• 1 Stuart Hall, “Cultural identity and diaspora”, in Jonathan Rutherford (dir.), Identity. Community, (...)
• 2 La recherche interroge les trajectoires de vie de 7 créateurs d’origine chinoise, basés à Manhattan (...)
• 3 Les designers investigués sont nés entre 1970 et 1980 dans différents pays d’Asie orientale (Chine, (...)
• 4 Le secteur d’activité de mes interlocuteurs se circonscrit à l’industrie de la mode américaine à fo (...)
• 5 Le Garment District se situe entre la Cinquième et la Neuvième Avenue et entre la 34^e et la 40^e Rue (...)
• 6 Stuart Hall, op. cit.
• 7 Une partie de la production de prêt-à-porter s’est déplacée vers le New Jersey à partir des années (...)

1Pour Stuart Hall, l’expérience diasporique se traduit par une conception identitaire qui n’évolue pas malgré la différence, mais avec la différence et à travers elle1. Mon étude s’appuie sur une enquête ethnographique menée aux États-Unis entre 2012 et 2013, avec l’objectif d’explorer l’impact de l’imagination diasporique sur la création de mode contemporaine. Elle examine, sous l’angle de la mnémonique des pratiques vestimentaires, les récits de vie de designers sino-américains indépendants2 nés en Asie orientale3 et actuellement actifs à New York4. Mon terrain s’est principalement organisé à Manhattan, dans le Garment District5, centre névralgique où les designers de mode profitent de la proximité des fournisseurs, des façonniers, des grands magasins et des agences de communication pour développer leurs marques de prêt-à-porter6. Aujourd’hui encore, malgré la sous-traitance et la délocalisation de la production textile7, les deux tiers de l’activité industrielle de mode de la mégapole se concentrent dans ce quartier historique, désormais rebaptisé “Fashion District”.

• 8 Rebecca Arnold, The American Look. Fashion, Sportswear and the Image of Women in 1930s and 1940s Ne (...)
• 9 Andrea Louie, Chineseness across Borders. Renegociating Chinese Identities in China and the United (...)
• 10 Neil Gotanda, “Exclusion and inclusion: immigration and American orientalism”, in Evelyn Hu-DeHart (...)

2Bien que la création de mode qui émerge à New York pendant l’entre-deux-guerres se veuille démocratique8, en opposition à la haute couture parisienne, elle entretient la stratification de la société en termes de différences d’ethnies, de genres et de classes. Les couturières et les tailleurs chinois ont longtemps été écartés de l’histoire de la mode américaine, en dépit de leur participation précoce et décisive au développement de l’industrie de l’habillement. “Alors que les Chinois ont pleinement contribué à la construction de l’économie états-unienne, ils sont restés des étrangers exotiques et dangereux9.” La transition du statut d’immigré, supposé réfractaire à toute assimilation10, à celui de citoyen américain a été et demeure laborieuse.

• 11 C’est le cas de Vivienne Tam (née à Guangzhou en 1957) qui passe son enfance à Hong Kong où elle ét (...)

3Tandis que l’imaginaire états-unien identifie la femme asiatique à la blanchisseuse ou à la couturière assise derrière sa machine à coudre, l’ascension des designers de mode d’origine chinoise au sein de la Creative Class des années 1990 constitue un phénomène inédit, surtout que les premiers créateurs sino-américains à succès sont des femmes : Vera Wang, Anna Sui, Yeohlee Teng et Vivianne Tam. Pour l’opinion publique, l’American dream a permis de hisser la petite main chinoise au statut de designer entrepreneur. En réalité, aucune de ces nouvelles figures new-yorkaises de la mode ne rentrait dans le moule de l’immigrée asiatique ouvrière du textile. Toutes appartenaient à l’élite sino-américaine avant de débuter leur activité, notamment Vera Wang, née à New York dans une famille aisée de l’Upper East Side, et Anna Sui, élevée par une mère artiste et un père architecte, tous deux formés à Paris. Les autres designers ont vécu en Asie et se sont déplacés à New York pour y suivre une formation supérieure en design de mode aux frais de leurs parents11.

• 12 Asian Chic : tendance récurrente dans la mode européenne et nord-américaine qui consiste à multipli (...)
• 13 La marque Vivianne Tam émerge en 1994 grâce à la collection “Fashion Mao”. Les robes et les tee-shi (...)

5L’analyse matérielle des collections de la première génération de designers de mode sino-américains montre que leurs productions s’inscrivent dans trois courants stylistiques : les styles conformes aux canons esthétiques américains de la haute société à dominante européenne (Vera Wang qui produit de luxueuses robes de mariée, et Zang Toi, créateur de robes du soir au style classique) ; les styles qui obéissent à la tendance Asian Chic12, imprégnés de l’univers exotique supposé du designer (Vivienne Tam13 et, dans une moindre mesure, Anna Sui, chez qui les emprunts au répertoire orientalisant se dissolvent dans un univers punk) ; les styles minimalistes qui mettent en avant le travail de la géométrie et l’architecture du vêtement (Yeohlee Teng).

• 14 L’abolition officielle du Chinese Exclusion Act, promulgué en 1888 pour mettre fin à l’immigration (...)

6La seconde génération de designers sino-américains qui lancent leurs marques de womenswear à partir des années 2000 provient souvent de familles immigrées modestes14, contrairement à leurs aînés. Les collections de prêt-à-porter qu’ils conçoivent à New York ne s’inscrivent dans aucune de ces trois orientations narratives et stylistiques. L’étude comparative des techniques, des traits morphologico-esthétiques et des fonctions des objets qui les composent révèle l’existence d’emboîtements identitaires et mnémoniques plus complexes.

• 15 Thomas Csordas, “Introduction: The body as representation and being-in-the-world”, in Thomas Csorda (...)

7L’analyse du style échafaudé par les jeunes designers de la 1,5 Generation passe par l’investigation de leur relation aux traditions vestimentaires chinoises et au corps en tant que matrice culturelle15. Bien qu’ils relatent l’insistance avec laquelle leurs parents les poussaient à suivre des cours du soir de mandarin ou à assimiler les valeurs confucéennes, mes interlocuteurs ne font jamais état d’une éventuelle contrainte liée au port du costume vernaculaire. Celui-ci se limite aux cérémonies familiales ou religieuses et ne concerne guère la sphère publique, en dehors de la communauté. La plupart du temps, c’est en rapport avec les pratiques des membres de leurs familles respectives, autant qu’avec leurs propres expériences corporelles, émotives et sensorielles, que les designers de mode mentionnent l’existence d’éléments vestimentaires chinois dans leur environnement intime.

• 16 En 2013, la recherche s’est prolongée par une enquête sur les habitudes vestimentaires des femmes i (...)
• 17 Joanne Entwistle, Elizabeth Wilson, “The dressed body”, in Joanne Entwistle, Elizabeth Wilson (dir. (...)
• 18 Marcel Mauss, “Les techniques du corps” (communication présentée à la Société de psychologie le 17 (...)
• 19 Jean-Pierre Warnier, Construire la culture matérielle. L’homme qui pensait avec ses doigts, Paris, (...)

8L’évocation du vêtement traditionnel se rapporte de manière récurrente aux habits, aux postures corporelles quotidiennes, aux gestuelles et aux habitudes des mères, des grands-mères et des tantes, sujets qui véhiculent la culture chinoise à l’intérieur de la sphère familiale16. Le souvenir de la corporalité partagée17 à travers l’expérience du vêtement rattaché aux rituels familiaux semble avoir laissé une empreinte durable sur les subjectivités des designers. Corrélativement, la mémoire de ces derniers fait autant appel aux formes de ce vêtement qu’aux techniques du corps18 et aux conduites sensori-motrices19 qui lui sont associées.

• 20 En Chine, l’effacement des différences vestimentaires entre les sexes s’accentue pendant la Révolut (...)

9Lisa (pseudonyme) compare les larges pantalons droits et les vestes boutonnées non ajustées au corps qui apparaissent sur les photos de famille qu’elle a conservées à des uniformes unisexes20. Elle affirme que les attitudes vestimentaires de ses proches ont influencé l’esthétique de ses collections parce qu’elle tend à privilégier les vêtements androgynes, les formes droites, l’ampleur des volumes dans l’espace, les couleurs sombres, ainsi que les différentes tonalités de blanc. La grand-mère de Peter (pseudonyme) continuait à porter de larges tuniques avec des pantalons et des vestes à l’ancienne, longtemps après son arrivée aux États-Unis. Il la trouvait bien mise et observait le grand soin qu’elle apportait à ses vêtements nettoyés soigneusement tous les jours, comme un soldat prenant soin de son uniforme. Le designer est persuadé qu’il y a en lui quelque chose qui le pousse à interpréter cette culture du vêtement à partir d’un lexique contemporain.

• 21 La robe longue de type qipao (cheongsam en cantonais) s’apparente initialement à l’archétype mascul (...)
• 22 Wayne Lee (née au Viêtnam en 1974) appartient à une famille d’immigrés chinois installés au Viêtnam (...)
• 23 Le verbe “re-member” est mis entre guillemets par Lisa Lowe pour signifier à la fois “se remémore” (...)
• 24 Lisa Lowe, op. cit., p. 29.

11Les conduites corporelles, sensorielles et affectives mémorisées par les designers se rapportent à des typologies particulière d’habits, d’espaces, d’actions et de séquences de vie. Leur mémoire revêt un caractère disloqué et parcellaire. Ted (pseudonyme) parvient, par exemple, à décrire le détail d’une broderie chinoise à motif animalier sur la robe qipao21 que portait sa mère à l’occasion d’un mariage, il y a trente ans, mais fait l’impasse sur la tenue vestimentaire avec laquelle il pratiquait les arts martiaux pendant ses années d’adolescence. Wayne Lee se remémore les trois vêtements qu’elle portait lors de sa périlleuse traversée du Pacifique à l’âge de 6 ans22, mais ne sait plus si elle a un jour porté le qipao. Pour les sujets diasporiques, “la relation au passé est toujours brisée par la guerre, l’emploi et le déplacement. La culture asiatico-américaine ‘se souvient²³’ du passé dans et à travers la fragmentation, la perte, et la dispersion qui constitue le passé24”.

• 25 Mia Tuan, “Second generation Asian American identity. Clues from the Asian ethnic experience”, in P (...)

13Ainsi, les sujets asiatico-américains “se confrontent à des attentes sociétales qui voudraient qu’ils soient ethniques à partir du moment où les autres pensent qu’ils devraient être plus proches de leurs racines ethniques que des racines américaines25”. Pourtant, les réminiscences des patrimoines vestimentaires asiatiques et américains s’entrecroisent au fil de leurs narrations biographiques, à l’image des vêtements traditionnels qui cohabitent avec les jeans et les tenues de basket sur les étalages des marchés de Chinatown.

• 26 Phillip Lim (né à Bangkok en 1973, de parents chinois) a passé sa jeunesse en Californie du Sud. Il (...)

15À l’instar de Phillip Lim26, pour plusieurs créateurs diasporiques, le concept du vêtement à bords droits parallèles enfilé par la tête constitue une base de travail neutre et stimulante. Wayne élabore “une certaine sorte de tee-shirts” aux détails sophistiqués, convaincue que ses clientes qui sont des femmes actives et pressées aimeraient “vivre dans un tee-shirt”. Or cet archétype américain reste indissociable de l’univers des sportifs, des motards et de toute une série d’icônes populaires qui guident les pérégrinations imaginaires des sujets d’origine chinoise.

• 27 David Miller, Sophie Woodward, Blue Jeans. The Art of the Ordinary, Berkeley et Los Angeles, Univer (...)

16D’autres vêtements iconiques, comme les blousons en cuir et les jeans, affleurent des récits collectés à Manhattan. Objet de cohésion nationale, le pantalon en denim reste un symbole d’affranchissement et de liberté. Wayne s’en inspire pour créer des vêtements faciles (easy clothes), mais elle ne produit pas de jeans car leur conception requiert des compétences techniques spécifiques. Quant à Susan (pseudonyme), elle explore cet archétype avec l’espoir de parvenir un jour à développer un concept de pantalon qui ne soit pas un jean, mais qui en ait les qualités ergonomiques27. Elle rêve d’inventer “un pantalon qui se confonde avec nos gestes, notre quotidien et qui dure”. Les attitudes corporelles associées au confort du pantalon traditionnel chinois se jumellent, selon sa perception de la dynamique du vêtement, avec celles induites par le port du jeans. L’assimilation des logiques vestimentaires inhérentes aux cultures des deux rives du Pacifique conduit dès lors à une construction du corps féminin qui privilégie l’aisance physique, la liberté de mouvement et une certaine forme d’androgynie.

• 28 Thomas Chen (né en Chine en 1973) a fondé la marque Emmanuelle, à New York, en 2010.

17La plupart des designers semblent conscients du caractère singulier de leur définition du vêtement comme culture matérielle susceptible de façonner l’espace d’un corps “différent”, marqué par des pratiques corporelles et des traditions vestimentaires hybrides. Pour Thomas Chen28, l’écart majeur entre les conceptions orientales et occidentales du vêtement se situe au niveau de la perception du corps genré et de l’expression de la séduction par l’action du vêtement sur l’apparence corporelle. Ce paramètre permettrait, selon lui, d’élucider les spécificités du vocabulaire stylistique de ses collections. Il s’expliquerait par l’impact visuel de la chorégraphie quotidienne des corps en mouvement des personnes, proches ou anonymes, qui ont accompagné son enfance en Chine. Thomas postule que le style des produits qu’il met en circulation reste dominé par une approche plus orientale du corps puisqu’il ne suggère “rien d’ouvertement ou d’excessivement sexuel”. Bien que les vêtements qui portent sa signature n’exercent pas de contraintes sur le corps et ne modifient pas ses formes naturelles, “le sens du corps y est toujours présent”.

• 29 Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, p. 94.

19Les comportements vestimentaires associés à l’habillement domestique de l’enfant, de sa mère et de ses proches ont contribué à composer l’habitus du designer. “Histoire incorporée, faite nature, et par là oubliée en tant que telle, l’habitus est la présence agissante de tout le passé dont il est le produit29.” Le style des collections d’artefacts conçues par les designers de mode sino-américains investigués cristallise leur perception des mondes passés et présents, ainsi que leur mémoire des expériences associées aux cultures chinoise et états-unienne et à la relation corps-vêtement induite par chacune. Le souvenir des techniques du corps et des attitudes vestimentaires des femmes de la communauté chinoise, aujourd’hui parvenues à un âge avancé, s’insinue dès lors dans la dynamique des vêtements qu’ils façonnent au fil des saisons. Bien que l’esthétique des tuniques, des vestes et des pantalons de ces femmes immigrées ne se confonde pas avec celle des propositions innovantes qui défilent sur les podiums de la Fashion Week new-yorkaise, la mémoire des performances incorporées aux conduites motrices et sensorielles de leurs corps habillés innerve les expressions contemporaines d’un style diasporique constitué à l’intersection d’appartenances plurielles.