Navigation – Plan du site

AccueilNuméros1325Champs libresInitiatives« Une autre culture antillaise ex...

Champs libres
Initiatives

« Une autre culture antillaise existe ici »

Entretien avec Alain Agat, scénariste, réalisateur de documentaires et écrivain
Lucile Humbert - Wozniak
p. 191-198

Notes de la rédaction

Alain Agat est martiniquais de la seconde génération, il est né le 15 août 1964 à Paris. Il est le scénariste du long-métrage Nèg Maron (2005) ; le co-créateur d’une série TV (Villa Karayib) en 2014, diffusée sur Canal Plus Antilles, et co-réalisateur des documentaires suivants avec Christian Foret : Traces et tracées, ou nouvelles de l’esprit Lasotè (2008), Conversation à une voix… avec Max Cilla (2008), Paroles d’intérieur (2009), 1, 2, toits, Solidaridad (2011), Alberto Lescay (2012). Son premier roman, Négropolis (La manufacture des livres, 2012), traite de la jeunesse urbaine antillaise de part et d’autre de l’océan.

Texte intégral

Hommes & Migrations : Pouvez-vous nous parler de votre arrivée dans le monde du cinéma ?

Alain Agat : Elle est quasi accidentelle. C’est avant tout une histoire de rencontres, d’affinités intellectuelles avec des personnes avec qui je m’accordais sur la nécessité de rendre le cinéma à ceux à qui il était aussi destiné. Cela a débouché sur la création d’un festival de cinéma en Guadeloupe en 1996, puis sur la participation à différents concours de scénario.

H&M : Quel rapport personnel entretenez-vous avec la Martinique ?

A. A. : Un rapport intime, et comme tel, contradictoire. Je considère n’être né ni à Paris, ni à Fort-de-France, mais dans Le discours antillais d’Édouard Glissant. C’est cet ouvrage qui m’a permis de comprendre les contradictions que j’avais perçues, enfant, chez mes parents, et de voir en la Martinique une société si complexe. De manière plus générale, mon rapport n’est pas différent de celui que j’ai vu chez beaucoup d’autres Martiniquais, avec à l’esprit cet écho lancinant d’un extrait de l’œuvre de Césaire à propos de l’île comme d’un « jouet au carnaval des autres ». La question de la définition de cet « Autre » est pour moi devenue pertinente.

H&M : Vous connaissez le principe de la galerie des dons au Musée national de l’histoire de l’immigration. Le public peut rendre visible son histoire migratoire en la matérialisant par un don d’un ou plusieurs objets qui la symbolise. Ces objets deviennent ainsi patrimoine français, inscrits au registre du patrimoine national et sont ainsi inaliénables : une belle forme de reconnaissance de tous ces parcours d’exils qui ont fait et font encore la France d’aujourd’hui. Avez-vous un objet qui symbolise l’exil de vos parents ?

A. A. : Oui, il est significatif à plus d’un titre et parlera sans doute à nombre d’Antillais ou ressortissants d’anciens pays colonisés. C’est le « certificat de bonne conduite » qu’a pu obtenir mon père à la suite de son départ de l’armée française, armée à laquelle il a donné sept ans de sa vie. C’est un acte symbolique et son titre l’est tout autant. Il est estampillé « Troupes coloniales » en 1958. Cette année-là, on a donc libéré un soldat martiniquais natif d’une ancienne colonie, département d’Outre-mer depuis 1946, après qu’il ait participé à une guerre coloniale (l’Indochine). Sur le certificat, est dessinée la prise de Tananarive. Mais davantage qu’un document qui atteste de la loyauté d’un ancien colonisé envers l’État français en guerre contre les colonies, c’est le titre de ce certificat que je considère bien plus symbolique. Cette idée de bonne conduite a inspiré nombre d’Antillais sur le sol hexagonal. Mon père, ouvrier spécialisé à l’usine Renault-Billancourt, tout comme mon grand-père arrivé, lui, à Paris en tant que danseur en 1931, année de l’Exposition coloniale, en a fait une ligne de vie. Cette bonne conduite a également fourni les mots d’ordre de mon éducation d’enfant et sans doute de ceux de seconde génération dont je fais partie : ne pas se faire remarquer (autrement dit, nous sommes déjà remarquables par notre couleur de peau, ne surtout pas en rajouter, bien se tenir, ne pas faire de bruit…). Ce certificat renvoie aussi, quelques années plus tard, à l’interdiction qui était faite aux ressortissants de pays maghrébins de faire grève, notamment dans les usines de Renault-Billancourt, sous peine d’être rappelés par leur pays d’origine.

H&M : L’histoire du Bumidom est une page de l’histoire française peu glorieuse et douloureuse. Elle reste méconnue et peu évoquée au cinéma. Seuls certains réalisateurs antillais la mettent en lumière depuis une dizaine d’années à travers documentaires ou fictions. Pouvez-vous revenir sur la série Rêve Français dont vous êtes co-scénariste qui rappelle justement cette histoire restée aujourd’hui encore parfois taboue dans les familles ayant eu recours au Bumidom ?

A. A. : C’est un projet initié par France Zobda, productrice martiniquaise. Ce sujet en tant que tabou est aussi révélateur de la culture antillaise et d’autres sociétés orales ou écrites. Mais là où il y a la culture de la parole, il y a sans doute davantage une culture du silence. Les deux sont intimement liées. Le Bumidom constitue une étape sociale non reluisante pour nombre d’Antillais ayant pourtant « réussi » socialement. C’est l’aspect pauvreté (le billet était payé) qui transparaît. Lorsque cela dérange, on efface donc de la mémoire. Ce qui se passe, d’ailleurs, pour des êtres humains s’est aussi passé pour la société française de manière plus générale. La fin de la Seconde Guerre mondiale est à ce titre tout autant révélatrice. Pour la question du non-dit colonial dans la société contemporaine, un film comme Caché du réalisateur autrichien Michael Haneke m’apparaît plus que pertinent.

H&M : Pouvez-vous revenir sur la genèse du projet Rêve Français et sa réception par la télévision française, et plus largement par le public ?

A. A. : Le projet était établi sur la base de six épisodes de 52 minutes. Alors que les six épisodes étaient pratiquement achevés, la direction de France 2 a préféré opter pour 2 X 90 minutes. Elle trouvait le récit trop écarté entre deux lieux éloignés de ladite métropole (Réunion d’un côté et Guadeloupe de l’autre). Il a fallu éliminer la Réunion. L’audience n’a pas répondu aux attentes escomptées. Peut-être que, par ces temps difficiles, le public n’a pas eu envie d’entendre parler des problèmes sociaux, pas si lointains, vécus par une minorité plus facilement identifiable à son rire et sa bonne humeur.

H&M : Cette histoire française douloureuse est traitée dans le film Le Gang des Antillais de Jean-Claude Barny. Quel regard portez-vous sur ce film ?

A. A. : Il est nécessaire. Comme le sont nombre de films qui traitent de chapitres antillais, parties intégrantes de l’histoire de France. Jean-Claude a entamé un travail de visite de nos histoires, ce qui est tout à son honneur. Il a encore d’autres chapitres à écrire.

H&M : En 1968, Aimé Césaire disait à la France, le problème du rapport entre la France et la Martinique, c’est la politique coloniale de la France. Comment expliqueriez-vous le Bumidom à un néophyte et votre Bumidom à vous ?

A. A. : J’expliquerais, tout d’abord, le contexte. Toute institution politique s’explique par son contexte. C’est la fin de la guerre d’Algérie mais plus précisément de la guerre tout court pour une France qui, après avoir vécu la Seconde Guerre mondiale, a poursuivi avec deux guerres coloniales. Ce sont aussi les Trente Glorieuses. D’un côté, il existe un besoin politique de « vider » des îles dont les usines ferment et dont les chômeurs risquent de créer une tension sociale à tendance explosive et, de l’autre, un besoin de main-d’œuvre française pour des emplois non qualifiés dans les administrations.

Mon Bumidom à moi, c’est la concentration des populations antillaises dans un espace culturel partagé avec d’autres populations des anciennes colonies. Dans ma ville de Vitry-sur-Seine, à l’intérieur d’une cité de transit isolée dans une zone pavillonnaire, les Antillais se sont multipliés au fil des années dans des cités HLM du centre-ville. Leurs enfants ont pris part à l’éclosion d’une nouvelle culture urbaine influencée par les USA. Pour les Antillais que nous sommes, c’est apprendre à se connaître entre premières et secondes générations, mais aussi avec les originaires du Maghreb et de l’Afrique noire. C’est ainsi rencontrer sa propre identité à travers l’identité de l’autre.

H&M : La diaspora est très nombreuse. Existe-il une culture caribéenne et des lieux communautaires à Paris ?

A. A. : La culture caribéenne à Paris doit être considérée dans un sens élargi, à savoir autre que francophone. La Guyane, à cause de son espace gigantesque, n’a pas été sollicitée par le Bumidom, mais fait partie de la culture caribéenne, comme Cuba, Haïti et bien d’autres îles de la Caraïbe. Quant aux lieux communautaires, au sens où ils regroupent des traits culturels de pays bien précis, à l’exception de ceux classiques que sont les associations, les lieux de danse, en raison de mon retour bien tardif dans un pays qui a changé, je ne les connais pas.

H&M : Alain Agat, vous terminez actuellement l’écriture d’un ouvrage consacré à la représentation des Noirs dans le cinéma français. Au cours de vos recherches pour son écriture, vous avez constaté que cette thématique était peu présente dans la documentation française. Qu’est-ce qui vous a amené à vous interroger sur ce sujet ?

A. A. : Mon retour à Paris a provoqué ce travail. J’ai été confronté à un dilemme en atterrissant à Paris sans avoir prévu un tel voyage retour. Comment mieux vivre dans cette société qui avait tant changé depuis l’année 1989 où je l’avais quittée ? Comment exister dans ce milieu cinématographique où la représentation noire est réduite à une portion congrue. Mes quelques expériences parisiennes m’ont vite renseigné sur la difficulté de parler de la différence en quittant les sentiers balisés du cliché. Toute réflexion profonde nécessite un état de lieux. Ce travail constitue mon état des lieux.

H&M : Les stéréotypes colonialistes perdurent. On le voit aujourd’hui très clairement dans les comédies françaises clivantes et réactionnaires qui pourtant font des millions d’entrées… Vous avez à ce propos fait allusion au film à succès Intouchables qui aurait tous les ressorts d’une comédie romantique. Pouvez-vous préciser ?

A. A. : C’est un livre qui n’est pas encore édité. Je ne vais donc pas approfondir, mais en deux mots, Intouchables est l’histoire d’amour sublimée entre le cinéma français et la représentation noire qu’il a voulu porter à l’écran. Si l’on y regarde bien, on s’aperçoit que tous les codes de la comédie romantique y sont utilisés. Les clichés cinématographiques de l’homme noir contemporain y sont tous réunis dans une relation stéréotypée idéale.

H&M : Vous parlez d’une rupture dans les représentations au cinéma à partir des années 1990 avec l’avènement de l’image des jeunes de banlieue, pouvez-vous nous en parler ?

A. A. : La banlieue a ajouté l’image de violence sauvage à la représentation noire, image qui avait disparu auprès de la population française lors de la Première Guerre mondiale. C’est assez impressionnant de voir combien cet espace a pu catalyser autant de stéréotypes sur l’écran. On en vient à une situation paradoxale. On n’a jamais vu autant de Noirs dans le cinéma français, mais leur rôle dramaturgique demeure inchangé. Ils font toujours partie de cette marge de la société comme de l’image. Le cinéma français des années 1930, voire des années 1960, parce qu’il pouvait paraître, grâce à certains réalisateurs, à certains points de vue, anticolonialiste ou antiraciste, allait beaucoup plus loin que le cinéma contemporain. On ne trouve plus de films antiracistes, autrement dit des récits qui n’hésitent pas à s’emparer d’une telle thématique sur le mode du drame. La censure cinématographique d’après-guerre a laissé place à une autocensure qui elle-même a laissé place à des fantômes que l’on ne veut surtout pas approcher.

H&M : En quoi le cinéma français se différencie-t-il des autres cinémas, notamment du cinéma anglo-saxon en général et américain en particulier, compte tenu de la place hégémonique de ce dernier sur la scène mondiale ?

A. A. : Chaque cinéma est le fruit de l’histoire politique et sociale de sa société. Le cinéma américain a toujours les mêmes problèmes de stéréotype et de marginalisation. Mais le cinéma afro-américain indépendant existe depuis le début du siècle dernier. La population afro-américaine fait partie des premiers arrivants. Des circuits financiers ont pu être créés pour financer un cinéma indépendant. Et puis, dès les années 1970, l’industrie s’est rendu compte que des héros noirs comme italiens pouvaient très bien tenir le haut de l’affiche et surtout amener des spectateurs. Depuis, ils sont plus nombreux, certes, mais le problème du stéréotype reste entier. Il faudrait se méfier de quelques arbres à paillettes…

Le cinéma britannique est bien plus proche du cinéma français, mais son histoire est différente à plus d’un titre. D’abord, de part le profil des îles colonisées antillaises. Elles sont bien plus nombreuses et ont toutes trouvé leur indépendance au début des années 1960, pour les plus grandes îles, et des années 1970, pour les plus petites. Aussi, il faut distinguer les films caribéens des films britanniques, distinction qui se pose différemment en France. Je connais davantage le cinéma britannique sur le mode de l’utilisation des comédiens antillais ou africains. La société britannique n’ayant pas eu d’intention assimilationniste dans sa colonisation, son cinéma s’en ressent. Une part plus grande est donnée à la différence. Mais le problème de l’influence américaine s’y pose de manière plus cruciale en raison de la communauté de langue avec les États-Unis. De nombreux comédiens et réalisateurs partent y travailler, tant et si bien que les journaux britanniques n’hésitent pas à parler « d’exode ».

H&M : Le cinéma noir français existe-t-il vraiment ?

A. A. : Il n’y a pas de cinéma noir en France. Seul le cinéma français regarde certaines populations françaises sous le prisme de la couleur. Il serait dommageable d’y répondre par un cinéma noir. Il y a par contre des cinémas africains, antillais, un cinéma français avec des réalisateurs d’origine antillaise ou africaine.

H&M : Dans le même ordre d’idée, où situez-vous la création Antillaise et pensez-vous qu’on puisse élargir le champ et parler d’une création caribéenne ? Quelle est la place selon vous de la création antillaise dans la production nationale et caribéenne ?

1A. A. : La semaine dernière, j’étais en conversation téléphonique avec un réalisateur guadeloupéen installé à New York, Jean-Luc Stanislas. Lui tient un discours sur le cinéma caribéen, même si très peu de cinéastes, voire de cinéphiles, connaissent les contours de ce cinéma. Les trois langues majeures éloignent les diffuseurs les uns des autres, malgré les procédés de sous-titrage. Il n’y a que quelques festivals, beaucoup étant situés aux USA, qui font la part belle à ces films. Leur distribution reste trop confidentielle en France. Il faudrait des lieux de rencontre et de diffusion de tous ces cinémas pour répondre à cette question. Je suis impressionné de voir combien Tourment d’amour, le moyen-métrage de ma compagne Caroline Jules, a autant reçu de récompenses aux États-Unis, mais aussi en Afrique et en Inde alors qu’il n’a été que très peu été invité à des festivals français. Sa thématique intimiste de relation père/fille joue. Les organisateurs de festivals caribéens ou afro-américains se sentent davantage concernés que leurs homologues français. Le cinéma est une industrie et le discours du cinéma antillais trouve encore peu d’adeptes en France. La différence de culture n’explique pas tout.

H&M : Existe-t-il une spécificité du cinéma de la diaspora antillaise, comment ce cinéma est-il perçu sur les territoires, et notamment par les Martiniquais ?

A. A. : Je ne vois pas de cinéma de la diaspora antillaise pour l’instant, sinon quelques œuvres. La culture antillaise, du moins dans ses œuvres artistiques, n’a encore été véritablement délestée de son territoire d’origine. Cela commence très timidement dans d’autres disciplines artistiques comme la littérature, les arts plastiques, voire la danse, mais pas encore dans le cinéma. Il est une position très difficile pour des artistes antillais de première ou de deuxième génération vivant en France continentale, celle d’être « refusés » par les institutions culturelles métropolitaines et de devoir demander des subventions du côté des collectivités des Antilles. Avec cette francité entièrement à part et à part entière, il y a un autre jeu qui est aussi âpre et tout aussi cruel dans le domaine artistique. La vie continentale a aussi besoin de ses expressions culturelles antillaises sans pour autant qu’elles soient renvoyées à leur île d’origine. Une autre culture antillaise existe ici. Une histoire antillaise est ici vivante depuis plusieurs siècles. Elle n’est pas noire. Elle reste à écrire.

H&M : Vous avez évoqué le fait que la plupart des films qui situent leur action en Martinique, en Guadeloupe ou en Guyane ne rencontrent pas l’adhésion du public antillais. C’est notamment le cas de 30 degrés couleurs, comédie réalisée par Lucien Jean-Baptiste en 2012. Comment expliquez-vous ce phénomène, pour ne pas dire ce rejet. Vous l’opposez à un court-métrage primé au festival du court de Clermont-Ferrand, Féfé Limbé du Guadeloupéen Julien Silloray.

A. A. : Ce n’est pas exactement ça. Le cinéma est avant tout la rencontre d’une œuvre avec son public à une période donnée. Bien des facteurs échappant au film contribuent à son échec ou à son succès. Ce n’est pas un rejet, juste des échecs comme il en existe de manière répétée dans le domaine du cinéma, marché commercial au rendu très cruel. Aucun film antillais n’a retrouvé le succès commercial de Rue Cases Nègres, film qui a 36 ans… Par contre, quand je regarde le court-métrage de Julien Silloray, je m’interroge sur le cinéma antillais de manière plus générale. Et je me demande si nous, Antillais, ne nous censurons pas à double titre. Qui aurait eu l’idée, parmi les réalisateurs antillais, de raconter une histoire d’amour entre personnes du troisième âge, avec des dialogues entièrement en créole, en laissant tant de place d’un point de vue dramatique à la faiblesse amoureuse de l’homme antillais ? C’est là une question que je pose. J’ai partagé souvent une expérience avec le public antillais des anciennes îles britanniques comme avec celui des îles francophones, expérience que je n’ai pas rencontrée depuis un certain temps mais qui reste intéressante à noter. Ces publics avaient parfois tendance à rire lors de scènes dramatiques là où d’autres publics auraient tendance à pleurer. Il y a dans la culture antillaise, à travers le rire, une exorcisation de la souffrance, d’où peut-être une réticence inconsciente pour les réalisateurs antillais dans le traitement de certains sujets considérés comme trop dramatiques. Notre histoire amène à une certaine pudeur et à une manière toute aussi contrainte de traiter ce qui peut paraître déshonorant voire trop intime. Le curseur n’est pas à la même place. Peut-être que ce silence dont je parlais plus haut, silence qui constitue l’autre face de la parole, nous empêche de créer certaines situations à l’image. Je me pose la question. La société créole est jeune. Lorsque ce silence est dévoilé, il laisse souvent la place à un discours documentaire, historique, engagé, unilatéral, rarement librement artistique.

H&M : Pensez-vous que les cinéastes de la deuxième génération et notamment ceux de la diaspora vivent un décalage avec leur culture d’origine ?

A. A. : Il s’agit d’un rapport différent à chacun. Il est mêlé d’une perception intime comme d’une connaissance nécessaire du territoire. Donc il dépend d’un vécu comme de l’acuité du regard.

H&M : Quels sont les réalisateurs antillais dont le travail vous a marqué ? Et plus largement quels réalisateurs en général ?

A. A. : Rue Cases Nègres d’Euzhan Palcy est indéboulonnable. Aucun long-métrage n’a rendu de manière aussi vivante un pan de vie antillaise, tiré de surcroît d’une œuvre littéraire. De plus, le fait de voir tant de célébrités de la Martinique y jouer a quelque chose d’émouvant. C’est là une œuvre patrimoniale par excellence. De manière plus générale, et pour rester dans le sujet des migrations, le travail cinématographique de Fatih Akin me plaît énormément (notamment Head-on et De l’autre côté). S’il fallait parler de cinéma de diaspora, voici un cinéaste allemand d’origine turque qui parvient à rassembler de manière cinématographique les deux pans de sa culture métissée dans son travail, aussi bien dans les querelles que les deux cultures projettent que dans leurs assemblages amoureux. C’est enivrant. Son cinéma respire la modernité métissée dans laquelle la planète entière se projette malgré tout.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Lucile Humbert - Wozniak, « « Une autre culture antillaise existe ici » »Hommes & migrations, 1325 | 2019, 191-198.

Référence électronique

Lucile Humbert - Wozniak, « « Une autre culture antillaise existe ici » »Hommes & migrations [En ligne], 1325 | 2019, mis en ligne le 01 avril 2019, consulté le 05 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/hommesmigrations/9384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.9384

Haut de page

Auteur

Lucile Humbert - Wozniak

Documentaliste audiovisuelle.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search