L’évolution des lectures du bas-relief du palais des Colonies
Résumé
Le bas-relief monumental qui orne la façade du palais des Colonies constitue le lieu de mémoire par excellence de l’Exposition coloniale. Réalisée par Alfred Janniot sur le thème imposé des apports économiques des colonies à la France, l’œuvre, mêlant exotisme et inspiration classique, met en valeur une esthétique du divers. Le bas-relief déploie sur plus de mille mètres carrés un ensemble de représentations allégoriques célébrant l’imaginaire de la « plus grande France » promue par le maréchal Lyautey. L’histoire de sa réception engage à réfléchir sur les relations entre l’art et l’entreprise coloniale.
Plan
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- 1 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1984 [1903].
1Le bas-relief dont Alfred Janniot a orné en 1931 le palais des Colonies, connu désormais sous le nom de Palais de la Porte Dorée, est un chef-d’œuvre colossal, digne des Égyptiens ou des Khmers… Sa monumentalité, au sens de valeur de « remémoration1 » qu’y attachait Aloïs Riegl, son historicité – il a déjà 90 ans – et son intentionnalité en font une œuvre unique. Avant toute analyse ou lecture s’impose cette impression qu’illustre un savoureux dessin de Laurence Le Chau, paru dans le Journal du Palais en décembre 2017 : un petit enfant, sur l’escalier qui mène au palais, s’écrie simplement : « Ouah ! » Impression amplifiée quand on apprend que ces 1 130 m2 de sculpture ont été réalisés en deux ans. Une fois dépassé le choc visuel, il est possible de s’interroger sur son « message », aujourd’hui largement brouillé.
Angle sud-est de la façade du Palais de la Porte dorée (Paris), 2016
© P. Lemaître/Palais de la Porte Dorée
- 2 Dominique Jarrassé, Fiction coloniale et esthétique du divers. Le bas-relief d’Alfred Janniot au Pa (...)
2Dans un essai paru en 20222, nous avons tenté de décrypter cette œuvre complexe, dont la réception a nécessairement évolué entre 1931 et notre époque qui se veut postcoloniale, voire « décoloniale ». Or le principe premier de l’historien consiste à lire une œuvre d’art dans son contexte, avant de l’incriminer pour avoir violé le politiquement correct d’une autre époque. Il convient de justifier la méthode proposée. Nous nous sommes livrés à une lecture littérale et iconographique de chaque élément intégré dans ce fourmillement, à une contextualisation, c’est-à-dire à un rappel du cadre de la commande – le Palais permanent des colonies ouvert pour l’Exposition coloniale internationale de Paris en 1931 (ECI) –, à un examen du programme assigné au sculpteur – les « apports économiques des colonies à la France » – et de sa manière de l’interpréter, et enfin à une analyse des procédés de l’artiste qui développe une poétisation fondée sur l’archaïsme, l’ellipse et une exaltation de la beauté et de la diversité du monde colonial. C’est là évidemment la dimension fictive de l’œuvre qui, tout en assumant sa fonction de propagande, se révèle une création artistique majeure. Nous nous sommes attachés à analyser sa réception, surtout dans la presse de 1930, car l’œuvre n’est par la suite quasiment plus évoquée jusqu’à nos jours.
- 3 Dominique Jarrassé, « Le décor du palais des Colonies : un sommet de l’art colonial », in Germain V (...)
- 4 Constitué, selon elle, par le bas-relief, la statue d’Athéna de Léon-Ernest Drivier (1878-1951) rep (...)
- 5 Françoise Vergès, Seumboy Vrainom :€, De la violence coloniale dans l’espace public. Visite du tria (...)
3Il s’agit donc de confronter les lectures de ce bas-relief qui continue d’occuper dans le Palais, malgré la nouvelle affectation de celui-ci, une place centrale. Lorsque les collections historiques, anthropologiques et naturelles comme les œuvres d’art colonial ont été mises en réserve pour transformer le musée des Colonies en musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, le bas-relief n’a pu être masqué. Mais on évitait d’en parler, sauf dans l’ouvrage dirigé par Germain Viatte qui s’efforçait de réhabiliter le monument de Laprade sacrifié et où nous avons pu, déjà, démontrer qu’il s’agissait d’un chef-d’œuvre3… De même, lorsque les fonds et même des éléments de mobilier, comme les laques de Dunant, ont été transférés au musée du quai Branly, on n’a pu emporter le bas-relief… Il est donc le témoin central de toute cette histoire. Or depuis une vingtaine d’années, les débats autour des questions coloniales l’ont remis en lumière, sans toutefois susciter beaucoup de controverses – serait-il trop impressionnant ? – jusqu’à la virulente dénonciation du « triangle de la violence coloniale4 » par Françoise Vergès dans un pamphlet5 de 2021.
Comment lire ce bas-relief ?
- 6 Armand Dayot, « Voyage à travers nos colonies », in Les Arts et les Artistes, n° 117, mai 1931, p. (...)
4Tous les commentateurs des années 1930, quand ils viennent visiter le bas-relief, s’interrogent en raison de son ampleur sur le sens à suivre pour le « lire ». Selon nous, la lecture doit adopter un mouvement centripète : partir du mur ouest vers le centre puis, retournant à l’est, revenir vers le centre, car c’est ainsi que se perçoit sa construction formelle et idéologique très forte. Cela n’empêche pas que, comme tout chef-d’œuvre, il puisse être abordé par n’importe quel angle, voire par des morceaux, car il n’y a pas de « narration » continue. Janniot refuse le recours aux registres comme sur la colonne Trajane : il écarte la dimension historique au profit d’une composition géographique, d’ailleurs en adéquation avec la thématique économique imposée. Il choisit un modèle que lui-même définit, d’après Armand Dayot, comme « oriental hindou-khmer ou javanais dont les vides sont à peu près inexistants, et où la composition, très nourrie, remplit le cadre de l’architecture à le faire craquer6 ». La formule de Janniot est géniale car cet artiste classique par excellence, Prix de Rome, introduit une conception « exotique » fondée sur un entremêlement absolument extraordinaire de figures, de plantes et d’animaux, de bateaux, qu’il juge être à l’image de l’Empire, mais il recourt dans le même temps à des figures de rhétorique, comme la mise en abîme, l’allégorie, l’ellipse… Sous l’apparente prolifération de la nature, règne un ordre. Cet inventaire des richesses de l’Empire est « ordonné » comme une composition classique.
Pourquoi une « fiction » ?
- 7 Henry Jouin, Esthétique du sculpteur, Paris, Henry Laurens, 1888, p. 214. S’appuyant sur l’idée que (...)
- 8 Étienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, nation, classe. Les identités ambiguës, Paris, La Déco (...)
- 9 Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme [Imag (...)
5La dimension fictionnelle repose sur plusieurs facteurs. Il ne s’agit pas d’affirmer que les colonies sont une fiction, surtout pour les colonisés, mais de percevoir qu’il y a là une construction, un jeu sur un imaginaire. Un théoricien de la sculpture, Henry Jouin dans son Esthétique du sculpteur (1888), a d’ailleurs souligné que « le bas-relief est une œuvre de fiction7 ». Il voit dans la ronde-bosse une imitation beaucoup plus proche du réel, alors que, d’emblée, le bas-relief repose sur des procédés de représentation qui instaurent une distance entre le référent et l’image. Ensuite, le mot « fiction » se réfère au sens où l’employaient par exemple Étienne Balibar et Immanuel Wallerstein parlant d’« identité fictive8 ». Là non plus, cela ne signifie pas que les identités n’existent pas, mais qu’elles sont des constructions, qu’elles sont, selon l’expression de Benedict Anderson, des « communautés imaginées9 », d’où l’appel à une rhétorique afin de construire cette identité qui est, à ce moment-là, la fameuse « conscience coloniale » (à « créer » ou à « développer » aux dires de tous les politiciens du temps, et preuve qu’elle n’existe pas naturellement) d’appartenir à la « plus grande France », quintessence de la fiction idéologique que l’art essaie de concrétiser. Il en découle un imaginaire dont ce bas-relief témoigne et qu’il diffuse. Enfin, cette fiction est d’autant plus crédible qu’elle est parsemée, comme on dit pour un roman ou une photo, d’« effets de réel » pour renforcer l’illusionnisme et masquer les ellipses qui édulcorent la réalité coloniale, une réalité historique, humaine et sociale, voire économique, car l’Empire est alors en crise.
6Dans ce bas-relief « colonial », ne se trouve pas un seul casque colonial, pas un soldat, pas de missionnaire, pas d’évocation de la glorieuse conquête, comme on le lui a reproché en 1931 dans la presse ou dans l’entourage du maréchal Lyautey. Mais ce dernier semble le justifier en expliquant que ce n’est pas tant la conquête que la « plus grande France » qu’il faut célébrer. La différence, de ce fait, est assez nette avec le programme intérieur confié à Ducos de La Haille, les « apports de la France aux colonies ». Peut-être faut-il encore préciser que Janniot n’est pas un « artiste colonial ». Il n’a pas visité le moindre pays exotique, n’a jamais reçu une bourse pour aller y travailler, n’expose pas dans les sociétés coloniales spécialisées. C’est un spécialiste du grand décor. Sans doute faut-il voir là une des raisons de son originalité et de la liberté qu’il prend vis-à-vis de l’idéologie attendue.
Un refus de l’histoire et de la modernité
- 10 Auguste Nardy, « L’Exposition Coloniale sera inaugurée demain. Le grand œuvre du sculpteur Janniot (...)
7Le recours aux allégories classiques traduit chez Janniot le désir d’échapper à l’histoire et à la modernité, piliers pourtant de l’idéologie coloniale ; les conquêtes, la construction de l’Empire, voire la « mission civilisatrice », s’inscrivent dans un processus historique que le sculpteur occulte : l’hommage mémoriel aux acteurs de la colonisation, intitulé « à ses fils qui ont étendu l’empire de son génie et fait aimer son nom au-delà des mers, la France reconnaissante », est rejeté à l’arrière sur le mur ouest. À la veille de l’inauguration, un journaliste du Radical de Marseille ne cache pas sa surprise : « Pas une canonnière, pas un blanc, pas un fusil, pas un casque colonial… » Janniot lui aurait répondu : « Pourquoi rappeler que la force a joué son rôle dans nos conquêtes coloniales ? Le plus bel hommage que nous puissions rendre à ceux de la Grande France, c’est d’oublier que la civilisation ne fut pas toujours pacifique10. »
- 11 Léandre Vaillat, « Le bas-relief de Janniot au palais permanent des colonies », in Le Temps, 10 jui (...)
8L’autre composante absente de la composition est le progrès, valeur centrale pour justifier le colonialisme. Le refus radical de la modernité et le parti archaïsant et poétique de Janniot apparaît en comparant son bas-relief avec ceux d’Émile Pinchon (1872-1934) installés dans les ailes menant à la Cité des informations de l’ECI, juste à côté du Palais. Pinchon a reçu le même programme, « les apports économiques », aussi multiplie-t-il les images du progrès. Sa Moisson met en scène un tracteur, digne de ceux des kolkhozes soviétiques, là où Janniot esquisse un araire tiré par un chameau (image pas toujours si anachronique…). Chez Pinchon, la pêche au thon est devenue « industrielle » quand, chez Janniot la pêche est un prétexte pour évoquer des jonques d’Extrême-Orient et des filets traditionnels. Léandre Vaillat, dans Le Temps du 10 juillet 1931, le note : « En général, le sculpteur a cherché à représenter non les procédés modernes du travail, mais les moyens indigènes, qui sont générateurs de gestes plus plastiques11. » Certes, mais quelle est l’efficacité en termes de propagande ? On comprend que le lobby économique n’ait pas été plus satisfait que les militaires, peu sensibles à cette esthétisation du monde colonial.
Une esthétique du divers
- 12 Victor Segalen, « Essai sur l’exotisme. Une esthétique du divers », in Œuvres complètes, vol. 1 et (...)
- 13 Ibid., p. 778.
9Notre référence à l’esthétique du divers provient évidemment de Victor Segalen (1878-1919), poète et archéologue qui prônait la préservation de ce qu’il appelait la « diversité merveilleuse12 ». Loin de nous de croire que Janniot ait été lecteur de Segalen, mais plusieurs des notions qu’il forge aident à la lecture de la création de Janniot. La primauté que Segalen donne à l’exotisme – « le colonial est exotique, mais l’exotisme dépasse puissamment le colonial13 » – nous paraît applicable au projet artistique du sculpteur. S’émerveiller devant la beauté du monde, devant la beauté des peuples, devant la diversité des cultures, tout cela, nous semble-t-il, est à la base de la conception de Janniot, d’où un procédé de poétisation, même de mythification, d’esprit classicisant. Dans le bas-relief, on peut trouver de nombreuses références, par exemple, à la tradition antique des travaux et des jours, voire des Bucoliques, mais évidemment adaptées au contexte colonial moderne. Enfin, Janniot partage avec Segalen la nostalgie d’un monde en train de disparaître sous le coup même du colonialisme. Segalen était anticolonialiste, non pas parce qu’il aurait une haute idée des « indigènes » ou ne partagerait pas les préjugés de son temps, mais parce qu’il déplorait la disparition de la diversité du monde, son uniformisation. D’ailleurs, en 1931, la diversité est d’actualité, même chez les ténors du colonialisme.
- 14 Benoît de L’Estoile, Le goût des autres. De l’Exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flamma (...)
- 15 Albert Sarraut, Grandeur et servitude coloniales, Paris, éd. du Sagittaire, 1931, p. 274.
- 16 Ibid., p. 114.
10Contrairement à ce que laisse entendre un discours actuel dominant les médias qui assimile toutes les expositions coloniales à la seule dimension d’exhibition dégradante, l’ECI s’inscrit dans une période de valorisation de la diversité culturelle14. Les discours politiques de l’époque récusent désormais l’argument de l’infériorité des peuples colonisés au profit de la notion de différence d’évolution ; certes, cela est parfois formulé encore en termes évolutionnistes et désobligeants, comme par Albert Sarraut parlant de « la valeur d’humanité des races attardées15 » tout en évoquant « le frère de couleur16 ». La politique d’association prônée par Lyautey repose sur cette conscience d’une « différence » refusant une hiérarchisation. Indéniablement, la reconnaissance de la « diversité » humaine et culturelle, si ce n’est de la « fraternité » effective, est en chemin. L’esthétique y joue un rôle : diversité des peuples et de leurs costumes et coutumes, reconnaissance des arts dits indigènes, diversité des architectures, diversité naturelle, diversité réjouissante d’un monde non encore uniformisé…
La réception par la presse
- 17 Nous avons eu la chance d’accéder au dossier de presse constitué pour Janniot par l’agence Le Lynx. (...)
- 18 Propos recueilli par Alfred de Gobart, « L’exposition de 1931. Un bas-relief de 1 100 mètres carrés (...)
- 19 Eugène Marsan, « Une grande chose de notre temps. La tapisserie de pierre du musée des Colonies », (...)
11L’importance du bas-relief explique que sa réception soit large tant dans la presse quotidienne17 que dans les revues spécialisées, dont certaines ont consacré un numéro entier à l’œuvre (L’Art et les artistes, mai 1931). Il convient de constater que les articles de presse les plus intéressants ne datent pas de mai 1931 – lors de l’inauguration de l’ECI, les journalistes étant accaparés par l’événement politique –, mais de 1929 et 1930, alors que le bas-relief est modelé en atelier ou sur le chantier. Ils mènent un entretien avec Janniot et donnent à comprendre ses intentions, sa manière de travailler, son désir de réaliser « un poème18 », mais il est alors impossible pour eux d’avoir une vision d’ensemble. Parmi les articles parus en 1931, trois échappent à la banalité courante : ceux de Léandre Vaillat dans Le Temps (10 juillet 1931), d’Eugène Marsan dans Le Figaro (18 août 1931) et de Charnage dans La Croix (1er septembre 1931). Ils proposent de véritables lectures du bas-relief : ils adhèrent tous au projet colonial, aussi entrent-ils dans un éloge de l’œuvre qui sert l’idéologie dominante. Eugène Marsan livre une analyse remarquable de la construction de l’ensemble : partant, pour sa part, des figures centrales, il montre que cette dimension allégorique se diffuse à toute la composition ; il explique que la structure formelle est ainsi déterminée par la centralité plastique et symbolique de la Métropole, et qu’un subtil équilibre des tensions et des lignes de forces donne mouvement à l’ensemble, tout en le contenant et en l’ordonnant. Il écrit : « Imprimant aux deux moitiés de sa façade un mouvement vers le centre, il a donné à la pierre une palpitation, presque un souffle, Mais, comme il était tenu de produire, en même temps que cette impression de vie, l’idée architecturale du repos et de la sûreté, il a : 1° contrarié ce mouvement latéral vers le centre par un mouvement de sens contraire (pour introduire la diversité dans l’animation et une première impression de stabilité) ; 2° entremêlé et coupé ces deux mouvements horizontaux soit de mouvements ascendants (pour garder son élévation à l’édifice), soit d’éléments immobiles (pour parfaire l’effet de stabilité)19. »
- 20 Arsène Alexandre, « La peinture et la sculpture », in La Renaissance, août 1931, p. 232.
- 21 Henry Baron, « À l’Exposition coloniale. Un mur sur lequel il se passe quelque chose », in La Croix(...)
- 22 Léon Séché, « Le musée des Colonies », ?, 1931, p. 15. Il nous a été impossible d’identifier la rev (...)
12L’unanimité de la presse est évidente : « Il n’y a qu’une voix, dit Arsène Alexandre, pour louer le bas-relief de M. Alfred Janniot20. » Toutefois, en dehors des quelques lectures minutieuses envisagées plus haut, les arguments développés tiennent plus à l’exploit et à la qualité artistique qu’à sa fonction idéologique : Baron, dans La Croix du 9 avril 1931, parle bien de « leçon de science coloniale » et veut y voir une œuvre qui « communique l’attrait de la France d’outre-mer21 », mais aucune analyse ne vient étayer ces affirmations. Nous ne savons à peu près rien de l’effet réel produit par le bas-relief. Même les revues coloniales comme les Annales coloniales ou Le Monde colonial illustré s’attachent au contenu du musée permanent, beaucoup moins à son emballage prestigieux ; l’hommage à Janniot demeure convenu. Les revues d’art (Art et Décoration, Les Échos d’art, L’Art et les artistes, La Renaissance de l’art français et des industries de luxe) ont aussi publié des articles, privilégiant la photo. Le Dessin ouvre sa série intitulée « La décoration murale à l’Exposition coloniale » par Janniot, avec une abondance d’illustrations. Les revues d’architecture (L’Architecture, La Construction moderne) soulignent la qualité de respect du mur de ce relief et célèbrent les retrouvailles de l’architecture et de la sculpture, après un long divorce. Une lecture exhaustive, reposant à la fois sur un texte très lyrique et sur une trentaine de photos de Jean Gilbert, est fournie aussi par Armand Dayot, mais lui aussi, absorbé par le déchiffrement des scènes, des figures et des allégories, séduit par la poétique de la composition, néglige la fonction première du bas-relief qui devient une œuvre d’art « autonome ». En vérité, un seul chroniqueur, Léon Séché22, tout en reconnaissant qu’il est devant un chef-d’œuvre, s’attache à sa dimension propagandiste en termes clairs : « C’est un chef d’œuvre. Il est là comme une gigantesque affiche pour chanter la gloire des colonies et vanter leur produit. C’est son originalité, sa nouveauté, sa hardiesse. Il est là comme un magnifique “boniment” de placier en produits coloniaux, qui allèchent la clientèle à coup d’évocations et de promesses. Avec ses mers, ses vaisseaux, ses arbres, ses fleurs, ses fruits, ses larges épaules d’homme, ses croupes et ses seins de femmes, il est là en racoleur pour que vous vous engagiez dans les légions de l’Aventure ! »
Une perspective anticoloniale recontextualisée
- 23 Commencés en 1921, les travaux de la ligne de chemin de fer reliant Brazzaville à Pointe-Noire au C (...)
13L’Humanité ne se trouve pas dans le dossier de presse de Janniot… Le bas-relief n’y est pas cité ; pourtant, l’organe du Parti communiste est alors en pleine campagne contre l’ECI, « l’apothéose du crime », et ouvre, avec les Surréalistes, une contre-exposition qui, pour avoir été peu visitée, n’en reste pas moins célèbre : La vérité sur les colonies. Le journal a alors une rubrique – « Derrière le décor de Vincennes » – pour dénoncer les exécutions, le travail forcé, toutes les réalités coloniales qui sont totalement absentes du mur puisque nous sommes dans l’ellipse, une option très lourde en lien avec le programme idéologique. Il est éclairant de confronter, par exemple, le fameux dessin dénonçant les milliers de morts provoqués par la création de la ligne de chemin de fer Congo-Océan23 avec la figure tellement séduisante de la jeune Cambodgienne en train de saigner un hévéa : cela a l’air tellement facile, la scène est tellement harmonieuse qu’on en oublie que c’est un travail terrible et épuisant. Dans les deux cas, il y a déformation du réel : la colonisation ne se réduit pas aux crimes du Congo-Océan, la récolte du caoutchouc n’est pas une activité idyllique…
14En fait, il est curieux de lire en parallèle deux rubriques dans ces numéros de L’Humanité de mai-juin 1931 : « Derrière le décor de Vincennes » fustigeant les excès du colonialisme et « Les bâtisseurs de la vie nouvelle » exaltant une autre forme de colonisation, le collectivisme soviétique, en Ukraine et dans le Caucase. Ce rapprochement ne relève pas d’un anticommunisme primaire, il est validé par « l’exposition anti-impérialiste » elle-même : si la première salle dénonce les crimes coloniaux (non sans raison), la seconde est dévolue à « d’excellentes photographies de l’U.R.S.S. et des vues de la réalisation du plan quinquennal, qui réconfortent après la visite aux horreurs de l’impérialisme » (L’Humanité, 31 octobre 1931). Paul Vaillant-Couturier, envoyé spécial aussi aveuglé que le lobby colonial, n’a pas vu les millions de morts provoqués par la collectivisation agraire. Il aligne des statistiques de productions dignes des bulletins économiques coloniaux et il découvre des « tsiganes qui travaillent », « des tribus devenues kolkhozes sans passer par la pourriture individualiste du village » (7 juin 1931). Il s’extasie devant les théories de tracteurs qui labourent les plaines de l’Oural… Si l’ECI est « l’apothéose du crime », comment, au regard de l’histoire, qualifier la colonisation communiste ?
Une crise peut en cacher une autre
- 24 Octave Homberg, L’envers du décor. La crise des produits coloniaux, Paris, La Dépêche coloniale, 19 (...)
- 25 Albert Sarraut, op. cit., p. 221.
- 26 Dès 1960, Henri Brunschwig dénonce les Mythes et réalités de l’impérialisme colonial français (Pari (...)
15L’année 1931 n’est pas seulement celle de la crise mondiale ; dans le monde colonial, une crise économique était déjà évidente. Octave Homberg, un pilier du lobby colonial, la dénonce dans L’envers du décor. La crise des produits coloniaux, en mai 1930, au moment où sont conçus le décor de l’ECI et le bas-relief : le dessin de couverture montre un rideau sur lequel sont peints le palais d’Angkor, celui-là même qui est en cours de construction à Vincennes, et des danseuses cambodgiennes ; un « indigène » soulève ce rideau sur la vue d’un port sans bateaux où les marchandises restent sur le quai… Homberg dit clairement : « L’Exposition coloniale ne doit pas être un simple décor ; si prestigieux qu’il puisse être, ce décor ne saurait masquer les réalités24. » Bien sûr, cette fois, l’envers du décor n’induit pas un discours anticolonial à la manière de L’Humanité, mais un appel à investir dans les colonies, à taxer les produits étrangers, à sauver l’économie coloniale de la faillite, car sans elle la France ne saurait survivre… Il développe l’argument fallacieux selon lequel les colonies sont devenues essentielles à la France, voire à l’Europe, ainsi que le formule Albert Sarraut : « Si elle les perd, perdant en même temps les sources des matières premières qu’elle met en œuvre, c’est le dérèglement, l’anémie, l’atonie, puis la paralysie de sa vie économique. L’édifice européen, en somme, repose désormais sur des pilotis coloniaux25. » Il s’agit d’une aberration, comme on l’a démontré depuis les années 196026, les colonies ayant coûté plus cher qu’elles n’ont rapporté et l’essentiel des matières premières utilisées en France ne provenant pas des colonies. Toutefois, ce coût est nié au profit du prestige politique de construire un empire. Il y a donc un autre « derrière le décor » qu’il convient de mettre en perspective, le monde colonial de Janniot étant, lui, immuable, harmonieux, le travail n’y avilit pas les corps et l’exploitation des ressources semble s’y faire avec modération… Il est curieux de noter que cette théorie mensongère de l’enrichissement de la métropole grâce à l’exploitation des colonies, portée par les Sarraut, Homberg et autres propagandistes, trouve un relais aujourd’hui chez les militants dénonçant la colonisation, le néo-colonialisme et « l’extractivisme ».
Lecture « décoloniale »
- 27 Françoise Vergès, Seumboy Vrainom :€, op. cit., p. 69.
- 28 Ibid., p. 125.
16Y a-t-il eu vraiment des critiques négatives du bas-relief ? Sur le plan artistique, aucune, et même l’analyse d’Alphonse Séché ne le condamne pas. Cela peut constituer un signe d’indifférence. Sur le plan idéologique, même L’Humanité ne s’y attaque pas, autre modalité d’indifférence à ce qui n’est qu’un symptôme. Il faut donc en arriver à la vague actuelle de chasse aux traces coloniales pour qu’il soit évoqué, mais bien peu. Internet livre quelques interprétations en ce sens, assez anecdotiques, car elles dépassent rarement la transcription des éléments iconographiques et la dénonciation globale du colonialisme, du racisme et des trop fameux « zoos humains ». Même Françoise Vergès trouve plutôt des arguments pour justifier le dynamitage du monument à la mission Marchand ; pourtant, elle en fait un angle de son triangle de « la violence coloniale », le reproduisant in extenso. Dès qu’elle aborde le bas-relief, il est instrumentalisé pour parler d’Areva, de Total ou de George Floyd, car elle ne peut le considérer ni comme un fait historique, ni comme une œuvre d’art, ni comme un discours à contextualiser avant de le dénoncer. En fait, tout en reprenant quelques arguments développés par L’Humanité – et qui sont justes, comme le travail forcé –, elle établit un lien direct entre le bas-relief exaltant les productions coloniales et l’« extractivisme » actuel au Congo et ailleurs. Elle y voit « une tapisserie de pierre rendant gloire à l’extraction27 » et l’image d’une plantation esclavagiste. Ce discours ne s’appuie sur les sculptures que pour instaurer un jugement a posteriori, un appel à la repentance et à la lutte contre les colonisateurs d’hier et d’aujourd’hui… Comme au beau temps de La vérité sur les colonies, des dénonciations justifiées s’enlisent dans des argumentaires tendant tout bonnement à instaurer un nouveau système ségrégatif « décolonial/racial », puisque le critère de couleur induirait une appartenance raciale et procurerait un statut autoproclamé de « racisé » donnant droit de présider à ce qui est « politiquement correct » et peut être conservé dans l’espace public. Ainsi, les « travailleürses sans-papiers [nous respectons son orthographe] qui en 2010 ont occupé le Palais, lieu qui a fait de leurs ancêtres des êtres sans histoire et sans culture, représentéëes sous forme de corps au travail, leur rendent hommage et leur redonnent présence28 ». Face à ce discours, l’histoire de l’art colonial s’efforce d’essayer de comprendre et de sauvegarder ce qui, tout en illustrant une idéologie contestable, a donné naissance à un chef-d’œuvre incontestable.
Conclusion
17Notre point de vue est celui d’un historien de l’art, et non d’un militant, donc davantage nuancé sur le traitement à infliger, ou pas, à ces sculptures ou à ces œuvres produits d’une histoire douloureuse, mais qui ont le double statut d’œuvre d’art et de lieu de mémoire, qu’il convient, en plus de les contextualiser, d’aborder avec la conscience de la relativité des lectures qui en ont été faites. Le bas-relief de Janniot se situe dans un positionnement absolument central et c’est bien pour cela, d’une certaine manière, qu’il représente le lieu de mémoire par excellence de l’Exposition coloniale de 1931 dont il est le miroir, puisqu’il en restitue des éléments majeurs, mais, en même temps, les dépasse pour atteindre le rang de chef-d’œuvre artistique irréductible.
Notes
1 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1984 [1903].
2 Dominique Jarrassé, Fiction coloniale et esthétique du divers. Le bas-relief d’Alfred Janniot au Palais de la porte Dorée, Le Kremlin-Bicêtre, éd. Esthétiques du divers, 2022.
3 Dominique Jarrassé, « Le décor du palais des Colonies : un sommet de l’art colonial », in Germain Viatte (dir.), Le palais des Colonies. Histoire du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, Paris, RMN, 2002, pp. 78-121.
4 Constitué, selon elle, par le bas-relief, la statue d’Athéna de Léon-Ernest Drivier (1878-1951) représentant « La France apportant la paix et la prospérité aux colonies » et le monument commémorant l’expédition de colonel Jean-Baptiste Marchand en Afrique de l’Ouest, œuvre de Charles-Édouard Baudry (1898-1978) inaugurée en 1949.
5 Françoise Vergès, Seumboy Vrainom :€, De la violence coloniale dans l’espace public. Visite du triangle de la Porte Dorée à Paris, Paris/Marseille, Shed Publishing, 2021.
6 Armand Dayot, « Voyage à travers nos colonies », in Les Arts et les Artistes, n° 117, mai 1931, p. 264.
7 Henry Jouin, Esthétique du sculpteur, Paris, Henry Laurens, 1888, p. 214. S’appuyant sur l’idée que « l’unité de scène, de groupement et de plan est dans son expression rigoureuse la loi du bas-relief » (p. 220), il note la dimension quasi théâtrale de ce « mensonge dont notre œil est le complice » (p. 217).
8 Étienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, nation, classe. Les identités ambiguës, Paris, La Découverte, 1990.
9 Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme [Imagined Communities, 1983], Paris, La Découverte, 2002.
10 Auguste Nardy, « L’Exposition Coloniale sera inaugurée demain. Le grand œuvre du sculpteur Janniot », in Le Radical de Marseille, 5 mai 1931.
11 Léandre Vaillat, « Le bas-relief de Janniot au palais permanent des colonies », in Le Temps, 10 juillet 1931, p. 4-5.
12 Victor Segalen, « Essai sur l’exotisme. Une esthétique du divers », in Œuvres complètes, vol. 1 et 2, édition préfacée par Henri Bouillier, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995, p. 756.
13 Ibid., p. 778.
14 Benoît de L’Estoile, Le goût des autres. De l’Exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flammarion, 2007, pp. 33-50.
15 Albert Sarraut, Grandeur et servitude coloniales, Paris, éd. du Sagittaire, 1931, p. 274.
16 Ibid., p. 114.
17 Nous avons eu la chance d’accéder au dossier de presse constitué pour Janniot par l’agence Le Lynx. Nous remercions M. Marc Maison qui nous a ouvert ses collections.
18 Propos recueilli par Alfred de Gobart, « L’exposition de 1931. Un bas-relief de 1 100 mètres carrés pour la façade du palais des Colonies », in L’Intransigeant, 19 octobre 1929, p. 1.
19 Eugène Marsan, « Une grande chose de notre temps. La tapisserie de pierre du musée des Colonies », in Le Figaro, 18 août 1931, p. 5.
20 Arsène Alexandre, « La peinture et la sculpture », in La Renaissance, août 1931, p. 232.
21 Henry Baron, « À l’Exposition coloniale. Un mur sur lequel il se passe quelque chose », in La Croix, 9 avril 1931, p. 1-2.
22 Léon Séché, « Le musée des Colonies », ?, 1931, p. 15. Il nous a été impossible d’identifier la revue dont est extraite cette coupure de presse.
23 Commencés en 1921, les travaux de la ligne de chemin de fer reliant Brazzaville à Pointe-Noire au Congo durent 13 ans. Ce chantier, qui a coûté la vie à des milliers d’ouvriers, a été dénoncé par André Gide et Albert Londres. Il contribue à faire naître en métropole une prise de conscience des abus du système colonial.
24 Octave Homberg, L’envers du décor. La crise des produits coloniaux, Paris, La Dépêche coloniale, 1930.
25 Albert Sarraut, op. cit., p. 221.
26 Dès 1960, Henri Brunschwig dénonce les Mythes et réalités de l’impérialisme colonial français (Paris, Armand Colin, 1960) en matière économique. Jacques Marseille, en 1984, livre des statistiques éclairantes. Sur le bas-relief, le nom du Maroc est associé à la laine, dont l’industrie française est grande consommatrice. Or, en 1925, le Maroc en fournit 6 850 tonnes quand la France en consomme 370 000… Jacques Marseille dresse un tableau général montrant que le coton fournit par les colonies ne représente que 2,2 % en 1929 et 18 % en 1959. Pour développer sa culture, on a parfois construit des infrastructures coûteuses comme des barrages pour aboutir à de piètres résultats. Combien de mesures protectionnistes pour obliger les industriels français à acheter le caoutchouc indochinois, plus cher que celui de ses concurrents… Voir Jacques Marseille, Empire colonial et capitalisme français. Histoire d’un divorce, Paris, Albin Michel, 1984.
27 Françoise Vergès, Seumboy Vrainom :€, op. cit., p. 69.
28 Ibid., p. 125.
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|---|---|
| Titre | Angle sud-est de la façade du Palais de la Porte dorée (Paris), 2016 |
| Crédits | © P. Lemaître/Palais de la Porte Dorée |
| URL | http://journals.openedition.org/hommesmigrations/docannexe/image/18215/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 24k |
Pour citer cet article
Référence papier
Dominique Jarrassé, « L’évolution des lectures du bas-relief du palais des Colonies », Hommes & migrations, 1346-1347 | 2024, 95-103.
Référence électronique
Dominique Jarrassé, « L’évolution des lectures du bas-relief du palais des Colonies », Hommes & migrations [En ligne], 1346-1347 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 04 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/18215 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12maf
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