, mais compte tenu du sujet que l’on devait traiter, cette impression d’ensemble est fondamentale. Elle pèse son poids de reconnaissance et, j’ose le dire, de réparation.
Par rapport à cette histoire de l’immigration que l’on a voulu rendre manifeste et surtout sensible, on pourra toujours penser que certains faits auraient pu être poussés plus avant dans le parcours permanent. Dans le contexte politique et social d’aujourd’hui, pour les années 1970 et 1980 qui sont des moments de mobilisations sociales et de luttes politiques intenses, le parcours va assez loin et englobe deux générations de l’immigration. Il y a un effet de révélation de ces luttes par exemple, que le visiteur apprécie sans connaître le travail de conciliation, de renoncement ou de compromis qui a été nécessaire pour les présenter dans l’espace muséal. L’histoire n’a pas été édulcorée, politisée, mais elle a été menée jusqu’au bout, jusqu’à ses zones critiques, comme pour la période de 2015 par exemple.
H&M : Quels points ont fait le plus débat au sein du comité scientifique ?
P. B. : Ce qui a fait débat au sein du comité scientifique, comme souvent quand on passe d’un parcours thématique un peu triomphal à une progression chronologique, c’est le choix des différentes dates que l’on appelait « épaisses » quand elles rassemblaient plusieurs événements ou un contexte d’ensemble. Certains piliers chronologiques étaient plus évidents que d’autres. La discussion a principalement porté sur le début et sur la fin du parcours : comment on commence et comment on prend congé ? C’est vrai que la question de commencer bien avant le XIXe siècle, pourtant énoncé par décret constitutif du musée comme la période de départ de ce parcours, a été amenée par les spécialistes des colonisations transatlantiques. Mais c’est une idée qui n’allait pas de soi et qui contrevenait à la catégorisation académique et muséographique. Surtout, elle interrogeait cette conception de la République qui fait démarrer à la Révolution française l’histoire de la nation française. Si l’on commence en 1685, comme on a choisi de le faire, cela ne veut pas seulement dire que l’on intègre l’Ancien Régime à notre récit, c’est qu’on décide de ne pas commencer par des fondations politiques, mais au contraire par l’incertitude d’un héritage historique. Il est certain que les migrations forcées de la traite transatlantique, l’émigration des protestants hors de France et les migrations coloniales ont attiré l’attention du comité, sur le rôle du Code Noir, des Huguenots, dans le récit national.
Marianne Amar : Comme pour un lever de rideau à l’opéra, ces questions éclairent tout le parcours permanent : la première salle (1685) pose la question des migrations qui est bien plus large que l’immigration et qui élargit les espaces hors des frontières hexagonales. La deuxième salle (1789) pose la question de ce que c’est qu’un étranger, un Français, un citoyen. Petit à petit, les visiteurs repèrent des questions contemporaines qui se posaient déjà il y a plusieurs siècles. Ce n’est pas le résultat d’un choix délibéré, mais finalement le comité a retenu des dates qui permettaient de délier cette histoire sur le temps long et de démontrer que les grands événements ont toujours généré des circulations.
P. B. : Si on voulait filer la métaphore théâtrale, on pourrait dire que ces salles sont des scènes d’exposition où arrivent des personnages conceptuels, et cela fonctionne très bien. Reste la question de l’après : où est-ce que l’on va ? Nous avions coutume avec Romain Bertrand, lorsqu’on nous demandait « quand est-ce que l’on commence ? », de répondre : « Aujourd’hui ! » Car c’est un musée sur la société de maintenant. Les historiens sont d’abord des amoureux – déçus – du présent qui est lui-même sédimenté, profond. Nous avons voulu traiter ce qui se passe depuis 1685. Ce qui nous faisait peur, à savoir la toute fin du parcours, on s’est aperçu qu’elle était déjà potentiellement présente tout au long de l’exposition qui, d’une certaine manière, avait déjà tout dit. Cela se termine sans coup de théâtre final, sans coup de cymbales. Un musée ne proclame pas une fin. Il faut tenir compte de ce que Proust appelait l’effet cumulatif de la lecture sur le dernier chapitre. J’aime bien cette idée que l’on prend congé par des questionnements ouverts. De plus, il fallait ménager un lien spatial entre le parcours permanent et les expositions temporaires. En réalité, on n’est pas là pour statuer sur le temps, ni même pour désigner l’époque.
Dans ce musée, on ne raconte pas toute l’histoire de France avec l’histoire de l’immigration, à la manière, disons, d’une histoire immigrée de la France. Malgré tout, une volonté toute politique nous animait, sachant que si l’histoire est émancipatrice, c’est moins pour ce qu’elle proclame que pour ce qu’elle pratique. Il suffirait d’avoir une cartographie assez fidèle et ressemblante de l’état des savoirs inquiets, de nos hantises pas forcément spectrales, de nos héritages. C’est pour cela que le cabinet de musique nous frappe sans être simplement récréatif : il propose une plongée dans le temps qui permet de faire entendre des musiques à des plus jeunes, avec les radio-cassettes dans la voiture, avec les jukebox qui sont des « véhicules » évidents du patrimoine culturel. La musique comme le sport sont aussi des sujets plus légers qui plaisent à tout le monde. Ce sont des « fonds de jeu » qui doivent être constamment abordés. Sans irénisme, avec un peu de recul, dans ce monde actuel où des intérêts puissants et méchamment financés œuvrent pour entretenir les préjugés sur l’histoire de l’immigration, raconter des histoires heureuses ne suffit plus.
H&M : Est-ce que les choix d’objets, au sens large, vous paraissent pertinents et rendent compte de cette histoire ? Est-ce qu’il y a un objet qui vous a particulièrement intéressé ? Ou peut-être ému ?
P. B. : Un objet du parcours qui m’a particulièrement touché ? Il convient d’abord de préciser que notre travail a consisté à produire une narration qui n’était pas nécessairement liée aux collections du musée. Nous ne sommes pas des dévots de la numérisation : ce sont des dispositifs qui finissent par se fatiguer. Voici pourquoi nous avons privilégié, sans fétichisme, la mise en présence des objets, des archives et des œuvres. Mais, au-delà de ce synopsis théorique, d’autres objets nous ont surpris le jour de l’inauguration, précisément par leur effet de présence. Pour moi, ce qui m’a cueilli à froid, c’est le banc du tribunal de grande instance de Bobigny et ses graffitis que les visiteurs peuvent lire et écouter dans toutes les langues. L’art contemporain a éduqué notre regard à la scripturalité, aiguisé notre attention à la diversité des langues, mais ce que l’on voit et qui nous bouleverse, c’est l’attente de ceux qui attendent tout le temps des papiers, des procédures. On n’y avait pas pensé pour cette période car je crois qu’il a été acquis plus récemment. Il arrive par surcroît et nous surprend.
H&M : Quelles seraient selon vous les thématiques des expositions temporaires qui pourraient approfondir ou compléter ce parcours permanent ?
P. B. : Ce n’est pas à moi de définir des thématiques d’expositions temporaires qui pourraient compléter et élargir, ou approfondir, le parcours permanent. Il y a un comité d’orientation dont c’est la fonction. L’avantage d’avoir cette nouvelle exposition permanente, c’est qu’elle fait de l’œil aux visiteurs des expositions temporaires, comme le dit Marianne, par exemple en citant l’exposition L’Olympisme. Elle leur propose une expérience complète, alors que l’exposition antérieure était conçue comme une exaltation de l’intégration qui pouvait à la fois être perçue comme plombante et comme surplombante : de manière implicite, le musée accueillait des visiteurs qui venaient comme au châtiment, pour se punir, alors que les expositions temporaires devaient raconter une histoire plus heureuse. Et puisque désormais on n’a plus à lutter contre l’exposition permanente par des expositions temporaires, on pourrait à l’inverse imaginer des expositions temporaires difficiles, porteuses de messages plus âpres. Ce partage des rôles n’a plus lieu d’être.
Par exemple, et je ne suis nullement autorisé à le faire, mais si j’essaye de réfléchir sur cette durée, une autre génération d’historiens et d’historiennes de l’immigration arrive dans le champ académique. La première génération était venue à l’histoire de l’immigration par l’histoire ouvrière et avait étudié l’immigration de travail. Aujourd’hui, on dépasse (ou plus précisément on complète) cette thématique avec des courants culturalistes, post-coloniaux, mondialistes, etc. Ce n’est plus uniquement à travers le travail que l’on raconte l’histoire de l’immigration. Avec ces changements de paradigmes, l’histoire du tournant des années 1973 s’en trouve vraiment changée. Comme apprenti de cette histoire, c’est une des périodes qui m’a le plus intéressé dans ce parcours : ce que l’on nous présentait comme la fin de l’immigration de travail du fait de la crise économique avait en fait des raisons politiques qui ont été très documentées par les travaux historiques de cette jeune génération. Dans l’exposition actuelle, parce que les biais sont plus ouverts, la question de la main-d’œuvre immigrée et de ses pivots que sont la reconstruction des années 1950, de la croissance, s’en trouve modifiée. Si on veut investir à contre cycle, et se ressaisir de la question du travail avec ce changement de perspective, cette question pourrait être intéressante pour une exposition temporaire. Et voir comment le travail est aussi un mode de gestion des réfugiés, ce qui n’apparaît pas d’emblée comme évident, comme le mentionne Marianne.
Si l’on a plus besoin aujourd’hui d’euphémiser l’exposition permanente par des expositions temporaires présentant un visage plus souriant, la question de la sexualité en régime colonial et, plus largement, de l’hypersexualisation de certaines figures immigrées (par exemple l’homme arabe ou la femme noire), ou celle du corps et de la sexualité, permettraient de s’attaquer au dur et de toucher le nerf de ce qui dans, les imaginaires de l’immigration, fait problème, en fait. Et la question du corps permet aussi de revenir sur la thématique du travail.
La question est aussi de savoir ce que l’on décide de montrer dans les expositions : les caricatures violentes, racistes ou antisémites y ont-elles leur place ? Les cartels ou la médiation peuvent-ils encadrer des images aussi négatives ? Quel est le danger de la puissance des représentations ? L’histoire de l’immigration pourrait être utilement réinvestie par ces deux thématiques du travail et du corps, me semble-t-il.
Pour citer cet article
Référence papier
Patrick Boucheron, Marianne Amar et Marie Poinsot, « Le dessous des dates », Hommes & migrations, 1346-1347 | 2024, 232-241.
Référence électronique
Patrick Boucheron, Marianne Amar et Marie Poinsot, « Le dessous des dates », Hommes & migrations [En ligne], 1346-1347 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 15 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/18100 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mb5
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