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Le point sur : Le Palais de la Porte Dorée. Contexte et interprétations

L’Exposition coloniale et autres mirages dans Mirages de Paris d’Ousmane Socé

Nicolas Treiber
p. 31-37

Résumé

Mirages de Paris, du Sénégalais Ousmane Socé Diop, paru en 1937, est le premier roman africain à mettre en scène l’Exposition coloniale internationale de 1931. Une étude de la représentation des mirages oniriques et optiques annoncée par son titre permet de mettre au jour une trajectoire colonisée dans le Paris de la fin des Années folles.

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Texte intégral

1Un jeune Sénégalais sort du métro Porte Dorée à Paris. Il vient de visiter les hauts lieux de la capitale et se dirige vers l’orée du bois de Vincennes. Paris le subjugue et le rassure à la fois. Tout dans la disposition et la beauté des monuments a répondu à ses rêves d’une ville dont le rayonnement contribue à braquer sur elle les yeux du monde. À présent, il se tient sur le seuil d’un mirage. Nous sommes en 1931. Fara, le jeune homme, s’apprête à entrer dans l’Exposition coloniale internationale.

  • 1 Ousmane Socé, Mirages de Paris, Paris, Nouvelles éditions latines, 2005 [1937].

2L’histoire de Fara est contée par Mirages de Paris, un roman paru en 1937 de l’écrivain sénégalais Ousmane Socé Diop (1911-1973)1. Ce dernier appartient à la première génération d’intellectuels africains formés par le système éducatif colonial. Après des études secondaires à Dakar puis à l’École normale William Ponty, où il atteint le sommet de la pyramide éducative coloniale, il est l’un des premiers boursiers à se rendre en France en 1931. Il intègre l’École vétérinaire d’Alfort, dont il sort docteur en 1935. Avec Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Léon-Gontran Damas, René Maran entre autres, Ousmane Socé participe à la création de la revue L’Étudiant noir où Césaire, dans le n° 3 de 1935, prononce pour la première fois le mot de « négritude ».

3L’auteur résume le propos de son livre dans une interview donnée à La Dépêche coloniale, le 28 mai 1937 :

Je raconte la vie d’un Sénégalais qui, attiré par le mirage de la capitale, s’y rend et s’y établit. […] bientôt une idylle vient compliquer son existence. […] La jeune fille, n’ayant pas obtenu l’autorisation d’épouser l’élu de son cœur, se met en ménage avec lui. Mais elle meurt en couches et le pauvre Sénégalais, toujours obnubilé par le mirage de Paris, ne peut se décider à retourner en Afrique.

Un texte pionnier de la littérature africaine sur Paris

  • 2 Nicolas Treiber, « L’élève migrant africain au tournant des indépendances. Structures littéraires d (...)
  • 3 Romuald Fonkoua, « Le “voyage à l’envers”. Essai sur le discours des voyageurs Nègres en France », (...)
  • 4 Ibid., p. 133.

4Mirages de Paris est un texte pionnier de la littérature africaine sur Paris. Il s’agit du premier roman de migration africain à placer en son centre les enjeux existentiels liés à la rencontre de la ville. Ce faisant, il met en scène du point de vue de l’Africain colonisé l’ambivalence de Paris, à la fois Ville-lumière et capitale de l’Empire colonial français. Au-delà de la thématique du métissage, traitée à travers le couple mixte que forme Fara et Jacqueline, le roman tire sa force de l’articulation de ces deux facettes de l’imaginaire de la ville. Ce dispositif du regard littéraire africain sur Paris va se structurer en topos littéraire après la Seconde Guerre mondiale2. Il repose sur ce que Romuald Fonkoua nomme un « voyage à l’envers3 », une trajectoire qui adopte l’itinéraire inverse du voyage colonial – de l’Europe vers l’Afrique – porté par la littérature exotique. Ce voyage à l’envers ne recouvre pas seulement un déplacement géographique, il s’agit d’une « rencontre avec un Autre4 » qui tout à la fois exploite et enseigne, séduit et menace. Ce voyage est « sérieux » dans la mesure où il pose à celui qui l’entreprend, à l’instar de Fara, une question de vie ou de mort : comment survivre à des mirages ?

5Le titre du roman suggère, par le pluriel accolé au terme « mirage », une constellation fantasmagorique et trompeuse de Paris. La représentation critique de cette magie urbaine est sous-tendue par un autre motif : celui de la maladie. Le roman a, en effet, failli porter un autre titre, dont la parution est annoncée à la fin de Karim : roman sénégalais (1935), le premier roman de Socé. Il s’agit de « Panamite ». Ce néologisme, dont le suffixe l’associe au vocabulaire médical, désigne l’inflammation de l’imaginaire sécrétée par Paname, le nom argotique de Paris. Dans le roman, Socé emploie ce terme en synonyme du « mal de Paris » pour caractériser la déréliction de son personnage qui le conduit au suicide.

  • 5 Nicolas Treiber, « Les structures de la déception. Récits de migration et expériences colonisées da (...)

6Entre la double métaphore optique et onirique, et l’ombre de la maladie qui pèse sur Fara, Mirages de Paris permet d’envisager une phénoménologie du mirage culturel colonial dans la conscience de son personnage principal. Le récit s’articulerait ainsi sur la fabrique de mirages, comme autant de relations déceptives, d’illusions et d’attentes déçues qui apparaissent et se dissipent dans l’esprit de Fara au fil de sa découverte de Paris5. Les mirages ne sont-ils que dans l’œil de celui qui les regarde, se laisse séduire par leur attrait, désarçonner par leur dérobade à mesure qu’il s’en approche, persistant dans leur impossible et mortelle rencontre ? En quoi participent-ils du rayonnement lumineux de la ville ? Quel est le principe de leur diffraction dans le récit ?

7Avant de voir comment la brève visite de l’Exposition coloniale par le personnage réfléchit dans un jeu de miroirs infini la métaphore signifiée par le titre, il est nécessaire de partir de la structuration de l’imaginaire colonisé du personnage.

Mirage de la culture coloniale

8Le premier mirage dans le texte apparaît au sein du territoire de départ, au Sénégal. Il se noue dans l’emprise de la colonisation culturelle sur le sujet colonisé. Inscrit dès l’âge de 9 ans dans le dispositif scolaire colonial, Fara assimile des représentations idéalisées de la culture française. Avant de se découvrir au voyageur, les signes de Paris conquièrent peu à peu à distance son imaginaire. La relation exotique est redoublée, renversée et renvoyée par Socé en direction non plus de l’Afrique mais de l’Europe :

Un dangereux amour de l’exotisme prenait corps dans son âme d’enfant encline aux illusions dorées. Les pays d’au-delà les horizons de sa petite patrie exerçaient sur lui une séduction irrésistible. Voir Paris, qui, au dire de tous était un El Dorado, Paris, ses beaux monuments, ses spectacles féériques, son élégance, sa vie puissante que l’on admirait au cinéma. (MDP, p. 15).

  • 6 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1971 [1952], p. 18.

9Au-delà de l’engouement pour la langue et la culture françaises au sein de l’école coloniale, le charme même de Paris constitue un autre levier de colonisation culturelle. Paris est un pôle d’attraction symbolique qui secrète sa propre mythologie. Après le langage, Frantz Fanon a insisté sur cet autre levier de la séduction culturelle coloniale qu’est l’« envoûtement à distance6 » de Paris selon son expression. En ce sens, la structuration déceptive de l’aventure de Fara apparaît d’emblée déterminée par l’apparition et la dissipation du mirage de l’Eldorado.

10À son arrivée dans la capitale, après une traversée en bateau qui l’a conduit à Bordeaux, le personnage se dirige en premier vers l’Arc de triomphe, la Bastille qui confirment les images de son Paris rêvé, nées de son éducation coloniale et de ses lectures. Sa première visite de la ville demeure captive de l’imaginaire colonial qui exacerbe la grandeur historique du peuple français :

De l’avenue des Champs-Élysées Fara se rendit à la place de la Bastille. Dans l’élancement vers le ciel du « Génie de la Bastille » il lui sembla retrouver la joie et l’espérance qui avaient convulsé le peuple de Paris à la prise de la redoutable forteresse. Parcourant le même itinéraire, en sens inverse, il arriva à la place de l’Hôtel-de-Ville. Il s’imagina le peuple qui accourait pour instituer une République. (MDP, p. 30).

  • 7 Dominic Thomas, Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro (...)
  • 8 Clément Dessy, « Mirages de Paris : images et perceptions d’une Ville-lumière », in Françoise Naudi (...)

11S’il semble se comporter comme n’importe quel touriste, Fara se déplace suivant une topographie colonisée de l’espace parisien, fondée sur le passé de la ville. Selon Dominic Thomas, reprenant l’expression de Pierre Nora, « Fara visite en premier des “lieux de mémoire7 ». Clément Dessy relève que « le Paris qui a été présenté à Fara est bien celui du XIXe siècle, celui dont on a édifié la gloire et le mythe sur les barricades et la liberté révolutionnaire8 ». Ainsi, l’exaltation de Fara devant les monuments est le produit de celle du discours colonial pour l’histoire de France. Or cette illusion tranche avec le présent de la ville dans laquelle le personnage ne se reconnaît pas :

Dans sa construction de la ville il n’avait pas fait entrer les millions de travailleurs de toute classe qui y vivaient. Du reste, seuls les monuments avaient correspondu à ses suppositions. Il ne reconnaissait pas les vivants : où étaient les personnages habituels de ses lectures ? Mousquetaires, chevaliers et dames à crinolines ? (MDP, pp. 31-32).

12Ce premier mirage onirique, signe de la colonisation culturelle du personnage, va se dissiper progressivement devant l’épreuve de la clôture de l’espace, du rythme stressé de la vie urbaine, et, surtout, l’épreuve du racisme.

13Un autre mirage, optique cette fois, va survenir dans le récit au moment où Fara atteint l’objectif de son voyage : l’Exposition coloniale internationale.

Mirages oniriques et mirages optiques

  • 9 Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, G (...)

14L’Exposition coloniale fonctionne comme un chronotope9 dans Mirages de Paris, un espace-temps vers lequel converge l’histoire racontée. Le personnage va en France expressément pour s’y rendre avec vingt autres de ses compatriotes, sans plus de détail, et il est censé revenir au Sénégal une fois l’événement terminé. Sorti du métro, Fara emprunte l’un des axes principaux de l’Exposition, la Grande avenue des colonies françaises, et passe devant le pavillon de l’Afrique occidentale française.

  • 10 Christopher L. Miller, « Hallucinations of France and Africa in the Colonial Exhibition of 1931 and (...)
  • 11 Ibid., p. 51.
  • 12 Ibid., p. 53.
  • 13 Aedín Ní Loingsigh, « Mirages de Paris: Staged encounters of the exotic kind », in Aedín Ní Loingsi (...)

15La critique anglo-saxonne a mis l’accent sur le halo de brouillard qui tend à s’élever de l’Exposition comme de la ville tout entière, et qui investit la conscience du personnage. Christopher L. Miller notamment, en offrant une étude comparée du discours officiel de l’ECI et de l’expérience de Fara, dégage la mise en scène d’un « brouillard entre les cultures », conduisant à envisager l’Exposition comme une « hallucination financée par l’État10 ». Il souligne, dans le texte de Socé, la façon dont l’espace de l’Exposition élude le fait même de sa représentation. Quand Fara atteint « l’AOF », la nature du pavillon s’efface devant le territoire représenté. Miller relève le paradoxe de l’Exposition coloniale du point de vue de l’Africain colonisé : « Si Paris est devenu un mirage de l’Afrique, quel est le sort au sein de l’Exposition d’un Africain pour qui la France est déjà un mirage11 ? » Selon Miller, le mirage colonial se réfléchit entre la ville, l’Exposition et l’esprit de Fara comme dans une « galerie des glaces12 ». Comme le note Aedín Ní Loingsigh, le personnage colonisé adhère à cette mise en scène du discours colonial sur sa propre culture, après avoir « intériorisé une façon française de regarder le monde, et particulièrement le monde africain d’où il est originaire13 ».

  • 14 Michel Foucault, « Les hétérotopies », in Le corps utopique. Les hétérotopies, Paris, Nouvelles édi (...)

16En somme, en franchissant le seuil de l’Exposition coloniale, Fara entre en initié au sein d’une hétérotopie au sens de Michel Foucault14, un espace d’initiation au regard exotique que partagent avec lui les visiteurs européens. Fara ne fait, en effet, pas partie des contingents de colonisés qui animent les scènes vivantes, comme autant d’attractions ethnographiques dont ils font l’objet. Sa fonction au sein de la mise en scène coloniale demeure indéterminée.

17L’ami sénégalais qu’il retrouve devant la Cité internationale des informations, Ambrousse, vend pour sa part des tapis aux badauds en parodiant les codes de leur imaginaire exotique : « Je suis du pays ; j’ai été capturé il y a deux mois seulement ! » Et le texte précise : « L’on achetait par convenance. Voir de près un nègre authentique de la Forêt valait bien cela. » (MDP, p. 36).

  • 15 Voir Albert Memmi, Portrait du colonisé. Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, Folio, 1985 [1 (...)

18Dans cette théâtralisation des rôles entre colonisés et colonisateurs, chacun joue celui qui est attendu de lui en entretenant l’artifice dont l’Exposition tout entière représente la synecdoque : C’est la relation coloniale elle-même qui s’expose en fabriquant ses sujets, colonisés et colonisateurs15.

  • 16 Catherine Hodeir, Michel Pierre, L’Exposition coloniale de 1931, Tours, André Versaille éd., 2021 [ (...)

19Selon Catherine Hodeir, Ambrousse pourrait travailler pour un concessionnaire à qui est octroyé le droit de vendre des objets exotiques devant la Cité16. En proposant à Fara de collaborer à ses côtés, il va lui offrir la possibilité de réaliser des économies et de rester à Paris, puis de louer un appartement et de s’installer avec Jacqueline qu’il s’apprête à rencontrer. Ce travail informel en marge de l’Exposition semble ainsi constituer un levier paradoxal d’agentivité pour l’Africain colonisé qui parvient à exploiter les mirages de l’imaginaire colonial à son propre profit, en renversant la diffusion de la pacotille pour vendre des objets estampillés exotiques.

L’attrait des nuits électrifiées

20Fara retourne sur la Grande avenue des colonies françaises à la tombée de la nuit. Dans quelques pas, il va faire la connaissance d’un groupe de jeunes femmes à qui il fera visiter le pavillon de l’AOF. Auparavant, Mirages de Paris représente le mirage optique de l’Exposition coloniale, l’alliance trompeuse de l’eau et de la lumière qui donne chaque soir à la scénographie des airs de contes de fées. Socé décrit, en effet, l’allumage des éclairages durant les nocturnes de l’Exposition et leur impact sur les sens et l’imaginaire de Fara :

Le soleil se couchait derrière la cime onduleuse du Bois de Vincennes qu’il saupoudrait d’écarlate. […] La féérie électrique fut déclenchée. L’avenue des Colonies était majestueuse des palais qui la limitaient ; on eût dit la cité magique d’un conte arabe dont l’architecture aurait été réalisée par des cubistes. La foule internationale des promeneurs s’y pressait, égayée par l’enchantement lumineux. (MDP, pp. 36-37).

  • 17 L’ingénieur Fernando Jacopozzi, émigré italien, a réalisé l’éclairage d’une grande partie de l’Expo (...)
  • 18 Voir Catherine Hodeir, « La “Fée électricité” à l’exposition coloniale internationale de Paris (193 (...)

21Fara passe notamment devant la réplique du temple d’Angkor-Vat, dont l’éclairage, réalisé par Fernando Jacopozzi17, porte à 5 km dans le ciel de Paris18 :

Le palais d’Angkor était le plus admiré. Sa masse gris bleuté se détachait du ciel parisien où se reflétaient, en poussières multicolores, les lumières d’en bas. Il se dégageait des dragons et des dieux asiatiques, la rigidité mystique des sphinx. On aurait cru entendre les bonzes psalmodier leurs psaumes interminables. C’était l’Asie, ancienne, mystique, mais faible, subjuguée par la jeune et puissante Europe… (Ibid.).

22Cette description qui manifeste la prégnance du mirage lumineux au cœur de l’Exposition fait songer à celui de la fée morgane, le Fata Morgana, combinaison de plusieurs phénomènes optiques produisant l’impression de masses surmontées de tours qui s’élèvent dans le ciel. Elle invite surtout à s’intéresser à l’élément qui sert à manifester et à entretenir l’illusion : l’électricité.

Vues stéréoscopiques de la fontaine du « Cactus », 1931

Vues stéréoscopiques de la fontaine du « Cactus », 1931

Cette fontaine, réalisée par les architectes André Granet et Roger Expert, est éclairée lors des nocturnes de l’Exposition coloniale. Verre (négatif). Format 13 cm x 6 cm. Inv. 2006.17.20 et Inv. 2006.17.18.

© EPPPD-MNHI

  • 19 Ibid., p. 56 et 65.

23Catherine Hodeir a souligné l’importance stratégique de l’électricité dans l’Exposition, en tant que technologie médiatrice de la domination coloniale : d’abord pour les marchés de l’électrification des colonies ; ensuite et surtout, le plus visible, à travers l’éclairage même de l’événement19. Les deux architectes André Granet et Roger Expert ont fait le choix d’éclairages indirects qui produisent des éclats miragineux dans les allées du bois de Vincennes.

24Dans Mirages de Paris, l’électricité fonctionne comme le vecteur physique et le lien symbolique entre les lumières de la ville et leur usage colonial dans l’Exposition. Avec la féérie électrique, l’attrait du mirage optique de l’Exposition et celui de la Ville-lumière tendent à se confondre dans les éblouissements qu’ils suscitent. Dans son travail sur l’agentivité des images en contexte postcolonial, Joseph Tonda a mis au jour le rôle déterminant de l’éblouissement et de la fascination au sein du dispositif de colonisation culturelle :

  • 20 Joseph Tonda, L’impérialisme postcolonial. Critique de la société des éblouissements, Paris, Kartha (...)

25Dès lors, coloniser les imaginaires par des éblouissements revient à aveugler ceux dont le regard est puissamment captivé par, et donc rendu captif, des images du fait de l’agentivité de ces dernières que renforce le travail d’éblouissement réalisé par les écrans, non seulement sur les regards frontaux des sujets, mais aussi sur les images elles-mêmes20.

26L’illumination électrique entretient la capture hallucinatoire des regards au sein de l’Exposition, l’événement tout entier fonctionnant comme un écran sur lequel s’affiche la domination coloniale.

Les dessous de la Ville-lumière coloniale

  • 21 Clément Dessy, op. cit., p. 78.

27Poursuivant sa plongée dans l’ambiance électrique des nuits parisiennes, Fara va peu à peu passer de l’aveuglement au décilage, prenant conscience du « voile de l’artifice » qui recouvre Paris selon Dessy « et ferme l’accès à son essence profonde21 ». Ce voile tombe au Coliseum, rue Rochechouart :

Les musiques, les couleurs des projecteurs, les toilettes, les fards et les bijoux avaient formé un ensemble vivant, équilibré ; il était difficile de sentir, dans leur ambiance, ce qu’ils avaient d’illusoire. Dégagé de leur emprise, Fara en perçut le leurre savant. […] Les danseurs aux épaules larges d’athlètes n’étaient pas si solides. Le garçon du vestiaire n’était pas aussi aimable qu’il en faisait montre. Les broches fixées aux cravates des hommes, les pierreries qui étincelaient aux bracelets des femmes étaient de l’imitation. Il eut de l’Europe l’impression de quelque chose d’artificiel. Il ne fallait pas gratter la façade des choses sinon, comme le visage des femmes, on en faisait tomber le fard. On était ici au pôle opposé de l’Afrique où tout était rude, élémentaire, mais naturel. (MDP, pp. 46-47).

  • 22 Nicolas Treiber, « Les dessous de la ville lumière. Fantasmes et nausée littéraires des étudiants a (...)

28La métaphore de la coulure du maquillage redouble la dissipation du mirage optique. Les dessous de la Ville-lumière apparaissent sous une lumière crue : son aura ne tient que sur l’illusion de son faste22.

29La description désabusée du fond de scène, constitué d’une « mer trop verte pour être véritable », de « simulacres de carton » en guise de falaises, représente le contrepoint de la relation de Fara au décor de l’Exposition coloniale, où la fascination du personnage empêchait l’analyse. Dans les deux cas, le visiteur fait face à un simulacre de magie, soutenu par des artefacts de carton ou de béton. En se concentrant sur cette soirée de dancing, Fara met au jour non pas seulement les masques de Paris, mais l’essence.

30La conscience de l’existence des mirages de Paris ne va pourtant pas empêcher le personnage d’y succomber. Après la mort en couches de Jacqueline, alors qu’il ne parvient pas à se décider à rentrer au Sénégal, Fara déambule, désespéré, sur un pont où il rencontre une dernière illusion d’optique : « Il eut des éblouissements et le brouillard opaque qui couvrait les quais endormis, devint lumineux, très lumineux… » (MDP, p. 185). Le fleuve devient un nouvel écran où Fara projette, cette fois, les images de la nostalgie et de la perte. Les miroitements de l’eau forment les contours de son village natal, des monuments de Paris, puis ceux de la chevelure de l’aimée. « Il se sentit dans une atmosphère surchauffée de jungle, vivement éclairée à l’électricité. » (MDP, p. 186). Cédant une dernière fois aux jeux des lumières de la ville, il se jette dans la Seine, achevant de se noyer dans un mirage.

Conclusion

31Le « mal étrange » dont souffre Fara n’est selon Socé pas propre au voyageur colonisé :

Il était atteint du même mal que cette jeune fille de province qui préfère être domestique dans une grande maison plutôt que de s’enterrer dans son village natal avec, comme distraction, l’honnête besogne rurale. Que cet Américain qui avait élu domicile à Fontainebleau, et ne pouvait plus se réadapter dans le cadre du pays yankee. Que tous ces étrangers que l’on rencontre à Paris, y vivant difficilement et qui y mourront inconnus…

  • 23 Walter Benjamin, « Paris, ville dans le miroir », in Vogue, 1929.

32En replaçant Fara parmi d’autres figures atteintes du « mal de Paris », Socé indique que les mirages de la Ville-lumière excèdent la relation coloniale, puisque la jeune provinciale ou le Yankee n’en sont pas exempts. Cependant, notre étude de leurs formations oniriques et optiques qui structurent la narration de Mirages de Paris permet de souligner combien la séduction de Paris puise dans les modalités de la colonisation culturelle son mécanisme de capture des imaginaires, sa sanction et son issue : le déracinement, la perte de soi et la mort. Dans le discours sur Paris que Walter Benjamin concevait « comme la salle de lecture d’une gigantesque bibliothèque que traverse la Seine23 », Ousmane Socé aurait ainsi donné corps au mirage de son attirance du point de vue colonisé, un mirage né de la rencontre entre l’exotisme à rebours et les illusions des nuits artificielles.

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Notes

1 Ousmane Socé, Mirages de Paris, Paris, Nouvelles éditions latines, 2005 [1937].

2 Nicolas Treiber, « L’élève migrant africain au tournant des indépendances. Structures littéraires de l’expérience coloniale », in Hommes & Migrations, n° 1286-1287, 2010, pp. 36-47.

3 Romuald Fonkoua, « Le “voyage à l’envers”. Essai sur le discours des voyageurs Nègres en France », in Romuald Fonkoua (dir.), Les discours de voyages. Afrique - Antilles, Paris, Karthala, 1998, pp. 115-145.

4 Ibid., p. 133.

5 Nicolas Treiber, « Les structures de la déception. Récits de migration et expériences colonisées dans la littérature africaine francophone des indépendances (1953-1961) », thèse de doctorat en littérature, université Aix-Marseille, 2017.

6 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1971 [1952], p. 18.

7 Dominic Thomas, Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro-française, Paris, La Découverte, 2013.

8 Clément Dessy, « Mirages de Paris : images et perceptions d’une Ville-lumière », in Françoise Naudillon, Jean Ouédraogo (dir.), Images et mirages des migrations dans les littératures et les cinémas d’Afrique francophone, Montréal, Mémoire d’encrier, 2013, p. 73.

9 Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1975.

10 Christopher L. Miller, « Hallucinations of France and Africa in the Colonial Exhibition of 1931 and Ousmane Socé’s “Mirages de Paris” », in Paragraph, vol. 18, n° 1, 1995, p. 44. Nous traduisons.

11 Ibid., p. 51.

12 Ibid., p. 53.

13 Aedín Ní Loingsigh, « Mirages de Paris: Staged encounters of the exotic kind », in Aedín Ní Loingsigh, Postcolonial Eyes: Intercontinental Travel in Francophone African Literature, Liverpool, Liverpool University Press, 2009, p. 42. Nous traduisons.

14 Michel Foucault, « Les hétérotopies », in Le corps utopique. Les hétérotopies, Paris, Nouvelles éditions Lignes, 2009.

15 Voir Albert Memmi, Portrait du colonisé. Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, Folio, 1985 [1957], p. 77.

16 Catherine Hodeir, Michel Pierre, L’Exposition coloniale de 1931, Tours, André Versaille éd., 2021 [1991], p. 178.

17 L’ingénieur Fernando Jacopozzi, émigré italien, a réalisé l’éclairage d’une grande partie de l’Exposition. Voir Fabien Sabatès, Jacopozzi. Le magicien de la lumière, La Celle Saint-Cloud, éd. Douin, 2017 et https://mege-paris.org/2021/02/18/fernand-jacopozzi-et-le-temple-dangkor/

18 Voir Catherine Hodeir, « La “Fée électricité” à l’exposition coloniale internationale de Paris (1931) », in Outre-Mers. Revue d’histoire, n° 334-335, 2002, p. 57.

19 Ibid., p. 56 et 65.

20 Joseph Tonda, L’impérialisme postcolonial. Critique de la société des éblouissements, Paris, Karthala, 2015, p. 226.

21 Clément Dessy, op. cit., p. 78.

22 Nicolas Treiber, « Les dessous de la ville lumière. Fantasmes et nausée littéraires des étudiants africains (1945-1975) », in Hommes & Migrations, n° 1308, 2014, pp. 151-158.

23 Walter Benjamin, « Paris, ville dans le miroir », in Vogue, 1929.

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Table des illustrations

Titre Vues stéréoscopiques de la fontaine du « Cactus », 1931
Légende Cette fontaine, réalisée par les architectes André Granet et Roger Expert, est éclairée lors des nocturnes de l’Exposition coloniale. Verre (négatif). Format 13 cm x 6 cm. Inv. 2006.17.20 et Inv. 2006.17.18.
Crédits © EPPPD-MNHI
URL http://journals.openedition.org/hommesmigrations/docannexe/image/18155/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Treiber, « L’Exposition coloniale et autres mirages dans Mirages de Paris d’Ousmane Socé »Hommes & migrations, 1346-1347 | 2024, 31-37.

Référence électronique

Nicolas Treiber, « L’Exposition coloniale et autres mirages dans Mirages de Paris d’Ousmane Socé »Hommes & migrations [En ligne], 1346-1347 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 21 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/18155 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ma7

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Auteur

Nicolas Treiber

Docteur en littérature d’expression française, Cielam, université Aix-Marseille

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Droits d’auteur

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