Patrimoine et création en contexte postcolonial
Résumé
L’exposition Un.e Air.e de Famille, présentée au musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis du 25 juin au 15 novembre 2021 dans le cadre de la Saison Africa2020, proposait un dialogue entre le fonds du musée traversé par l’engagement anticolonial des surréalistes et des œuvres d’artistes africaines ou afro-descendantes contemporaines. Participant d’une volonté de décolonisation du patrimoine, cette exposition sur le fil des représentations de l’histoire a constitué le laboratoire d’une réflexion sur la contribution du commissariat d’exposition à l’écriture critique du monde postcolonial.
Plan
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1Il s’agit de rendre compte de réflexions, résultats du truchement entre ma recherche universitaire et le commissariat d’expositions, sur les liens entre patrimoine et création en contexte postcolonial et, plus spécifiquement, sur la manière dont les pratiques curatoriales peuvent contribuer à décoloniser l’exposition des présences africaines et, plus globalement, le patrimoine muséal.
- 1 Donna Harraway, « Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partia (...)
2Issu d’un travail en cours, le propos développé ici n’a aucune valeur de vérité, mais doit être compris comme le souhait de partager des questionnements construits à partir d’une analyse située. En effet, comme le souligne la philosophe américaine Donna Haraway, le savoir est « situé1 » : il est produit par des sujets qui sont construits par leurs conditions de vie et par leur rapport aux normes sociales, par l’époque historique dans laquelle ils vivent, etc. Cela remet en cause l’idée d’un savoir neutre, objectif et universel.
- 2 Pap Ndiaye, La condition noire. Essai sur une minorité française, Paris, Calmann-Lévy, 2008.
3Pour ces raisons, il est important pour moi d’énoncer ma situation d’énonciation : je suis une femme noire, c’est-à-dire appartenant à un groupe qui fait l’expérience sociale d’être considérée comme noire en France, pour reprendre la définition issue de l’essai La condition noire2 de Pap Ndiaye. Je suis commissaire d’exposition et programmatrice de films indépendante, doctorante à l’université d’Aix-Marseille et chercheuse associée au Harvard Film Study Center. Mes travaux de recherche et de création portent sur les pratiques curatoriales postcoloniales associées aux présences africaines dans l’art à l’heure des restitutions du patrimoine africain. J’interroge, à partir de plusieurs expositions, l’impact et l’évolution des théories postcoloniales sur les pratiques curatoriales de l’exposition des présences africaines dans l’art de 1989 à nos jours. Par-là, mon souhait est de comprendre si ces théories ont contribué ou non à l’émergence de nouvelles pratiques de l’exposition des présences africaines dans l’art et, le cas échéant, d’identifier lesquelles, et de tenter de définir des régimes post-coloniaux de commissariat d’exposition des présences africaines dans l’art dans un contexte marqué par les restitutions du patrimoine africain.
Ancrage théorique et méthodologique
- 3 Lissell Quiroz, « Décoloniser le patrimoine pour panser la blessure coloniale », in Perspectives dé (...)
- 4 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée, Paris, La Fabrique éd., 2023.
- 5 Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey/Seuil, 2018.
4Mon propos se construit à partir de réflexions théoriques, principalement issues de l’article « Décoloniser le patrimoine pour panser la blessure coloniale » de Lissel Quiroz3, de l’ouvrage Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée4 écrit par Françoise Vergès, du Rapport sur la restitution du patrimoine africain. Une nouvelle éthique relationnelle5 co-rédigé par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy et de l’exposition Un.e Air.e de famille dont j’ai été la co-commissaire et qui a été présentée du 25 juin au 8 novembre 2021 au musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis.
5Tout d’abord, il est nécessaire de définir ce que j’entends par « patrimoine » et « patrimonialisation », afin de révéler le rôle qu’ont joué les musées dans le processus de légitimation culturelle qui a eu lieu au moment de la naissance des États-nations en Europe et du partage de l’Afrique lors de la conquête coloniale. Faire état de ce contexte est ici un préalable pour interroger, ensuite, les liens entre patrimoine et création en contexte postcolonial, à partir de l’exposition Un.e Air.e de Famille.
- 6 Lissell Quiroz, op. cit.
6Dans son article précédemment cité, Lissel Quiroz fait référence à une vidéo qui a circulé sur les réseaux sociaux et dans laquelle cinq activistes s’emparent d’un poteau funéraire Bari du XIXe siècle exposé au sein des collections du musée du quai Branly-Jacques Chirac. L’action qui s’est déroulée en juin 2020 a débouché sur le procès des militants qui ont été jugés pour tentative de vol en réunion d’un objet mobilier classé. Selon la chercheuse Lissel Quiroz, « cette action, moins médiatisée que le déboulonnage des statues, s’inscrit pourtant dans le même mouvement de remise en cause des récits nationaux imposés historiquement par les personnes qui ont le pouvoir6 ». Depuis le début du XXIe siècle, des collectifs, composés principalement de personnes racisées, mènent des initiatives pour décoloniser le patrimoine culturel, qu’il s’agisse des musées, des monuments historiques ou des noms de rues. Ces actions, comme le souligne la chercheuse, qui participent à un mouvement international, mettent en exergue la colonialité du pouvoir et invitent à réfléchir à la manière de décoloniser le patrimoine culturel. Interroger les liens entre patrimoine et création en contexte postcolonial, c’est, d’une part, envisager le patrimoine et la patrimonialisation comme le résultat de constructions sociales et politiques qui sont au cœur de conflits. C’est, d’autre part, se demander quel régime postcolonial de commissariat d’exposition, que je définis comme une praxis de recherche et de création, est-il possible d’imaginer, est-il souhaitable et désirable, et à même de répondre aux enjeux contemporains de décolonisation du patrimoine ?
7Depuis plusieurs années, la conception du patrimoine et les formes qu’il peut prendre ont évolué. Au-delà du simple patrimoine bâti, le patrimoine peut être défini par ce qu’une société perçoit comme étant digne d’intérêt et devant de ce fait être transmis aux générations futures, qu’il s’agisse d’un patrimoine historique, paysager ou encore immatériel. Le patrimoine, qui remonte au droit romain, désigne l’ensemble des biens et les droits hérités du père. Selon Lissel Quiroz, l’expansion coloniale européenne, en rendant possible le développement des connaissances sur le monde et l’appropriation des objets en provenance de toutes les contrées de la planète, marque la naissance de l’acception moderne du patrimoine, alors mobilisé au service de la construction des États nations au XIXe siècle. Ces derniers l’utilisent comme l’expression de références culturelles communes à partager par l’ensemble de la communauté nationale.
- 7 Françoise Vergès, op. cit., p. 22.
8Dans un tel contexte, le musée devient une institution patrimoniale et coloniale de choix, qui joue, selon Françoise Vergès, un rôle particulièrement fort dans le processus de patrimonialisation, c’est-à-dire de légitimation du patrimoine. En effet, ce sont les musées qui choisissent ce qu’il convient ou non de préserver. Que choisit-on de préserver ? Qui choisit ? Que peut-on accepter aussi de détruire ? Dès leur création, les musées occupent donc une place tout à fait singulière dans le processus de patrimonialisation car, comme le souligne la chercheuse Lissel Quiroz, ils servent en outre à exposer au monde la grandeur des États-nations et à glorifier la culture légitime à travers ce qui est censé refléter les canons esthétiques de ces sociétés7.
- 8 Bénédicte Savoy, Felwine Sarr, op. cit.
9Si les musées distinguent la culture légitime de la culture populaire, ils simulent aussi le pouvoir colonial des empires, à travers la collecte, le pillage, le vol d’objets exposés dans les musées d’anthropologie naissants à cette même période. Comme le rappellent Felwine Sarr et Bénédicte Savoy dans le rapport sur la restitution du patrimoine africain8, le droit de pillage et l’appropriation des biens culturels de l’ennemi dans un contexte de guerre sont inscrits dans le droit international depuis le XVIe siècle : l’État vainqueur a donc le droit de s’emparer des biens du peuple vaincu. Dès lors, les butins culturels accaparés par les puissances européennes via des expéditions militaires, des missions religieuses, ou par des voyages scientifiques deviennent un corrélat des conquêtes et de la situation coloniale. Les musées coloniaux plus encore que les autres, citons parmi eux le British Muséum, le Museo nacional de antropologia d’Espagne ou encore le musée du Congo belge, témoignent de la colonialité du pouvoir et du savoir occidentaux, dans la mesure où leurs collections sont composées, dans leur grande majorité, de pièces venant d’autres continents, et particulièrement de leurs colonies. Les pièces rapportées en Europe sont extraites de leur contexte et classées en fonction de critères scientifiques et artistiques européens.
- 9 Lire la présentation « Du musée d’Ethnographie au musée de l’Homme » sur le site du musée de l’Homm (...)
10En France, c’est à l’occasion de l’Exposition coloniale de 1931 à Paris qu’est construit le palais de la Porte Dorée, devenu le musée permanent des Colonies à la clôture de l’événement. L’institution patrimoniale est chargée de vanter les mérites de la France coloniale et civilisatrice. Quelques années plus tard, en 1937, le musée de l’Homme, héritier du musée d’Ethnographie du Trocadéro, s’installe dans le palais de Chaillot, érigé à l’occasion de l’Exposition universelle de 1870. Le musée d’Ethnographie du Trocadéro conservait les traces des cultures qui étaient en train de « disparaître », soit du fait de la colonisation, soit du fait de l’évolution des sociétés. La présentation des collections valorisait tant les types physiques que les productions culturelles et rejoignait en cela l’anthropologie développée par Armand de Quatrefages au Muséum national d’histoire naturelle, reposant sur les conceptions évolutionnistes et ethnocentriques de son époque9.
Un.e Air.e de Famille au musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint Denis
Affiche de l’exposition Un.e Air.e de Famille
Owanto, Ladybird (Flowers VII), 2018.
Conception graphique les soeurs Chevalme, 2021
11Dans le cadre de la Saison Africa2020, mise en place par l’Institut Français et placée sous le commissariat général de N’Goné Fall, l’exposition Un.e Air.e de Famille a engagé une réflexion qui s’ancrait sur le territoire dionysien, au sein du musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis, en dialogue avec le continent africain. Le musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis, installé depuis 1981 dans un carmel du XVIIe siècle, conserve près de 40 000 œuvres consacrées à l’archéologie médiévale, au Siège et à la Commune de Paris (1870-1871) et au poète Paul Éluard (1895-1952). L’exposition Un.e Air.e de famille, présentée au musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis du 25 juin au 15 novembre 2021, a fait partie des 15 Quartiers Généraux (QG) et des « focus femmes » de la Saison Africa2020.
- 10 Pour en savoir davantage, consulter le site de la saison Africa2020 : https://www.saisonafrica2020. (...)
- 11 Sébastien Gökalp, Marie Poinsot, « Donner à entendre et à voir tout un continent », in Hommes & Mig (...)
12L’un des objectifs de la Saison Africa2020 était de contribuer au renouvellement des imaginaires sur l’Afrique, « qui nous enferme[nt] dans nos conflits, parfois dans nos traumatismes10 ». Dédiée aux 54 États du continent africain, la saison a donc cherché à déconstruire et à élargir les imaginaires que les Français portent sur l’Afrique en les exposant à des productions artistiques contemporaines, mais aussi aux traditions et aux innovations scientifiques, culinaires, technologiques, et entrepreneuriales du continent. N’Goné Fall, commissaire d’exposition, écrivaine et consultante en ingénierie culturelle franco-sénégalaise, a construit une saison dans un esprit panafricain en mobilisant des acteurs qui impactent les sociétés contemporaines africaines et diasporiques dans tous les secteurs. Concrètement, N’Goné Fall s’est employée à mettre en œuvre une méthodologie radicalement innovante impliquant des acteurs français et africains, en application du principe de co-construction, central dans cette saison : « [Q]uand on collabore sur un projet, en partageant des intérêts communs et en partant de l’engagement citoyen pour le réaliser étape par étape, avec des discussions et des échanges où chacun est inspiré par l’autre, alors on se donne les moyens de changer les regards sur l’autre à travers des expériences vécues ensemble. Et parce que les opérateurs, de part et d’autre de la Méditerranée, construisent des projets ensemble, donc pas de saison avec des projets établis par des Africains et parachutés en France, ni avec des projets faits par les Français sur l’Afrique. Il a donc fallu réfléchir ensemble, rêver ensemble dans un monde différent et travailler ensemble avec une autre façon d’aborder les projets11. »
13Le musée a proposé une programmation pluridisciplinaire très riche en lien avec l’exposition et des thématiques liées au continent africain, et a accueilli des visites, des rencontres, des concerts, des projections de films, des ateliers créatifs ou encore des expériences culinaires. L’exposition et le programme d’actions artistiques, culturelles et scientifiques ont pris comme point de départ les liens tumultueux qu’a entretenus la France avec une partie du continent africain (l’Algérie française, les protectorats marocain et tunisien, l’Afrique occidentale française et l’Afrique équatoriale française) pendant la colonisation pour questionner, depuis l’institution muséale dionysienne et à travers ses collections et son environnement, les relations ambiguës entre un passé impérial et les rapports sociaux contemporains, dans un dialogue avec des artistes féminines du continent africain et de ses diasporas.
- 12 Philippe Sabot, « Primitivisme et surréalisme : une “synthèse” impossible ? », in Methodos, n° 3, 2 (...)
14L’exposition Un.e Air.e de famille, dont j’ai été l’une des deux co-commissaires, proposait d’établir un dialogue entre une sélection d’œuvres d’artistes femmes issues du continent africain et de sa diaspora et des œuvres et des documents historiques, tous réagissant à l’histoire coloniale ou engagés dans une démarche artistique postcoloniale. Un.e Air.e de Famille évoque, d’une part, à travers son titre et la figure de Paul Éluard qui a donné son nom au musée en 2008, le regard singulier porté par les surréalistes sur les objets africains, qui ont cherché dans les civilisations non européennes de nouvelles valeurs, sources de renouvellement de notre société, de sa culture, de son langage et de sa vision. Cet intérêt s’est en partie matérialisé, pour un certain nombre d’artistes, par le fait de collectionner ces objets venus du lointain, et a eu pour conséquence de figer le regard occidental sur ce que l’on nomme l’art africain. L’enjeu de cette exposition était donc de souligner une certaine « ambiguïté constitutive du primitivisme surréaliste12 » : le commerce de ces objets, leur appropriation à travers des collections ou encore la création de figures tels que le « primitif », le « sauvage » ou le « Nègre » ne sont possibles qu’en raison du contexte colonial. Aussi, le titre de l’exposition fait référence aux liens et aux affinités entre l’art africain et l’art moderne occidental et écho, à travers le choix de l’écriture inclusive, à l’aire géographique de ce que l’on nommait la « plus grande France » à l’époque coloniale.
Un régime postcolonial du commissariat d’exposition
15L’expérience du co-commissariat de l’exposition Un.e Air.e de famille permet de suggérer une réflexion sur le co-commissariat d’exposition comme régime postcolonial possible de mise en récit et en exposition des présences africaines dans l’art. Le commissariat d’exposition est une praxis artistique et intellectuelle, c’est-à-dire un travail de création et de recherche qui, bien que centré sur l’art, se déploie au-delà. Les œuvres contemporaines dialoguaient et se confrontaient aux fonds historiques du musée, qui témoignent des prises de position de certains artistes aux XIXe et XXe siècles. Ainsi, Paul Éluard, André Breton, Benjamin Péret, Georges Sadoul, Louis Aragon ou encore Yves Tanguy s’engagent à cette époque contre l’Exposition coloniale de 1931 et signent ensemble le tract intitulé « Ne visitez pas l’exposition coloniale », diffusé à la veille de l’ouverture de l’événement.
- 13 Dramani-Issifou Farah Clémentine, « L’énonciation curatoriale des festivals de cinéma en Afrique fr (...)
16Le commissariat d’exposition produit un dispositif de médiation, de mise en espace et en temps mêlant les commissaires d’exposition, les conseillers scientifiques, l’institution, les artistes, les œuvres et les publics, inscrivant l’exposition dans un contexte socio-politique qui crée du sens13. Au fond, ce qui m’intéresse est d’interroger ce que peuvent les pratiques curatoriales dans l’écriture critique du monde postcolonial. L’exposition Un.e Air.e de famille s’est construite sur la base du co-commissariat d’exposition partagé entre Anne Yanover, alors responsable des collections du musée, et moi-même, commissaire d’exposition, programmatrice de films et chercheuse indépendante, avec la complicité des sœurs Chevalme, duo d’artistes travaillant sur les questions postcoloniales sur le territoire dionysien. Anne Yanover disposait d’une très fine connaissance des collections du musée. Les problématiques postcoloniales contemporaines en France et dans le monde m’étaient familières, de par mon parcours personnel, professionnel et universitaire. Cette collaboration s’est donc basée sur nos expériences personnelles et professionnelles, différentes mais complémentaires, qui ont permis d’engager le projet avec l’ambition de faire coïncider ses objectifs scientifiques et culturels avec une éthique de la cocréation. Cette exigence éthique était essentielle à l’établissement d’un ancrage du projet avec les problématiques postcoloniales qu’il soulevait. Toutes les étapes du projet, de sa conception à la recherche d’artistes, à l’établissement de la liste des œuvres, la rédaction des cartels, l’élaboration du budget, la publication du catalogue, la programmation culturelle, artistique et scientifique, ont été pensées et réalisées par Anne Yanover et moi-même, en collaboration étroite avec les sœurs Chevalme.
- 14 Valentin-Yves Mudimbe. L’invention de l’Afrique, Paris, Présence africaine, 2021 [1988].
17Les principaux enjeux de l’exposition en termes muséographique étaient de mettre en perspective les collections du musée avec les problématiques postcoloniales et l’environnement socioculturel du territoire dionysien à travers les œuvres d’artistes contemporaines, femmes afro-descendantes pour l’immense majorité. L’objectif était de contextualiser une histoire des présences africaines dans l’art mondial depuis Saint-Denis, à partir du musée – de son rôle et de ses collections – et des dynamiques politiques, sociales et culturelles contemporaines locales. En effet, la vision d’une chose, même de nos propres yeux, dépend beaucoup de notre position par rapport à celle-ci. Alors, comment parler de l’Afrique depuis la France sans reproduire ce que le philosophe camerounais Valentin-Yves Mudimbe, appelle « la bibliothèque coloniale14 » ? Une autre manière de poser la question était : comment construire une exposition à Saint-Denis qui s’ancre dans la Saison Africa2020 et sur le territoire sur lequel elle se déroulait ? Il était donc essentiel de parler de l’Afrique depuis le lieu où nous étions, d’explorer les liens du musée de Saint-Denis avec le continent africain et, plus généralement, les relations ambivalentes qu’entretiennent la France et l’Afrique, pour ne pas construire un récit sur l’Afrique depuis la France. Il s’agissait donc de réfléchir à partir des collections du musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis et de l’environnement socioculturel au sein duquel il est implanté. Ainsi, nous avons cherché à questionner la façon dont les problématiques postcoloniales traversent non seulement les collections du musée mais aussi son territoire d’implantation. C’était faire l’hypothèse que les problématiques rencontrées localement ne sont ni totalement repliées sur elles-mêmes, ni diamétralement opposées aux problématiques nationales, voire mondiales, mais qu’elles se situent, au contraire, dans une relation permanente à la petite et la grande histoire de l’esclavage et de la colonisation et à leurs héritages contemporains.
18Les collections du musée ont révélé plusieurs lignes de forces qui sont apparues significatives pour construire le synopsis de l’exposition. Les intentions curatoriales de l’exposition ont donc été élaborées à partir de ces lignes de force et du contexte postcolonial contemporain local, national et international, en mettant en dialogue l’humanisme et l’engagement d’artistes femmes africaines et de la diaspora contre la politique (post)coloniale, avec des œuvres conservées dans les collections du musée, de Gavarni à Jean Effel, en passant par Paul Éluard ou Francis Jourdain. En effet, dans la France de l’après-guerre, les surréalistes affichent leur position anticoloniale. Ils remettent en cause la « prétendue mission civilisatrice » des puissances européennes et la légitimité de la conquête, la réduction en esclavage, la conversion religieuse et l’exploitation des êtres humains et des territoires colonisés, qui reposent entre autres sur une classification hiérarchisée de l’espèce humaine.
- 15 Les oppositions à l’Exposition, face A : la contre-exposition « La vérité aux colonies ». Url : htt (...)
- 16 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
- 17 Philippe Sabot, op. cit.
19En s’emparant des questions coloniales, les surréalistes critiquent la violence du système colonial et les schémas mentaux et esthétiques du rationalisme occidental. Le 4 juillet 1931, L’Humanité annonce une contre-exposition organisée par la Ligue contre l’impérialisme et l’oppression coloniale. Le 31 octobre 1931, la Une du journal est consacrée à cet événement. Un tract « Ne visitez pas l’Exposition coloniale » fut, à cette occasion, distribué par les surréalistes. « La vérité sur les colonies », titre officiel de l’exposition anticoloniale, est installée dans une grande construction de bois aux vastes baies vitrées à deux étages sur un terrain appartenant à la CGTU place du Colonel-Fabien. Elle montre les crimes des conquêtes coloniales, les troupes coloniales mortes durant la guerre de 1914, le travail forcé à travers les témoignages d’Albert Londres et d’André Gide15… Toutefois, malgré la déconstruction du « mythe de l’impérialité française16 », la construction de figures telles que le « primitif », le « Nègre » ou l’« Oriental » souligne une certaine « ambiguïté constitutive du primitivisme surréaliste, en quête d’une primitivité à la fois lointaine et originaire, qui ferait coïncider l’homme primitif et le primitif en l’homme17 ».
20Aussi, faisant du fait colonial exclusivement une affaire d’hommes, la recherche francophone a longtemps fait preuve d’une totale cécité à l’égard de la place des femmes durant la période coloniale. Pourtant, comme les hommes, elles ont été au cœur du fait colonial : tantôt figures essentielles, tantôt soumises, victimes ou héroïnes.
Un dialogue entre les surréalistes et des artistes contemporaines
21En interrogeant le rapport des artistes femmes originaires principalement (mais pas exclusivement) du continent à l’histoire (post)coloniale, cette exposition présentait des œuvres contemporaines, dans un dialogue avec des œuvres des collections du musée Paul Éluard qui se sont construites contre la politique coloniale française. En effet, les artistes femmes étant longtemps restées absentes de l’historiographie de manière générale et de l’histoire de l’art, notre choix s’est porté sur les regards que portent des artistes contemporaines au fait (post)colonial. Leurs expériences et leurs points de vue sont-ils singuliers ? Existe-t-il un continuum avec l’engagement humaniste des artistes et des intellectuels surréalistes ou, au contraire, sont-elles en rupture avec lui ? À travers un regard à la fois historique et critique sur ce que révèlent les collections du musée, l’exposition montrait l’actualité de ces combats et l’influence encore tangible qu’ils ont sur nos vies et celles de nos concitoyen.ne.s.
22Choisir exclusivement des artistes femmes était un message politique fort pour laisser place, à travers des voix polyphoniques et cosmopolitiques, à la réparation, à la réappropriation et, éventuellement, à la résilience.
23Au sein de l’exposition, les objets, qui témoignent du grand intérêt des surréalistes pour les civilisations et les objets d’art extra-européens ainsi que de leurs voyages, dialoguaient avec des œuvres contemporaines qui évoquent les questions de migrations, de réappropriation de sa propre culture à travers les rites ou l’histoire, les cartographies qui traduisent les parcours et mettent en lumière des rapports de pouvoir issus de l’histoire coloniale et de la mondialisation. À travers la photographie, le son, le dessin, l’installation ou encore la vidéo, les artistes contemporaines se réapproprient des histoires écrites par d’autres et font ainsi éclore des voix qui jusque-là étaient étouffées. Les œuvres présentées font référence, de manière plus ou moins directe et à des niveaux de discours différents, aux effets encore persistants de l’esclavage et de la colonisation sur les sociétés contemporaines, à travers des récits intimes et collectifs d’émancipation.
24L’archive occupe une place privilégiée dans des œuvres qui entendent apporter une forme de réparation à l’égard des violences des rapports de domination. Faces, de Nadia Kaabi-Linke, par exemple, répond avec beaucoup de pertinence aux documents évoquant l’Exposition coloniale de 1931. Cette œuvre trouve sa source dans deux photographies publicitaires pour la première exposition universelle, qui eut lieu à Londres en 1851 et où la puissance coloniale était mise à l’honneur. Ces photographies représentent des groupes présentés comme Zulus et Swazis, dans une perspective éminemment exotique. L’artiste découpe chacun des visages et l’encadre, comme pour restituer la dignité de chaque individu.
25Dans l’installation Les Chemins de Yemoja, l’artiste Laeïla Adjovi interroge les pratiques rituelles originaires du Bénin et du Nigeria confrontées à la traite négrière. À travers une série photographique, un projet de livre et un documentaire radio, elle explore, grâce à la divinité Yemoja, les survivances des spiritualités ewe-fon et yoruba de part et d’autre de l’Atlantique noir, entre le Bénin, le Nigeria et Cuba, et aborde les processus de résistance culturelle, de résilience et de créolisation.
- 18 Farah Clémentine Dramani-Issifou, « Approche critique des présences africaines dans l’art à l’aune (...)
26Dans les photographies de l’ensemble Ati Okuku dé imonlè (de l’invisible au visible), Éliane Aïsso traite de la réincarnation des défunts au Bénin en même temps qu’elle renverse la dialectique entre l’objet rituel et l’objet d’art. Ses photographies permettent un changement de perspective : l’œuvre d’art n’est plus l’assen à qui est restituée en conséquence sa dimension cultuelle, mais l’installation numérique et sonore18.
27L’artiste franco-algérienne Yto Barrada aborde la douloureuse aspiration à la migration d’une partie de la jeunesse à travers deux images très éloquentes malgré leur retenue : des silhouettes d’enfants devant une affiche publicitaire de paquebot et une photographie prise de l’intérieur d’un container rouillé.
28Au total, le travail de treize artistes contemporaines a été présenté et mis en dialogue avec les œuvres et les documents historiques de la collection du musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis afin de suggérer une réflexion sur l’état des sociétés contemporaines qui, au-delà des liens entre l’Afrique et la France, entre en résonance avec les problématiques postcoloniales traversées ailleurs dans le monde.
Conclusion
29La recontextualisation du rôle de l’institution muséale dans le processus de légitimation culturelle, mise en dialogue avec le contexte d’énonciation de l’exposition Un.e Air.e de Famille à travers l’histoire du musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis et de ses collections, l’histoire de l’esclavage et de la colonisation française, et les œuvres des artistes contemporaines africaines et de la diaspora sont autant d’éléments qui, selon moi, concourent à la réimagination des formes du commissariat d’exposition dans un contexte postcolonial, au processus de décolonisation patrimoniale, en rendant finalement le musée responsable vis-à-vis de son environnement socioculturel.
30C’est la première fois qu’une commissaire d’exposition non blanche occupait ce type de fonction au sein du musée, les autres personnes racisées exerçant des postes d’intendance, de surveillance ou d’agent d’entretien. À la veille du vernissage de l’exposition, l’intendant du musée (un homme noir) me confiait que lui et ses collègues racisés se sentaient représentés pour la première fois dans une exposition présentée au musée. L’affluence des habitants de la ville, du département et de l’Île-de-France a confirmé cette intention.
31La décolonisation patrimoniale n’est pas une métaphore, elle est un processus endogène, qui doit être pensé à l’intérieur de nos murs, de nos maisons, des établissements dans lesquels nous travaillons, avec comme condition éthique sine qua none la participation des personnes issues des migrations coloniales et post-coloniales.
Notes
1 Donna Harraway, « Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective », in Feminist Studies, vol. 14, n° 3, 1988, pp. 575-599.
2 Pap Ndiaye, La condition noire. Essai sur une minorité française, Paris, Calmann-Lévy, 2008.
3 Lissell Quiroz, « Décoloniser le patrimoine pour panser la blessure coloniale », in Perspectives décoloniales d’Abya Yala, 2 juillet 2020 [en ligne], Url : https://decolonial.hypotheses.org/1936
4 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée, Paris, La Fabrique éd., 2023.
5 Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey/Seuil, 2018.
6 Lissell Quiroz, op. cit.
7 Françoise Vergès, op. cit., p. 22.
8 Bénédicte Savoy, Felwine Sarr, op. cit.
9 Lire la présentation « Du musée d’Ethnographie au musée de l’Homme » sur le site du musée de l’Homme. Url : https://www.museedelhomme.fr/fr/du-musee-d-ethnographie-au-musee-de-l-homme
10 Pour en savoir davantage, consulter le site de la saison Africa2020 : https://www.saisonafrica2020.com/fr/edito
11 Sébastien Gökalp, Marie Poinsot, « Donner à entendre et à voir tout un continent », in Hommes & Migrations, n° 1332, 2021, pp. 8-13.
12 Philippe Sabot, « Primitivisme et surréalisme : une “synthèse” impossible ? », in Methodos, n° 3, 2003 [en ligne]. Url : http://journals.openedition.org/methodos/109
13 Dramani-Issifou Farah Clémentine, « L’énonciation curatoriale des festivals de cinéma en Afrique francophone : le cas de BeninDocs, Festival international du premier film documentaire », in Claude Forest (dir.), Festivals de cinéma en Afriques francophones, Paris, L’Harmattan, 2020.
14 Valentin-Yves Mudimbe. L’invention de l’Afrique, Paris, Présence africaine, 2021 [1988].
15 Les oppositions à l’Exposition, face A : la contre-exposition « La vérité aux colonies ». Url : https://www.achac.com/colonisation-et-post-colonialisme/les-oppositions-a-lexposition/
16 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
17 Philippe Sabot, op. cit.
18 Farah Clémentine Dramani-Issifou, « Approche critique des présences africaines dans l’art à l’aune d’une esthétique de l’ubuntu. Primitivisme, pratiques rituelles et postcolonialité », in Proteus, n° 19, Ophélie Naessens, Anne-Laure Vernet (dir.), « Le rituel dans l’art », 2022, pp. 57-65.
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|---|---|
| Titre | Affiche de l’exposition Un.e Air.e de Famille |
| Légende | Owanto, Ladybird (Flowers VII), 2018. |
| Crédits | Conception graphique les soeurs Chevalme, 2021 |
| URL | http://journals.openedition.org/hommesmigrations/docannexe/image/18257/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 18k |
Pour citer cet article
Référence papier
Farah-Clémentine Dramani-Issifou, « Patrimoine et création en contexte postcolonial », Hommes & migrations, 1346-1347 | 2024, 129-136.
Référence électronique
Farah-Clémentine Dramani-Issifou, « Patrimoine et création en contexte postcolonial », Hommes & migrations [En ligne], 1346-1347 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/18257 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12maj
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