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DOSSIER : La théorie littéraire en questionS
Le champ littéraire : définition et mises à l’épreuve

« Les Questions Théoriques » : une recherche des années 2000 

The literary field. Thinking of the literary fact as a social fact
Christophe Hanna
p. 52-59

Résumés

Au cours des années 1990, le surgissement « populaire » d’un certain nombre d’étiquettes, notamment celle d’OVNI (objets verbaux non identifiés) a provoqué une remise en cause des catégories avec lesquelles nous reconnaissons et analysons les objets littéraires du présent comme du passé. Il était devenu nécessaire de construire une théorie ad hoc. Reconcevoir la forme même de l’espace littéraire, la façon dont nous conceptualisons ses objets, les questionnons. C’est ce que nous avons essayé de faire avec le groupe de réflexion Questions Théoriques. L’article décrit les étapes de cette reconception. L’abandon progressif de l’œuvre littéraire comme écrit à finalité esthétique au profit d’une conception écologique de l’écriture comme mode d’action sur les publics : les écosystèmes sociétaux.

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Texte intégral

1Les Questions Théoriques sont créées en 2007, comme une cellule de réflexion collective, interdisciplinaire, et un espace de publication papier, puis numérique et en revue. Elles réunissent des philosophes, des esthéticiens, des théoriciens de l’art, des médiévistes, des poètes et poéticiens, des grammatologues. Même s’il n’est pas le seul, la théorie de la littérature reste un des domaines principaux de cette recherche : beaucoup parmi les auteurs des Questions Théoriques l’ont traversé et en ont renouvelé l’étude, remettant en question ce par quoi on avait l’habitude de le définir.

2Au départ, il s’agit de comprendre et de décrire des écritures qui occupent les angles morts des études littéraires ou plus exactement traversent le champ sans laisser sur les écrans radar de la théorie des traces exploitables. De ces objets-là, nous ne pouvions, en somme, faire qu’une expérience vague, incomplète et ne débouchant sur aucune discussion consistante.

  • 1 Victor Hugo, Le Livre des Tables, « Folio », Gallimard, Paris, 2014.
  • 2 Rangées dans la catégorie “essais” dans l’édition de Claude Richard, Robert Laffont, bouquins, 1989 (...)
  • 3 Oeuvres complètes II, Gallimard/Pléiade, Paris, 2001, pp. 617-784 et 805-953.
  • 4 Oeuvres complètes II, Gallimard/Pléiade, Paris, 1999, pp. 57-59.
  • 5 Article paru dans Libération du 17 juillet 1985, en pleine « affaire Grégory » et alors que la mère (...)
  • 6 Bien qu’il reconnaissent aux "procès-verbaux spirites” de Hugo certaines fonctions bien particulièr (...)

3Comment cela se manifeste-t-il concrètement ? D’abord par l’absence d’approches littéraires de pans entiers d’œuvres pourtant signées par des auteurs consacrés. Les dialogues spirites de Victor Hugo à Jersey1, les Marginalia d’Edgar Poe2 (idées jetées dans les marges de ses lectures), les notations d’Henri Michaux effectués sous psychotropes et contrôle médical comme Misérable Miracle ou L’Infini Turbulent3, le Musée de Jorge-Luis Borges4, exposition de fragments d’œuvres peut-être définitivement égarées (ou peut-être apocryphes, mais comment le savoir avec certitude ?), ou encore les interventions médiatiques de Marguerite Duras telles que son « Sublime, forcément sublime Christine V.5 », par exemple, ne sont pas lus comme des gestes spécifiquement artistiques et ne trouvent guère dans le métadiscours poétologique de descriptions appropriées de ce qui les constitue comme littéraires : les historiens des lettres leur reconnaissent une certaine valeur mais la nature de cette valeur n’est pas cernée autrement que comme document biographique ou encore ferment d’une autre œuvre dont le genre et les critères d’appréciation sont plus faciles à établir6.

Victor Hugo à Jersey au milieu des années 1850

D.R.

  • 7 Editions Zones, en ligne, 2007.
  • 8 Questions Théoriques, en ligne, 2011.

4Ensuite, par le déploiement, dès les années 1990, dans les médias puis la théorie littéraire, du concept d’OVNI afin de désigner ces « objets verbaux non identifiés », œuvres bien actuelles que l’institution littéraire accepte en masse mais sans savoir les situer dans l’organigramme qu’elle se donne d’elle-même. On dit le plus souvent d’eux qu’ils sont bizarres, inclassables, leur fictionnalité fait problème... sans aller beaucoup plus loin. Un exemple d’OVNI devenu un classique : les Lettres de non-motivation de Julien Prévieux7 : collection de lettres envoyées à des DRH pour refuser les bullshit jobs qu’ils proposent accompagnées de leur réponse. Un autre : cette performance du poète Frédéric Danos consistant à vendre sur un marché dominical des pièces ordinaires d’un euro au prix d’un euro dix, ou encore l’ouvrage Margot. mon modèle8, album de photos érotiques dans un style très amateur, prenant toutes pour sujet l’autrice Margot M. avec, en regard, transcrites les “consignes” à elle données par les photographes (tous masculins) afin de réaliser les images.

  • 9 « Est littérature de fiction celle qui s’impose essentiellement par le caractère imaginaire de ses (...)

5Le point commun de tout cela ? Ces œuvres échappent à la traditionnelle bi-partition fiction/diction qui définit, au moins depuis le romantisme, la littérarité9, autrement dit les frontières de la littérature : elles ne représentent pas une action fictive (possible ou vraisemblable) et de surcroît ne présentent pas d’intérêt spécifiquement formel, du moins au sens où l’on reconnaît des qualités formelles appréciables à une page de Joyce, de Montaigne ou de Rousseau, peut-être plus évidemment encore à un poème de Verlaine ou de Francis Ponge. En outre, certaines d’entre elles mettent à mal l’idée très installée dans le monde de la théorie littéraire qu’être un texte voire une représentation, produits par un auteur soit une condition nécessaire pour être un objet littéraire, même si toutes manipulent de l’écriture (ou en tout cas des objets portant des inscriptions). Toutes, aussi, s’avèrent fondamentalement à la fois composites et transfrontalières, capables de mobiliser activement, via la littérature, des dispositions institutionnelles qui lui sont étrangères : rituels spirites et photographiques, logiques de diffusion médiatiques, communication d’entreprise, infrastructures de la santé...

6Un tel paradoxe place le théoricien devant une alternative : soit il cherche un moyen de ménager une place à ces OVNIs à l’intérieur de l’espace littéraire tel qu’il est traditionnellement conçu, soit il entame une reconception de ce domaine, autrement dit tente de découvrir et de conceptualiser d’autres manières d’être littéraire.

  • 10 Une même logique est à l’œuvre lorsqu’on utilise l’expression « soucoupe volante » pour désigner le (...)
  • 11 Par exemple, Galia Ackerman et Frédérick Lemarchand, « Du bon et du mauvais usage du témoignage dan (...)

7Actualiser l’espace littéraire en conservant l’ancienne cartographie et l’idée traditionnelle de littérarité qui l’organise (fiction/diction) réclame d’y ajouter des départements neufs qui seront nécessairement définis par défaut. La nature des OVNIs est de décevoir les habituels critères d’entrée en littérature : la fictionnalité et les propriétés formelles tenues pour esthétiques. Ainsi, dans ce geste de réajustement perpétuel, le théoricien peut faire coïncider sa carte et le territoire littéraire d’aujourd’hui, mais il sera contraint d’introduire nombre de nouvelles étiquettes génériques négatives ou représentant l’OVNI sous un profil moins « non-identifiable », relativisant et donc réduisant leur ovnicité10 : « non-fictions », « art sans qualités » ou « document poétique », documentaires ou enquêtes littéraires, factographies…cela au risque non seulement d’avoir à en ajouter sans cesse, à mesure que de nouveaux OVNIs apparaissent, mais surtout de ne pas réussir à saisir correctement les fonctionnements qui leur sont propres. En effet, ainsi intégrés, les OVNIs continuent d’être référés a priori à une conception de la littérarité qui leur est étrangère par définition et qui ne saurait donc expliquer leurs usages ni leur intérêt particulier. Aristote explique bien l’usage cathartique de la tragédie par sa fictionnalité, Bakhtine celui du roman par sa forme et sa logique, mais personne ne parviendra à expliquer l’intérêt du Livre des Tables d’Hugo ou de la performance des pièces d’un euro de Danos en se contentant de pointer qu’il s’agit là d’autres choses que des fictions, qu’elles contiennent même des éléments qu’on pourrait tenir pour des documents, qu’enfin elles ne possèdent pas de qualités ordinairement tenues pour poétiques. Dès lors, si l’on suit cette première option théorique, la seule façon de comprendre l’intérêt de ces « documentaires », « enquêtes » littéraires, consiste à les comparer à des travaux extérieurs à la littérature auxquels on suppose, plus ou moins arbitrairement, des similarités de forme ou de logique : enquêtes journalistiques, sociologiques, documentaires ethnographiques... parfois pour déplorer, chez les littéraires, le manque de rigueur technique ou déontologique11. Les limites d’une telle approche apparaissent tout de suite : celle-ci revient au fond à tenter de comprendre quelque chose comme Fountain de Duchamp en la comparant par exemple à un vrai urinoire et en lui appliquant les critères de valeur d’un plombier.

Fountain de Duchamp, photographiée à Manhattan en 1917

D.R.

  • 12 À ce sujet, Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Seuil, Paris,1982.
  • 13 Marie-Jeanne Zenetti questionne à juste titre le prétendu “tournant documentaire” en littérature co (...)
  • 14 J.L. Austin, Quand dire, c’est faire, Seuil, Paris, 1970. “On peut dire, en résumé, que le verdicti (...)

8Bien sûr, il est important pour l’apprécier de remarquer que Fountain n’est pas reliée à la tuyauterie du musée qui l’expose et qu’il vaut peut-être mieux ne pas s’en servir régulièrement pour soulager sa vessie. Tout cela, certes, éclaire le fonctionnement de cette œuvre : un urinoir exposé correctement branché aurait une toute autre signification que Fountain. Cependant, de telles observations restent insuffisantes car elles ignorent les transfigurations fonctionnelles12 radicales qui frappent des objets tenus pour semblables selon le contexte où il en est fait usage : ce tournevis avec lequel, au cours d’une rixe nocturne, on a poignardé un passant, ne faut-il pas aussi, pour en comprendre vraiment les potentialités, le rapprocher d’un couteau, d’un poing américain et ne pas seulement le tenir pour un outil de bricolage tel qu’un rabot ou un fil à plomb ? De même, d’autres enjeux qu’investigatoires sont imputables aux non-fictions/non-dictions élaborées dans l’espace littéraire et c’est seulement parce qu’on a pris l’habitude de considérer a priori tout acte littéraire comme une représentation qu’on tend à prendre tout texte non-fictionnel et peu “poétique” pour un documentaire ou une enquête13, autrement dit comme une description factuelle. Pourtant, il est clair qu’un acte de langage littéraire non fictionnel, comme tout autre acte de langage, peut revêtir quantité d’autres fonctions sans grand rapport avec le fait de dévoiler le réel. On peut s’en persuader en se souvenant qu’Austin avait proposé dans la douzième et dernière conférence de Quand dire c’est faire pas moins de cinq types d’actes de langage, dont seul le premier14, les verdictifs (rendre un verdict ou un avis) s’apparente à ce que peuvent faire certaines enquêtes. Mais il reste les quatre suivants.

9– les exercitifs (actes typiquement ministériels : proclamer, déclarer, nommer, voter). Les esprits qui communiquent à Jersey agissent presque toujours ainsi dans Le Livre des Tables de Hugo : est-il moins judicieux de lire ces pages en appréciant pour ce qu’ils valent leurs conseils, déclarations et leurs prophéties plutôt qu’en les prenant pour une enquête sur le spiritisme des années 1850 ?) ;

10– les promissifs (promettre est certainement l’acte de langage les plus souvent cité comme exemple de performatif car il peut se réaliser de multiples façons plus ou moins claires et directes : Frédéric Danos s’engage auprès de ses clients sur la plus-value qu’il confère aux pièces de monnaies qu’il vend 10 centimes plus cher que leur valeur officielle. Il s’engage peut-être aussi sur l’intérêt politique et économique que nous tous pourrions trouver à populariser ce jeu de changement arbitraire des valeurs fiduciaires) ;

11– les comportatifs (pardonner, insulter, féliciter, recommander. Ceci pourrait bien être la liste des actes que nous pouvons observer le long des Marginalia de Poe lorsqu’ils visent, tour à tour, des passages d’auteurs comme Dickens, Longfellow, Hawthorn, Montaigne...) ;

12– les expositifs (illustrer, reformuler, clarifier le propos est ce qu’effectue page après page le dispositif texte/photos qu’articule Margot M. en ce qui concerne notamment le langage du désir photographique masculin).

13Quant aux pièces du Musée de Borges, on peut lire chacune d’elles comme un exemple canonique de ces performatifs pris un à un.

  • 15 Tzvetan Todorov avait insisté sur la fécondité de telles études comparatives dans La Notion de litt (...)

14Puisqu’il en est ainsi, pourquoi ne pas examiner l’ensemble du domaine des non-fictions par comparaisons aux écrits, aux discours, aux rituels sociaux par nature voués à effectuer les actes répertoriés dans une telle taxinomie : techniques de pronostic ou de divination (sportives ou médiumniques), programmes de coaching et de conseil personnalisé, méthodes d’organisation du collectif (organigramme, cartes stratégiques, plans de tables et de soirées) ; rituels sociaux divers grâce auxquels on pardonne, se présente, invite, menace, ou injurie officiellement15 ?

  • 16 Voir par exemple Franck Leibovici, Des Documents poétiques, Questions Théoriques, 2008.

15Le groupe d’auteurs des Questions Théoriques, loin de négliger16 cette première option, a majoritairement creusé l’autre voie. Observant certaines spécificités des OVNIS ainsi que des œuvres marginalisées par la théorie littéraire instituée dont nous avons cité quelques exemples, il a cherché à concevoir une littérarité plus ouverte et moins décevante. Pour cela, il a dû aussi élaborer des concepts descriptifs d’une autre nature que ceux avec lesquels la poétique traditionnelle construit ses catégories classificatoires et établit sa cartographie.

  • 17 Chez Jakobson, Barthes, Genette, Goodman, Todorov notamment et même, dans une moindre mesure, Richa (...)
  • 18 Chez le Jean-Marie Gleize de Sorties par exemple ou chez le Franck Leibovici des Opérations d’écrit (...)
  • 19 Voir Florent Coste, “La fiction théorique du texte” dans Explore, Questions théoriques, 2017, p. 10 (...)

16À la notion de texte, centrale chez nombre de poéticiens17 quoique rigide et difficilement exploitable dès qu’il s’agit d’examiner des œuvres performantielles, improvisées ou très contextualisées, est préférée, entre autres, celle d’écriture18 prise au sens large, dynamique et non logocentrique du terme19.

  • 20 Voir Éric Gonzalez “Improvisations et écritures du jazz : entre harmonie, bruit et silence” dans Le (...)

17Sont observés comme des écritures les dispositifs susceptibles de mobiliser des publics en orientant leur action. Un manuscrit dans une bouteille jetée à la mer, si je m’en tiens à cette approche, l’est peu, mais ce texte que vous lisez là maintenant, par exemple l’est bien plus car non seulement il mobilise mon action, moi qui le tape, la vôtre, vous qui le lisez, mais il implique aussi l’activité des personnes et des institutions qui l’ont commandé, orthographiquement corrigé, celles et ceux qui en ont amendé la phraséologie, en ont édité la version finale afin que vous puissiez la lire dans les meilleures conditions. Au-delà même de son lectorat, cet ensemble d’acteurs mobilisés par l’écriture constitue son public. Et, au-delà du fait que j’utilise des caractères graphiques, une langue, que j’inscrive des phrases sur un support numérique, la capacité de ce dispositif à mobiliser ensemble, régulièrement (ou contractuellement), ces personnes et ces institutions dans un tel but est probablement la meilleure raison formulable pour considérer ce texte comme une écriture. Ainsi, un happening transactionnel comme celui de Frédéric Danos, les Lettres de non-motivation de Prévieux, une façon de filmer, d’improviser en jazz20, aussi bien que le règlement intérieur d’un lycée peuvent être vus comme des écritures (et le sont d’ailleurs couramment). Mais pas un embouteillage, ou le début de la Genèse tapé par mon chat sautant à cet instant sur mon clavier. Ce qui intéresse les Questions Théoriques est moins ce que les œuvres sont (ou plutôt seraient) par essence que ce qu’elles peuvent nous faire faire ou, plus justement, ce que nous pouvons faire en leur nom.

18Écriture ne désigne donc plus ici une catégorie formelle, caractérisée par des traits fixes et communs à tous les éléments qui en font partie, comme lorsqu’on définit une écriture comme un système de notation alphabétique ou une fiction comme la représentation narrative d’un fait vraisemblable. Écriture renvoie plutôt à un groupe d’activités que l’on considère comme allant ensemble parce qu’elles possèdent certaines affinités fonctionnelles telles que les ai indiquées. Ce terme devient dès lors un « concept-calque », c’est-à-dire un filtre notionnel dont la visée n’est plus de classer des artefacts dans un tableau cohérent, de les situer dans des départements, mais de nous les faire voir comme des dispositifs mobilisateurs, des écosystèmes d’interactions.

19S’il ne permet pas d’identifier l’objet auquel on l’applique, un tel concept attire l’observation sur certaines de ses potentialités habituellement ignorées : je peux regarder n’importe quel objet comme un dispositif ou un écosystème : un sonnet de Ronsard, les vestiges d’un drame écrit par Sade pour les patients de l’hospice de Charenton, les Mémoires d’un âne. C’est pourquoi la nature de tels concepts est plus adjectivale que nominale : telle œuvre, nous l’avons dit, peut-être plus ou moins une écriture, ce qui signifie en réalité qu’elle peut être plus ou moins scripturale (au sens que nous venons de définir.) Cependant, tous les objets ne nous conduisent pas à les observer comme tels, il peut être plus ou moins naturel, opportun et surtout intéressant pour le théoricien d’en voir certains ainsi. Voir comme un dispositif scriptural un règlement intérieur de lycée ou un roman de Michel Houellebecq offre un intérêt limité : le public qu’ils impliquent, la façon dont ils le saisissent sont sans surprise. Mais considérer sous cet angle Le Livre des tables de Hugo ou les Lettres de non-motivation de Prévieux nous permet de comprendre leurs enjeux et pour ainsi dire toute leur puissance d’invention.

20L’hypothèse sous-jacente aux travaux promus par les Questions Théoriques est qu’il existe une autre forme de littérarité (ou littérarité tierce) dont on peut faire l’expérience lorsque conduits à observer certains artefacts comme des écritures, ils nous apparaissent comme des dispositifs relativement inhabituels, mobilisant de manière anormale ou singulière leur public, occasionnant notamment des interactions institutionnelles imprévues et inédites. On peut alors trouver ces dernières astucieuses, secourables, gratuites ou scandaleuses de même qu’on peut juger une fiction tirée par les cheveux, dangereuse ou édifiante et un poème frappant, obsédant ou plat. Bien souvent d’ailleurs, les objets qui affectent une telle littérarité attirent notre attention par la façon dont ils instrumentalisent l’institution littéraire pour concevoir l’écosystème inédit sur lequel ils reposent. Le cas de Frédéric Danos est significatif à ce sujet : comment aurait-on pu reconnaître son commerce de pièces comme littéraire s’il n’avait pas exploité l’infrastructure d’un festival de poésie et une partie au moins du public auquel il lui donnait accès ?

21Si donc la fictionnalité définit une forme de littérarité reposant sur la saisie par le lecteur ou le spectateur d’une logique énonciative spéciale (dans laquelle la référentialité est indifférente), si la littérarité de diction suppose notre réceptivité à certains aspects formels ou stylistiques, cette troisième littérarité, elle, relève d’une sensibilité à l’écologie d’une oeuvre, à sa manière de participer à des formes de vie (ou de leur résister). En cela elle appartient bien à une recherche animée par les préoccupations des années 2000.

22Reste à aborder maintenant cet autre (et dernier) point : comment analyser les écritures que caractérise cette littérarité tierce ? Sur quels aspects concentrer l’étude ? Quelles nouvelles questions théoriques leur adresser afin de décrire leurs usages ?

23Les écritures sont des dispositifs : elles favorisent l’action, font faire quelque chose à leur public. Ce « faire faire » peut se comprendre à un niveau individuel, interindividuel ou intersubjectif et collectif.

24Au niveau individuel, dans le rapport personnel et synchronique que j’établis avec elle, une écriture est un dispositif qui me permet de réaliser des opérations particulières en appliquant les règles qui la constitue comme telle. Grâce à une écriture alphabétique, je peux transcrire des sons articuler des propositions vraies, fausses ou encore dénuées de sens ; je peux, grâce à l’algèbre et aux propriétés des chiffres arabes effectuer à la main une division ou une règle de trois, je peux aussi signer des chèques, ou mettre en place ce dispositif simple qui me permet d’observer mon petit neveu grandir en marquant tous les mois sur le mur la hauteur où arrive le livre qu’il a posé sur le sommet de son crâne. Cette propriété grâce à laquelle une écriture me permet d’effectuer individuellement des actions est l’opérativité.

25L’étude de l’opérativité a été l’un des premiers problèmes à occuper les Questions Théoriques. Olivier Quintyn dans Dispositif/Dislocation, entre autres, a tenté d’étudier de façon générale l’opérativité des « collages », notamment des agencements entre des matériaux scripturaux plus ou moins hétérogènes (écrits de différentes natures, photos, sons enregistrés...). Par quels mécanismes l’articulation originale de certains de ces matériaux leur permet d’accéder à une efficacité fonctionnelle, comme les chiffres arabes composant les nombres que je dépose dans les cases du tableau d’une règle de trois que je viens de tracer. Pourquoi d’autres agencements rendent surtout évident des incompatibilités, comme cette division que je pose sans pouvoir l’effectuer avec des nombres écrits en "en toutes lettres" ? Comment les règles d’une écriture peuvent-elles se combiner à celles d’une autre pour que le dispositif fonctionne ? Au prix de quels ajustements ? Quelle force peut disloquer la synthèse artificielle de ses parties ?

  • 21 Bien sûr, l’autorité dont il faut disposer pour marier ou baptiser ou même déclarer Ippon dans un c (...)

26Je reprends l’exemple du Livre des Tables d’Hugo dans lequel interviennent des esprits de nature aussi multiple que ceux de Dante, Jeanne d’Arc, Shakespeare, L’Inspiration, Napoléon III, La Poésie, La Critique, Machiavel etc. L’opérativité d’un tel dispositif consiste en sa capacité, dans ce contexte, à faire régulièrement, quasi à volonté, surgir ces voix spirituelles, à en inscrire les messages et à archiver ceux-ci de manière à pouvoir s’y reporter et faire évoluer l’écriture, accroître l’intérêt des informations que ses acteurs estiment en tirer. L’opérativité d’une écriture peut donc se rapprocher de la fonctionnalité d’un instrument, c’est-à-dire la gamme d’actions qu’il est censé permettre, ou encore de la performativité des énoncés ordinaires comme les promesses ou les condamnations, leur capacité à effectuer des actes lorsqu’ils sont prononcés par ceux qui disposent de l’autorité pour le faire21.

  • 22 Les éditeurs des tables notent l’usage extrêmement abondant des didascalies, au point d’ailleurs qu (...)
  • 23 Il y a parfois des résistances, par exemple lorsque les esprits se plaignent de la forme de la tabl (...)

27Pour comprendre sur quoi repose ce phénomène, il faut alors analyser toute une chaîne de causalités, une série de relations interindividuelles ainsi que leur effet d’ensemble sur leur public : la connectivité des écritures et l’agentivité du dispositif qui les met en relation. Dans le cas des Tables d’Hugo, il faudrait donc examiner comment les règles de la séance spirite, son agenda, son accessoirisation particulière, ses codes d’inscription, composées avec celles des habitudes d’enregistrement de procès-verbaux et des conventions de l’écriture théâtrale classique22 produisent un jeu de langage local et original, toute une technique prophétique et critique valide et crédible pour les sujets qui s’y adonnent. L’étude porterait alors sur la variété des ajustements formels et conventionnels qui ont permis de faire tenir ensemble chacune de ces écritures disparates à l’origine afin les de connecter, de les fédérer dans une pratique unique, cohérente et répétable23.

  • 24 Elle dure, chez les Hugo, en se répétant presque chaque jour du 11 septembre 1853 au 8 octobre 1855
  • 25 « En faisant parler les tables, Victor Hugo envisageait peut-être aussi un nouveau projet de sociét (...)

28La réitérabilité d’une telle activité24, son fonctionnement spécifique lui confèrent, dans les contextes où elle s’implante, une forme d’autorité nouvelle : on la prend au sérieux, comme dirait Austin, et c’est pourquoi elle peut agir, c’est-à-dire influencer les façons de vivre. Écrire avec les tables tournantes entraîne Hugo et ses proches de Jersey dans une profonde reconception éthique et politique, secourable pour les proscrits qu’ils sont devenus. Elle redonne des appuis existentiels à un homme dont les croyances sont alors ruinées et les relations avec les institutions "normales" de l’art et de la culture compromises par son bannissement et son exil25.

29De manière générale, les dispositifs d’écritures reconstruisent une forme d’autorité “bricolée” mais tenable, dans les circonstances où la puissance des institutions normales est insuffisante ou déniée. Mais là encore, il importe de comprendre, pour apprécier réellement un dispositif, comment cette autorité se distribue et comment elle est jouée par ceux sur lesquels elle s’étend, qui la rendent concrète et la renforcent par leur action même. L’étude de l’agentivité du dispositif a pour fonction de répondre à cette question : quel rôle le dispositif d’écriture attribue-t-il aux personnes qu’il mobilise pour fonctionner ? Comment les conduit-il à jouer ce rôle ?

  • 26 Théorie du fictionnaire, Le cas Betty Hill, Questions Théoriques, 2011 et 2015.

30D’une certaine manière tout dispositif peut être considéré comme une partition d’orchestre ou un organigramme attribuant à tel ou tel quelque chose à faire : il effectue une répartition des tâches, une division du travail et ce dès que le processus de sa création est lancé. Dans certains cas, par exemple, chez Margot M. ou chez Le Prévieux des Lettres de non-motivation, le dispositif exploite et instrumentalise une distribution des rôles, pré-existante. Mais il conduit les acteurs (DRH, photographes érotiques amateurs) sinon à se surjouer eux-mêmes du moins à s’exposer, cela dans le but de rendre saillants des caractéristiques significatives de certains fonctionnement sociaux peu documentés : comment peut se verbaliser le regard masculin porté sur le corps féminin, comment peuvent réagir des chefs d’entreprise devant le refus et le dénigrement, argumenté des emplois qu’elle prétend offrir ? Qu’est-ce que cela traduit des rapports hommes-femmes, révèle à propos du monde du travail ? Ces écritures-là, bien sûr, peuvent être reversées dans le genre “enquête sociale” même s’il est tout aussi possible et peut-être plus intéressant parfois de les considérer comme des exhortations à pratiquer des jeux sociaux perturbateurs et désalinénants dont elles fourniraient un exemple tout en les explorant. C’est en tout cas l’hypothèse sous-jacente aux recherches de Dominique Jenvrey sur la fiction26. Chez cet auteur, la notion de fiction n’est plus du tout conçue selon la tradition critique, comme représentation d’une action possible véhiculée par un récit, mais comme une action réelle consistant à introduire dans un cadre social ordinaire un ou plusieurs rôles différents, nouvellement joués et transformant le schème global des interactions qui le définissent. Si demain par exemple, alors que vous êtes un scientifique considéré comme “sérieux”, vous déclarez avoir été influencé par des rencontres extraterrestres dont vous cherchez à donner des preuves, toute votre vie risque de changer brutalement : l’attitude de vos collègues, la forme de votre environnement. Même chose si vous décidez que vous pouvez vous comporter au travail un peu comme Don Quichotte ou pas du tout comme Sancho. Toute fiction, même la plus classique, peut-être vue comme réserve de modèles (ou de contre-modèles) comportementaux à prendre en considération afin de changer l’allure de nos vies, des pièces de Shakespeare aux descriptions d’objets de Francis Ponge, mais il importe de disposer d’une théorie capable d’examiner par quels moyens ou quels effets des modèles peuvent ainsi s’inscrire dans un écosystème et en influencer le devenir.

Victor Hugo à Jersey en 1852

© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

  • 27 L’esprit d’Annibal lui donne des détails sur la bataille de Cannes ainsi que sur l’architecture de (...)
  • 28 “Nous mortels pouvons-nous quelque chose pour le bonheur ou le malheur des âmes?, demande-t-elle ?” (...)
  • 29 “Veux-tu changer “volcan quand” et “tonnerre étonné”, demande-t-il à l’esprit qui lui propose la bi (...)

31Le cas d’Hugo est assez différent : faire parler les tables réclame la création d’un système de rôles neuf, autonome, dont la distribution reste modulable et indéterminée. Selon les jours, les disponibilités, c’est Madame Hugo qui interroge les esprits quand son mari est à la table, les mains touchant celles de quelques autres amis ; un ou une autre acolyte (Auguste Vacquerie par exemple quand ce n’est pas lui qui tient la table) peut noter les messages de l’au-delà. Parfois, c’est Hugo lui-même qui questionne et note pendant que d’autres tiennent la table. Aucune place n’est définitivement attribuée, mais le lecteur ne peut manquer de constater bien des changements fonctionnels selon que tel ou tel poste est occupé par tel ou tel individu. Auguste Vacquerie par exemple obtient des esprits, avec lesquels il se querelle parfois, des pans entier de romans et de pièces de théâtre dont ils sont les auteurs, mais aussi des remarques ambigües et ironiques ; à Hugo, plus maître de ses émotions, ils adressent des conseils, des observations critiques, quelques flatteries douteuses, des indications historiques pointues27, des prophéties...fausses. Madame Hugo, elle, pose parfois des questions en privé aux esprits et aimerait savoir pourquoi elle est si peu “voyante” et comment les mortels pourraient améliorer le sort des âmes de l’autre monde28. Charles Hugo, leur fils aîné, déclaré le meilleur médium par les esprits, propose des corrections aux médiocres vers reçus d’auteurs de l’au-delà29. Chaque modification dans la distribution a ses conséquences particulières immédiatement sensibles dans l’écriture qui en résulte, la nature et la qualité de son opérativité. Le dispositif peut ainsi tenir lieu, pour une société, d’auto-analyseur. Comme dans les pièces de Marivaux, les rôles occasionnels que nous sommes amenés à jouer dans certaines circonstances “uniques” sont révélateurs de celui que nous tenons dans la vie sociale “réelle” : l’éthos du jeune homme de famille n’apparaît jamais avec autant de force que lorsqu’il tente de singer son valet. S’en rendre compte peut être l’occasion de s’améliorer. L’image de nous-mêmes que le dispositif nous renvoie par l’écriture nous permet de nous représenter sous une autre lumière la nature des liens qui nous soudent. Notre manière d’être ensemble, saisie à travers ce filtre, nous convient-elle toujours ? Peut-on croire, à la voir sous cet angle, qu’elle tiendra longtemps encore sans nous faire souffrir ? Si nous la modifions afin qu’elle ressemble à celle que nous trouvons meilleure dans le dispositif, ne deviendrait-elle pas meilleure tout court, fût-ce provisoirement ? Parce qu’elle affronte de telles questions et offre de la matière aux réponses que nous pourrions leur retourner, une telle façon d’aborder la littérature sans être engagée au sens habituel du terme, soumise à une idéologie, à la théorie d’un parti, s’avère en fait pratiquement politique.

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Notes

1 Victor Hugo, Le Livre des Tables, « Folio », Gallimard, Paris, 2014.

2 Rangées dans la catégorie “essais” dans l’édition de Claude Richard, Robert Laffont, bouquins, 1989, pp. 1063-1109.

3 Oeuvres complètes II, Gallimard/Pléiade, Paris, 2001, pp. 617-784 et 805-953.

4 Oeuvres complètes II, Gallimard/Pléiade, Paris, 1999, pp. 57-59.

5 Article paru dans Libération du 17 juillet 1985, en pleine « affaire Grégory » et alors que la mère, Christine Villemin est toujours soupçonnée du meurtre de son fils.

6 Bien qu’il reconnaissent aux "procès-verbaux spirites” de Hugo certaines fonctions bien particulières et fort secourables – plongée dans la face cachée ou invisible du monde, interrogation collective sur le destin, acceptation personnelle du deuil de Léopoldine, Patrice Boivin, éditeur et commentateur du Livre des Tables souligne le fait que pour Hugo la pratique des Tables vaut surtout parce qu’elle a pu donner lieu à des “oeuvres latentes” qui elles sont clairement identifiables : la poésie, notamment Les Contemplations dont certains vers, particulièrement dans “Ce qu’a dit la Bouche d’ombre”, sont redevables aux dictées de l’esprit nommé “L’ombre du sépulcre”, et le théâtre influencé par les Shakespeare et Molière d’outre-tombe.

7 Editions Zones, en ligne, 2007.

8 Questions Théoriques, en ligne, 2011.

9 « Est littérature de fiction celle qui s’impose essentiellement par le caractère imaginaire de ses objets, littérature de diction celle qui s’impose essentiellement par ses caractéristiques formelles. » Gérard Genette, Fiction et Diction, « Poétique », p. 31. Seuil, Paris.

10 Une même logique est à l’œuvre lorsqu’on utilise l’expression « soucoupe volante » pour désigner les (“vrais”) OVNIs (ceux du ciel et non de la littérature).

11 Par exemple, Galia Ackerman et Frédérick Lemarchand, « Du bon et du mauvais usage du témoignage dans l’œuvre de Svetlana Alexievitch », Tumultes 2009/1-2 (no 32-33), p. 29 à 55.

12 À ce sujet, Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Seuil, Paris,1982.

13 Marie-Jeanne Zenetti questionne à juste titre le prétendu “tournant documentaire” en littérature contemporaine. Il est à mes yeux largement le fait d’une crispation des études littéraires autour de la mimesis et d’une difficulté, même dans l’espace de la non-fiction, à considérer enfin les œuvres comme des actes de langage au sens plein. Encore un effort pour être vraiment pragmatistes…

14 J.L. Austin, Quand dire, c’est faire, Seuil, Paris, 1970. “On peut dire, en résumé, que le verdictif conduit à porter un jugement, l’exercitif à affrimer une influence ou un pouvoir, le promissif à assumer une obligation ou à déclarer une intention, le comportatif à adopter une attitude, l’expositif [...] à élucider la communication.” p. 163.

15 Tzvetan Todorov avait insisté sur la fécondité de telles études comparatives dans La Notion de littérature, Point/Seuil,Paris,1987, notamment les articles « La notion de littérature » et « L’origine des genres ».

16 Voir par exemple Franck Leibovici, Des Documents poétiques, Questions Théoriques, 2008.

17 Chez Jakobson, Barthes, Genette, Goodman, Todorov notamment et même, dans une moindre mesure, Richard Shusterman qui préfère ne donner du littéraire qu’une définition par ostension.

18 Chez le Jean-Marie Gleize de Sorties par exemple ou chez le Franck Leibovici des Opérations d’écriture qui ne disent pas leur nom, Questions théoriques, 2019.

19 Voir Florent Coste, “La fiction théorique du texte” dans Explore, Questions théoriques, 2017, p. 101.

20 Voir Éric Gonzalez “Improvisations et écritures du jazz : entre harmonie, bruit et silence” dans Le Superflu, PUR, 2004.

21 Bien sûr, l’autorité dont il faut disposer pour marier ou baptiser ou même déclarer Ippon dans un combat de judo de grand chelem est plus rare que celle qui nous permet d’effectuer un salut en disant bonjour. L’autorité qui se constitue autour des dispositifs d’écritures a quelque chose de plus confus encore sur quoi une théoricienne comme Barbara Cassin a travaillé : Quand dire, c’est vraiment faire, Fayard, 2018.

22 Les éditeurs des tables notent l’usage extrêmement abondant des didascalies, au point d’ailleurs qu’ils ne les ont pas toutes retenues dans leur édition.

23 Il y a parfois des résistances, par exemple lorsque les esprits se plaignent de la forme de la table ou lorsqu’ils réclament un changement d’interlocuteur.

24 Elle dure, chez les Hugo, en se répétant presque chaque jour du 11 septembre 1853 au 8 octobre 1855.

25 « En faisant parler les tables, Victor Hugo envisageait peut-être aussi un nouveau projet de société, émancipée du christianisme selon une singulière théorie du destin social dont les clés seraient à chercher dans la loi de métempsychose, loi de la réincarnation qui commanderait la solidarité humaine [...]. Perdu sur le rocher de Jersey, Hugo prit l’habitude de parler à tout, aux roches, aux plantes, aux animaux. » Patrice Boivin, op. cit., p. 36-37.

26 Théorie du fictionnaire, Le cas Betty Hill, Questions Théoriques, 2011 et 2015.

27 L’esprit d’Annibal lui donne des détails sur la bataille de Cannes ainsi que sur l’architecture de Carthage. Le Livre des Tables p. 138-139.

28 “Nous mortels pouvons-nous quelque chose pour le bonheur ou le malheur des âmes?, demande-t-elle ?” Victor Hugo, op. cit. p. 153.

29 “Veux-tu changer “volcan quand” et “tonnerre étonné”, demande-t-il à l’esprit qui lui propose la bien meilleure solution “tonnerre oublié”. Victor Hugo, op cit. p. 151.

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Table des illustrations

Légende Victor Hugo à Jersey au milieu des années 1850
Crédits D.R.
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Légende Fountain de Duchamp, photographiée à Manhattan en 1917
Crédits D.R.
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Légende Victor Hugo à Jersey en 1852
Crédits © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Hanna, « « Les Questions Théoriques » : une recherche des années 2000  »Histoire de la recherche contemporaine, Tome X - n°1 | 2021, 52-59.

Référence électronique

Christophe Hanna, « « Les Questions Théoriques » : une recherche des années 2000  »Histoire de la recherche contemporaine [En ligne], Tome X - n°1 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2021, consulté le 29 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/hrc/5692 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hrc.5692

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Auteur

Christophe Hanna

Poète et théoricien, a participé à la création des Questions Théoriques, du groupe de recherche TIGR (sur les technologies intellectuelles) et du projet Évaluation Générale (Artec, Université de Paris 8). Ses dernières publications sont Argent et Sorties brèves aux éditions Amsterdam.

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Droits d’auteur

© Comité pour l’histoire du CNRS

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