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Dossier: Champs et contrechamps de la musicologie d'aujourd'hui

L’histoire de la musique en France depuis 1945

L’histoire de la musique a connu en France un développement considérable. Après 1945, cette aventure s’est construite sur un paradoxe : un relatif affaiblissement intellectuel allant de pair avec une indéniable fortune institutionnelle. Concurrencée par l’analyse musicale dans les années 1970-1980, l’histoire de la musique a engagé, depuis vingt ans, un rapprochement fructueux avec les sciences sociales.
Music History in France since 1945
Rémy Campos
p. 19-28

Résumés

En moins d’un siècle, l’histoire de la musique a connu en France un développement considérable. Passées les années de fondation où un petit nombre de savants impose la philologie comme moyen de donner une consistance scientifique à la musicologie naissante, celle-ci connaît une certaine peine à renouveler son modèle épistémologique alors même qu’elle connaît une fortune institutionnelle considérable. Dans l’après-guerre, en effet, les postes au CNRS, les chaires universitaires ou les cursus de formations se multiplient à travers le pays. Concurrencée dans les années 1970-1980 par l’analyse musicale, l’histoire de la musique s’est beaucoup renouvelée dans les deux dernières décennies en se rapprochant des sciences sociales.

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Texte intégral

  • 1 Bachmann Philippe, La Musicologie en France entre impasse et mutations. État des lieux et enjeux p (...)

1À partir des dernières années du xixe siècle, le terme « musicologie » a servi à regrouper un ensemble d’approches scientifiques du fait musical, conduites par des ethnographes, des analystes, des sociologues, des esthéticiens, des psychologues, des géographes, des organologues ou des historiens – la liste est loin d’être exhaustive. Il est souvent arrivé que, dans certains pays, une de ces orientations occupe une position dominante. Dans le cas de la France, l’histoire de la musique a longtemps été l’axe autour duquel s’est organisée la musicologie dans son ensemble1.

  • 2 Lesure François, « La musicologie française depuis 1945 », Acta Musicologica, 30 (1958), p. 3-17 ; (...)
  • 3 Clercx Suzanne, « Définition de la musicologie et sa position à l’égard des disciplines qui lui so (...)
  • 4 Pirro André, « Pour l’histoire de la musique », Acta Musicologica, III/2 (1931), p. 49-52 ; Handsc (...)

2Les musicologues français sont rarement revenus sur leur propre histoire. Les articles ayant dressé des bilans de la production scientifique sont peu nombreux au regard du développement spectaculaire de la discipline dans le siècle écoulé2. La confrontation avec d’autres points de vue en sciences humaines a suscité peu de discussions3 et les travaux méthodologiques ne sont pas nombreux4. Dresser un bilan de la production scientifique du dernier demi-siècle n’est donc pas chose facile. Le principe choisi ici a été de ne pas se limiter à un exposé des résultats de sept décennies de recherches mais d’envisager aussi la pratique de l’histoire de la musique comme l’entrecroisement de savoir-faire professionnels, d’institutions, d’une relation à des publics et d’une manière de dialoguer avec d’autres disciplines.

3Dès lors, il nous semble que l’histoire de la musicologie historique dans la deuxième moitié du xxe siècle gagne à être écrite en tenant compte de ce qui fut une question lancinante pour les historiens, à savoir la nature de leur rapport aux musiciens et au monde musical en général. Trois réponses ont été apportées à cette interrogation. L’une a consisté à concevoir l’histoire de la musique comme un des outils de la critique d’art. Une autre a été de donner une grande importance à la divulgation du savoir savant. Une dernière aura été d’établir, selon des procédures scientifiques, des partitions destinées aux praticiens de la musique. Ces trois solutions ont déterminé les formes prises par l’histoire de la musique en France au xxe siècle, bien plus – on le verra – que ses rapports à d’autres disciplines et que d’éventuels débats théoriques ou que son intégration, somme toute tardive, à l’université.

Le socle positiviste

4La musicologie n’ayant rien connu d’équivalent à la révolution portée, dès 1929, chez les historiens par les Annales d’histoire économique et sociale ou aux virulentes polémiques sur le structuralisme et le marxisme dans les sciences humaines de l’après-guerre, le paradigme positiviste adopté autour de 1900 perdura sans encombre jusqu’aux années quatre-vingt. Une présentation de ce moment fondateur est donc un préalable pour comprendre un siècle de musicologie française.

  • 5 Leterrier Sophie-Anne, Le Mélomane et l’Historien, Armand Colin, Paris, 2005 ; Campos, Rémy, « L’é (...)
  • 6 Goubault Christian, La Critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, Slatkine, Genève (...)
  • 7 Music Theory in the Age of Romanticism, sous la direction de Ian Bent, Cambridge University Press, (...)

5Au commencement, il y eut – comme dans toutes les provinces du savoir savant au xixe siècle – la conversion des historiens de la musique française à la méthode scientifique promue, entre autres, par Gabriel Monod dans la Revue historique (1876). Celle-ci leur permit de s’émanciper de pratiques plus anciennes. L’antiquariat d’abord, avec son goût pour les collections d’objets curieux et ses érudits forgeant leurs outils au coup par coup et pour leur propre usage5. La musicographie ensuite, que l’expansion conjointe de l’amateurisme musical et de la presse avait encouragé et qui produisait par milliers comptes rendus de concerts et de spectacles, biographies de compositeurs ou anecdotes mémorables6. Une philosophie historique enfin, qui prenait généralement la forme d’une théorie de l’harmonie à travers les âges7.

  • 8 Campos Rémy, « Philologie et sociologie de la musique au début du xxe siècle. Pierre Aubry et Jule (...)
  • 9 Campos Rémy, « The Founding of French Musicology. Looking around Pierre Aubry’s Workshop (1896-191 (...)

6Le militant le plus actif en France pour la propagation de la nouvelle histoire de la musique est Pierre Aubry8. Spécialiste des répertoires médiévaux, le musicologue se fait le chantre des instruments de la science philologique moderne (paléographie, diplomatique, bibliographie ou fiche documentaire)9 et publie des transcriptions modèles de textes anciens.

7Dès cette époque, la critique historique s’exerce autant sur les partitions musicales que sur les documents d’archives, ce qui permet aux historiens de remettre à jour quantité d’ouvrages inédits et d’accompagner la pratique d’amateurs dont le nombre ne cesse de croître : vies de compositeurs, guides sur les genres musicaux ou sur certaines œuvres, sans qu’aucune tendance historiographique ne se dégage vraiment. Ajoutons que l’intérêt pour le passé des institutions n’est guère répandu et que la difficulté des musicologues à travailler à plusieurs limite leur capacité à mener des éditions critiques de grands corpus musicaux.

  • 10 Fulcher Jane, The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France 1914-1940, Oxford Univers (...)

8Dans la production savante, la musique française se taille la part du lion, ce qui n’est pas étonnant si on se rappelle que la musicologie positiviste impose le recours aux sources originales. Cette omniprésence a aussi des causes politiques : sous la Troisième République, l’histoire de la musique ambitionne de dire la nation dans sa profondeur temporelle10 et tente de s’imposer dans la compétition internationale où domine alors le monde germanique, phare de la philologie, de la théorie et de la philosophie de la musique.

  • 11 Il est à ce titre significatif que le sous-titre de la Revue musicale (1901-1912) lancée par Comba (...)
  • 12 Masson Paul-Marie, L’Opéra de Rameau, Laurens, Paris, 1930, p. 1.
  • 13 Chailley Jacques, « In memoriam Paul-Marie Masson. 19 septembre 1882 – 27 janvier 1954 », Acta Mus (...)

9Jusqu’à la seconde guerre mondiale, la façon la plus fréquente d’ancrer le savoir historique dans la vie musicale continue à être l’exercice du journalisme ou de l’évaluation des œuvres en général11. Ainsi, dans la préface de sa thèse sur les opéras de Rameau (1930), Paul-Marie Masson annonce qu’il s’agit « avant tout [d’]un livre de critique musicale », critique historique à la « double fonction, d’analyse et de jugement12 ». Ce texte, cité par Jacques Chailley dans la notice nécrologique qu’il consacre à Masson en 1954, est donné non seulement comme caractéristique de la démarche du défunt mais comme s’inscrivant dans une tradition vivante de la musicologie française depuis Romain Rolland, misant sur l’« intuition esthétique », le refus de tomber « dans la vulgarisation et le “journalisme” » sans « renoncer à l’apport vivifiant de l’intuition musicale, appuyée sur la connaissance technique et la pratique musicale13 ».

  • 14 Si le passage de Jules Combarieu au Collège de France est éphémère (1905-1910), deux chaires d’his (...)

10Alors que toutes les conditions semblaient réunies, la professionnalisation ne fut pas au rendez-vous. En dépit d’une amorce de consolidation institutionnelle14, les premiers historiens de la musique exercèrent leur activité hors de l’université jusque dans les années soixante-dix. Dans l’entre-deux-guerres, Julien Tiersot est bibliothécaire du Conservatoire de Paris, Henry Prunières directeur de la Revue musicale, Amédée Gastoué est maître de chapelle et enseigne le chant grégorien à la Schola Cantorum puis à l’Institut catholique, Jean Marnold ou Marc Pincherle font carrière dans la critique musicale. La situation n’évoluera guère dans les années 1950-1960 où les musicologues continueront à occuper des postes à la périphérie de l’université, même pour les plus productifs d’entre eux – François Lesure à la Bibliothèque nationale, Norbert Dufourcq au Conservatoire de Paris ou André Schaeffner au CNRS et au Musée de l’Homme.

  • 15 Iglesias Sara, Musicologie et Occupation. Science, musique et politique dans la France des années (...)

11L’Occupation ne constitue pas une nette cassure, comme l’a montré Sara Iglesias15. La promotion par le régime de Vichy du répertoire national n’est, au fond, que le prolongement du projet nationaliste qui avait en grande partie motivé l’émergence d’une musicologie française un demi-siècle plus tôt. Du reste, aucune réalisation historique de grande ampleur (édition critique de monuments ou histoire collective de la musique) ne vit le jour pendant les quatre années de crise traversées par le pays.

  • 16 Les comptes rendus d’ouvrages étrangers parus dans la Revue de musicologie entre 1917 et la fin du (...)

12Au lendemain de la guerre, l’érudition continue à se conjuguer avec le journalisme et l’histoire de la musique conserve les méthodes et les objets qui étaient déjà les siens avant 1914. Par ailleurs, alors que la rivalité franco-allemande avait été un stimulant capital dans le premier tiers du siècle, l’histoire de la musique écrite en France dans les décennies suivantes connaît une forme de provincialisation. En dépit de la participation régulière des musicologues aux congrès internationaux, les sujets nationaux demeurent dominants et les innovations méthodologiques étrangères intéressent peu16. Enfin, l’éclatement institutionnel de la discipline et le faible nombre de ses membres empêchent le lancement de chantiers scientifiques équivalents à ceux existant en Allemagne ou aux États-Unis.

Le temps des bâtisseurs

  • 17 Lesure François, « Les débuts du RISM », Modern Music Librarianship. Essays in Honor of Ruth Watan (...)
  • 18 Ibid., p. 83. La commission mixte regroupait des membres de l’Association internationale des bibli (...)

13En 1942, les fonds de la Bibliothèque nationale sont réunis aux collections de la bibliothèque du Conservatoire de Paris et de la bibliothèque de l’Opéra au sein d’un nouveau département (dit « de la Musique »), qui se voit doté d’un bâtiment propre en 1964. Ce dernier ne facilita pas seulement la consultation des documents : il se transforma très vite en une sorte de forum informel pour les chercheurs français et étrangers qui s’y croisaient. Le Département de la musique fut aussi la plateforme depuis laquelle François Lesure initia le plus grand instrument de recherche musicologique de la deuxième moitié du siècle : le Répertoire international des sources musicales (RISM). En tant que responsable du secrétariat central de 1953 à 1967, le musicologue français fut la cheville ouvrière de ce titanesque recensement des manuscrits musicaux anciens à travers le monde17. Malgré un intense travail de coordination, la victoire fut cependant en trompe-l’œil comme Lesure le déplorait lui-même : « Avec le recul du temps, j’ai le sentiment que le RISM aurait pu prendre plus de dynamisme et d’autorité si l’on avait pu davantage y associer les musicologues, si l’on avait pu obtenir de ceux-ci une collaboration sous forme de travaux universitaires basés sur des recherches bibliographiques coordonnées. Mais l’individualisme inné de tant de chercheurs et un certain monolithisme et manque d’imagination de la Commission Mixte ne le permirent pas18 ».

  • 19 Aspects de la recherche musicologique au Centre national de la recherche scientifique, sous la dir (...)

14Dans les mêmes années, le Centre national de la recherche scientifique commence à accueillir des spécialistes de la musique. Leurs profils sont toutefois très hétérogènes. On y trouve par exemple des compositeurs comme Jean Barraqué ou Hugues Dufourt dont les travaux évoluent souvent aux marges de l’histoire de la musique ; des spécialistes des périodes anciennes comme Jean Jacquot, Monique Rollin ou André Verchaly ; un ethnomusicologue ayant aussi écrit sur Debussy ou Stravinsky comme André Schaeffner. La plupart des chercheurs sont rattachés à des laboratoires où la musicologie est marginale. Lorsqu’en 1984, Hélène Charnassé coordonne un ouvrage qui présente un panorama de la production des musicologues travaillant au CNRS19, la douzaine de contributions historiques contenues dans l’ouvrage témoigne de l’extrême éclatement des thèmes de recherche, allant de l’analyse critique des textes (codicologie médiévale, philologie d’œuvres polyphoniques vocales ou pour luth, écrits littéraires de compositeurs), à l’étude du spectacle aux xviie et xviiie siècles, en passant par l’approche patrimoniale de la musique française des xviiie et xixe siècles, l’organologie ou l’iconographie. En outre, la lecture des articles ne dénote aucune volonté d’unification méthodique autour d’un modèle propre à l’histoire de la musique ou emprunté à d’autres disciplines (histoire de l’art, histoire des techniques, histoire tout court).

  • 20 Aux côtés des équipes « historiques » (l’une dédiée aux pays germaniques à l’aube des temps modern (...)
  • 21 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 217-219.
  • 22 Bachmann Philippe, La Musicologie en France, op. cit., p. 97.

15Une dizaine d’années plus tard, parmi les six unités du CNRS dédiées à la musicologie, l’histoire de la musique est loin d’occuper une place prédominante20. Par ailleurs, l’éclatement déjà relevé n’a toujours pas disparu puisque les six unités ne regroupent pas la totalité de la trentaine de musicologues présents au CNRS21. En 1992, Philippe Bachmann s’interrogera sur la manière de considérer cet éparpillement : faiblesse structurelle de la musicologie française ? Ou, au contraire, invitation obligée au dialogue interdisciplinaire22 ? L’étape la plus importante dans la résolution de ce dilemme sera la création, en 1996, de l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (UMR 200), dont l’équipe regroupera enfin une bonne partie des historiens de la musique, même si on en trouve certains au Centre d’études supérieures de la Renaissance (UMR 7323), au Centre de musique baroque de Versailles (UMR 2162) ou à l’Ircam (UMR 9912).

  • 23 Précis de musicologie, sous la direction de Jacques Chailley, op. cit.

16À l’université, la musicologie historique aura connu un développement sans précédent en l’espace de trente ans. La création par Jacques Chailley d’un Institut de musicologie au sein de la Faculté des Lettres de la Sorbonne (1951) et consacré à l’étude du langage musical – complétée par un Précis de musicologie quelques années plus tard –, sont les signes tangibles d’une volonté de consolider l’assise de la discipline23.

17L’ouverture de deux nouvelles chaires universitaires (à Strasbourg, où Yvonne Rokseth enseigne jusqu’à sa mort en 1948, remplacée par Marc Honegger en 1958 ; à Poitiers où la médiéviste Solange Corbin est nommée en 1961) viennent s’ajouter aux pôles relativement isolés que pouvaient constituer, depuis 1951, l’enseignement de Solange Corbin à l’École pratique des hautes études (notation neumatique, poésies latines profanes et manuscrits médiévaux en général) ou, depuis 1941, celui de Norbert Dufourcq au Conservatoire de Paris, qui y tenait un séminaire sur la musique française du xviie siècle ayant suscité de nombreuses publications et une véritable école.

  • 24 Gribenski Jean, « L’enseignement de la musicologie dans les universités françaises », Revue de mus (...)
  • 25 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 212.

18Le palier le plus significatif sera franchi en 1969, lorsque la musique obtient le même statut que les autres disciplines du second degré de l’enseignement général. La musicologie devenue une spécialisation universitaire, Paris-IV et Paris-VIII sont les premières universités choisies pour y établir les nouveaux cursus24. En 1970, s’y ajoutent Aix-en-Provence en collaboration avec Marseille-I, Tours en collaboration avec Poitiers, et Strasbourg-II. Jean Gribenski souligne que cet enseignement « est celui de la musique (avec comme objectif essentiel la formation des professeurs des lycées et collèges) et non de la musicologie, c’est-à-dire de la recherche : cette ambiguïté, jamais vraiment dissipée, ne va cesser de peser sur l’organisation des études musicales à l’Université »25.

  • 26 Ibid., p. 214.
  • 27 Ibid., p. 222.

19Si l’une des conséquences de la réforme de 1969 est la création de débouchés universitaires pour les musicologues, Gribenski fait toutefois remarquer que les effectifs augmenteront plus vite que les budgets26. À l’euphorie des premières années succède bientôt le découragement des jeunes chercheurs qui peinent à obtenir un poste. Par ailleurs, la création d’unités de musicologie dans plusieurs universités en région (Aix-en-Provence, Lille-III, Lyon-II, Metz, Nice, Paris-IV, Paris-VIII, Poitiers, Rennes-II, Rouen, Strasbourg-II, Toulouse-II et Tours) ne pondère que relativement la concentration à Paris des formations à la recherche et des équipements scientifiques. La Sorbonne donne le ton à l’ensemble du pays, avec son choix déterminant d’orienter les cursus vers la préparation aux concours de l’Éducation nationale plus que vers la recherche27.

  • 28 En 1987, un Certificat d’aptitude de culture musicale sera créé pour les enseignants en conservato (...)
  • 29 Chailley Jacques, Cours d’histoire de la musique, op. cit.
  • 30 Campos Rémy, « Histoire de la musique et musiciens : les formes d’un dialogue », Enseigner la musi (...)

20Durant ces années de croissance28, l’histoire de la musique est centrale pour l’obtention du Capes et de l’agrégation, tandis que ses contenus sont en voie de scolarisation au sein même de l’université, comme en témoigne le cours d’histoire de la musique publié par Jacques Chailley pour aider à la préparation des concours29. Cette somme, qui ne contient que peu de références aux travaux scientifiques récents, se présente comme une explication autonome. Il est difficile de ne pas voir dans l’entreprise de simplification du savoir historique à destination des futurs maîtres des écoles et étudiants des universités imaginée par Chailley30 une forme renouvelée de la mission de vulgarisation que s’étaient donnée les premiers historiens de la musique. Passés de la critique d’art à la formation tous azimuts, leurs successeurs continuent à se consacrer massivement au service des populations mélomanes dont la passion croissante pour des répertoires toujours plus anciens justifie l’engagement des musicologues en leur faveur et le financement par l’État d’infrastructures d’enseignement et de recherche

De la philologie aux sciences sociales

21Du milieu du siècle aux années quatre-vingt, que ce soit dans les publications scientifiques ou dans des manuels destinés aux étudiants ou aux amateurs de musique, le programme historique forgé au début du siècle structure donc le projet de la musicologie française. Ainsi, l’érudition la plus traditionnelle persiste chez l’ancien chartiste Norbert Dufourcq dans les travaux duquel l’établissement positiviste des faits occupe une place centrale – voir ses monographies de la série « la Vie musicale en France sous les rois Bourbons ».

22L’histoire factuelle de la musique avait l’avantage de pouvoir facilement se convertir en livres de vulgarisation. Dans les années 1950-1970, chez les survivants de la première moitié du siècle (Émile Vuillermoz, Jacques-Gabriel Prod’homme, Paul Landormy, Jean Chantavoine), aussi bien que pour les nouvelles générations savantes (Jacques Chailley, Norbert Dufourcq, Armand Machabey, Roland-Manuel ou Marcel Beaufils), ou encore chez les spécialistes de la divulgation exerçant hors l’université (Bernard Gavoty, Antoine Goléa, Claude Samuel), les guides, essais et biographies faciles occupent une place non négligeable.

23La philologie héritière du siècle précédent n’est pas moins vivace, ce qu’attestent l’initiative de Jean Jacquot de lancer une édition scientifique du Corpus des luthistes français, qui sera pilotée par le CNRS et atteindra trente-trois volumes (1960-1996) et, par la suite, les rares entreprises d’œuvres complètes de Claude Debussy (depuis 1985), de Jean-Philippe Rameau (depuis 1991), de Marc-Antoine Charpentier (depuis 1992) ou encore les collections de divers auteurs publiées par le Centre de musique baroque de Versailles ou le Centre d’études supérieures de la Renaissance et associées à de vastes chantiers de description des sources musicales.

  • 31 Marie-Claire Lemoigne-Mussat a elle-même publié une étude récapitulant des années d’enquête : Musi (...)

24Une fois de plus, la musique française domine et connaît même un élargissement de son objet. Dans les années 1980-1990, la création d’unités de musicologie dans les universités françaises suscite, en effet, le renouveau de l’histoire locale (même si les trois quarts des thèses de musicologie sont alors soutenues dans la seule université de Paris-IV). Ainsi, Marie-Claire Lemoigne-Mussat oriente systématiquement ses étudiants de l’Université de Rennes vers des fonds d’archives et des sujets bretons afin de couvrir systématiquement un territoire musical31.

  • 32 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 223.
  • 33 Lesure François, « Musicologie et sociologie », Revue musicale, 221 (1953), p. 4-11.
  • 34 Lesure François, « La musicologie française depuis 1945 », op. cit., p. 8.
  • 35 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 236.

25Ces sujets « purement musicologiques » ne doivent pas faire oublier que plus d’une thèse sur la musique sur deux est alors soutenue dans une discipline qui n’est pas la musicologie (littérature française, esthétique, langues, philosophie, histoire), ce qui a renforcé une tradition littéraire de la recherche sur la musique en France32. De façon générale, les résultats des recherches historiques sur la musique sont loin de satisfaire tous les musicologues. Des années cinquante au début des années quatre-vingt-dix, François Lesure a plusieurs fois émis des avis critiques, sans doute parce que sa position institutionnelle (il fut conservateur, puis chef de département à la Bibliothèque nationale) lui permettait une grande liberté de ton. Que ce soit pour réclamer l’ouverture à d’autres horizons disciplinaires33 ou la constitution de priorités collectives34, pour déplorer la persistance d’une « carence méthodologique » originelle, l’absence de débats théoriques ou le retard à voir émerger des tendances indigènes35, Lesure n’eut de cesse d’appeler à des transformations drastiques.

26Dans les mêmes années, l’engouement du public pour les répertoires anciens et l’accroissement du nombre d’interprètes spécialisés auraient pu provoquer de profonds bouleversements chez les historiens de la musique. Il n’en fut rien, car la réponse à cette demande sociale s’appuya jusqu’à une période récente sur un modèle bien connu : édition de partitions et actions de vulgarisation, qui ne remettaient pas en cause la définition même de l’objet musical. De surcroît, les florissantes entreprises de refondation anglophones des années 1970-1990 (que ce soient l’analyse critique de la constitution des répertoires, l’interprétation historiquement informée ou les études de genres) ne trouvèrent qu’un faible écho en France.

  • 36 Bachmann Philippe, La Musicologie en France, op. cit., p. 64-71.
  • 37 Ibid., p. 52-58.
  • 38 Ibid., p. 72-79.

27Il y a vingt-cinq ans, Philippe Bachmann soulignait que les innovations universitaires les plus récentes s’étaient toujours voulues en rupture par rapport à l’histoire de la musique, que ce soit à Paris-VIII dès 1968 où la musique contemporaine et les nouvelles technologies étaient dominantes36, à Lille-III dès 1982 avec le département d’études musicales (DEM) qui s’était organisé autour de la création37 ou encore à Paris-X construit autour de l’ethnomusicologie38.

  • 39 Sous la direction d’Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet : La Musique et le Pouvoir, Aux Amateurs (...)
  • 40 Par exemple : Dufourcq Norbert et Benoît Marcelle, « Un musicien, officier du roi et gentilhomme c (...)
  • 41 Menger Pierre-Michel, Le Paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’état dans la socié (...)
  • 42 Faure Michel, Musique et société du Second Empire aux années vingt. Autour de Saint-Saëns, Fauré, (...)
  • 43 Gumplowicz Philippe, Les Travaux d’Orphée. Deux siècles de pratique musicale amateur en France (18 (...)
  • 44 Fauquet Joël-Marie et Hennion Antoine, La Grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au xix(...)

28Dans le même ordre d’idées, le dialogue des historiens de la musique avec les sciences sociales s’est développé aux frontières de l’université, que ce soit à l’École des hautes études en sciences sociales durant les deux dernières décennies ou auparavant au sein du séminaire d’histoire sociale de la musique dirigé, au milieu des années quatre-vingt, par Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet, et qui fédéra de nombreux chercheurs39. Certes, Dufourcq avait pu parler d’histoire sociale cinquante ans plus tôt mais le mot désignait alors tout ce que la musicologie classique délaissait : des dépouillements d’archives (et pas seulement de partitions), des études prosopographiques (et pas seulement les biographies des grands hommes), le tout se développant à même les sources dans un empirisme permanent40. La nouvelle histoire sociale de la musique partit de postulats plus radicaux qui allaient ouvrir le temps des déconstructions : celle de la geste héroïque des avant-gardes musicales41, de la prétendue autonomie de l’art42, du privilège des élites à pratiquer l’art savant43 ou des diverses mythologies du génie44.

  • 45 Hennion Antoine, « D’une distribution fâcheuse. Analyse sociale pour les musiques populaires, anal (...)

29Le principal changement consista à dénier à la notation le privilège d’être l’unique trace de l’objet musical, ou du moins d’en contenir la part réputée la plus intéressante. À de nombreuses reprises, Antoine Hennion dénonça cette « distribution fâcheuse45 » qui réduisait la musique aux partitions et à leur analyse, et ne définissait le social que par défaut et en l’associant à des archives jugées moins nobles (la presse pour renseigner sur les publics, les archives administratives pour documenter la vie des institutions, etc.). C’était – implicitement – renouveler la question de l’utilité sociale de l’exercice historique : un plus grand réalisme des questions promettait forcément d’être plus en prise avec les problèmes contemporains (évolutions pédagogiques, mutations de l’amateurisme musical ou affaiblissement des institutions artistiques, pour ne prendre que quelques exemples).

  • 46 L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, sous la direction de Rémy Campos et Nicolas Doni (...)

30À l’opposé du projet conquérant d’une histoire sociale de la musique, le développement de l’analyse musicale ébranla le magistère que les historiens exerçaient au sein de la musicologie française depuis près d’un siècle. Dans les années soixante-dix et surtout quatre-vingt, l’étude internaliste des œuvres par le prisme des langages, des formes ou des techniques compositionnelles concurrença d’autant plus sérieusement le vieux monopole de l’archive et de la philologie ou les perspectives ouvertes par un rapprochement avec les sciences sociales que l’analyse était un lieu de renouvellement des approches méthodologiques et théoriques. La jeune génération se laissa séduire par une discipline dotée d’outils à la pointe de la modernité (sémiologie, structuralisme, etc.) qui mettait cruellement en lumière les difficultés de l’histoire de la musique à se renouveler (alors qu’on aurait pu imaginer que le recours à des instruments descriptifs contemporains des partitions analysées l’aurait remise en selle). Très vite, la nouvelle discipline structura une communauté autonome qui se retrouvait autour de sociétés savantes, de revues (comme l’Analyse musicale à partir de 1985) ou de congrès spécialisés (comme celui de Colmar en 1989) et qui obtint la création de postes d’enseignement en grand nombre à l’université et surtout dans les conservatoires46.

  • 47 Voir les travaux de l’équipe Analyse des pratiques musicales de l’Ircam, sous la direction de Nico (...)
  • 48 Plusieurs projets de grande ampleur ont été récemment soutenus par l’Agence nationale de la recher (...)
  • 49 Kaltenecker Martin, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux xviiie et xixe siècl (...)
  • 50 Collectionner la musique. Histoires d’une passion, sous la direction de Denis Herlin, Catherine Ma (...)
  • 51 Lacombe Hervé, « Conception et méthode du RPCF (Répertoire des programmes de concert en France) », (...)
  • 52 L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, op. cit. ; Théorie de la composition musicale au (...)
  • 53 Buch Esteban, La « Neuvième » de Beethoven. Une histoire politique, Gallimard, Paris, 1999 ; Favie (...)

31Parmi les déplacements récents, le plus notable est celui qui définit la musique à partir des pratiques, des objets et des institutions qui lui donnent chair. Cette redéfinition, qui ne peut qu’accélérer le décloisonnement disciplinaire, prend toutes sortes de formes : analyse génétique de la composition47, enquêtes sur le métier ou la formation des musiciens48, étude de l’écoute et de l’interprétation musicale49, intérêt pour la constitution des collections de partitions50 ou pour la pratique du concert51, histoire critique de l’analyse et de la théorie musicale52, renouvellement de l’approche politique53, etc.

  • 54 Campos Rémy, « La musique dans la ville, un bilan historiographique », Histoire urbaine (à paraîtr (...)
  • 55 Lesure François, Dictionnaire musical des villes de province, Klincksieck, Paris, 1999.

32Dans le domaine historique, un dossier est exemplaire de ce renouvellement, celui de la présence de la musique dans la ville auquel plusieurs disciplines ont régulièrement contribué (l’histoire et la géographie surtout, la sociologie et l’anthropologie aussi)54. Le cadre urbain a permis de saisir dans un même geste explicatif des objets longtemps tenus éloignés : les œuvres et leurs contextes d’exécution, bien sûr, mais aussi les pratiques professionnelles ou amateurs, les usages politiques de la musique et jusqu’à la perception concrète des sons, en particulier à travers la question des paysages sonores. Le chantier est désormais plus dynamique que celui des études régionales qui, après avoir permis dans les années 1980-1990 de dépasser une vision centralisatrice de la musique en France55, ont eu tendance à s’essouffler.

33Les renouvellements en cours laissent espérer qu’après deux siècles marqués par une épistémologie romantique qui s’était alignée sur l’économie générale de la musique en faisant la part belle à la centralité du créateur et de ses œuvres notées, le moment est peut-être venu d’un ancrage du savoir historique dans le monde contemporain qui ne soit plus seulement du haut (le verbe savant) vers le bas (l’oreille des amateurs) mais qui explore aussi les voies d’une construction plus horizontale de la connaissance et de sa diffusion.

  • 56 Bachmann Philippe, La Musicologie en France, op. cit., p. 3.

34En 1992, Philippe Bachmann relevait que « les besoins culturels de notre société sont satisfaits par des médias où les musicologues n’ont généralement pas droit de cité »56. Dès lors, l’intérêt actuel des programmateurs de spectacle pour la médiation culturelle à l’heure de la crise des publics de la musique classique constitue une opportunité considérable, à condition de ne pas reconduire le modèle séculaire de ce qu’on pourrait appeler la vulgarisation verticale. Pour éviter que cet avenir s’écrive sans eux (puisqu’internet fournit ce que le conférencier racontait autrefois), une des solutions consistera sans doute à ce que les historiens intègrent systématiquement le point de vue des musiciens en vue de la construction d’objets communs.

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Notes

1 Bachmann Philippe, La Musicologie en France entre impasse et mutations. État des lieux et enjeux politiques, Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 1992.

2 Lesure François, « La musicologie française depuis 1945 », Acta Musicologica, 30 (1958), p. 3-17 ; Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France depuis 1958 », Acta Musicologica, LXIII/2 (1991), p. 211-237.

3 Clercx Suzanne, « Définition de la musicologie et sa position à l’égard des disciplines qui lui sont connexes », Revue belge de musicologie, XXVIII/1 (1946-1947), p. 113-116 ; Lesure François, « Musicologie et sociologie », Revue musicale, 221 (1953), p. 4-11 ; Chimènes Myriam, « Musicologie et histoire : frontière ou “no man’s land” entre deux disciplines ? », Revue de musicologie, LXXXIV/1 (1998), p. 67-78 ; Traversier Mélanie, « Histoire sociale et musicologie : un tournant historiographique (note critique) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, LVII/2 (2010), p. 190-201.

4 Pirro André, « Pour l’histoire de la musique », Acta Musicologica, III/2 (1931), p. 49-52 ; Handschin Jacques, « Musicologie et musique », La Revue internationale de musique, 9 (1950-1951), p. 220-232 ; Chailley Jacques, « La musique, discipline à part entière ? », L’Éducation nationale, 23 (1961), p. 5-7 ; Haraszti Émile, « La musicologie, science de l’avenir », dans Histoire de la musique, sous la direction de Roland-Manuel, Gallimard, Paris, 1963, vol. 2, p. 1549-1592 ; Machabey Armand, La Musicologie, PUF, Paris, 1962 ; Daniélou Alain, Traité de musicologie comparée, Hermann, Paris, 1988. Quant aux manuels, ils sont peu nombreux et anciens : Précis de musicologie, sous la direction de Jacques Chailley, PUF, Paris, 1958 ; Chailley Jacques, Cours d’histoire de la musique, Leduc, Paris, 1967-1990, 14 vol. ; Weber, Édith, La Recherche musicologique : objet, méthodologie, normes de présentation, Beauchesne, Paris, 1980.

5 Leterrier Sophie-Anne, Le Mélomane et l’Historien, Armand Colin, Paris, 2005 ; Campos, Rémy, « L’écriture de l’histoire par François-Joseph Fétis », Revue belge de Musicologie, LXII (2008), p. 15-29 ; Campos Rémy, François-Joseph Fétis musicographe, Droz / Haute École de Musique de Genève, Genève, 2013.

6 Goubault Christian, La Critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, Slatkine, Genève, 1984 ; Ellis Katharine, Music Criticism in Nineteenth-Century France. La Revue et gazette musicale de Paris, 1834-1880, Cambridge, Cambridge University Press, 1995 ; Reibel Emmanuel, L’Écriture de la critique musicale au temps de Berlioz, Honoré Champion, Paris, 2005.

7 Music Theory in the Age of Romanticism, sous la direction de Ian Bent, Cambridge University Press, Cambridge, 1996.

8 Campos Rémy, « Philologie et sociologie de la musique au début du xxe siècle. Pierre Aubry et Jules Combarieu », Revue d’histoire des sciences humaines, 14 (2006), p. 19-47.

9 Campos Rémy, « The Founding of French Musicology. Looking around Pierre Aubry’s Workshop (1896-1910) », Music’s Intellectual History, sous la direction de Zdravko Blazekovic et Barbara Dobbs Mackenzie, Répertoire international de littérature musicale, New York, 2009, p. 291-301.

10 Fulcher Jane, The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France 1914-1940, Oxford University Press, Oxford, 2005 ; Gumplowicz Philippe, « Musicographes réactionnaires des années trente », Le Mouvement social, juillet-septembre 2004, p. 91-123.

11 Il est à ce titre significatif que le sous-titre de la Revue musicale (1901-1912) lancée par Combarieu pour fédérer la première génération de musicologues avait pour premier titre : Revue d’histoire et de critique musicales. Voir à ce sujet Henry Prunières (1886-1942). Un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre-deux-guerres, sous la direction de Myriam Chimènes, Florence Gétreau et Catherine Massip, Société française de musicologie, Paris, 2015.

12 Masson Paul-Marie, L’Opéra de Rameau, Laurens, Paris, 1930, p. 1.

13 Chailley Jacques, « In memoriam Paul-Marie Masson. 19 septembre 1882 – 27 janvier 1954 », Acta Musicologica, XXVI/1-2 (1954), p. 4.

14 Si le passage de Jules Combarieu au Collège de France est éphémère (1905-1910), deux chaires d’histoire de la musique s’inscrivent en revanche dans la durée, l’une au Conservatoire de Paris (créée en 1871), l’autre à la Sorbonne (créée en 1904), cette dernière entraînant une rapide multiplication des thèses soutenues à l’université. Par ailleurs, la fondation de la Société française de musicologie et de sa revue en 1917 dote la discipline d’un outil essentiel de sociabilité savante.

15 Iglesias Sara, Musicologie et Occupation. Science, musique et politique dans la France des années noires, Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 2014.

16 Les comptes rendus d’ouvrages étrangers parus dans la Revue de musicologie entre 1917 et la fin du siècle sont nombreux mais font peu de place aux publications les plus novatrices de la musicologie internationale.

17 Lesure François, « Les débuts du RISM », Modern Music Librarianship. Essays in Honor of Ruth Watanabe, Stuyvesant, Pendragon, 1989, p. 79-84.

18 Ibid., p. 83. La commission mixte regroupait des membres de l’Association internationale des bibliothèques musicales (IAML) et de la Société internationale de musicologie.

19 Aspects de la recherche musicologique au Centre national de la recherche scientifique, sous la direction d’Hélène Charnassé, Paris, CNRS, 1984. Voir aussi « La musicologie au CNRS », CNRS Info, juin 1991.

20 Aux côtés des équipes « historiques » (l’une dédiée aux pays germaniques à l’aube des temps modernes, une autre – Ricercar – dédiée à celle de la Renaissance, une dernière consacrée à la musique baroque française), on dénombre une unité d’ethnomusicologie, une autre consacrée à l’organologie et à l’iconographie musicale, un Centre d’information et de documentation musicale orienté vers les questions contemporaines.

21 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 217-219.

22 Bachmann Philippe, La Musicologie en France, op. cit., p. 97.

23 Précis de musicologie, sous la direction de Jacques Chailley, op. cit.

24 Gribenski Jean, « L’enseignement de la musicologie dans les universités françaises », Revue de musicologie, LVII (1971), p. 191-221.

25 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 212.

26 Ibid., p. 214.

27 Ibid., p. 222.

28 En 1987, un Certificat d’aptitude de culture musicale sera créé pour les enseignants en conservatoire (Schneider Corinne, L’Enseignement de la culture musicale dans les conservatoires, Cité de la musique, Paris, 2000, p. 30).

29 Chailley Jacques, Cours d’histoire de la musique, op. cit.

30 Campos Rémy, « Histoire de la musique et musiciens : les formes d’un dialogue », Enseigner la musique, 5 (2002), p. 81-93.

31 Marie-Claire Lemoigne-Mussat a elle-même publié une étude récapitulant des années d’enquête : Musique et société à Rennes aux xviiie et xixe siècles, Minkoff, Genève, 1988.

32 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 223.

33 Lesure François, « Musicologie et sociologie », Revue musicale, 221 (1953), p. 4-11.

34 Lesure François, « La musicologie française depuis 1945 », op. cit., p. 8.

35 Gribenski Jean et Lesure François, « La recherche musicologique en France », op. cit., p. 236.

36 Bachmann Philippe, La Musicologie en France, op. cit., p. 64-71.

37 Ibid., p. 52-58.

38 Ibid., p. 72-79.

39 Sous la direction d’Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet : La Musique et le Pouvoir, Aux Amateurs de livres, Paris, 1987 ; La Musique du théorique au politique, Aux Amateurs de livres, Paris, 1991 ; Musique et Médiations. Le métier, l’instrument, l’oreille, Klincksieck, Paris, 1994.

40 Par exemple : Dufourcq Norbert et Benoît Marcelle, « Un musicien, officier du roi et gentilhomme campagnard au xviie siècle. Jean-Baptiste Boesset (1614-1685) », Bibliothèque de l’École des Chartes, 118 (1960), p. 97-165.

41 Menger Pierre-Michel, Le Paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’état dans la société contemporaine, Flammarion, Paris, 1983.

42 Faure Michel, Musique et société du Second Empire aux années vingt. Autour de Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel, Flammarion, Paris, 1985.

43 Gumplowicz Philippe, Les Travaux d’Orphée. Deux siècles de pratique musicale amateur en France (1820-2000). Harmonies, chorales, fanfares [1987], Aubier, Paris, 2001.

44 Fauquet Joël-Marie et Hennion Antoine, La Grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au xixe siècle, Fayard, Paris, 2000.

45 Hennion Antoine, « D’une distribution fâcheuse. Analyse sociale pour les musiques populaires, analyse musicale pour les musiques savantes », Musurgia. Analyse et pratique musicales, V/2 (1998), p. 9-19 ; Moysan Bruno, « Musicologie française : analyse vs sociologie », EspacesTemps, 84-86 (2004), p. 132-148.

46 L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, sous la direction de Rémy Campos et Nicolas Donin, Droz / HEM-Conservatoire de musique de Genève, Genève, 2009.

47 Voir les travaux de l’équipe Analyse des pratiques musicales de l’Ircam, sous la direction de Nicolas Donin.

48 Plusieurs projets de grande ampleur ont été récemment soutenus par l’Agence nationale de la recherche : La Création des musiques d’Église en France aux xviie et xviiie siècles. Acteurs, composition, interprétation, circulation et réception (Bernard Dompnier), Musique et musiciens dans les Saintes-Chapelles xiiie et xviiie siècles (David Fiala), Histoire de l’enseignement public de la musique en France au xixe siècle (1795-1914) (Cécile Reynaud) ; ou encore par l’Institut universitaire de France : Le Chant scolaire dans l’Europe moderne (Xavier Bisaro).

49 Kaltenecker Martin, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux xviiie et xixe siècles, Éditions mf, Paris, 2011.

50 Collectionner la musique. Histoires d’une passion, sous la direction de Denis Herlin, Catherine Massip, Jean Duron et Dinko Fabris, Brepols, Turnhout, 2010 ; Collectionner la musique. Au cœur de l’interprétation, sous la direction de Denis Herlin, Catherine Massip et Jean Duron, Brepols, Turnhout, 2012.

51 Lacombe Hervé, « Conception et méthode du RPCF (Répertoire des programmes de concert en France) », Bulletin de l’AIBM-Groupe français, 17 (2009), p. 59-64.

52 L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, op. cit. ; Théorie de la composition musicale au xxe siècle, sous la direction de Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, Lyon, Symétrie, 2013, 2 vol.

53 Buch Esteban, La « Neuvième » de Beethoven. Une histoire politique, Gallimard, Paris, 1999 ; Favier Thierry, Le Motet à grand chœur, 1660-1792. Gloria in Gallia Deo, Fayard, Paris, 2009.

54 Campos Rémy, « La musique dans la ville, un bilan historiographique », Histoire urbaine (à paraître). Ajoutons que ce domaine est pour nombre de chercheurs français l’occasion de construire d’ambitieux projets internationaux. En témoigne, par exemple, le programme soutenu par l’European Research Council (2016-2021) : Promoting, Patronising and Practising the Arts in Roman Aristocratic Families (1644-1740). The Contribution of Roman Family Archives to the History of Performing Arts (Anne-Madeleine Goulet).

55 Lesure François, Dictionnaire musical des villes de province, Klincksieck, Paris, 1999.

56 Bachmann Philippe, La Musicologie en France, op. cit., p. 3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rémy Campos, « L’histoire de la musique en France depuis 1945 », Histoire de la recherche contemporaine, Tome VII-N°1 | 2018, 19-28.

Référence électronique

Rémy Campos, « L’histoire de la musique en France depuis 1945 », Histoire de la recherche contemporaine [En ligne], Tome VII-N°1 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 17 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/hrc/1844 ; DOI : 10.4000/hrc.1844

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Auteur

Rémy Campos

Rémy Campos est professeur d’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et coordinateur de la recherche à la Haute école de musique de Genève. Ses travaux, d’abord consacrés à l’histoire des conservatoires aux xixe et xxe siècles et à l’historiographie de la musique, portent actuellement sur l’histoire des pratiques musicales (avec Aurélien Poidevin, La Scène lyrique autour de 1900, 2012 ; avec Xavier Bisaro, dir., La Musique ancienne entre historiens et musiciens, 2014 ; Le Piano français et la technique du jeu perlé (1840-1960), à paraître).

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Droits d’auteur

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