Navigation – Plan du site
Dossier : Hubert Curien, une vie pour la recherche
Varia

Lascaux II: où l'art rencontre la science

Conversations avec Monique Peytral et Bernard Augst autour de la réalisation de la réplique de la grotte de Lascaux, projet qui a mobilisé chercheurs, peintres et sculpteurs pendant plus de dix ans.
Lascaux II: where art meets science
Luc Heintze, Monique Peytral et Bernard Augst
p. 182-192

Résumés

Monique Peytral, peintre, et Bernard Augst, sculpteur, nous invitent à un cheminement à la confluence de l’art et de la science dont a émergé la réplique de la grotte de Lascaux. Onze années de recherches et d’investissement personnel, avec l’appui des techniques les plus avancées de l’époque, dont l’unique objectif est de restituer et transmettre aux générations futures un patrimoine culturel et artistique d’exception.

Haut de page

Texte intégral

1Monique Peytral est une passeuse, artiste peintre qui lance des ponts entre art et science, entre prose et poésie. Elle a voué son existence à ses passions : la peinture, la nature, l’amour du beau, la transmission surtout. Elle nous conte l’histoire d’une rencontre avec nos ancêtres, avec l’aventure de l’humanité, avec une grotte dont elle va tomber éperdument amoureuse… au point d’y consacrer plus de dix années de sa vie. Elle est, un jour, entrée à Lascaux. Dans la pénombre complice, elle a découvert des fresques qui l’ont tant fascinée qu’elle a laissé en plan tous ses autres projets. Vouée à cette grande et belle cause de sauver ces merveilles, dévouée à la mission de les transmettre aux générations futures, elle a fait fi des crédits qui lui ont, un temps, été coupés. Opiniâtre dans sa réalisation, elle a mené à bien, avec son équipe et contre vents et marées, le défi qui lui avait été lancé : reproduire, à l’identique, cette « chapelle Sixtine » de l’art pariétal.

2J’ai eu la chance de la rencontrer ; le privilège qu’elle me guide à travers les diverticules de Lascaux II, me commentant le pourquoi et le comment de ses choix artistiques, les techniques, les difficultés rencontrées. Ce texte est le recueil de ses propos ainsi que de ceux de Bernard Augst, sculpteur, qui a travaillé main dans la main avec elle à cette superbe réalisation. Il est ponctué de certains de ses écrits, prose ou poèmes, qui nous communiquent sa passion pour ce projet.

3Propriété du comte de la Rochefoucauld, la grotte est découverte le 12 septembre 1940 puis ouverte au public le 14 juillet 1948, après des années de terrassements et de travaux pour la rendre accessible en toute sécurité. Le nombre de visiteurs augmente rapidement et, dès 1955, elle accueille, en moyenne, 30 000 visiteurs par an, puis plus de 100 000 au tournant des années soixante. Cela ne va pas sans dégâts importants pour le milieu puisque des moisissures apparaissent dès 1949. Elles se combinent à des cristaux de micro-calcite, qui, s’ils avaient continué à se développer, auraient endommagé les peintures. Cette situation de dégradation progressive conduira le ministre des Affaires culturelles de l’époque, André Malraux, à imposer au propriétaire une fermeture définitive en avril 1963. La grotte est alors rachetée par l’État qui compte y mener des recherches sur la sauvegarde des peintures. Depuis lors, elle est un laboratoire de conservation et d’études pour la préservation des autres grottes ornées de France. En 1963 également, toujours sous l’impulsion d’André Malraux, une commission destinée à réfléchir à la sauvegarde de ce site unique est mise en place. C’est de son travail qu’émergera l’idée du fac-similé de Lascaux.

4Les études en prévision de la réalisation de ce fac-similé furent initiées dès 1970 et financées par la société civile « La Rochefoucauld » créée par le comte. Monique Peytral, Bernard Augst et Pierre Weber furent appelés pour exécuter des relevés préalables. Maurice Guillaume, un autre sculpteur, vint renforcer cette équipe. Les travaux entrepris en 1972 furent interrompus en 1975 car cette société fit faillite. Ils furent repris des années plus tard, en 1979, par la régie départementale du tourisme de Dordogne. Monique Peytral n’en abandonna pas, pour autant, son œuvre. Toute à sa passion pour ces merveilles, elle continua à travailler dans la grotte sans être payée pendant quatre longues années. Ces travaux aboutirent à l’ouverture de la réplique en 1983.

Préambule à la grotte de Lascaux - Naissance de la vie et de l’art, texte de Monique Peytral :

D’abord fut l’éclair… et puis les sons. Un rythme va scander l’espace. Le temps commence sa ronde. Irradiations, tournoiements en tous sens, rencontre et heurts entre ces vibrations pour donner corps à la matière. Vinrent la lumière, l’ombre, la nuit, le jour. La spirale est lancée ! Les vibrations crépitent et crissent, lançant quarks et atomes, couleurs, mouvements, formes. Tout s’interpénètre. La vie est là… la lumière est là… Soleil irréel dans son éclat incendiaire. La vie continue… longuement. Pas à pas naissent les plantes, les arbres, les insectes. Des êtres aquatiques sortent des océans, des terres se peuplent, se fragmentent ou se rejoignent. Les continents s’organisent, les animaux prennent forme, se multiplient… et un jour, corps dressé, tête haute, mains libérées – voir loin, pouvoir « faire », bras dégagés – l’Homme est là !

Les intuitions jaillissent, l’imaginaire surgit et les rend fertiles. Il va pouvoir dire cette espérance d’une harmonie dans une nature féconde. Cette nature qui vibre d’un enchantement féérique. L’Homme rêve, chante, danse… mais les sons tournoient et peuvent amener des peurs, des tourments, des inquiétudes. Des traces disent tout cela et ces traces deviennent signes. Dans la sauvagerie d’un trait s’expriment les pulsions, les émois, les peurs, les désirs, les élans.

Ainsi, ce que l’on va nommer « art » est là, dans une flamme qui va réclamer une certaine démesure, s’en aller loin au-delà des horizons quotidiens, voguer éperdument. Sons, rythmes, éclatements, rencontres, couleurs mouvements et irradiations, toujours. La Nature vibre et l’Homme, toujours, rêve, chante, danse et, loin, peut s’envoler. Les traces deviennent alors des signes plus percutants et la mémoire entre en jeu. Dépasser la réalité, l’apparence. Aller plus loin, dire toujours la lumière de la vie. Entrer dans la légèreté. La pensée devient élan, les signes vont encore grandir et, sur les roches, vont s’inscrire les tracés digitaux.

Disant la force du subconscient, ils vont devenir dessins, peintures, avec ces couleurs que donne la terre : ces ocres jaunes, rouges et ces noirs veloutés. Alors, les « grottes-refuges » vont devenir lieux sacrés et, là, vont s’inscrire cet imaginaire tournoyant, cet enchantement de la vie et ces interrogations sur les forces plus obscures. Traduire pour trouver la sagesse. Ainsi éclosent les mythes.

Écoutons l’enfance du monde et retrouvons l’instinct peu à peu perdu pour revenir vers une humilité et une patience dans l’intelligence et la force de l’Amour. Marchons dans le grand jardin de la vie. Écoutons les arbres, les fleurs, les rochers, les oiseaux !

Mise en place du projet et premiers travaux :

5C’est le jour de la rencontre, le jour du partage, de la découverte. Monique Peytral se tient en face de moi, devant l’entrée de « sa » grotte. Elle s’apprête à me guider à travers le parcours tout à la fois historique et artistique de ce projet qui a tenu une place si centrale dans sa vie qu’il inspire encore sa peinture plus de trente ans plus tard.

6Luc Heintze :

7Monique Peytral, pouvez-vous nous parler de la période qui a précédé la réalisation du fac-similé de la grotte ?

8Monique Peytral :

9En 1963, la fermeture au public de la grotte de Lascaux est décidée. Vingt années de trop nombreux visiteurs ont perturbé l’atmosphère du lieu, le gaz carbonique et les bactéries ont généré des colonies algales autour des lumignons. D’autres détériorations, plus graves celles-là, sont également en cours comme une recalcification sur les zones peintes.

10Dix ans d’études par une commission de sauvegarde n’ont pu amener de solutions possibles. La fermeture est donc définitive. Seules quelques visites à raison de cinq personnes maximum quatre fois par semaine seront maintenues pour des scientifiques.

  • 1 Ethnologue, archéologue et historien français, spécialiste de la préhistoire (1911-1986).

11Monsieur de la Rochefoucauld, propriétaire des terrains sur cette colline et donc de la grotte elle-même la cède à l’État et obtient l’autorisation de créer un fac-similé sous la surveillance de préhistoriens dont le professeur André Leroi-Gourhan1. Un hasard a guidé ses recherches vers nous, Pierre Weber, sculpteur et moi-même, peintre. Une de ses connaissances avait vu le travail que nous réalisions pour un cabinet d’architecture à Paris, des peintures sur volumes… Elle lui en a parlé, pensant le rapprochement des techniques possible.

12Effectivement, en 1971, monsieur de la Rochefoucauld nous a téléphoné et j’ai donc eu un jour la surprise de m’entendre poser la question suivante : « Pensez-vous possible la réalisation d’un fac-similé de la grotte de Lascaux ? », « Peut-être à mi grandeur » a-t-il ajouté. J’ai répondu immédiatement : « Oui, il le faudrait… mais certainement pas à mi grandeur. Le travail en serait beaucoup plus important et le résultat moins percutant. Il le faudrait en grandeur réelle. Il serait nécessaire que nous allions en Dordogne et que nous puissions descendre quelques heures dans la grotte pour l’étudier ». C’est ce qui a été organisé et nous sommes descendus, matin et après-midi, pendant trois jours, avec Jacques Marsal, l’un des découvreurs de la grotte, gardien et technicien de ce lieu sacré et qu’il aimait entre tout. Fascinés, envoûtés, nous l’avons été au-delà de toute expression et persuadés de l’importance de permettre à un grand nombre de personnes de pouvoir continuer à voir et entendre ce grand message de vie raconté sur les parois. Mais, bien sûr, il fallait trouver les moyens de le traduire avec la force et l’émotion qui émanent de l’original.

13Comment vous décrire les émotions ressenties en découvrant, pour la première fois, les fresques qui ornent la grotte ? Comment trouver les termes précis, adéquats, justes ? À dire vrai, ce cheminement dans les mots et les traits me rapproche du peintre paléolithique et je songe à son éblouissement en entrant dans cette caverne luminescente de calcite, cet enchaînement harmonieux des volumes, ces formes qui explicitent déjà les grands corps qui peuvent s’y peindre, leur continuité, leur imbrication, leur « présence ». Tout cela dans cet espace clos mais vibrant et mélodieux, avec ces murmures de légers ruissellements, de gouttes d’eau en suspension. Je sens cette envie de plus en plus impérieuse qui monte en lui : faire naître à fleur de roches l’émanation de la vie. Et, soudain, je me sens devenir lui, palpant la paroi, y écrasant la boue colorée dans une grande liberté, une grande énergie jubilatoire. L’eau est là, la couleur est là, mes mains sont « outils », la lampe à graisse fait vibrer tous les ressauts, tous les grains de matière, toute la nervosité des reliefs. Mes yeux sont totalement liés à l’imaginaire, le temps ne compte plus, une impression d’apesanteur me transporte et tout va très vite.

14Mais je reviens à moi dans le temps présent et pesant en comparaison, me faisant mieux saisir tout ce travail de préparation à accomplir pour créer « le lieu » qu’il a trouvé lui, fabuleusement « prêt ». C’est ainsi que pour moi, là, dans Lascaux II, le temps va se ralentir. Je dois devenir aussi proche de lui que possible et être alternativement en grande patience puis en grande passion.

Poème de Monique Peytral :

Y penser le jour, en rêver la nuit,

Et y être si bien, comme dans un ventre,

Comme un animal dans son antre,

S’y lover complètement, corporellement et spirituellement

Dans une chaleur du devenir…

Et les animaux tout à l’entour vivent, respirent,

Courent au long des parois lancés à l’assaut de la vie.

  • 2 Professeur au Muséum d’histoire naturelle.

15De retour à Paris, nous acceptons de relever le défi et commençons les recherches pour ce travail tout à fait nouveau : « refaire » une grotte avec ses volumes, ses matières, et les peintures « dites » il y a dix-sept-mille ans avec tant de puissance et d’émotions. Nous avons interrogé le conservateur de la grotte originelle, monsieur Sarradet, des préhistoriens à Paris comme en Dordogne et notamment Denis Vialou2, puis le professeur André Leroi-Gourhan qui en sera juge - et sera très ému par notre réalisation.

16D’un autre côté, nous avons aussi interrogé plusieurs architectes ainsi qu’un architecte naval pour la construction de la grotte et avons appris que l’Institut géographique national avait fait une campagne de stéréophotogrammétrie dans Lascaux. Nous nous sommes donc mis en rapport avec eux. Ceci a été une source extraordinaire d’éléments essentiels : photos doubles nous permettant de mieux détecter les reliefs ; stratigraphies ; point côtés dans leurs trois dimensions pour réaliser les parois dans toute leur exactitude ainsi que les reliefs de surface afin que les sujets peints soient en parfaite concordance.

17Ce furent ensuite les séances de travail dans la grotte elle-même qui ont permis vraiment la réalisation : sonder comment les colorants ont été utilisés, comment le jeu de l’absorption des couleurs par les parois a pu donner à l’ensemble cette force et cette sensibilité, cette vie totale et mouvante car, au fur et à mesure des pas le long des parois, tout est animé et « en marche ». Les parois « portent » les sujets et le peintre les « accouche ». Une année d’essais dans nos ateliers à Paris puis en Dordogne nous amène à la réalisation d’un « module ». En même temps commençait le gros œuvre pour l’implantation de Lascaux II, à cent cinquante mètres environ de la vraie grotte, dans une ancienne carrière, mais il fallait descendre plus profond. C’est pourquoi une campagne de géophysique a été mise en œuvre pour voir si les travaux d’excavation ne risquaient pas de provoquer des dégâts dans la vraie grotte. Elle a mis en évidence qu’une cavité ensablée était située entre la grotte originelle et ce lieu choisi. Ainsi, tout pouvait être mis en œuvre sans crainte du moindre risque pour Lascaux.

18J’ai alors contacté un deuxième peintre, un ami de l’atelier de fresques aux Beaux-Arts, Hi Se Lee, un Coréen, véritable artiste, pour être à deux dans ce si grand labeur. Malheureusement, sa culture picturale était à l’opposé de cet art pariétal si mouvementé, avec ses volumes et ses matières de surface irrégulières. Il a cependant réalisé de très beaux dessins d’études mais n’a pu se plier aux exigences des reliefs. Nous avons fait ensemble le module d’essai des « bisons acculés » qui sont dans la salle précédant la salle des taureaux dans Lascaux II. C’est dans ce premier fragment que nous avons pu mettre au point la technique de reproduction. C’était au cœur de l’été 1972. Les sculpteurs commencèrent alors la carcasse métallique du premier fragment, le milieu du diverticule axial. Je laisse au sculpteur Bernard Augst le soin d’expliquer cette mise en œuvre de la construction de la grotte.

Le grand échafaudage du projet : la construction de la grotte

19Bernard Augst :

20Réaliser cette réplique, c’était comme entrer en religion, ne plus penser qu’à ça et à rien d’autre ! Se laisser contaminer par une vérité écrite sur les parois par des hommes de Cro-Magnon, il y a quinze à vingt-mille ans. Magie du travail de la nature et impression de la pensée, du regard de l’homme sur elle. Comment reproduire, avec le plus de fidélité possible, une telle merveille, autant sur le plan du beau décor de la nature que sur celui de l’ensemble peint, exécuté avec tant d’autorité et de perfection ? Prenant un problème après l’autre, avec Monique et Pierre Weber, nous avons imaginé des propositions à partir des relevés de l’IGN dont a parlé Monique et sans lesquels nous n’aurions pu entreprendre un tel programme. C’est ainsi que nous avons opté pour une réalisation en fer et mortier et rejeté les techniques propres aux résines, privilégiant le travail de la main et de l’observation tactile. Il nous paraissait préférable de rechercher des matériaux de reconstitution proches de la roche et de la peinture. Nous nous révélions un peu comme des initiateurs d’une technique d’un nouveau genre, nous jetant dans une grande aventure à défricher. Commençait pour nous un travail d’équipe, partageant nos connaissances et nos compétences.

21En 1972, Pierre se charge de contacter l’IGN pour une livraison de quelques planches de relevé photogrammétriques, partie peinte du diverticule axial, chevaux chinois et vaches traversant la voûte. Il est décidé d’une réalisation de six mètres du diverticule qui servira de test, en particulier de vieillissement des matériaux.

22Traduction des courbes de niveau sur papier millimétré et agrandissements de celles-ci à l’échelle un sur papier. Chaque courbe correspond à une coupe du relief à égale distance. Pliage et mise en forme de fer carré de cinq millimètres de section sur les tracés des agrandissements, en tenant compte du fait que ces fers seront en retrait de trois centimètres de la paroi définitive. Soudure des fers tous les cinq ou dix centimètres sur des longerons horizontaux et des entretoises. La forme générale est alors constituée et cette carcasse aux multiples côtes semble onduler comme un grand corps d’animal. Tout ce travail disparaîtra, noyé dans le grillage et le béton.

23C’est à Savigny-sur-Orge, dans mon atelier, qu’avec Pierre nous avons fabriqué les premières courbes en fer et les premiers assemblages avant de les transporter à la ferme de Lascaux pour nous rapprocher du lieu où devait être créé Lascaux II : une construction comme une « boîte », enterrée dans une ancienne carrière à proximité immédiate de l’originale. Dans le vide de ce « bunker », nous avons descendu nos premières carcasses en fer et avons pu passer à la réalisation de la portion de six mètres du diverticule axial.

  • 3 Granulation de la paroi qui est plus grosse que les autres et rappelle donc ce légume. Plusieurs pe (...)

24Fixation d’un grillage à petite mailles sur l’armature en fer, l’enveloppant et l’épousant étroitement. Une couche de ciment d’une épaisseur d’environ dix centimètres est alors projetée sur l’extérieur de la coque, s’accrochant au grillage et aux fers. Vient ensuite l’application d’un mortier à l’intérieur de la carcasse, ciment mêlé de chaux. Tout ceci en se référant toujours à des points de repère chargés au mortier à leur niveau définitif, d’où se déduisent ensuite tous les autres points intermédiaires. D’innombrables mesures seront nécessaires pour une approche de plus en plus fine du modelé, d’un grain plus ou moins gros, jusqu’au « chou-fleur »3.

25Confrontation aux dessins annotés que nous utilisons comme modèles et que nous faisons à vue quand nous descendons dans la grotte, deux heures, trois fois par semaine. Juchés sur des échelles en fer ou escabeaux en bois, nous sommes amenés ici ou là à différents exercices ou positions parfois acrobatiques !

26Une attention continuelle est indispensable pour vérifier la fidélité de nos dessins à l’original et fabriquer ainsi, pas à pas, le fac-similé. Il faut s’approcher le plus possible d’un rendu qui reflète la réalité de la grotte. Nos croquis de sculpteurs sont à la fois le dessin des peintures, les notations de mesures par triangulation, des tracés qui puissent nous renseigner sur les reliefs des parois. Les peintures doivent être exécutées en trois dimensions. Le développé du relief : une arête, une dépression, une bosse, un creux, une cuvette, une cavité, un accident de la roche, des écailles, tout concourt à l’expression de l’animal qui s’inscrit à sa place, comme si cet endroit lui avait été réservé depuis toujours. Et dans ce silence souterrain, il nous semble à chaque fois que toutes ces peintures s’animent dans une présence remontant du fond des âges, mais qui nous traversent aussi comme contemporaines.

27En juin-juillet 1973, avant la fabrication complète des six mètres de diverticule axial, nous avons exécuté un panneau indépendant pour mettre nos expériences en pratique, valider les techniques de réalisation choisies et pouvoir montrer un échantillon représentatif. Notre choix s’est orienté vers la scène des bisons affrontés, située dans le diverticule de droite. Cette scène reste toute particulière dans ma mémoire car, en l’absence de relevés de l’IGN, je suis descendu dans la grotte avec un pain de terre et ai procédé au modelage à vue d’une maquette complète à l’échelle de dix centimètres pour un mètre. Cette maquette a ensuite été moulée en plâtre puis agrandie en un panneau grandeur nature selon les mêmes techniques que celles utilisées pour la sculpture, en commençant par l’armature en fer, puis le façonnage au mortier. Hauteur, largeur, profondeur : toutes mesures et tous points toujours pris en partant des mêmes repères de référence.

28Au fil des travaux, il était nécessaire de se détendre de temps à autre car cette grotte, avec son univers clos, devenait peu à peu obsédante et travailler dans la coque en béton armé du fac-similé, à la lumière électrique, finissait par nous étouffer. D’où un grand besoin d’air frais ! Tout d’abord, il fallait, de toute façon, descendre à Montignac pour… faire les courses. En effet, Monique et Pierre s’étaient installés à demeure à la ferme de Lascaux, depuis juin 1972, pour une présence permanente sur le site. Nous étions souvent de joyeuses tablées, dans une ambiance « Beaux-Arts » et chacun rivalisait de compétences culinaires, arrosées de vin de Bergerac. Loin des rumeurs citadines, juste la campagne, les bois et les vaches !

29De temps en temps, pour respirer, nous partions dans la nature dessiner un paysage, les animaux ou les arbres. La région nous offrait également de belles balades et de multiples endroits à découvrir : bourgades, villages, châteaux et, bien sûr, les nombreuses grottes et sites préhistoriques que nous visitions avec le plus grand intérêt. Mais Lascaux restait à part, c’était « notre grotte » et rien ne pouvait l’égaler ! Nous allions aussi quelquefois à Périgueux pour rencontrer le conservateur des Monuments historiques, la « conserverie » comme disait Monique au lieu de « conservation » !

30Je n’avais pas choisi, comme Monique et Pierre l’avaient fait, de m’installer sur place et je venais, par période de quelques semaines, car mon métier de sculpteur ne me permettait d’arrêter ni ma création, ni mes activités relatives aux Monuments historiques. Ces dernières me donnaient, certes, une bonne pratique et expérience dans le domaine mais s’attaquer à la reconstitution de la grotte de Lascaux demandait de devenir inventif de surcroît. Cette approche inhabituelle, qui consistait à passer de la structure métallique à la réalisation d’un volume se présentant plutôt en creux, avait de quoi dérouter un instant. Malgré tout, les mesures et les « mises au point » restaient semblables à celles de la sculpture car rien ne remplace l’observation, « l’œil » et la mémoire visuelle.

31Au début, manipuler les mortiers n’était pas toujours aisé. Il fallait, pour manier la truelle, de la souplesse dans le poignet et de la pratique ! Mais, peu à peu, nous devenions experts en la matière, notre peintre nous surnommait d’ailleurs « les maçons »… Un tel travail d’équipe exigeait une bonne entente et c’est, il va sans dire, ce que nous léguaient les hommes de la préhistoire qui constituaient un lien très fort entre nous. Il fallait quelquefois retailler dans le mortier pour rectifier une arête, araser une bosse, recharger en matière pour arriver au développé parfait de la forme. Puis venait la finition avec le revêtement des parois suivant les zones, indispensable avant d’exécuter les peintures : ceci principalement afin de reproduire la calcite, pour laquelle nous avions préparé un mélange de mortier léger de chaux et ciment blanc avec ajout de grains de marbre de Carrare, celui-ci ayant une composition chimique proche de la calcite.

32Une fois le mortier préparé, on procédait à une projection de grains de différentes granulométries avec une tyrolienne, instrument dont se servent les maçons pour réaliser des crépis ou mouchetis. Le résultat désiré s’obtenait en tournant la manivelle plus ou moins vite. Pierre était devenu spécialiste dans ce genre d’exercice. Ces grains, gros, moyens, petits ou fins éclairaient et animaient le relief, rendant l’effet de la calcite.

33Enfin, une fois les parois du diverticule recréées avec précision et minutie jusqu’à un résultat quasiment irréprochable, la peinture viendra s’inscrire dans toute son authenticité. On aurait pu dire que les traces de peinture étaient déjà là, comme en transparence, vision qu’ont pu avoir nos hommes de Cro-Magnon avant de peindre ces parois vierges. Monique aura certainement éprouvé, dans cette réexécution des peintures le même bonheur que ses ancêtres. Elle pouvait désormais faire apparaître les animaux avec pinceaux, traînées de doigts ou soufflage de poudres suivant le tracé à reproduire. Nos efforts aboutissaient enfin à la réussite de la première partie du projet. Sur ce socle absolument indispensable offert par les sculpteurs au peintre, les fresques allaient pouvoir trouver leur place, comme si cette grotte les avait attendues de toute éternité.

La réalisation des fresques : quand pierres et peintures s’épousent sur les parois

34Luc Heintze :

35Parvenus à ce stade de l’exécution de la réplique de la grotte, le support vierge, à l’identique de la grotte originelle est à votre disposition, Monique Peytral. Pouvez-vous nous guider à travers les techniques picturales, nous expliquer votre travail et vos recherches sur les colorants pour recréer le geste et le rendu des fresques réalisées par nos ancêtres ?

36Monique Peytral :

37Je reprends donc le fil de mes propres recherches, celles des colorants naturels à trouver, des outils à confectionner pour s’en servir et des techniques à mettre en place pour réaliser le mortier qui recouvrira la « carcasse ». Il recevra ensuite le mortier de modelage des parois et, en dernier lieu, les peintures. Nous avons opté pour l’utilisation des colorants naturels sur un support vivant et respirant avec lequel ils pourront se lier parfaitement, comme pour la réalisation de fresques où couleurs et supports, travaillés en humidité commune, sèchent ensemble et, ainsi, se lient totalement.

38Le mortier, nous l’avons étudié les sculpteurs et moi-même. Il fallait un ciment sans retrait. Il fut fourni par les ciments Lafarge. Dans ce ciment, nous avions mis du sable, de la chaux et de la poudre de marbre, celle-ci jouant le rôle de la calcite dans la grotte, même formule chimique d’ailleurs, même aspect lumineux et irisé. Cette poudre de marbre était issue de l’atelier d’un sculpteur marbrier qui n’utilisait pas de machine pour travailler, ce qui aurait « tué » la poudre par une frappe trop violente. La poudre de marbre liée au mortier de modelage puis dans le mortier de surface sera projetée très liquide pour devenir la pellicule de surface, grenue irrégulièrement comme dans la grotte. Elle va ensuite accueillir les colorants, d’abord en boue liquide puis en pulvérisation sèche. Ceci va me permettre de travailler les volumes colorés, soit dans une grande intensité, soit de manière très aérée suivant les zones, tel que le peintre du Paléolithique et le temps ont agi.

39Pour être encore plus proche de ce processus, une étape de coloration de base pour établir la composition de chaque élément m’a semblé nécessaire pour faire monter la coloration du fond de la paroi, ce que le temps et les infiltrations de pluie, d’humidité ont dû faire dans les parois de la grotte originelle. La dernière mise au point de la paroi avant l’étape finale de la peinture fut très délicate : apport léger de grains de calcite en surface, jeu entre le sculpteur et le peintre avant la phase ultime où le peintre est seul sur sa paroi… seul non car je me sentais tellement liée au grand passé après toutes ces actions successives pour « bâtir » ce support extraordinaire. Ce que je voudrais bien faire sentir, c’est cette osmose que nous avons tous recherchée pour vraiment « œuvrer » dans ce lien Lascaux-Lascaux II.

40La recherche de colorants naturels a été passionnante elle aussi. Jacques Marsal fut un guide précieux connaissant les « dessous » de Lascaux c’est-à-dire les parties basses sous les salles peintes où j’ai pu ramasser des ocres, des oxydes ferreux et ferriques, donc les jaunes et les rouges que j’écrasais, concassais en poudres très fines ou plus brutes suivant les besoins de la peinture. Liés entre eux, ils me donnaient toutes les nuances nécessaires. Il me manquait cependant un rouge très violacé et sombre… j’ai appris d’une petite usine de colorants que cet ocre rouge, une fois brûlé, prenait ce ton et j’ai imaginé des petits blocs d’ocre proches des feux et prenant ainsi toutes les intensités de tons. Dans ces recherches, je dois aussi nommer Roger Constant qui, lui aussi, m’a fait découvrir bien des lieux souterrains autour du Regourdou où j’ai pu également ramasser ces ocres.

41C’est toujours le bioxyde de manganèse pour les noirs intenses et veloutés que je ne trouvais qu’en très petites quantités, toujours très mélangé et non en bloc pur. C’est un ingénieur des papeteries de Condat qui m’a fait savoir qu’il connaissait un endroit où je pourrais trouver tout ce qu’il me faudrait de ce noir obsédant… et, en effet, il m’a accompagnée dans un goulet étroit au flanc de cette colline au-dessus de Condat le Lardin où j’ai pu « récolter », en quantité, ce bioxyde de manganèse si important.

42Les séances d’études dans la grotte le matin ont, bien entendu, été essentielles. Là, l’osmose fut grande, extrêmement, au point que nous ressortions de la grotte complètement « ivres » et trébuchant dans la lumière retrouvée, ne sachant plus très bien qui nous étions. Nous avions besoin de marcher pour revenir à nous et pouvoir redescendre dans Lascaux II faire le point ensemble, sculpteurs et peintres.

43En tous cas, cette « identification » avec l’original a certainement été essentielle dans la réalisation de Lascaux II avec la mémorisation intense des parois qui m’a permis de peindre, en fin d’étape, presque sans regarder les dessins d’études, ayant la paroi réellement « en moi »… J’ai également appris une chose importante : que l’étude d’un sujet le matin devait se « reposer » dans la mémoire avant d’être utilisée, quelques jours après seulement.

44Les outils du peintre : les mains, les doigts je dirais ! Quant aux techniques d’application, essentiellement les doigts pour le dessin. Puis, aussi, les bambous taillés en sifflet pour souffler la poudre, en plusieurs passages successifs sur surface humide, pour que la peinture sèche en même temps que le support ; les pinceaux en fibres végétales, un peu durs et compacts pour les pattes et les mufles, mais les doigts surtout, pour ce dessin appuyé sur la paroi grenue et irrégulière que l’on sent mieux ainsi. Dernière étape, la pulvérisation d’un fixatif très dilué. Les colorations autour des animaux se réalisaient peu à peu, en même temps que le travail sur eux, la pulvérisation faisant bien sûr le lien. C’est ainsi que la composition est tellement harmonieuse et liée intimement : tout se tient, s’épaule et danse dans une même expressivité… Pour se faire une idée plus précise du sens que prenaient ces peintures dans l’œil des hommes de Cro-Magnon, il faut s’imaginer la grotte dans l’éclairage mouvant des lampes à graisse, de renne probablement. Imaginer également une paroi humide ce qui rend les couleurs plus vives, plus profondes. Cette impression de vie est renforcée par la lumière tremblotante des flammes qui fait danser les animaux sur les parois, semblant leur insuffler une vie propre. Une magie du mouvement amplifiée par le relief qui fait se déplacer les animaux en un cheminement perpétuel, donnant à ce lieu un caractère quasi-mystique.

45Même si on ne peut l’affirmer, il semblerait donc que ces grottes ornées n’étaient pas des lieux d’habitation car trop froides et trop humides mais, plus probablement, des sanctuaires, des lieux ou se pratiquaient des cultes devant ces gravures, ces dessins et ces peintures. L’idée de ces représentations était d’inscrire quelque chose dans la paroi dont le sens ne nous est, hélas, pas parvenu. Ce qui vient renforcer cette hypothèse est l’omniprésence de l’animal – grands herbivores et félins essentiellement – dans un art symbolique dont la nature est absente, accompagné de signes de points, de traits, de croix, de grilles ou de quadrillages. On peut supposer un lien entre les signes et les animaux. L’homme n’est pas représenté ou alors de manière très stylisée, souvent sous une forme mi-homme, mi-animal qui peut évoquer un sorcier ou un chamane. Pour moi, cet homme est entré un jour dans la grotte, a vu ces reliefs comme s’ils l’attendaient. Il s’est alors représenté les animaux en mouvement dans la nature, a voulu « dire » la vie en la voyant se profiler sur cette paroi. Sur le support, tout à coup, l’imaginaire se profile et on voit la paroi s’orner des représentations.

46En tout dernier lieu, j’ai eu envie d’écrire de courts poèmes, très fragmentés d’ailleurs, qui traduisaient mon émotion au long des parois dans un cheminement lent et « mystérieux »dans Lascaux originel, puis de voir si je retrouvais un peu de ces sentiments émotifs dans Lascaux II. Cela devenait une exigence pour moi en pensant au rôle qu’allait remplir Lascaux II auprès des visiteurs.

47Trois ans d’un travail d’une intensité inégalée nous avaient amenés à cet été de 1975 où le professeur André Leroi-Gourhan est venu « juger » notre travail. Ce fut un moment de grande émotion car il fut lui-même si ému du résultat qu’il en eût les larmes aux yeux. Quelle plus belle récompense que cela ? Je m’en souviendrai toujours !

48Ce moment de bonheur fut malheureusement suivi d’un grand désarroi. Des difficultés financières obligèrent monsieur de la Rochefoucauld à céder au département de la Dordogne ce début de réalisation du fac-similé. Le chantier fut arrêté un temps avant de reprendre, quatre ans plus tard, avec une équipe de sculpteurs plus importante pour tenter de rattraper le temps perdu. Dans l’intervalle, je n’ai pas pour autant baissé les bras tant cette réalisation me passionnait et me tenait à cœur. J’ai continué les séances dans la grotte pendant les années d’arrêt du chantier, toujours perchée sur des échelles en équilibriste, gardant ainsi le contact avec l’original. Je faisais en atelier de grands dessins échelle 1/1 d’après les études fragments par fragments. Ces grands dessins m’ont aussi permis une bonne mémorisation des peintures que je n’oublierai jamais.

49Cette méthode de travail mise au point dès le début, je l’ai suivie jusqu’à la fin de ces dix années de réalisation malgré l’arrêt du chantier entre l’été 1975 où nous avions fini le premier fragment du diverticule axial et la deuxième période - qui démarre en 1979 - avec une nouvelle équipe de sculpteurs, surtout pour la salle des taureaux où la réalisation du volume a été un peu différente vu l’ampleur de l’espace.

La dernière ligne droite avant l’ouverture au public

50J’ai alors contribué à constituer la nouvelle équipe qui comprenait trois nouveaux sculpteurs : Serge Moro, Yves et Anna Banchelin. Nous avons également sollicité, pour la salle des taureaux, un décorateur de théâtre, Renaud Sanson, ami de Serge Moro. Le travail pour cette salle impliqua d’ailleurs une organisation différente de celle du diverticule axial qui, avec l’étroitesse de son chemin au sol, ne permettait pas d’être trop nombreux.

51Mais je laisse le soin à Bernard Augst d’expliquer cette phase et ses aspects techniques.

52Bernard Augst :

53À ce point d’avancement, l’organisation fut différente car la salle en question mesurait trente mètres par dix. Elle imposa de bâtir d’abord une construction en poutres d’acier, sorte de coque renversée, telle une cathédrale, pour accrocher ensuite les 2,8 kilomètres de ferrailles forgées qui reconstituaient le volume de la salle. Pas moins de cent mille points de soudure furent nécessaires ! Sur le grillage, le béton fut projeté à la lance, par air comprimé. Sur un grand plancher servant d’échafaudage, Renaud avait imaginé et fabriqué sur place une « machine à points » capable de reporter sur les voûtes tous les repérages de l’IGN. Aux endroits où l’IGN avait laissé des blancs ou des erreurs, nous complétions par nos propres moyens, contrôlant quand cela était possible, avec des binoculaires sur photos. Pendant plus de quatre ans, cette deuxième équipe s’activa, chacun dans son domaine et ses compétences, le peintre défendant sa place dans ce bunker et cette effervescence laborieuse jusqu’à ce que ce grand chantier prenne la forme et l’aspect d’une « grotte bis ». Je laisse à présent la parole à Monique pour qu’elle vous donne son éclairage et son sentiment de peintre sur cette seconde phase de la réalisation.

54Monique Peytral :

55La continuation de la réalisation après ces années d’arrêt fit ressortir un problème technique : il fallait éviter tout risque futur de fissures dans les zones de rapprochement des ossatures. C’est un architecte naval qui apporta la solution : faire fabriquer un ciment sans retrait. Comme je l’ai mentionné plus haut, ceci fut fait par les ciments Lafarge. Il n’y aurait donc pas de ruptures entre les parties. Le diverticule axial fut terminé, puis le grand œuvre de la salle des taureaux commença avec Serge Moro, les Banchelin, Renaud Sanson, Bernard Augst suivant les nécessités et moi-même. Renaud Sanson créa un important ensemble d’échafaudages qui nous a permis de travailler sur trois niveaux en même temps : voûtes, parties médianes avec les fresques et parties basses comportant surtout les patines et des reliefs de surface. Ceci permet d’avancer plus vite mais crée aussi des difficultés dans le travail, surtout pour le peintre qui est trop assujetti aux bruits et aux imbrications des échafaudages qui interceptent l’espace. Je reviens donc souvent travailler seule, la nuit. Finalement, nous créons deux équipes qui se succèdent jour et nuit.

56La hauteur des parois peintes, la taille de certains animaux, obligent à d’incessantes montées et descentes des échelles sur lesquelles je continue à travailler, les glissant dans les intervalles des échafaudages débarrassés au fur et à mesure de leurs planchers pour la libération de l’espace des parois. La mise en place des points de repère tout au long de ces grands espaces fut un travail de très grande précision réalisé principalement par Renaud Sanson et Yves Banchelin. Pour les parties basses, le concours de deux autres sculpteurs fut nécessaire. Bernard Augst aidé d’un troisième nouveau sculpteur réalisa les zones de voûtes non peintes mais comportant une structuration très importante pour la « vue » de l’ensemble. N’ayant moi-même plus le temps de m’occuper des zones de colorations des parties basses mais sans figurations ni signes, c’est une équipe, avec Renaud Sanson qui les réalisait au fur et à mesure de l’avancée de la réalisation. La mise en place des très grands taureaux, leur ligne dorsale, les têtes et les cornes furent des instants complexes car les points de repère pour rester dans les bonnes proportions et directions sont, à cette hauteur, difficiles à réaliser très exactement et nécessitent des montées et descentes incessantes pour vérifier la cohérence de l’ensemble. Dans ces moments, je me sentais réellement devenir acrobate et « danseur volant ». Il me revenait en mémoire – et dans mon corps même – tout ce que j’avais appris pendant mon adolescence dans les pratiques d’acrobatie, de trapèze et de danse, comme si tout ce que j’avais fait par désir de liberté prenait un sens d’efficacité.

Conclusion :

57Au terme de dix années, Lascaux II existait enfin, grâce à la volonté, la patience et la persévérance des uns et des autres. L’ouverture au public avait été fixée au début du mois d’août 1983 et nous avons été prêts pour cette date. Il ne restait plus que quelques retouches ou colorations en bas de parois qu’il nous a été facile de finir après la dernière visite, le soir. Tout au cours de cette réalisation, le lien entre nous a toujours été intense. Il fut plus fort avec la première équipe de sculpteurs. Il restera également assez important avec la deuxième équipe, plus nombreuse et diversifiée en « état d’esprit ». L’office du tourisme pouvait désormais rentabiliser un investissement qu’il avait engagé avec tous les risques d’une première. Il ne le regrette pas aujourd’hui : les passionnés de préhistoire et d’art pouvaient enfin découvrir un ensemble aussi rare que fabuleux.

58Que nous reste-t-il de Lascaux II ? Nous en avons rêvé le jour, la nuit. Nous l’avons intégré dans notre mémoire, intériorisé. Obsédant galop de ces animaux sortis de la paroi. Copie, sans doute… mais surtout « re-création ». Enseignement magistral de ces maîtres de la préhistoire… comment ne pas les sentir près de nous ? L’homme de Cro-Magnon c’est tout simplement nous, hommes d’aujourd’hui. Un pont jeté entre eux et nous. Reste un monde de force et d’humilité, de vie et de relations entre l’animal et l’humain : ils ont tout dit, rien n’est à ajouter, rien n’est à retrancher. C’est, tout simplement, l’amour de la vie. Nous ne sommes pas sortis indemnes de cette aventure, quelque chose d’intense nous a transformés, instruits et, sans nul doute, nous a donné le sentiment d’appartenir à une grande famille : celle des hommes de tous les temps.

59Un souvenir me revient, à présent, en mémoire. Lorsque nous pensions au temps nécessaire pour accomplir ce grand œuvre, nous en arrivions toujours à la même conclusion : ne surtout pas penser au temps qu’il faudra… Ainsi, onze ans ont été nécessaires depuis les premières recherches jusqu’à l’ouverture au public, toujours dans la même passion, le même enthousiasme, le même amour et nous en serons toujours imprégnés, que ce soit en songeant à la pensée inscrite ou à la maîtrise et à la simplicité vivace avec lesquelles cette pensée a été traduite. Ainsi, Lascaux sera toujours un « envoûtement », Lascaux raconte le sens de la vie et l’émotion des visiteurs dans Lascaux II est un grand remerciement à notre travail.

60Pour moi, travailler dans cette grotte et au contact de ces artistes de la préhistoire a été une fabuleuse leçon de peinture, bien plus importante, je l’avoue, que celles des Beaux-Arts. Il s’agit d’une véritable « peinture », d’authentiques « dessins ». On a affaire à un chamane qui est un « maître », au sens propre du terme, et domine son art avec virtuosité. On assiste ici à la « naissance de l’art », comme je le dépeins dans le poème en préambule à ce texte. Ce sont probablement là les premières peintures de l’humanité. Cette expérience, cette façon de travailler dans le temps, dans l’étape, ont imprégné mon art et se retrouvent encore dans ma peinture actuelle.

Haut de page

Notes

1 Ethnologue, archéologue et historien français, spécialiste de la préhistoire (1911-1986).

2 Professeur au Muséum d’histoire naturelle.

3 Granulation de la paroi qui est plus grosse que les autres et rappelle donc ce légume. Plusieurs petites maquettes en volume ont été nécessaires pour que le peintre puisse, ici, avoir le dessin parfait de l’animal.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Luc Heintze, Monique Peytral et Bernard Augst, « Lascaux II: où l'art rencontre la science », Histoire de la recherche contemporaine, Tome V-N°2 | 2016, 182-192.

Référence électronique

Luc Heintze, Monique Peytral et Bernard Augst, « Lascaux II: où l'art rencontre la science », Histoire de la recherche contemporaine [En ligne], Tome V-N°2 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 15 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/hrc/1389 ; DOI : 10.4000/hrc.1389

Haut de page

Auteurs

Luc Heintze

Secrétaire de rédaction d’Histoire de la recherche contemporaine

Articles du même auteur

Monique Peytral

Beaux-arts supérieurs de Nice en peinture, puis Beaux-arts supérieurs à Paris en art mural. À partir de 1958 diverses expositions avec le groupe des arts plastiques de la Côte-d’Azur et le critique d’art Jacques Lepage. Salons internationaux Jeune peinture et Comparaison. Puis exposition à la galerie Solstice à Paris. Réalisations murales pour l’architecte Jean-Jacques Sernié et l’architecte d’intérieur Jean Claude Rachline. Ces réalisations l’amèneront à la réalisation de la grotte Lascaux II entre 1971 et 1983. À partir de 1984 reprise de sa création et des expositions et salons en Belgique, au Luxembourg, aux Pays-Bas, en Allemagne ainsi qu’à Singapour et New York. En 1989, réalisation de fresques sur les Départements scientifiques du CNRS en seize grands panneaux de 1m50 par 1m10. 2011 : Monique Peytral est faite chevalier des arts et lettres par Frédéric Mitterrand pour la réalisation des fresques de Lascaux II. 2013 film de Constance Ryder « Peindre Lascaux, peindre la vie ». Fin 2013 installation au Pays basque et en 2016 rétrospective à Montignac.

Bernard Augst

De 1953 à 1958, diplômé de l’École des Beaux-arts de Rouen, section sculpture. Puis Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de Louis Leygue. Création d’une soixantaine de pièces (vases, animaux, bas-reliefs et figurines) pour les cristalleries de Baccarat de 1961 à 2000. Réalisations pour les médailles et monnaies de Paris. Hôtel de ville de Libreville au Gabon en 1964. Lascaux II de 1971 à 1973, étude du projet et réalisation d’un premier tronçon de six mètres du diverticule axial. Travail avec l’équipe pour la réalisation de 1971 à 1983. Travail pour les Monuments historiques (Louvre, Élysée…) de 1965 à 2000. Commandes d’État pour des collèges d’enseignement secondaire. Exposition au ministère de l’Économie et des Finances en 1996. Expositions personnelles à Paris et expositions collectives (salon d’automne 1980 et 1982). Villes et mégapoles avec le CNRS en 1997.

Haut de page

Droits d’auteur

© Comité pour l’histoire du CNRS

Haut de page
  • Logo CNRS
  • Logo Page B
  • Logo CNRS Editions
  • OpenEdition Journals