Paris-Afrique 80’s
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1Le Paris culturel des années 1980 est pris d’un engouement subit pour les musiques d’Afrique. Vingt ans après l’indépendance des anciennes colonies françaises, alors que les pays lusophones viennent d’y accéder, que Bob Marley chante la naissance du nouveau Zimbabwe, le combat anticolonial se concentre sur l’Afrique du Sud. Thème alors récurrent dans les répertoires de Fela, Alpha Blondy ou autres Xalam, dont les carrières internationales s’élaborent depuis Paris. Elles sont portées par de petites structures, indépendantes des filières habituelles du show-biz, animées par des acteurs engagés en faveur de la reconnaissance culturelle de ces artistes et des droits qui devraient s’appliquer dans les territoires européens envers les populations qu’ils représentent.
- 1 Terme inventé par Jean-François Bizot et son équipe, qui le promeuvent à travers le magazine Actuel(...)
2Avec l’accès de la gauche française au pouvoir en 1981, l’altruisme, l’antiracisme, la solidarité ou la libération des mœurs, prônés dans les réseaux de l’underground tout au long des années 1970, peuvent enfin s’exprimer au grand jour. La libération des ondes entraîne l’émergence d’un nouvel état d’esprit dans le monde musical. Le mouvement punk anglais de 1977, au nihilisme destructeur, résultait de la frustration d’une jeune génération méprisée par l’élite ultralibérale. La scène française issue de l’underground invente le rock alternatif, avant tout francophone, et « la sono mondiale1 », avant tout africaine. La dynamique de ce dernier courant va marquer le marché globalisé de la musique des années 1990, donnant naissance à ce que les anglophones baptiseront « world music ».
Rencontre entre deux mondes qui ne se connaissent pas
3La nouveauté de la sono mondiale, celle qui saute aux oreilles, c’est d’abord la maîtrise d’un métissage créatif différent. Les artistes africains qui s’installent à Paris dans les années 1980 ne sont pas débutants. Ils ont déjà fait preuve de leurs talents devant des foules africaines, dans leurs pays d’origine et bien au-delà, menant de solides carrières. En arrivant sur la scène européenne, ils apportent la conception de formes musicales rodées par la tradition orale, des idées pour les traiter, ainsi qu’un savoir-faire magistral. Leurs échanges avec des musiciens habitués des scènes européennes permettent l’introduction d’instruments numériques, synthétiseurs, échantillonneurs, dans de nouvelles créations métissées. Un phénomène amplifié par le travail dans les studios de Londres, Paris ou Bruxelles, qui disposent d’un matériel en phase avec l’évolution technologique.
4En Europe, les conditions de travail diffèrent grandement de celles qui s’imposaient aux musiciens en Afrique. À l’époque, la plupart d’entre eux y dépendent de l’orchestre qui les emploie pour animer les soirées dans les dancings, bars d’hôtels et autres clubs. Rares sont les musiciens qui possèdent leurs propres instruments, lesquels sont la propriété du leader du groupe, du patron du lieu de diffusion ou du studio d’enregistrement, souvent d’ailleurs une seule et même personne. De plus, le commerce de la musique enregistrée est alors en plein marasme. Suite au choc pétrolier de 1979, qui a provoqué une importante augmentation du prix du vinyle, les multinationales du disque ont décidé de fermer leurs filiales africaines, qui ne génèrent plus assez de profits. Au commerce des disques vinyle se substitue aussitôt celui des cassettes, principalement alimenté par des productions pirates. Les difficultés de subsistance des musiciens s’en trouvant renforcées, les artistes au potentiel international tentent leur chance sur les marchés européens.
5L’ouverture promue par l’alternance politique à Paris est le terreau idéal à l’accompagnement médiatique des créations métisses portées par des artistes africains. Philippe Conrath, entré comme journaliste à Libération en 1976, est l’un des premiers à y consacrer des articles : « En 1977, j’avais fait un voyage en Afrique et j’étais tombé sur un concert de l’Ensemble instrumental du Mali à Sikasso. Pour moi, c’était une rencontre très forte, parce que je découvrais des instruments que je ne connaissais pas : la kora, le balafon, le ngoni… Surtout, c’était la découverte d’une écriture musicale que je pouvais comparer à celle d’un ensemble symphonique. Quand je suis rentré en France, je me suis mis à la recherche de ce genre de musiques. De fil en aiguille, j’ai eu d’autres occasions de voyager en Afrique et j’ai compris que c’était une matière d’autant plus intéressante que beaucoup de musiciens africains vivaient à Paris. »
6Au début des années 1980, Philippe Conrath fonctionne en tandem avec Rémy Kolpa-Kopoul. Au sein de la rédaction du quotidien Libération, les deux amis deviennent à la fois observateurs, commentateurs et acteurs de l’essor des musiques africaines. Jusqu’en 1987 pour Kolpa, qui rejoint alors l’équipe de Radio Nova. Jusqu’en 1989 pour Conrath, qui va créer le festival Africolor. « Au début des années 1980, poursuit Conrath, le magazine Actuel a commencé à publier des articles sur les musiques africaines et Jean-François Bizot m’a fait entrer dans l’équipe en 1982. Comme j’avais créé la page d’annonces des sorties culturelles et concerts à Libé, Bizot m’a proposé de faire un cahier central du même genre mais beaucoup plus développée, que je partageais avec Marie Colmant. La relation avec Jean-François Bizot était super, mais complexe. Entre le quotidien et le mensuel, il y avait une grande différence dans le style de travail. La semaine de bouclage d’Actuel était assez phénoménale et difficile. Il fallait aussi que je change d’écriture… Alors j’ai préféré retourner à Libé au bout de quelques mois. Mais les passerelles entre les deux rédactions culturelles étaient très fortes et nous étions liés par une réelle amitié. »
La filiation de l’underground
7C’est en 1979 que Jean-François Bizot relance le mensuel Actuel dans une formule news magazine, dont le succès ne se démentira pas jusqu’à ce qu’il décide d’en cesser la publication en 1994. Il s’agit là de la troisième formule du titre, que Bizot avait acheté en 1970 à son fondateur, le batteur Claude Delcloo. Du fanzine dépliant qui constituait la première formule d’Actuel, Bizot et son équipe allaient faire un fleuron de la « free press » internationale, affilié à l’Underground Press Syndicate. Cette deuxième formule, modèle pour l’underground français, cessait sa publication en 1975.
8On se souviendra avec intérêt que le nom d’Actuel première formule a joué un rôle déterminant dans le domaine du jazz. Son association avec le label BYG Records est à l’origine d’une collection devenue mythique, BYG/Actuel, qui publia, de 1969 à 1971, une fabuleuse série d’enregistrements consacrée à l’élite du free-jazz américain au meilleur de sa création : l’Art Ensemble of Chicago, Archie Shepp, Sun Râ, Don Cherry, Anthony Braxton, Alan Silva, etc. En 1969, le climat de guérilla raciale qui règne aux États-Unis pousse les Afro-Américains à se radicaliser, ce qui a pour effet de redoubler l’acharnement du pouvoir contre les soulèvements protestataires. Le cri du free-jazz résonne en écho à ces mouvements. Durant l’été de cette même année, Shepp, l’Art Ensemble, Braxton, Silva, artistes engagés, figurent aux programmes du Festival international de Carthage et du Festival panafricain d’Alger. Alors que les musiciens doivent faire étape à Paris, Jean Georgakarakos, le fondateur de BYG Records, leur propose d’enregistrer pour la collection BYG/Actuel au Studio Saravah de Pierre Barouh.
9Énigmatique et passionnant, « peu recommandable » selon l’un de ses anciens associés, le personnage de Jean Georgakarakos, généralement appelé Karakos, s’affirme en trait d’union entre le free-jazz, l’underground, et l’émergence du rap et des musiques africaines en France. En 1969, il organise le premier grand festival « à la Woodstock » sur le continent européen dans la ville belge d’Amougies, après avoir essuyé les refus de plusieurs municipalités françaises. En 1978, sa maison de disques, Musique Union, connaissant de graves difficultés, il cherche quelqu’un pour la relancer. Son ami Jean-François Bizot le présente à Gilbert Castro, dont le projet est de monter une maison d’édition. Ayant constaté la situation désastreuse du label, Castro décline la proposition. Mais Karakos lui propose de fonder une nouvelle maison de disques, ce que Castro accepte. C’est alors la naissance de la société Musique et Communication, qui conduit à la fondation de Celluloïd.
10Au catalogue de cette petite maison de disques indépendante, soutenue financièrement par Jean-François Bizot, vont figurer dans les années 1980, les noms de Touré Kunda, Manu Dibango, Youssou N’Dour, Salif Keïta, Mory Kanté, Osibisa, Sam Mangwana, d’autres encore. Installé à New York en 1980, au grand dam de ses partenaires, Jean Karakos s’entiche de rap. En 1982, associé au correspondant d’Actuel à New York, Bernard Zekri, il est l’instigateur de la tournée New York City Rap, qui présente pour la première fois en France un plateau de rappeurs, scratcheurs, break dancers et graffeurs, sous la houlette du grand mixer Afrika Bambaataa.
Ray Lema au château
11Dès 1981, Radio Nova, qui a absorbé Radio Ivre et Radio Verte, se positionne comme un des principaux agitateurs culturels sur la bande FM libérée. Épaulée par Actuel, la jeune radio va concrétiser le concept de sono mondiale cher à son patron. « Jean-François Bizot avait un rêve. Il se disait qu’avec l’afflux des influences musicales présentes à Paris à cette époque, si la société culturelle parisienne avait la capacité d’accepter l’intégration de toutes ces expressions, Paris pouvait devenir le point de départ d’un nouveau courant musical aussi fort que ceux qui venaient des États-Unis », explique le pianiste et compositeur congolais Ray Lema.
12Dans son pays natal, en 1974, Ray Lema avait été nommé directeur du Ballet national du Zaïre. Il avait pour mission de former un grand ensemble de musique traditionnelle, dans lequel seraient représentées toutes les ethnies vivant sur l’immense territoire de l’ex-Congo belge. Il va en recruter les membres en sillonnant les aires culturelles, s’initiant à un grand nombre de rythmes. À partir de cette expérience sans précédent, il développera sa théorie de la roue rythmique. En 1979, alors qu’un différend l’oppose au président Mobutu, Ray Lema profite de l’invitation de la Fondation Rockefeller pour échapper à sa dictature et s’installer à Washington D. C. C’est l’occasion pour lui de faire une tournée avec Stewart Copeland, le batteur et cofondateur du groupe The Police. Mais son objectif est ailleurs.
13« Je venais de sortir de mon expérience avec le Ballet national du Zaïre, qui m’avait permis de plonger dans mes racines, dit-il. Pour pouvoir diriger les musiciens traditionnels, j’avais dû apprendre et devenir un maître tambour. Cette expérience avait joué pour moi le rôle d’une université. Comme j’aimais le jazz, c’est dans ce milieu que je suis allé chercher mes amitiés aux États-Unis. Mais j’y entendais des rythmes toujours semblables, un swing à la fois binaire et ternaire finalement assez pauvre. J’ai alors essayé de dire aux musiciens qu’il y avait moyen d’enrichir cette rythmique. Je voulais leur expliquer la logique des rythmes joués en Afrique centrale, mais ils n’étaient pas mûrs pour accepter qu’un Africain puisse venir leur donner des leçons. J’ai subi parfois des rebuffades assez dures et je me suis senti inutile. Je tournais en rond, parce que je ne m’entendais pas bien avec les musiciens noirs américains, alors j’ai décidé de partir vers l’Europe. Comme je suis congolais, on m’a conseillé d’aller à Bruxelles, où j’ai vécu pendant trois mois. C’est là que j’ai reçu un appel téléphonique de Jean-François Bizot, qui avait trouvé mon contact après m’avoir cherché aux États-Unis. »
14« Nous sommes en 1981 et la conversation roule à peu près ainsi. Bizot : “– Que fais-tu à Bruxelles ? Est-ce que tu as une voiture ?” Moi : “– Oui j’ai une voiture et je n’ai pas grand-chose à faire ici.” Bizot : “– Bon, alors tu sautes dans ta voiture et tu viens à Paris. Je t’accueille chez moi !” Nous avons donc fait le voyage avec ma femme et notre premier fils, et nous avons emménagé à Saint-Maur-des-Fossés dans le château où Jean-François vivait avec des membres de la rédaction d’Actuel. Un lieu très animé, où j’ai passé beaucoup de temps à discuter avec tous les journalistes de ce grand magazine, qui racontaient leurs voyages, leurs expériences, ce qui m’a bien profité… Arrivé là, j’ai d’abord demandé à Bizot pourquoi il me cherchait. Et il m’a expliqué : “Malheureusement, chez vous les Africains, très peu de musiciens écrivent la musique, si bien qu’ils ne parviennent pas à expliquer précisément ce qu’ils font. C’est un handicap dans notre monde moderne. Mais toi tu écris la musique et c’est pour cela que j’ai besoin de toi.” Dès lors, je me suis senti utile. »
Studios parisiens, échanges interafricains
15Dans le concept de la roue rythmique, qu’a expérimenté Ray Lema à travers les villages congolais où il s’est initié, chaque individu doit trouver sa place naturelle au sein de ce tout harmonieux qu’est l’événement musical traditionnel, dans lequel chacun joue seulement une petite partie du grand rythme global et complexe produit par l’ensemble des participants. Rapporté à la scène musicale africaine du Paris de l’époque, l’image prend du sens. Sauf qu’il ne s’agit plus des habitants d’un même village partageant les mêmes croyances, mais de la réunion de musiciens de grand talent venus de tous les points d’Afrique, décidés à livrer au monde la quintessence de leur savoir.
16« Dans ce bouillonnement musical parisien des années 1980, poursuit Ray Lema, la musique était faite par des musiciens venus de toute l’Afrique francophone. Nous nous croisions dans les studios, et chacun apportait l’expression d’une culture que l’on pouvait ressentir dans son rythme ou sa mélodie. Nous avons découvert des choses qui pour nous, Africains, étaient formidables, car on ne se rencontrait pas sur notre continent. Pour moi qui suis d’abord un instrumentiste, c’était un moment extraordinaire : nous pouvions analyser le jeu des uns et des autres. Tiens, son 6/8 à lui bouge comme-ci, et le 4/4 de l’autre a ce balancement-là. Le concept de sono mondiale développé par Bizot nous avait entièrement capté : nous faisions partie de son rêve et nous le vivions avec beaucoup de joie et d’enthousiasme. »
17En 1984, l’enregistrement du disque Tam Tam pour l’Éthiopie rassemble autour de Manu Dibango des artistes africains de toutes les nationalités : Camerounais, Congolais, Guinéens, Maliens, Nigérians, Sénégalais. Participant à l’aventure, Salif Keïta vient de quitter une carrière fastueuse avec les Ambassadeurs en Afrique de l’Ouest pour tenter de poursuivre en solo à partir de Paris. Jusqu’alors, il n’a vécu que des expériences de groupe au Mali, puis à Abidjan, d’abord avec le Rail Band du Buffet de la Gare de Bamako, géré par la société des chemins de fer nationaux du Mali, ensuite avec l’orchestre formé pour animer le dancing du Motel. Lieu d’élégance entouré de manguiers sur la rive du fleuve Niger, loin du centre de Bamako, c’est également le fief de Tiécoro Bakayoko, puissant responsable de la sécurité au sein du régime de Moussa Traoré, qui parraine l’orchestre. Les premiers musiciens de l’orchestre sont ivoiriens, sénégalais, ghanéens, nigérians ou maliens, d’où le nom des Ambassadeurs.
Salif Keïta, l’échappée belle
18En 1972, quand le guitariste guinéen Manfila Kanté prend la tête des Ambassadeurs, il renouvelle son personnel, attirant d’excellents musiciens maliens. Le répertoire prend alors une couleur mandingue et bambara, qui s’accentue lorsque Salif Keïta rejoint l’orchestre en 1973. « Dans le Rail Band, on ne faisait que des interprétations du folklore transposé directement sur des instruments modernes, explique le chanteur. Mais avec Les Ambassadeurs, on s’attaquait à d’autres styles. Kanté Manfila et moi avons commencé à mixer nos talents et à donner une nouvelle dimension aux musiques malienne et guinéenne. C’est lui qui m’a appris à composer. » Leur association fait merveille et va séduire l’un des plus importants personnages politiques de l’époque, le président Ahmed Sékou Touré, lequel avait refusé l’aide de la France et déclaré la Guinée indépendante dès 1958.
19En 1974, à l’occasion de la visite officielle du chef d’État guinéen, les Ambassadeurs jouent devant lui au stade de Bamako. Lorsque l’orchestre entonne « Djandjon », chant traditionnel de louange à l’adresse des valeureux héros mandingues, Salif Keïta vient au plus près du président et les accents déchirants de sa voix vont droit au cœur du dictateur mélomane. « À l’époque, je n’avais pas confiance en moi, dit le chanteur albinos. Sékou Touré a tout fait auprès des autorités maliennes pour m’emmener en Guinée, où il m’a décoré de l’Ordre national Guinéen. Dès lors, on a commencé à m’attribuer plus d’importance, à me considérer comme une personne à part entière. »
20En 1978, alors que leur parrain vient d’être limogé, huit membres des Ambassadeurs, dont Salif et son chef d’orchestre, s’enfuient par crainte des représailles pour Abidjan, où ils deviennent les Ambassadeurs Internationaux. Ils y enregistreront « Mandjou » (le roi), morceau d’anthologie que Salif dédie à la famille Touré. Deux ans plus tard, il s’envole avec Manfila Kanté pour Washington D. C., où ils réalisent un nouveau disque. « Salif Keïta m’a rappelé que c’est là qu’a eu lieu notre première rencontre, raconte Ray Lema. Il enregistrait son disque et avait eu recours à un joueur de clavier américain, dont la partie n’allait pas du tout. C’est alors qu’on lui a dit qu’un Congolais était dans le coin. On est venu me chercher et j’ai liquidé le morceau en cinq minutes… J’avais complètement oublié cette anecdote, que Salif m’a rappelée en me disant que j’avais sauvé cet enregistrement. » « Primpin », la chanson titre de cet album, sera l’un des joyaux du fabuleux concert donné à Paris par les Ambassadeurs en 1983.
21« En 1983, nous avons été appelés au Gabon avec les Ambassadeurs, raconte Salif Keïta. C’était le début d’une grande tournée : on nous a fait venir au Liberia, où des producteurs de Sierra Leone sont venus nous chercher. Puis, nous sommes partis pour ce concert à Paris. Nous sommes repartis en Afrique et sommes revenus pour le festival d’Angoulême, puis sommes à nouveau repartis. C’est au voyage suivant que je suis resté en France. Le public parisien était mélangé d’Africains et de Français, les uns habitués, les autres pas du tout, quelque chose d’assez inattendu pour moi. C’était le début d’une nouvelle intégration, une autre aventure, beaucoup plus professionnelle, à laquelle nous n’étions pas habitués. Le show-biz pour nous était une découverte. »
22Malgré la renommée qu’ils ont pu acquérir sur leur continent, la vie des musiciens africains en France n’est pas toujours aisée. À défaut de papiers, Mory Kanté comme Salif Keïta doivent avant tout compter sur la communauté des diasporas pour subvenir à leurs besoins quotidiens. Une petite poignée de producteurs et d’organisateurs se démène passionnément pour promouvoir ces artistes contraints de repartir à zéro. Des solidarités se mettent en place, comme en témoigne Salif Keïta : « À l’époque, nous nous retrouvions avec d’autres artistes : les Malopoets, Touré Kunda, Mory Kanté, un vieil ami que j’avais connu dans le Rail Band à Bamako, et beaucoup d’autres… Mamadou Konté, le directeur d’Africa Fête, Philippe Jupin, le manager de Ray Lema, André Gnimagnon, le manager de Manu Dibango, et quelques autres étaient décidés à faire réussir la musique africaine. Ils donnaient un autre visage au show-biz français. C’était fabuleux ! »
23« C’est à partir de Paris que la musique africaine a été diffusée et promue dans le monde. Le show-biz africain s’est créé à Paris. Et ce sont des professionnels parisiens qui ont commencé à proposer des productions de musiques africaines à des labels britanniques, comme Stern’s Music. Mon premier album, Soro, a été produit par Ibrahima Sylla. Et c’est après que d’autres maisons de disques se sont intéressées à ma musique. »
Trente ans après…
24Avec le recul, quand ils regardent en arrière, les constats des musiciens sont plutôt amers. « Je trouve que l’on n’est pas allé au bout de ce formidable mouvement qui était en train de se créer sur Paris, dit Ray Lema. Parce qu’ici, on a fait une confusion que ne font pas les anglophones. En Angleterre et aux États-Unis, on ne confond pas les chanteurs et les musiciens. Ici en France, j’ai lu dans certains grands magazines une présentation des “grands musiciens africains” qui ne mentionnait que des chanteurs. On ne connaît pas les musiciens, les compositeurs, ceux qui ferraillent derrière les chanteurs. Mais les chanteurs ne s’occupent pas de la musique, ils se préoccupent de leur propre personne, et je le dis sans vouloir les discréditer. Dans ces années 1980, une véritable dynamique s’est développée entre les musiciens, qui a permis l’émergence d’une nouvelle musique. Mais elle n’est pas allée très loin, parce que les Français poussaient les vedettes sans se préoccuper de cette musique. »
25« Lors de mes expériences en France avec des orchestres symphoniques, j’ai constaté quelle difficulté les musiciens français ont à jouer les musiques africaines. J’en suis tombé des nues. Je me suis dit : “Voilà des musiciens qui ne savent même pas que des musiciens africains habitent en France ! Ils ne connaissent que les vedettes, mais ils ignorent les musiciens.” J’étais en contact avec l’élite musicale de ce pays, qui ne connaît rien de l’Afrique. C’est ce qui me fait dire que l’on a raté quelque chose. »
26Et Salif Keïta de renchérir : « Si l’on met en rapport l’ambiance, la réception des musiques africaines, l’engouement pour la culture noire africaine des années 1980, avec la position de beaucoup d’Européens contre l’émigration aujourd’hui, ces deux attitudes sont tout à fait contraires. Avec le populisme qui est en train de monter partout en Europe, on assiste à de grands changements et ces changements se sont faits dans les cœurs, malheureusement… Mais nous espérons qu’on avance vers l’avenir dans la paix. »
27Le chanteur malien, qui partage aujourd’hui sa vie « à cheval entre Bamako et Montreuil, parce que Montreuil aussi c’est un peu Bamako et inversement », pose un regard très critique sur les politiques européennes appliquées aux migrations d’Afrique : « On dirait que les Européens font une politique contre les solutions. Comment trouver des solutions dans ce cas ? S’ils veulent arrêter l’émigration africaine, il est nécessaire de développer l’Afrique. S’ils avaient de l’électricité partout, les Africains ne viendraient pas ici. Ils aiment vivre chez eux. Il faut comprendre qu’ils quittent leurs parents, tous ceux qui leur sont chers, pour venir jusqu’ici. C’est peut-être le choix qu’ils font pour leur survie, mais ce n’est pas le choix du cœur. »
28« La politique française ne rend pas les choses faciles en Afrique. Les anciennes colonies anglaises souffrent moins en Afrique que les anciennes colonies françaises. Le Nigeria, le Ghana ou le Kenya sont respectés et vont de l’avant… Le sentiment que nous partageons, nous les Africains qui parlons français, c’est que nous vivons dans des pays qui sont attaqués par la France. Et je ne crois pas que ce soit une bonne chose. Nos politiciens ne peuvent pas en parler, parce que s’ils en parlent, leurs pays sont déstabilisés. Ils sont entre le marteau et l’enclume. J’espère qu’un jour les politiciens français vont comprendre que nous avons besoin de beaucoup plus de liberté que celle qu’ils nous laissent. »
Notes
1 Terme inventé par Jean-François Bizot et son équipe, qui le promeuvent à travers le magazine Actuel et Radio Nova.
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Référence papier
François Bensignor, « Paris-Afrique 80’s », Hommes & migrations, 1325 | 2019, 126-135.
Référence électronique
François Bensignor, « Paris-Afrique 80’s », Hommes & migrations [En ligne], 1325 | 2019, mis en ligne le 01 avril 2019, consulté le 24 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/9197 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.9197
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