Pepe Robledo et le Libre Teatro Libre : récit d’une expérience de théâtre populaire et parcours d’un acteur en exil
Résumés
Cofondateur et acteur emblématique de la désormais célèbre compagnie Pippo Delbono, Pepe Robledo est aussi l’un des héritiers directs d’une aventure théâtrale qui aura fortement marqué le paysage culturel de la première moitié des années 1970 en Argentine. Ces années marquent aussi une époque de tensions sociales, économiques et politiques extrêmement vives dans l’ensemble du pays, dont le coup d’État de 1976 et la dictature militaire qui en résulta révéleront toute l’intensité et la violence. C’est également au même moment que naîtront un certain nombre d’expériences théâtrales fortement politisées dont le principal objectif sera alors d’offrir aux différentes populations une possibilité réelle d’expression de leurs propres conditions d’existence. C’est à cet endroit précis que se situera l’expérience du Libre Teatro Libre qui, de sa création en 1969 à sa dissolution en 1975, placera toute son entreprise sous la bannière unique de la « création collective », autrement dit sous l’effort sans cesse renouvelé d’une création théâtrale avec le peuple, pour le peuple et contre le pouvoir répressif. L’histoire singulière du Libre Teatro Libre, brutalement interrompue, apparaît ainsi comme l’occasion de cerner ce qu’on pouvait entendre par « théâtre populaire » en Amérique latine au début des années 1970 ; l’occasion, aussi, de rendre hommage à ces poignées d’hommes et de femmes continuant à faire de l’art théâtral une lutte pour l’existence, une question de survie.
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C’était le temps des assassins
- 1 L’ancien dictateur a été condamné à la prison à vie par un tribunal de Córdoba le 22 décembre 2010.
- 2 Cf. Pilar Calveiro, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, traduit de l’es (...)
- 3 Miguel Angel Estrella, « La musique hors la loi », in A.I.D.A. Argentine. Une culture interdite. Pi (...)
1Le 24 mars 1976, à l’issue d’un coup d’État militaire, le général Jorge Rafael Videla1 est installé à la tête de l’Argentine : un régime dictatorial d’une violence sans précédent s’abat alors sur l’ensemble du pays. Enlèvements et assassinats se multiplient. L’évidence secrète des camps de concentration terrorise la population2. La culture est liquidée et tout opposant au régime est condamné au silence, à l’exil ou à la mort. Le célèbre pianiste argentin Miguel Angel Estrella, exilé en France depuis sa libération en 1980, après avoir été arrêté trois années auparavant à Montevideo, en Uruguay, se souvient : « À partir de mars 1976, toute vie sociale, toute activité collective était impossible, les réunions de plus de trois personnes interdites… »3
2Pourtant, à peine quelques années plus tôt, d’importants mouvements de révolte secouèrent sévèrement la dictature alors en place du général Juan Carlos Onganía, témoignant de la capacité de résistance du peuple argentin. C’était le temps du fameux « Cordobazo » : le soulèvement populaire le plus important qui fit trembler la ville industrielle de Córdoba en mai 1969.
Libre Teatro Libre
- 4 La fin des années 1960 et le début des années 1970 sont d’ailleurs marqués par l’apparition d’un ce (...)
3C’est au cours de cette même année, 1969, à Córdoba également, que l’actrice et metteur en scène María Escudero – qui fut notamment l’élève du célèbre mime français Marcel Marceau – fonde, avec une poignée d’étudiants de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional où elle enseigne alors, un groupe de travail théâtral appelé Libre Teatro Libre. Profondément marqué par l’urgence de la situation politique et économique du pays, par celle des préoccupations sociales de la population, le groupe devient vite le lieu d’une véritable expérience de création collective rompant avec les formes traditionnelles de la représentation et de la réflexion théâtrale de l’époque. Il ne s’agit pas seulement d’expérimenter une nouvelle forme de recherche artistique, mais également de l’inscrire au plus près des enjeux politiques du moment, en favorisant, notamment, l’émergence d’un véritable dialogue avec les populations afin de redonner à leur propre réflexion et conscience la portée révolutionnaire qui leur revient4.
4En 1970, un an après la création du Libre Teatro Libre, María Escudero, trop contestataire selon les autorités académiques, est expulsée de l’université. Les étudiants qui forment le groupe décident alors de la suivre et d’abandonner ainsi leurs études. C’est également au cours de la même année que Pepe Robledo, tout juste âgé de 18 ans et inscrit lui aussi en première année à l’université, rejoint le groupe de María avec lequel il travaillera jusqu’à sa dissolution.
- 5 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
- 6 Cité par María Luisa Cresta de Leguizamón dans son article « La creación del escenario. A 25 años d (...)
5L’expulsion de María est l’occasion pour le groupe de s’affirmer, précisément, en tant que groupe, et de s’organiser comme unité théâtrale indépendante. « Pour vivre, raconte Pepe Robledo, on a fait des petits spectacles, très drôles, et on jouait dans des cabarets, des choses comme ça, des cafés-concerts, des petites salles alternatives, et María chantait. »5 Très vite, le Libre Teatro Libre affiche une ferme volonté de s’affranchir de la rhétorique ambiante, qu’elle soit théâtrale ou politique, et fait valoir la question de l’existence du groupe comme l’une des bases fondamentales du travail de création, qui deviendra dès lors véritablement travail de « création collective ». Travail que le Libre Teatro Libre n’hésitera pas à considérer comme un genre théâtral à part entière : « La création collective n’est pas une transition vers autre chose, mais un genre en soi, une façon de faire du théâtre en contact avec une réalité toujours changeante. »6 Mais la création collective est aussi un mode de vie, une façon d’exister tout en refusant les compromissions politiques et les modèles imposés d’organisation sociale. Aussi le groupe rejettera-t-il toute forme de hiérarchie dans son organisation et son travail créatif, s’efforçant d’instaurer un mode de participation égalitaire et anti-autoritaire où chacun est en mesure de participer aux différents stades de la création : du texte au personnage, de la lumière au costume en passant par la dramaturgie.
- 7 Haroldo Conti, « La hermosa gente al final del camino », paru dans le 21e numéro de la revue Crisis(...)
- 8 Voir à ce propos Juan Antonio Tríbulo, « El fin del camino. Modelo de creación colectiva del LTL so (...)
6Ainsi, l’écrivain argentin Haroldo Conti – alors collaborateur à Buenos Aires de la revue Crisis avant de compter parmi les innombrables desaparecidos de la dictature – écrit en 1975 : « Tous font ce que les autres font. Il n’y a pas de figures premières, personne n’est indispensable […] À partir de chacun d’entre eux on pourrait reconstruire le LTL dans son entier. »7 Et c’est peut-être précisément à cet endroit de l’organisation du groupe que la portée politique de la création artistique prend tout son sens. La simple existence d’un tel groupe apparaît comme un acte de résistance. Le théâtre devient l’une des rares alternatives politiques où la fiction est employée au service de la vérité et de la lutte des hommes contre le pouvoir répressif. Pour autant, fort de divers appuis d’organisations syndicales et politiques tout au long de son existence et encouragé par certains partis (comme le Parti Révolutionnaire des Travailleurs, qui incitera notamment le groupe en 1973 à se pencher sur la question des travailleurs de cannes à sucre de Tucumán et de la violente crise qui y sévit depuis 1966)8, le Libre Teatro Libre refusera toujours de s’afficher sous la bannière d’un parti quelconque comme de se livrer de quelque façon que ce soit à toute propagande idéologique.
À la recherche du public
- 9 Auquel le groupe fait d’ailleurs explicitement référence. Voir : Halima Tahan, « Presencia de Brech (...)
7En 1971, le groupe entame une tournée dans plusieurs pays d’Amérique latine : Chili, Bolivie, Pérou, Équateur et Colombie, où il présente un certain nombre d’œuvres humoristiques, aussi bien pour adultes que pour enfants, ainsi qu’un spectacle intitulé El asesinato de X, à mi-chemin entre le document historique et l’œuvre de fiction et dont la dramaturgie s’inspire largement des procédés du théâtre épique de Brecht9 ainsi que des thèses de Peter Weiss sur le théâtre documentaire. Avec El asesinato de X, le Libre Teatro Libre revendique un théâtre proche du réel, permettant d’investir d’autres lieux que les salles de théâtre et autres endroits conventionnels, favorisant de ce fait la rencontre avec les couches les plus diverses de la population. Ce qui compte, avant tout, ce ne sont pas les conditions du jeu théâtral, ni le lieu, mais la présence du public : la rencontre des deux mondes. Ce qui importe, c’est d’aller à la recherche du public, d’étendre le théâtre à des formes d’existence jusque-là ignorées de l’art, à des hommes, des femmes et des enfants tenus à l’écart de l’histoire officielle et de ses lieux de représentation. Pepe Robledo se souvient :
- 10 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
D’une certaine façon, c’était un choc pour nous d’aller vers ce public, car notre formation était « petite-bourgeoise », notre langage différent… nous venions d’un milieu universitaire, intellectuel… Quand nous sommes arrivés au Chili, on nous a engagés tout de suite pour faire un travail populaire. Nous sommes allés dans les bidonvilles autour de Santiago présenter notre travail, et là, c’était pour nous un choc : il n’y avait que la terre, pas de plateau, rien du tout. Les premiers à venir nous voir étaient les enfants ; les parents ne venaient pas emmener les enfants. Alors il fallait inventer quelque chose pour eux. Et c’était nouveau pour nous… On était là sur la terre avec le vrai public populaire et pour nous c’était un choc social terrible… Alors on a joué avec les enfants, en se servant du côté humoristique qu’on avait déjà et les enfants rigolaient et participaient. Puis ils allaient dormir et les parents arrivaient. Mais avant de jouer il fallait boire du vin avec eux… car les gens des bidonvilles buvaient beaucoup… c’étaient vraiment des bidonvilles terriblement pauvres, à même la terre… Mais on jouait notre spectacle El asesinato de X, en changeant alors tout ce qui ne nous semblait pas assez clair. Il y avait un cercle, le public était autour et nous jouions dans le cercle, c’était un spectacle circulaire. Après le spectacle, on faisait toujours une discussion avec le public. Ça devenait vite une discussion politique. On apprenait beaucoup de choses, ils nous apprenaient beaucoup de choses. Nous qui étions simplement étudiants, on découvrait la vraie vie des gens qui n’avaient rien. C’était une école pour nous10.
8Le Libre Teatro Libre mesure alors la réalité d’une Amérique latine complexe et divergente et aussi les limites de son propre travail, de son propre monde. La rencontre avec un public toujours plus divers (ouvriers, syndicats, étudiants, enfants, paysans, indiens, dont certains ne parlent pas espagnol) impose d’une certaine façon la recherche d’un langage susceptible d’être entendu par le plus grand nombre. Un langage mêlant à la fois le geste et la parole, l’humour, la dérision et le sérieux d’une attitude critique envers le monde, mêlant aussi, surtout, acteurs et spectateurs, échange et participation réciproques. Les spectacles pour enfants sont à ce titre tout à fait exemplaires :
- 11 Propos du Libre Teatro Libre en introduction à leur spectacle ¡Glup, Zas, Pum, Crash ! o La verdade (...)
L’intention du travail est de contribuer à développer chez l’enfant une vision critique de la réalité. Ce n’est qu’en souriant, en nous divertissant, en suggérant et en partageant que nous pourrons réellement atteindre cet objectif. À la fin du travail, les enfants dessinent ce qu’ils ont vu, ce qui les a impressionnés, ce qu’ils trouvent bon et ce qui manque. Cette participation est la plus critique et de l’étude des dessins nous devrons apprendre à améliorer le travail… et nous.11
- 12 Halima Tahan, « Presencia de Brecht : utopías en la práctica teatral de Córdoba (1969-1976) », op. (...)
- 13 Comme le rapporte Laura Fobbio dans l’excellent article cité plus haut, c’est d’ailleurs ainsi que (...)
- 14 Propos du Libre Teatro Libre, in Travail théâtral, n° 13, octobre-décembre 1973, p. 129.
9Ainsi, l’art n’est plus seulement un simple regard posé sur la réalité du monde : il devient assemblée, communication, résistance. Les discussions avec le public alimentent les œuvres qui, à leur tour, alimentent les discussions. El asesinato de X, par exemple, sera modifié cinq fois au fur et à mesure des représentations et des tournées12. Soulignons encore la portée politique des spectacles pour enfants. Non seulement ils sont un moyen de subsistance privilégié pour le groupe, qui vit alors essentiellement des spectacles qu’il présente, mais permettent aussi une critique acerbe et corrosive de la société et du pouvoir tout en garantissant l’approche d’un public toujours plus large, en s’adressant en effet tout aussi bien aux adultes qu’aux enfants. Enfin, ils permettent d’éviter la censure13. Truffés d’humour, de grotesque, d’inattendu, d’absurde, de parodie, et d’une irrévérente liberté envers la langue et l’histoire officielles, ces spectacles pour enfants apparaissent comme des espaces de complicité réelle et de prise de conscience grâce à une mise à distance du monde. Ils sont un moyen particulièrement efficace d’exorciser le temps d’une représentation la violence inerte du réel. L’humour permet « aux spectateurs de se détendre, étant donné qu’ils sont constamment secoués par la violence des conflits »14. Malgré son engagement, le théâtre ne s’en tient pas, théâtralement parlant, à la seule exigence politique, mais offre également la possibilité d’une joie – celle de passer un moment ensemble –, d’une évasion de ce qui fait la réalité quotidienne qu’il ne se contente pas de reproduire.
10Ainsi, pour le Libre Teatro Libre, le théâtre revêt avant tout une fonction proprement éducative, en ce qu’il permet notamment une autre appréhension de la réalité et apporte sa contribution dans l’élaboration d’une nouvelle prise de conscience.
- 15 Cité par María Luisa Cresta de Leguizamón, « La creación del escenario. A 25 años de la creación de (...)
Le théâtre, affirmera María Escudero en 1972, nous a permis jusqu’à présent, premièrement, de mieux savoir ce que nous voulions, ce que pouvait bien vouloir dire ce mot usé de « réalisation »… qui finalement prit une signification plus concrète… parce que l’homme qui fait du théâtre entre en dialogue avec celui qui va au théâtre et on atteint alors un autre niveau de conscience : le théâtre est fait par tous, tous participent du fait théâtral, une réalité qui fait partie de la réalité générale. Celui qui prend conscience de la réalité désire la transformer, combattre activement tout ce qui mutile l’homme, le tue, le déshumanise, le convertit en un anthropophage suicidaire. Le théâtre sert aussi à élaborer cette conscience.15
De Córdoba à Tucumán
- 16 Voir à ce propos la revue Travail théâtral, n° 13 et 14, année 1973-74, où sont publiées en françai (...)
- 17 Le groupe rassemblera en effet un nombre impressionnant de sources très diverses : légendes, témoig (...)
- 18 Qui est la traduction espagnole de Tucumán et signifie littéralement « la fin du chemin ». C’est en (...)
- 19 Ana Julia Ramírez, « Tucumán 1965-1969 : movimiento azucarero y radicalización política », Nuevo Mu (...)
11Deux œuvres majeures marqueront cette tentative d’élaboration collective d’une prise de conscience politique du réel. En 1972, tout d’abord, avec un spectacle intitulé Contratanto, consacré au système éducatif argentin et élaboré en collaboration avec l’Union des Éducateurs de la Province de Córdoba. Le spectacle, destiné aux maîtres et aux travailleurs, touche particulièrement les aspects « autoritaires » de l’éducation publique et la reproduction de l’idéologie dominante16. Puis, en 1973, le groupe commence une importante recherche documentaire sur les conditions des travailleurs de cannes à sucre de la province de Tucumán, située au Nord-Ouest du pays, et sur la violente crise économique et sociale qui y sévit depuis 1966. Cette recherche considérable17 donnera lieu l’année suivante à un spectacle intitulé El fin del camino18, qui sera également la dernière création du groupe. L’ambition de ce spectacle est claire : il s’agit avant tout de témoigner d’une réalité pour le moins intolérable et en grande partie ignorée du reste du pays. La situation des travailleurs à Tucumán est terrifiante : à la fin de l’année 1966, plus de 9 000 petits producteurs de cannes à sucre ont déjà perdu leurs parts de production ; on en comptera au moins autant l’année suivante, alors que 17 000 travailleurs se retrouveront également à la rue et que des centaines de petits commerçants devront fermer leurs boutiques à cause de la récession. En l’espace de trois ans, pas moins de 150 000 personnes quitteront la province (soit environ l’équivalent de 20 % de la population totale)19. À cela s’ajoute une répression militaire féroce qui enfonce un peu plus Tucumán dans la misère et le sang, faisant ainsi de la plus petite province du pays l’une des scènes politiques les plus violentes. C’est pourquoi le Libre Teatro Libre n’hésite pas à qualifier El fin del camino d’œuvre historique et documentaire :
- 20 Cité par Juan Antonio Tríbulo, « El fin del camino. Modelo de creación colectiva del LTL sobre la c (...)
Qui a compris ce que cela signifie pour Tucumán, comprend son passé, son présent et son futur. Car il comprend l’origine de la misère et l’origine de la rédemption au moyen du combat : il comprend la structuration capitaliste de notre système, les relations de dépendance qui le déterminent, il comprend la colonisation et l’impérialisme, il comprend la lutte des classes. La récupération du passé, l’analyse et la clarification d’événements qui eurent lieu il y a longtemps, éclairent, nous semble-t-il, les lois, conflits et relations qui se jouent à présent, alors même que nous sommes en train d’écrire ces lignes. Pour cette raison nous parlons de El fin del camino comme d’une œuvre historique et documentaire.20
- 21 Osvaldo Pellettieri (ed.), Historia del teatro argentino en las provincias, Volumen II, Buenos Aire (...)
12C’est au cours de l’année 1974 que le Libre Teatro Libre, de retour à Córdoba, achèvera et présentera El fin del camino. Mais la situation politique du pays, toujours plus répressive et violente, ne permettra pas au groupe de retourner à temps dans la province de Tucumán pour présenter l’œuvre en question à ses principaux protagonistes, « sus verdaderos autores (ses véritables auteurs) : los compañeros tucumanos ». De l’œuvre, il ne restera qu’un seul manuscrit, sauvé par la Casa de las Américas de La Havane, à Cuba ; les autres ayant été brûlés plus tard par le gouvernement militaire à l’instar d’innombrables autres documents, livres ou films de l’époque21.
- 22 Qui, en effet, est alors en lien avec une organisation révolutionnaire armée, dont Pepe Robledo a p (...)
13En 1975, le Libre Teatro Libre jouit désormais d’une importante réputation, en Argentine, mais aussi dans le reste de l’Amérique latine où María Escudero est déjà considérée comme una verdadera maestra (un véritable maître). Un an avant le coup d’État militaire la situation est déjà particulièrement violente : les escadrons de la mort, dont la célèbre Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) fondée par José López Rega, traquent sans relâche les rebelles et autres membres supposés des organisations révolutionnaires, multipliant les arrestations arbitraires, les menaces de mort et les assassinats. L’engagement politique du groupe de María Escudero22 et la portée révolutionnaire de son travail théâtral, dans le contexte d’une Argentine en proie à la violence, à la terreur, et aux formes extrêmes de la censure, ne laissent d’autre choix que l’exil.
14Le groupe part au Venezuela où l’aventure du Libre Teatro Libre connaîtra sa fin. Pepe Robledo raconte :
- 23 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
À ce moment-là, le groupe a éclaté. Le groupe était toujours resté le même, les mêmes étudiants de María de l’année 1969. Il y avait des gens qui entraient, qui sortaient, comme dans tous les groupes, mais le groupe central est resté toujours le même. Mais là, on s’est divisé, parce qu’il y avait des personnes du groupe qui voulaient revenir en Argentine à cause des parents, à cause des enfants, à cause de tout ça… et le groupe s’est divisé en deux parties. Une partie a dit non, ce n’est pas la peine de retourner – parce qu’on était invité au Festival de Nancy, alors une partie du groupe a dit il faut aller là, aller en Europe, être en exil, en voyage et continuer comme ça. L’autre partie disait non, il faut retourner en Argentine, à cause des parents, mais aussi pour continuer la lutte, même si c’était d’une autre façon. Mais c’était fou… le groupe qui est retourné a compris tout de suite qu’il ne pouvait pas rester là, c’était trop dangereux, il devait sortir tout de suite, avec de faux papiers, des cheveux blonds, tout ça, parce que ce n’était pas possible de rester. De là sont sorties des aventures incroyables, qu’on s’est racontées après. On s’est perdu de vue. Qui est allé au Brésil, qui est allé en Suisse, au Mexique, chacun dans des endroits différents. Puis on s’est rencontré quand la démocratie est revenue en Argentine dans les années 1980. Et c’était fou parce que c’était entre nous, comme toujours, un mélange de choses dramatiques et drôles, c’était l’horreur de partir, la peur de la mort mélangée avec les cheveux blonds et les faux papiers, les façons les plus bizarres de s’échapper.23
L’exil
- 24 Ibid.
15Au Venezuela, Pepe Robledo reste avec deux autres membres du groupe : Graciela Ferrari et Roberto Videla. Ensemble, ils travaillent à la création d’un spectacle intitulé Le Visage. « C’était un peu une interrogation sur le théâtre, confiera Pepe Robledo24, sur ce que signifiait le masque, le visage au théâtre… C’était un peu, aussi, un regard vers soi-même et non plus vers la société… » Mais parler de la société pouvait-il encore avoir un sens ? Que peut-on chercher d’autre sinon son propre regard lorsque la société n’est que violence, abus, destruction ?
- 25 Figure emblématique de l’histoire du théâtre contemporain, Eugenio Barba est notamment le créateur, (...)
16Le petit groupe de trois présente le spectacle à Caracas à l’occasion d’un festival, où ils rencontrent le célèbre metteur en scène italien Eugenio Barba25, qui voit le spectacle et décide d’inviter ses protagonistes à la « Première Rencontre de Théâtre de Groupe » qu’il est alors en train d’organiser à Belgrade, en ex-Yougoslavie. C’est ainsi que Pepe Robledo, Graciela Ferrari et Roberto Videla rejoignent le continent européen. Toujours sous l’initiative de Barba, le groupe fait alors une tournée en Scandinavie et dans le reste de l’Europe, jusqu’à Vérone, en Italie, où il est invité à rester, hébergé par un autre groupe de théâtre, La Ciotola (Le Bol, La Jatte), en échange de quoi il partage sa propre expérience.
- 26 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
- 27 Propos cités par Luis Pradenas dans son ouvrage : Le Théâtre au Chili : traces et trajectoires, XVI(...)
- 28 Notamment à l’occasion des nombreuses rencontres avec le public, comme celle du 27 juillet 2009 à L (...)
17Au cours de l’année 1980, l’une des actrices les plus éminentes de l’Odin, la célèbre Iben Nagel Rasmussen, décide de constituer un petit groupe de travail du nom de « Farfa » et convie Pepe Robledo à en faire partie. C’est en donnant un stage sous la bannière de ce groupe à l’école de théâtre de Savona, en Italie, que Pepe Robledo rencontre pour la première fois Pippo Delbono, élève de cette école de laquelle il sera renvoyé peu de temps après pour « rébellion » et « indiscipline ». Les deux hommes commencent ainsi à travailler ensemble et inventent rapidement une forme de compagnonnage qui dépassera bientôt la seule relation de maître à élève. Pour Pepe Robledo, c’est le début d’une nouvelle aventure théâtrale, la découverte avec Pippo Delbono d’une autre voie, d’une autre façon d’être acteur, de faire du théâtre, même si tout n’est pas encore tout à fait évident à cette époque. Ce qui est déjà sûr, c’est que Pippo Delbono « était plus intéressé à la vie qu’au théâtre et à la vraie vie des personnes plutôt qu’à l’acteur »26. C’est cette idée d’un théâtre proche de la vie, « moins théâtral mais plus près de l’homme » que préconisait le Libre Teatro Libre27, cette idée d’une recherche de vérité qui serait aussi une technique théâtrale pouvant conduire, outre la dimension esthétique ou proprement spectaculaire, à une expérience extraordinaire de communication entre les hommes. Pippo Delbono affirmera souvent par la suite : « Spectateurs et acteurs sont sur le même niveau : une rencontre entre des êtres humains. Tout le reste, je crois, est inutile. »28
Une mémoire pour le théâtre, un théâtre pour la mémoire : retour au temps des assassins
- 29 Pippo Delbono dira plus tard : « L’humanité n’est pas une condition pour être là sur la scène, mais (...)
18Dès la création du premier spectacle du binôme Delbono-Robledo, Le temps des assassins, il semble aller de soi pour Pippo Delbono que la recherche théâtrale ne peut être détachée de la vie concrète des hommes qui participent au spectacle, que le théâtre doit être aussi l’occasion d’approcher une vérité qui n’est pas seulement celle du savoir-faire de l’acteur, mais celle de l’acteur en tant qu’être humain, en tant que porteur d’humanité et gardien d’histoires29. Pepe Robledo se souvient :
- 30 Il s’agit des lettres que la sœur de Pepe lui envoya depuis l’Argentine durant la dictature.
- 31 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
C’était déjà clair que j’étais plus intéressant pour lui en tant que personne qui avait vécu une histoire très forte qu’en tant qu’acteur. En fait, quand il a commencé à faire le travail de mise en scène du Temps des assassins, il m’a dit : « Ton travail d’acteur est trop marqué par le langage oriental, tout ça, alors que toi, quand tu parles de ton histoire, tu es beaucoup plus fort. » Même s’il était au début de sa carrière de metteur en scène il savait déjà qu’il cherchait la vie, la vérité de la personne plutôt qu’autre chose. Alors il m’a demandé de ressortir ces lettres30 que j’avais complètement cachées, parce que pour moi c’était une histoire que je ne voulais plus voir… Il arrive un moment où tu ne veux plus voir toutes ces choses-là, où tu n’as plus envie de te confronter avec cette histoire. Même quand on est allé en Argentine, personne ne voulait plus parler, tu demandes, tu poses des questions et les gens n’ont pas envie, c’est trop douloureux. Et lui non, il disait : « Non, il faut toucher là, parce que là il y a la vérité de ta vie. » Il ne le disait pas comme ça, mais après j’ai compris que c’était ça, le matériau pour construire la dramaturgie devait être la vraie vie de la personne et le moment le plus fort dans sa vie. Pour lui, c’était la mort de Vittorio. Pour moi, la mort du peuple.31
- 32 Ibid.
19En 1986, Pippo Delbono et Pepe Robledo partent en Amérique du Sud pour une longue tournée avec Il tempo degli assassini. Au Pérou d’abord, puis en Argentine. Pepe Robledo raconte qu’ils jouent parfois le spectacle « dans des situations très très populaires, comme avec le Libre Teatro Libre, avec des Indiens qui ne comprenaient rien du texte, etc. »32 De son côté, Pippo Delbono se souvient également :
- 33 Pippo Delbono, Mon théâtre, Arles, Actes Sud, 2004, p. 51.
[…] nous avons joué dans des lieux inimaginables […] Nous avons joué Il tempo degli assassini devant des villageois qui parfois ne parlaient que le quechua. C’étaient des situations réellement très populaires, où parfois on faisait passer un chapeau pour ramasser de l’argent. Pour le travail de l’acteur, c’était important. Les publics étaient si différents que cela nous permettait de comprendre beaucoup de choses sur le jeu, sur la mise en scène, sur la manière de capter l’attention avec un langage théâtral complètement différent de celui de l’Odin, mais qui s’y rattachait par la volonté de s’adresser à toutes les catégories sociales.33
20Mais c’est peut-être surtout en Argentine que Pippo Delbono va mesurer la portée tout à la fois théâtrale, historique et politique du Temps des assassins.
- 34 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
L’Argentine, dira Pepe Robledo, était une expérience forte pour Pippo, parce qu’il a vu, justement, les personnes qui venaient voir Le temps des assassins et qui avaient son âge, mais qui avaient vécu ce que j’avais vécu, et même plus, parce que j’avais vécu l’exil mais eux avaient vécu la torture […]. Il était vraiment frappé par ces rencontres avec des personnes de la même génération que lui, mais qui étaient sorties de la mort, qui s’étaient sauvées et qui racontaient ça… qui avaient vécu quelque chose d’incroyable par rapport à la douleur, à la souffrance, au fait de rester vivant, malgré tout, malgré la violence, l’horreur.34
21Dans son ouvrage sur les camps de concentration en Argentine, Pilar Calveiro rapporte le témoignage d’une rescapée célèbre du nom de Graciela Geuna, qui donne une idée de ce que pouvait être alors la réalité concentrationnaire :
- 35 Propos rapportés par Pilar Calveiro, in Pouvoir et disparition. Les camps de concentration en Argen (...)
Cette réalité commence à s’imposer dès lors qu’on vous bande les yeux, avec le mécanisme d’isolement que cela comporte : l’individu se referme de plus en plus sur lui-même, se retire et s’enfonce dans les profondeurs de sa conscience. Dans cette situation, il se retrouve totalement brisé… Le bandeau le replie sur sa vie intérieure, et cette vie intérieure est elle-même détruite et se fragmente de plus en plus, jusqu’à sombrer dans un univers de catégories démentielles, irréelles, où tout ce qui peut relever de la vie est faussé, et où sa propre vie lui est extérieure.35
- 36 Le Mensonge, avant dernier opus de la compagnie Pippo Delbono, a été présenté pour la première fois (...)
22N’est-ce pas précisément cette danse tragique que Pepe Robledo invente dans La Menzogna36, alors qu’il entre en scène seulement vêtu de ce bandeau sur les yeux pour rejoindre la table de torture sur laquelle il sera bientôt électrocuté, ses mains maladroites tentant vainement de couvrir son corps ? N’est-ce pas aussi la vérité de son corps nu, vérité primordiale de l’être humain que la dictature condamne au théâtre et partout ailleurs dans la société, alors que tout le monde sait qu’elle est d’usage dans les camps pour humilier, abêtir, torturer et tuer ? Le théâtre apparaît ainsi comme l’espace possible d’une dissection de la mémoire en vue de sa réinscription dans le cours actuel des histoires du monde. Il est peut-être aussi l’un des lieux privilégiés où redonner à chacun le sens de sa propre histoire tout en lui permettant de l’ouvrir à celle de tous.
23En 1999, plus de 20 ans après le coup d’État militaire et près de 30 ans après que María Escudero fut expulsée de l’Université, le Libre Teatro Libre – dont les membres s’étaient déjà rencontrés une première fois tout de suite après la dictature –, s’est réuni à Córdoba pour sa première rencontre publique depuis l’exil forcé de 1975. À cette occasion, l’Universidad Nacional de Córdoba rendit un hommage à María Escudero et ce fut également l’occasion pour chacun des anciens membres du groupe de présenter aux autres leur expérience actuelle. Pour Pepe Robledo, ce fut ainsi l’occasion de jeter un pont entre les deux expériences :
- 37 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
J’ai emmené la compagnie Pippo Delbono et on a fait Le temps des assassins, Guerra (Guerre), La Rabbia (La Rage), Barboni (Clochards). Et c’était fou… car après la dictature, le public, jeune, universitaire de Córdoba était avide, assoiffé de ce genre d’expérience… Quand ils ont vu le premier groupe de Barboni, avec Bobò, Puma, Armando, Elena, etc., c’était la folie pour eux, ce n’était pas possible de voir ça… Et pour le groupe, pour la compagnie ça a été une expérience incroyable. Et pour moi c’était intéressant parce que l’université, à ce moment-là – on jouait dans l’université – a repris María Escudero, qui s’était exilée en Équateur où elle travaillait avec les Indiens, avec les femmes, où elle a continué sa recherche sociale, politique et artistique, et qui est revenue pour cette occasion-là à Córdoba. Et là, l’université lui a redonné les clés et lui a rendu un hommage en lui demandant pardon. Tout ça, c’était très fort, c’était un moment historique, pour la ville, pour les gens… C’était des générations qui ne connaissaient pas le Libre Teatro Libre, ils en connaissaient l’histoire mais ils ne l’avaient jamais vu. C’était quelque chose de très fort même pour la compagnie. Pour moi, c’était faire le lien entre les deux expériences. Je me souviens, quand María a vu Barboni, elle m’a dit : « Il n’y a que toi qui as continué la recherche, les autres ont fait un travail plus personnel. » Elle a trouvé dans Barboni une continuation de ce qu’on cherchait avec le Libre Teatro Libre… de l’urgence, je crois, d’une réalité qui t’oblige à témoigner d’une manière courageuse.37
Notes
1 L’ancien dictateur a été condamné à la prison à vie par un tribunal de Córdoba le 22 décembre 2010.
2 Cf. Pilar Calveiro, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, traduit de l’espagnol par Isabelle Taudière, Pouvoir et disparition. Les camps de concentration en Argentine, Paris, La Fabrique, 2006.
3 Miguel Angel Estrella, « La musique hors la loi », in A.I.D.A. Argentine. Une culture interdite. Pièces à conviction 1976-1981, Paris, Petite Collection Maspero, 1981, p. 115.
4 La fin des années 1960 et le début des années 1970 sont d’ailleurs marqués par l’apparition d’un certain nombre de formations théâtrales à vocation populaire. Norman Briski, entre autres, qui fut par ailleurs aussi l’élève de María Escudero en 1958, crée et dirige de 1971 à 1974 le groupe Octubre, qui deviendra l’une des expériences de théâtre populaire les plus importantes de toute l’Amérique latine. À la fin de l’année 1974, on dénombre ainsi pour l’Argentine une douzaine de groupes aux prétentions similaires.
5 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
6 Cité par María Luisa Cresta de Leguizamón dans son article « La creación del escenario. A 25 años de la creación del Libre Teatro Libre de Córdoba », publié dans Hoy, revista de la Universidad Nacional de Córdoba, año IV n° 27, Octubre-Diciembre 1994, Córdoba, Argentina.
7 Haroldo Conti, « La hermosa gente al final del camino », paru dans le 21e numéro de la revue Crisis, Buenos Aires, 1975, cité par Laura Fobbio dans son article « El teatro para niños del Libre Teatro Libre : juego, crítica, humor y transgresión. A cuarenta años del surgimiento del LTL », En ligne : http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/6encuentro/article/view/47
8 Voir à ce propos Juan Antonio Tríbulo, « El fin del camino. Modelo de creación colectiva del LTL sobre la crisis económica y social de Tucumán, desconocida por los tucumanos », in Texto y contexto teatral, Osvaldo Pelletieri (Editor), Ed. Galerna – Fund. Roberto Artl, Buenos Aires, 2006, p. 71-280.
9 Auquel le groupe fait d’ailleurs explicitement référence. Voir : Halima Tahan, « Presencia de Brecht : utopías en la práctica teatral de Córdoba (1969-1976) », Estudios, Revista del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba, n° 2, 1993. Voir aussi : María Luisa Cresta de Leguizamón, « La creación del escenario. A 25 años de la creación del Libre Teatro Libre de Córdoba », op. cit., p. 1-4.
10 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
11 Propos du Libre Teatro Libre en introduction à leur spectacle ¡Glup, Zas, Pum, Crash ! o La verdadera historia de Tarzán, cité par Laura Fobbio dans son article « El teatro para niños del Libre Teatro Libre : juego, crítica, humor y transgresión. A cuarenta años del surgimiento del LTL », op. cit., p. 2. Je traduis.
12 Halima Tahan, « Presencia de Brecht : utopías en la práctica teatral de Córdoba (1969-1976) », op. cit., p. 6. D’autres spectacles connaîtront différentes versions.
13 Comme le rapporte Laura Fobbio dans l’excellent article cité plus haut, c’est d’ailleurs ainsi que fut créé en partie le spectacle intitulé ¡Glup, Zas, Pum, Crash!, à Medellín, en Colombie, où le LTL avait été forcé d’élire domicile pour un temps lors de la tournée de 1971, alors qu’à Bogotá (où était présenté El asesinato de X) on accusa ses membres de constituer un « groupe subversif ».
14 Propos du Libre Teatro Libre, in Travail théâtral, n° 13, octobre-décembre 1973, p. 129.
15 Cité par María Luisa Cresta de Leguizamón, « La creación del escenario. A 25 años de la creación del Libre Teatro Libre de Córdoba », op. cit., p. 2. Je traduis.
16 Voir à ce propos la revue Travail théâtral, n° 13 et 14, année 1973-74, où sont publiées en français les notes de travail du Libre Teatro Libre autour de ce spectacle ainsi que l’intégralité du texte de la pièce.
17 Le groupe rassemblera en effet un nombre impressionnant de sources très diverses : légendes, témoignages, livres d’histoire, journaux, études politiques et économiques sur la province, bulletins d’organisations syndicales, étudiantes et ouvrières, livres sur le jeu, la fête et la mythologie, etc. Cf. Halima Tahan, « Presencia de Brecht : utopías en la práctica teatral de Córdoba (1969-1976) », op. cit., p. 9.
18 Qui est la traduction espagnole de Tucumán et signifie littéralement « la fin du chemin ». C’est en effet le nom que les indiens donnèrent à la ville car elle se situait tout au bout de l’Empire Inca.
19 Ana Julia Ramírez, « Tucumán 1965-1969 : movimiento azucarero y radicalización política », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 2008, En ligne : http://nuevomundo.revues.org/index38892.html, p. 8.
20 Cité par Juan Antonio Tríbulo, « El fin del camino. Modelo de creación colectiva del LTL sobre la crisis económica y social de Tucumán, desconocida por los tucumanos », op. cit., p. 280. Je traduis.
21 Osvaldo Pellettieri (ed.), Historia del teatro argentino en las provincias, Volumen II, Buenos Aires, Galerna, 2007, p. 562.
22 Qui, en effet, est alors en lien avec une organisation révolutionnaire armée, dont Pepe Robledo a préféré ne pas dévoiler le nom.
23 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
24 Ibid.
25 Figure emblématique de l’histoire du théâtre contemporain, Eugenio Barba est notamment le créateur, en 1964, de l’Odin Teatret (basé depuis 1966 à Holstebro, au Danemark), et le fondateur, en 1979, de l’International School of Theater Anthropology (ISTA).
26 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
27 Propos cités par Luis Pradenas dans son ouvrage : Le Théâtre au Chili : traces et trajectoires, XVIe - XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 280.
28 Notamment à l’occasion des nombreuses rencontres avec le public, comme celle du 27 juillet 2009 à L’École des Arts d’Avignon lors de la 63e édition du festival.
29 Pippo Delbono dira plus tard : « L’humanité n’est pas une condition pour être là sur la scène, mais plutôt une technique de travail qui permet de faire sortir l’humanité de chacun. Même si l’acteur parle beaucoup de lui-même et de sa propre vie, l’essentiel du travail doit d’abord passer dans l’ordre purement technique. Mais pour que la douleur de l’acteur sorte au bon endroit, il importe de lui parler d’abord en termes purement techniques, rythmes, placements et hauteurs de voix. Il s’agit d’abord de capter l’être de l’acteur et non pas ses émotions. » Propos rapportés par Bruno Tackels dans son ouvrage Pippo Delbono. Écrivains de plateau V, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2009, p. 109.
30 Il s’agit des lettres que la sœur de Pepe lui envoya depuis l’Argentine durant la dictature.
31 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
32 Ibid.
33 Pippo Delbono, Mon théâtre, Arles, Actes Sud, 2004, p. 51.
34 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
35 Propos rapportés par Pilar Calveiro, in Pouvoir et disparition. Les camps de concentration en Argentine, Paris, La Fabrique, 2006, p. 116.
36 Le Mensonge, avant dernier opus de la compagnie Pippo Delbono, a été présenté pour la première fois en France en juillet 2009 lors de la 63e édition du festival d’Avignon.
37 Propos tirés d’un entretien réalisé en français avec Pepe Robledo, Marseille, janvier 2010.
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|---|---|
| Titre | Pepe Robledo |
| URL | http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/2089/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 420k |
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| Titre | Parade dans les rues de Belgrade en 1976. Graciela Ferrari et Pepe Robledo |
| URL | http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/2089/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 514k |
Pour citer cet article
Référence papier
Baptiste Pizzinat, « Pepe Robledo et le Libre Teatro Libre : récit d’une expérience de théâtre populaire et parcours d’un acteur en exil », Horizons/Théâtre, 1 | 2012, 70-85.
Référence électronique
Baptiste Pizzinat, « Pepe Robledo et le Libre Teatro Libre : récit d’une expérience de théâtre populaire et parcours d’un acteur en exil », Horizons/Théâtre [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 15 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/2089 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.2089
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