Théâtre populaire ivoirien : les Guignols d’Abidjan et les scènes de la violence politique
Résumés
Le théâtre populaire en Afrique est le plus souvent pensé comme un genre mineur dont la vocation est de distraire la collectivité en en représentant certains travers ou rites, comme au Kotéba, au Concert-Party ou au Kinguizila. Mais aujourd’hui avec l’avènement du nouveau genre qu’est le ciné-théâtre, un genre à mi-chemin entre le cinéma et le théâtre, et favorisé par le progrès des médias, le théâtre populaire est devenu un véritable lieu d’engagement politique. Depuis les années 90, des groupes se multiplient sur tout le continent dont les créations, s’inspirant de l’esthétique des théâtres populaires dans une configuration plus ou moins cinématographique, prennent part au combat du peuple contre les dictatures ambiantes. Tel est l’exemple du groupe des Guignols d’Abidjan devenu la référence en la matière. La présente analyse consacrée à leur création Abidjan, Coup d’Etat réalisé en juin 2003 étudie la transposition à la scène de la guerre et des violences qui lui sont inhérentes. La réflexion se propose de faire de la guerre sur scène une structure dramaturgique avec des acteurs, des metteurs en scène et des jeux et enjeux des coulisses.
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- 1 David Lescot, Dramaturgies de la guerre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2001, p. 913.
1Pour des raisons purement techniques la guerre ne saurait faire l’objet d’une représentation dramatique du moins dans sa forme événementielle d’affrontement armé même si, intrinsèquement, théâtre et guerre se fondent sur la notion de conflit, c’est-à-dire des relations interpersonnelles, intercommunautaires, inter-idéologiques, etc. On ne peut écrire la guerre ni la représenter parce que, acte de barbarie à grande échelle opérant par une concentration de matériels et d’individus, inscrivant ses hostilités dans un espace illimité et imprévisible, la guerre ne procure aucune jouissance solitaire ou collective. Ainsi, c’est plutôt vers une idéalisation de la guerre que la littérature ou la dramaturgie de la guerre tente de s’élever comme on peut le voir avec la tragédie antique incarnée par Eschyle, Sophocle, Euripide… où l’institution esthétique ne recherche pas une reproduction des hostilités. David Lescot, l’un des théoriciens actuels des dramaturgies de la guerre, estime que s’il est possible d’avancer l’hypothèse que le théâtre naît avec/de la guerre, la mise en scène de la guerre, par contre, est un art de contournement de la guerre1. L’exigence de la relation interpersonnelle en œuvre dans tout conflit fait cependant dire à Georg Lukács que la transposition de la rationalité de la guerre dans l’énoncé dramatique est possible :
- 2 Georg Lukács, Le Roman historique, traduction de R. Sailley, Paris, Payot, p. 124.
Toute action, toute traduction en actes d’une collision exige un certain terrain commun entre les adversaires, même si cette communauté est celle d’une haine mortelle sur le plan social : exploiteur et exploité, oppresseur et opprimé peuvent avoir cette arène commune de leur lutte.2
- 3 Pierre Rajotte, Les mots du pouvoir ou le pouvoir des mots, Montréal, L’Hexagone, 1991, p. 80.
2Il existerait donc une dialectique de la guerre que la dramaturgie peut s’annexer parce que proche de son essence et de son ressort idéologique. Mais, en ce qui concerne l’Afrique, la notion même de guerre est d’autant plus ambiguë qu’il est difficile d’en esthétiser le fonctionnement. De quelle guerre en effet parler ? Celle qui substitue à la voix des urnes la force des armes ? Les guerres interethniques qui déciment les pays ou encore celles que les dictateurs mènent à leur peuple pour se maintenir au pouvoir ? Ce qui compte avant tout, c’est que le concept de « guerres » en Afrique et partout ailleurs aujourd’hui ne peut plus se réduire à des conflits armés de type classique opposant deux belligérants mais plutôt à une guerre diffuse et tentaculaire, conséquence d’une politique qui s’édifie sur l’instauration d’un état de psychose et de culpabilisation aussi insidieux que puéril qui donne libre cours aux potentialités de violence contre un ennemi dont on voit l’ombre partout. L’ennemi n’est jamais exclusivement extérieur, l’unanimité n’est pas assurée de son maintien ni garantie contre sa défection ; l’action de persuasion doit alors être une entreprise de contrôle de chacun sur chacun et, implicitement, une garantie contre les défaillances possibles.3
3Toute cette structure repose sur une conception du pouvoir qui se refuse à la rationalité, à une alternance au trône et surtout qui développe un instinct de déification et de conception du pouvoir fondé sur un statut minimaliste tant à l’intérieur qu’à l’extérieur des frontières de la notion de peuple. Il se crée un état de terreur permanente qui ne se donne pas pour objectif d’élaborer une stratégie du pouvoir qui tienne compte de l’intérêt du peuple mais qui montre clairement que la violence d’État est un substitut de la politique. Toutes les notions de guerre se mêlent : guerre impérialiste, guerre de libération nationale, guerre de sécession. Entre l’étau, une population civile qui assiste en spectateur à sa mort progressive et qui, pour finir se laisse enrôler dans un conflit ouvert sans en savoir les enjeux, sans aucune formation militaire. La guerre devient un jeu d’enfants dans tous les sens du terme.
- 4 Alain Bertho, L’État de guerre, Paris, La Dispute, coll. « Comptoir de la politique », 2003, p. 12.
4« Une telle guerre, écrit de son côté Alain Bertho dans un pamphlet contre l’empire belliqueux de l’Oncle Sam, n’a qu’un camp : celui du désordre, de la violence et du pouvoir de la force. Nous sommes très précisément dans ce moment, dans ce clair-obscur dont parlait Gramsci, et qui est propre à générer tous les monstres. »4 La fixation de la Guerre dans une forme artistique quelle qu’elle soit ne peut ne pas tenir compte de ces monstres-là. Et le théâtre est, par nature, le lieu où la vie peut être simulée, où le tragique et l’absurde peuvent être portés vers un langage artistique qui assigne à la réalité un chemin d’exigence et à la réflexion une portée philosophique qui pourrait se situer aux antipodes de ce qui est du théâtre, jeu donné à voir et à admirer, et de ce qui est du drame, drame cette fois-ci humain qui n’a rien de ludique et qui se passe au-delà des feux et des trucages de la rampe avec des morts, des mutilés physiques et moraux, des orphelins, un avenir mitigé. Un drame donc qui n’est pas prévu pour durer deux heures au bout desquelles il faut applaudir pour marquer le retour de l’évasion.
5La guerre sur scène est véritablement une autre guerre. Elle n’est pas la guerre en scène. C’est un théâtre de compte rendu qui dans l’histoire du théâtre rappelle l’expérience de Peter Weiss avec son théâtre documentaire et le théâtre politique de Piscator qui se proposaient en leur temps de construire un schéma modèle des apories de gestes et de pensée dans les groupes humains sans se laisser aller au désespoir du tragique et de la résignation des larmes. On se souvient qu’en 1965, Peter Weiss reprend dans L’Instruction le procès d’Auschwitz sous la forme d’un oratorio avant de théoriser – à partir de 1968 dans son essai Notes sur un théâtre documentaire – ce que doit être un théâtre de la violence, de la guerre, des génocides, bref un théâtre qui veut rendre compte de l’horreur sans sombrer dans le jeu funèbre, dans un théâtre de deuil qui consacre le non-sens et l’absurdité de la vie. Ainsi, Peter Weiss définit le théâtre documentaire comme un théâtre de tension qui veut abolir l’ordre du tragique :
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- 5 Peter Weiss, cité par Philippe Ivernel, « Pour une esthétique de la résistance », Alternatives théâ (...)
Le théâtre documentaire s’élève contre cette production dramatique qui prend pour thème central son propre désespoir et sa propre colère, et qui refuse d’abandonner la conception d’un monde absurde sans issue ; le théâtre documentaire affirme que la réalité, qu’elle qu’en soit l’absurdité, peut être expliquée dans le moindre détail5.
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Le rôle dévolu à ce méta-théâtre de la guerre peut être d’ordre éthique, politique ou cathartique.
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Éthique dans le sens où il permet de fixer la mémoire par devoir de créer des moments et des instances symboliques pour reconstituer des actes éloignés dans le temps mais encore frais dans les consciences.
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Politique non pas dans le rapport de la scène à la réalité mais dans la (ré) appropriation de son Moi, d’un Moi collectif. Une manière de faire la guerre au silence et à la résignation. Il s’agit de reconstituer un sens de l’histoire pour montrer du dedans les crises d’un humanisme dégradé et les tensions contraires qui déchirent l’être humain. Antoine Vitez nous apprend que, sous l’invention nazie, pendant la Seconde Guerre mondiale, les Polonais :
- 6 Antoine Vitez, dans « Entretien d’Athènes » avec Peter Stein et Nikos Politis, Études théâtrales n° (...)
Faisaient du théâtre dans les appartements, ils jouaient le drame romantique polonais. C’était une réponse un peu mystique, ou pour mieux dire, un peu ecclésiale à l’agression allemande qui visait à détruire physiquement l’ethnie polonaise, sa langue, sa culture. On se réunissait pour témoigner que cette culture existait, puisqu’on proférait la langue polonaise pendant trois heures. Le contenu des œuvres avait moins d’importance que l’acte. Il suffisait que ce fût une pièce du répertoire romantique polonais jouée en polonais alors que les Allemands étaient dans les rues.6
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Ce qu’il convient de retenir de cette expérience polonaise, c’est que l’action politique du théâtre en situation de guerre est un acte collectif de révolte et d’affirmation identitaire.
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- 7 Henri Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1991, p. 62.
Sur le plan cathartique, la mise en scène de la guerre devra susciter une renaissance, qui se réalise à la jonction de l’être et du pouvoir-être. Il n’est pas question ici de la Katharsis aristotélicienne comme purgation de la crainte et de la pitié mais d’un retour sur soi à travers ce qu’Henri Gouhier nomme « la présence d’une transcendance » et dont l’objectif principal est de faire en sorte que « les paroles et les images venues de la scène n’auront pas seulement pour fonction de faire naître en nous une idée ou un sentiment mais de faire apparaître à la fois devant nous et en nous l’être qui cause cette idée ou ce sentiment »7.
- 8 Jacques Decuvellerie, « Dramaturgie », 5056.
6Ainsi, du non-théâtre qu’est la tragédie de la guerre peut naître un théâtre, montage précaire non inscrit dans une chronologie événementielle mais comme jeu mimétique d’un témoin reprenant devant un public les motifs et les articulations d’un drame pour en établir les causes profondes afin d’en conjurer la répétition. Tout le théâtre épique de Brecht en est une expérimentation. Plus proche de nous, est l’expérience du Goupov avec le Projet Rwanda 94 qui tente, par la dramaturgie, de prendre le tragique par le fictionnel non pour en banaliser la portée dans le solvant du ludique mais pour en dégager les éléments récurrents qui ont conduit au génocide et participer ainsi au « devoir de mémoire ». L’objectif d’une telle entreprise est de convier à une relecture de l’histoire réelle qui mobilise l’attention du spectateur et fixe les racines du mal en en reconstituant les différents fragments. Dans l’argumentaire qu’il a élaboré en 1997 pour justifier le projet Rwanda 94, Jacques Decuvellerie8 propose que la mise en scène du génocide du Rwanda réponde à deux critères. Le premier qui est celui de l’intelligibilité devra consister à dépasser le bric-à-brac des informations éparses et extrêmement simplifiées des médias pour donner au spectateur, le temps de la fable dramaturgique, ce que pourraient être la déchéance humaine et l’irrationalité de la guerre réelle.
7Le second est de l’ordre de l’ontologisation. Il s’agit de sortir le théâtre de la tendance abjecte du documentaire linéaire, du « collage de témoignages » pour transcender la singularité de l’événement. En clair concevoir un théâtre qui ne représente pas la guerre mais qui interroge et s’interroge pour intensifier la participation non physique mais morale et intellectuelle du spectateur.
8Dans l’un comme dans l’autre cas, la démarche créatrice doit pouvoir s’emparer du drame humain pour le transformer en fonction de l’action dramatique en un théâtre du théâtre. Car même lorsqu’il voudra ne s’en tenir qu’aux valeurs esthétiques du langage dramaturgie, à son essence mimétique, la guerre sur scène ne pourra échapper à l’emprise épistémologique de la raison. Autrement dit, procéder en une mise en scène qui relève de la distance entre le drame et le méta-drame, l’actualité et la théâtralité, c’est-à-dire une mise à l’écart de tous les détails crus du drame humain. Les situations dramatiques représentées constituent une virtualité de la guerre qui met en avant le désir d’une conscience symbolique de contestation, de révolte, de meaculpa, de repentir, de désolation, de honte, de compensation, ou même de consolation, car en nous, il y a le monstre et l’ange comme le rappelle Bernard Dort :
- 9 Bernard Dort, Le jeu du Théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, P.O.L., 1995, p. 173.
Le jeu, seul, nous permet de retrouver la conscience que j’ai, qu’a chacun de nous d’être un alors qu’il est cent, qu’il est mille, autant de fois un qu’il y a de possibilités en lui.9
La leçon de Césaire
- 10 La Tragédie du Roi Christophe fut créée pour la première fois par Jean-Marie Serreau au festival de (...)
9Comme toutes les guerres, les Guerres en Afrique découlent des lois du marché et se jouent par des marionnettes – au sens théâtral du terme – manipulées par des mains invisibles. Ce sont les mêmes marionnettistes qui ont lancé sur les rampes les acteurs de l’horreur, qui se mettent inlassablement en vedette à coups de leçons de démocratie, de consignes et d’admonestations pour faire taire la rancœur savante entretenue dans ce que l’usage collectif a pris l’habitude d’appeler « le foyer des hostilités » ou « le théâtre des violences ». Acteurs de l’ombre, ils cherchent un lieu symbolique où se joue la grande frénésie comme l’a montré Aimé Césaire dans La Tragédie du Roi Christophe avec la bataille féroce qui oppose dans une gagaire (lieu où se déroulent les combats de coqs, principale réjouissance populaire d’Haïti) les Coqs Christophe et Pétion. La première tirade du personnage de Présentateur-commentateur dans cette pièce dont la première création remonte en 196410 est d’importance. Elle met le public au cœur de la configuration stratégique du théâtre de la guerre :
- 11 Aimé Césaire, La Tragédie du Roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1963, p. 14.
Après ce combat emplumé, reprenons notre souffle et disons les choses clairement. Oui, depuis quelque temps, c’est la mode en ce pays.
Autrefois, on appelait les coqs Tambour-Maître ou BecquetéZié, si vous voulez, le grand Tambourinaire et Arrache-lui-l’œil. Maintenant, on leur donne des noms d’hommes politiques. Christophe par-ci, Pétion par-là. Au début, je n’aimais pas ça… Mais quand on y réfléchit… mon Dieu ! ce n’est pas une mode plus absurde que d’autres. Un Roi… un président de la République, forcément ça se bouffe le nez… Et si ça se bouffe le nez, ça fait de bons noms de coqs de combat… Mais, me diriez-vous, si du côté des coqs les choses sont simples, elles sont beaucoup plus compliquées du côté des hommes. Pas tellement. L’essentiel est de comprendre la situation et de connaître les personnages dont les coqs portent les noms. Qui c’est Christophe ? Qui c’est Pétion ? Tout mon rôle consiste à vous le dire.11
- 12 Alain Vuillemin, Le Dictateur ou le Dieu truqué dans les romains français et anglais (19181984), Pa (...)
10Toute l’actualité de la pièce de Césaire est là, dans cette configuration des personnages belligérants et belliqueux, cette espèce de « guignolade » dans laquelle se conçoit le héros de la guerre, surtout dans un contexte comme celui de l’Afrique de la post-colonie. Précisons. Henri Christophe (18071820) devenu le président-guerrier de la république en gestation de Saint Dominique/Haïti faisait partie des « Nègres à talents » et en ce qui le concerne, tel que le propose le Présentateur-commentateur, il fut un cuisinier. Devenu le lieutenant de Toussaint Louverture et intrépide guerrier dans les batailles militaires engagées dans l’Île de Saint-Domingue contre les armées espagnole, anglaise et napoléonienne, il réunissait toutes les conditions pour conduire son peuple. Mais, il se prend vite au jeu du pouvoir en développant un instinct de puissance au nom duquel il se prend pour un Dieu souverain sorti du « néant pour combattre un mal, accomplir les desseins secrets d’une providence obscure et sauver les peuples »12, exactement dans la perspective où Alain Vuillemin définit le processus de mutation psychologique qui conduit à la dictature. Pour Rafaël Lucas, le personnage « a déjà un geste théâtral » qui incendie la ville dans la bataille féroce qui l’opposa au général français Leclerc débarqué dans l’île en 1802. Une fois l’indépendance conquise, il se produit dans l’île une espèce de coup d’État qui vit assassiner Dessalines, le « Père fondateur » de la première République noire.
Aussi bien, à la mort de Dessalines, Dessalines le « fondateur », écrit Césaire, tous les yeux se tournèrent-ils spontanément sur Christophe, Christophe l’épigone. Il fut nommé président de la République. Mais j’ai dit que c’était un cuisinier, c’est-à-dire un habile politique. Et en sa qualité de cuisiner, il trouva que le plat manquait un peu d’épices ; que la magistrature qu’on lui offrait était de viande par trop creuse.
Alors, abandonnant la ville de Port-au-Prince aux mulâtres et à leur chef, Pétion, il s’installa dans la province du Nord. Bref en Haïti coexistèrent désormais, et de manière pas très pacifique, deux États : la République dans le sud, avec Pétion pour président et dans le nord un royaume.
Vous le voyez, Christophe, Pétion, deux maîtres-coqs, deux maîtres-caloge comme on dit dans les îles. (1516)
11Césaire a donné dans cette pièce une magistrale leçon : celle de l’invention de l’ennemi et de la fabrique de la guerre. Même s’il ne faut plus continuer de voir les guerres comme la conséquence d’une colonisation et d’une indépendance malheureuses, l’histoire d’Haïti continue de se répéter avec des exemples plus ou moins similaires : la guerre d’Algérie (19541962 et ses retombées actuelles), les événements dramatiques survenus au Congo, au cours des années 1960 avec la Guerre du Katanga et la longue Guerre de Kabila et compagnie ou ceux de Biafra, de la Sierra Leone, le Libéria, du Rwanda et surtout celle de la Côte d’Ivoire. Christophe et Pétion sont ces coqs dont les variantes de plus en plus dévaluées se rencontrent partout sur le continent sous forme de guignols.
La fortune africaine de « Guignol »
12Dans l’empire mondialisant de l’époque postmoderne, la Guerre se pense comme une privatisation de l’intérieur ou de l’extérieur des États pauvres et fait fondamentalement partie des enjeux de la fameuse gouvernance aux méthodes de gestionnaires. Au théâtre, on ne voit pas le metteur en scène sur scène, il est celui par qui le jeu a acquis son automatisme et son autonomie. Il relève d’un passé du spectacle en train de se dérouler. Ainsi, la plupart des chefs de guerre sont des acteurs habillés et équipés par les mêmes mains invisibles qui n’aspirent pas à une victoire mais à la perpétuation d’un régime de terreur qui n’obéit à aucune logique. Il se crée au fil du temps les conditions propices d’une croisade érigée en doctrine nationaliste avec des ennemis du peuple fabriqués de toutes pièces. Tous ces jeux et enjeux de la guerre explicite ou implicite mais toujours à l’intérieur du même territoire entre des frères ennemis se trouvent résumés dans le téléthéâtre Coup d’État à Abidjan :
- 13 André Glucksmann, Le Discours de la guerre, Paris, Éditions de l’Herne, 1969, p. 99.
La rationalité profonde de la guerre ne culmine pas dans la différence (du vainqueur et du vaincu), pure forme extérieure, mais dans l’indifférence intime qui fait les adversaires interchangeables. […] La guerre n’oppose jamais que les chiens d’une même faïence.13
13Le Guignol est un théâtre doublement populaire d’abord par la forme : il s’agit, à l’origine d’un théâtre de marionnettes, ensuite par la typologie du personnage central de Guignol. C’est vers 1804 que naquirent dans les milieux canuts, c’est-à-dire les ouvriers artisans de Lyon le personnage et le genre de Guignol. Le père de Guignol : Laurent Mourguet, marionnettiste venant des milieux canuts en a fait au départ un théâtre itinérant qui va à la rencontre du public avec pour objectif de satisfaire aux attentes de celui-ci par un jeu truculent qui allie la grivoiserie aux allusions incisives à l’actualité politique. Il s’agit d’un théâtre de rue dans la tradition du théâtre forain fortement lié à l’actualité et qui, selon Christiane Raynal « faisait office de chronique de quartier » :
- 14 Christine Reynal, « Guignol : d’un théâtre populaire à la popularité d’un personnage », dans Figure (...)
Remplissant la fonction d’une gazette locale, divertissant en informant tour à tour les canuts lyonnais, il n’est pas étonnant que le théâtre de Guignol inspira maintes feuilles de chou jusqu’à donner son nom à un journal : Le Journal des Guignols, né en 1865 et qui disparut moins d’un an plus tard, victime de la censure tant à cause de son contenu que de sa popularité.14
- 15 Le Conseil National en créant en pleine guerre les « Guérillas du Théâtre » jeta les bases d’un thé (...)
14Guignol comme personnage ou genre est avant tout un langage d’audace et de démythification, essentiellement animé par une conscience de l’histoire et un souci aigu de l’actualité qui exigent, avec le temps, des mutations dans le genre et la figure originelle du personnage. Il devient un théâtre d’acteurs dans lequel les marionnettes sont remplacées par des vrais comédiens censés servir de médiums entre la fable dramaturgique et le réel. Cette mutation dans la figure de Guignol va renforcer la duplicité avec le public et accroître son potentiel à incarner les grands débats de l’heure, à porter la contestation des voix mineures à un niveau plus élevé. Cela explique la grande fortune de Guignol jusqu’à nos jours où il sait toujours s’adapter au contexte en théâtre d’urgence comme ce fut le cas, en Espagne dans la décennie 19301940.15
15C’est en France, avec la célèbre émission télévisée de Canal Plus « Les Guignols de l’Info » animée par Yves Lecoq, Bruno Gallicio, etc. que la guignolade est revenue à la mode pour s’étendre vers le continent africain. Les principaux événements ayant marqué la scène politique sont repris dans la tradition guignol avec satire et dérision par des marionnettes. C’est donc ce nom de Guignols qui, en soi, est un genre et un langage dramatique précis que le groupe des six comédiens ivoiriens, Vieux Siriki, Wabéi, Sédatif de Semba, Nastou, Yaps et Gohou Michel, s’est choisi dès sa création en 1993. La thématique et l’esthétique se trouvent déjà énoncées dans cette dénomination : il s’agit de créer des situations burlesques visant à parodier la société contemporaine. Grâce à leur répertoire, leur français édulcoré – point d’ancrage de la société africaine francophone – Les Guignols d’Abidjan sont vite devenus une espèce de gazette locale et internationale, le groupe ayant très tôt compris que ni le livre ni le théâtre, réservé aux grandes villes, ne peuvent directement s’adresser à la grande masse surtout sur des questions aussi cruciales que l’infernal cycle de la violence politique.
Abidjan, Coup d’État : de la guerre et de sa mise scène
- 16 Voir l’article « Guerre civile ou bataille pour l’identité nationale ? » par Atsutsè Kokouvi Agbobl (...)
16Le 23 décembre 1999, la Côte d’Ivoire, plongée depuis la mort en 1993 du Bélier de Yamoussoukro Félix Houphouët-Boigny dans des querelles constitutionnelles sur la citoyenneté des présidentiables, connaît le premier coup d’État de son histoire. L’ancien Chef d’État-major d’Houphouët, le général Robert Guéi mis à la retraite anticipée par Henri Konan Bédié – il est accusé de préparer un complot – prend le pouvoir par le truchement d’une grogne de l’armée rapidement convertie en coup d’État. Le général Guéi déclare qu’il est venu « balayer la maison », y mettre de l’ordre, déminer le terrain explosif de la fameuse ivoirité. La suite, on le connaît, les événements se précipitent, se complexifient jusqu’à la guerre civile déclenchée le 19 décembre 200216.
17Ce scénario presque classique parce que fonctionnant comme le mode de scrutin le plus sûr en Afrique va inspirer aux Guignols d’Abidjan l’une des meilleures créations télé-théâtrales : Abidjan, coup d’État qui reconstitue la mise en place des modalités de la guerre en Afrique.
18Ancien voleur de bétail, plusieurs fois repris de justice, Gohou réussit, à la faveur du coup d’État d’Abidjan, à s’évader de prison. Il fait une brève apparition chez lui, couvert de poux, juste pour revoir sa femme qui vient d’accoucher, le temps de lui annoncer qu’il s’en va en aventure. « C’est un impératif. Je ne sais pas où je vais, je ne sais pas quand je reviens, mais ce qui est sûr, c’est que je vais revenir », annoncet-il. Quelques mois plus tard, il débarque dans son village natal, élégamment vêtu, l’air menaçant et méprisant, à bord d’une voiture pleine de valises. À la population affamée, il commence à distribuer du pain et de l’argent et arrive facilement à s’attirer la sympathie d’une jeunesse désœuvrée à qui il promet un avenir radieux. Pour avoir réussi à satisfaire la faim de ses concitoyens, Gohou acquiert de la popularité et se trouve réconforté dans ses ambitions du pouvoir. Mais il lui faut créer une situation d’hostilité qui légitime sa déclaration de guerre à celui qui, depuis des années, est le chef respecté de tous.
- 17 Roger-Gérard Schwartzenberg, L’État spectacle, Paris, Flammarion, 1977, p. 124.
- 18 Alain Bertho, L’État de guerre, Paris, La Dispute, p. 29, 2003.
19La recherche de la confrontation relève d’une mise en scène susceptible de ménager un lieu d’exhibition, un lieu théâtral où Gohou peut s’offrir en idole à l’admiration de la population-public. « Le décor du pouvoir, rappelle Roger-Gérard Schwartzenberg, c’est le décor du théâtre. »17 La recherche de la confrontation demande invariablement des actes de provocation, souvent transgressifs et subversifs, ainsi Gohou va contourner l’autorité du village pour asseoir son mythe de sauveur et de porte-bonheur pour ses frères et sœurs. Le conflit, ressort de toute dramaturgie est irrémédiablement enclenché et oppose désormais deux camps organiques : des partisans du nouveau venu et ceux du chef. L’occasion rêvée ne tarde pas à arriver. Gohou sera convoqué par le chef en présence des proches collaborateurs de celui-ci. Le tête-à-tête offre l’occasion à Gohou de marquer une distance tensionnelle avec l’autorité gouvernante. Il met en branle sa stratégie de déstabilisation en humiliant publiquement celui que tout le monde considérait jusquelà comme l’intouchable autorité. S’estimant offensé, le héros s’en va fulminant de rage pour constituer avec les jeunes délinquants une armée qui lui permette de destituer l’ancien chef. Pour avoir adulé la masse populaire avec des miettes de pain et quelques boîtes de sardine, Gohou est en position de force. Évidemment « la logique de guerre se donne comme l’affirmation du plus fort »18 et Gohou, désormais armé, fait trembler tout le monde. Il incite tout le village à le suivre, pour l’assaut final. Le « Rebelle Gohou » s’autoproclame président à la faveur du coup d’État, prend la femme du chef déchu comme signe de domination et d’humiliation, menace les sages de lui indiquer l’endroit où sont cachées les ressources du village (l’or), enfin supprime la culture du cacao au profit de celle du chanvre indien… Impuissante, la population subit le diktat avec quelques velléités que le dictateur se propose, arme au poing, de châtier sans pitié. Allant jusqu’à mettre les anciens dignitaires du régime en résidence surveillée. Finalement, Gohou recherché par la police sera arrêté dans un soulagement de toute la population. Ce fut du théâtre.
La typologie du « Rebelle »
20L’intrigue proposée par les Guignols dans ce téléspectacle délimite un large champ de réflexions aux modalités de la guerre telle qu’elle s’organise, s’entretient et s’éternise en Afrique. Le statut dramatique de la figura du « Rebelle » politique dans le contexte africain d’aujourd’hui est partout passablement identique d’où la recherche, par les Guignols d’Abidjan, d’un scénario-formulaire qui totalise les différents invariants dans les guerres physiques, psychologiques et économiques dont il est au centre.
21Il y a un demi-siècle, Aimé Césaire proposait à l’Afrique une figure du « Rebelle » dans son poème dramatique Et les chiens se taisaient (1946). C’était ce leader qui voulait accéder à l’absolu en refusant « l’inacceptable » pour mieux bâtir « le monument du Refus » et fonder son peuple. Le concept de « Rebelle » dans le paysage africain de l’heure est en constante mutation et le théâtre des Guignols d’Abidjan semble rechercher une effective démythification d’un concept banalisé par l’usage. Ce que les Guignols cherchent à démontrer dans cette création entièrement nourrie des événements politiques en cours en Côte d’Ivoire, c’est la dévaluation de ce terme qui s’applique aujourd’hui à tous les candidats à la magistrature suprême qui optent pour le verdict des armes, renforçant ainsi le fameux mythe de « la raison du plus fort ». L’intrigue en est fort dépouillée et s’articule autour de l’actualité du héros rebelle. Gohou est l’archétype de cette nouvelle figure charismatique de l’Afrique postcoloniale tel que l’actualité politique le laisse transparaître. Il incarne une nouvelle forme de gouvernance basée sur la guerre militaire, constitutionnelle et morale pour une conquête rapide du pouvoir par le viol et la violence. À la solde de forces occultes, le personnage est un proscrit, un aigri, qui sait jouer sur les attentes du peuple pour susciter l’urgence d’une guerre libératrice. Gohou est une personne qui revient d’ailleurs ou d’un long silence imposé et ce retour sur la scène sociopolitique avec des idées révolutionnaires peut en soi constituer le mythe du sauveur :
- 19 André Lascombes, « Rôle, type, masque. Structures et fonctions du personnage populaire dans le théâ (...)
Celui qui revient après qu’on l’ait supprimé est bien dans notre imaginaire le héros irrépressible, le Bon initialement vaincu qui terrasse à l’instant de la catastrophe le Méchant d’abord vainqueur.19
- 20 On pourra consulter avec intérêt le bloc-notes de Marie-Roger Biloa, « Charles Taylor ou le vertige (...)
22À l’inverse de ceux qui sont restés sur place, Gohou donne l’impression d’être en contact avec une autre réalité, ce qui crédibilise sa détermination belliciste. Au niveau de la fiction littéraire, plusieurs exemples renforcent cette hypothèse que ce soit avec le retour triomphal de Mayéla Dia Mayéla dans Un Fusil dans la main un poème dans la poche de Emmanuel Dongala (Albin Michel, 1973) ou des anciens baroudeurs de l’armée coloniale tel le grotesque Hannibal Bwakamabe Na Sakkadé dit Tonton dans Le Pleurer-rire de Henri Lopès, du sadique et cynique Soldat-président-chasseur Koyaga de En attendant le vote des bêtes sauvages (A. Kourouma), ou du prodige Kinalonga dans Les Exilés de la forêt vierge de JeanPierre MakoutaMboukou porté en triomphe par tout son peuple. La réalité africaine est encore plus riche en exemples. Au Libéria, Charles Taylor haut fonctionnaire sous Samuel Doe arrêté pour malversations financières quitte le pays pour y revenir kalachnikov en mains à la tête d’un groupe de « rebelles » pour une guerre civile de plusieurs années qu’il finance avec le pillage des mines de fer du Mont Nimba20. Au Congo, le retour en force de Kabila est salué comme une bouffée d’oxygène qui vient libérer de trente-sept ans de Mobutisme (Lire En attendant Kabila. Kinshaa, fin de règne de Charles Djungu-Simba, Kinshsa, Epo, 1997).
L’invention de l’ennemi
- 21 Cité par Franck Daminos, « Guerre et dominance informationnelles : origines, histoire et significat (...)
23L’engrenage de la guerre commence par l’élaboration d’un consensus de jugement autour d’un ennemi dûment identifié par une rhétorique de circonstance. La stratégie relève de la guerre psychologique qui, selon Martin Libicki, Professeur à la National Defense University aux USA, « consiste à modifier le rapport des forces à son avantage par des moyens planifiés non coercitifs, en exerçant une influence sur les esprits, c’est-à-dire en affectant les comportements d’une cible par l’intermédiaire des cognitions ou des émotions. Parmi les techniques utilisées figurent la désinformation, la propagande, les mesures actives, l’intoxication et la subversion »21. Il s’agit d’une vieille arme qui a pour effet de fabriquer l’adversaire de toutes pièces et relève d’une capacité de mise en scène qui consiste à s’attirer toutes les sympathies. Ici, le premier combat véritable que livre le rebelle Gohou, c’est de transformer le chef du village en un ennemi du peuple. Il produit l’ennemi avec une rhétorique qui vise à justifier son action à venir, il discrédite le chef dont il énumère les faiblesses :
L’heure du changement a sonné. Vous n’avez plus rien à dire à quelqu’un. Tu n’es pas un bon chef. Tu es un chef mesquin, assassin, rétrograde et les chefs comme vous, c’est derrière. On doit faire un nettoyage parce que les petits chefs comme vous, on les balaie et on les remplace par la jeunesse. Un bon chef, c’est pas celui qui s’engraisse, c’est pas celui qui fait grossir son ventre pendant que la population et les notables maigrissent. Un bon chef, c’est celui qui prend soin de son peuple. Un bon chef, c’est celui qui nourrit son peuple. Un bon chef, c’est celui qui habille son peuple. C’est celui qui donne à boire à son peuple. Un bon chef, c’est celui qui prend soin de son peuple, c’est celui qui entretient sa jeunesse. Un bon chef, c’est celui qui veille au bienêtre de son peuple. Ce n’est pas des chefs ventrus, des chefs paresseux, des chefs belliqueux comme vous.
24La guerre que secrète cette confrontation intersubjective est conçue à opposer toute la jeunesse à un ordre politique jugé sans intérêt pour elle. Mais, le but de cette guerre n’est pas une quelconque amélioration du sort de ceux qui en font les frais. Il s’agit pour Gohou de faire passer ses ambitions personnelles pour une volonté collective.
25La guerre déclenchée par Gohou le Rebelle fait partie d’un ordre international et semble s’inscrire dans un projet de conquête et de domination de l’époque postmoderne. « Les riches ont tiré un rideau sur les pauvres et sur ce rideau, ils ont peint des monstres », ironisent Nicole le Guennec et Sophie Body-Gendrot dans leur ouvrage Mission sur les violences urbaines (Paris, La Documentation française, 1998). Tout se conçoit en dehors des zones d’hostilités. Ainsi, la scène ne montre pas où ni comment Gohou s’est procuré le matériel de guerre qui fait de lui le nouvel homme fort qui sème la terreur au sein de la population avec ses actes de violence relayés par une jeunesse désœuvrée prise dans le vertige des discours. L’idée sous-jacente de cette technique du non-dit dans la dramaturgie est de montrer comment la mondialisation capitaliste peut rapidement créer un ordre du désordre susceptible de faire exploser la souveraineté des petits États. Chaque délinquant peut se procurer du matériel de destruction massive pour peu qu’il puisse être la marionnette des lobbies de la marchandisation. Dans le cours de la pièce, on le voit bien quand Gohou équipé des appareils de communication puissants – vu dans le microcosme social où il évolue – parle à un interlocuteur mystérieux à qui il rend périodiquement compte de l’évolution de son action sur le terrain.
Violence, pillages
26Il y a dans le canevas de la guerre que proposent les Guignols d’Abidjan avec leur télé-spectacle Abidjan, Coup d’État, une problématique éminemment inquiétante. Une euphorie générale accompagne la rhétorique populiste du changement et conduit à une dérégulation systématique de l’État. Le chef et ses notables sont destitués, remplacés par l’armée constituée à la volée par le Rebelle dont les armes imposent la peur, la terreur, le silence comme principe régulateur du nouvel ordre social. Mais, c’est là une machine de pillage qui se met en place. Très vite, Gohou le Rebelle fait venir un mystérieux homme d’affaires pour le bilan économique du village qu’il a soumis de force à son obédience. Des revenus de l’année, il se taille sa part de lion, arguant que le pain et les sardines qu’il a eus à distribuer à la population affamée, étaient un prêt alimentaire qu’il se fait rembourser. Désormais, il interdit la culture du café et du cacao au profit de celle du chanvre indien dont il vante, avec la complicité du suspect homme d’affaires, la rentabilité. Ensuite, Gohou menace le chef et ses notables de lui indiquer l’endroit où est caché l’or du village et pour finir il se propose d’élargir son harem en épousant toutes les belles femmes du coin en l’occurrence – violence psychologique extrême – celles du Chef destitué. C’est la consternation qui ne laisse d’autre choix que la révolte. Pour asseoir son autorité Gohou cherche à se placer sous l’obédience des dieux pour accroître son pouvoir et légitimer ses violences. Le pouvoir politique s’est toujours annexé l’ordre du spirituel comme caution. Dans beaucoup de pays, c’est sur la Bible ou sur le Coran que le président jure de respecter la constitution lors de sa prestation de serment. En Afrique surtout, c’est au marabout, au féticheur que l’on a recours pour consolider son pouvoir. C’est l’arrière scène du pouvoir politique comme on le voit, dans la fiction chez Koyaga (En attendant le vote des bêtes sauvages), chez Tonton (Le pleurer-rire), etc. Gohou, va aussi solliciter le pouvoir du sorcier Glazagnon pour accéder au noumène par la liturgie de la consécration. Le rituel spirituel est censé élever dans la sphère du divin le « criminel » qui se définit désormais comme l’intercepteur entre Dieu et les autres.
Conclusion
27Il y a fort à parier que dans le contexte actuel de chaos, de guerres civiles, de violences politiques, dans lequel se trouve l’Afrique et que face au grand complot généralisé contre l’intelligence et la démocratie, ni le théâtre ni la littérature n’ont un grand rôle à jouer. Mais que recherche l’art ? Non pas en tout cas à sauver le monde de ses absurdités mais peut-être à aider à dire le tragique contemporain sous toutes ses formes à travers les moyens les plus sonores. En cela, Les Guignols auront réussi non à mettre la guerre sur scène mais à démythifier les modalités de la guerre, à démythifier la dramaturgie de la guerre. Bertolt Brecht dans le 6e tableau de sa pièce Mère courage, faisait dire au personnage de L’Aumônier ces phrases qui donnent à méditer sur le théâtre de la guerre :
- 22 Bertolt Brecht, Mère Courage et ses enfants (Suhrkamp, 1949), traduction française de Guillevic, Pa (...)
Il y a toujours eu des gens qui s’en vont dire partout : « un jour la guerre s’arrêtera ». Moi je dis : « Il n’est pas dit que la guerre s’arrête un jour. » Bien sûr, il peut se produire un petit temps mort. La guerre peut avoir besoin de souffler, oui, elle peut même avoir comme qui dirait un accident. Elle n’est pas à l’abri de ça, évidemment sur cette terre il n’y a rien de parfait nulle part. […] Peut-être une négligence, et c’est la pagaille. Et alors, il ne reste plus qu’à tirer la guerre du merdier ! Mais dans sa détresse les empereurs, les rois et le pape lui viendront en aide. Elle n’a donc en gros rien de sérieux à craindre, elle a devant elle une longue vie22.
28Reste à s’interroger sur la portée même de la dramaturgie de la guerre qui, par le jeu, décentre le tragique et la tragédie en recherchant un dispositif moral et philosophique que l’événement guerre, dans sa réalité, rejette car la guerre n’est pas du théâtre et ne s’énonce sur aucune convenance. Il est la scène de l’imprévu et du désespoir que le théâtre ne peut qu’évoquer pour en conjurer l’horreur même si c’est dans une simulation à valeur cathartique.
Notes
1 David Lescot, Dramaturgies de la guerre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2001, p. 913.
2 Georg Lukács, Le Roman historique, traduction de R. Sailley, Paris, Payot, p. 124.
3 Pierre Rajotte, Les mots du pouvoir ou le pouvoir des mots, Montréal, L’Hexagone, 1991, p. 80.
4 Alain Bertho, L’État de guerre, Paris, La Dispute, coll. « Comptoir de la politique », 2003, p. 12.
5 Peter Weiss, cité par Philippe Ivernel, « Pour une esthétique de la résistance », Alternatives théâtrales 6768 : Rwanda 94. Le théâtre face au génocide. Groupov, récit d’une création, avril 2001, p. 13 (1216).
6 Antoine Vitez, dans « Entretien d’Athènes » avec Peter Stein et Nikos Politis, Études théâtrales n° 21, 2001. « Tragédie grecque : défi de la scène contemporaine », p. 131 (123132).
7 Henri Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1991, p. 62.
8 Jacques Decuvellerie, « Dramaturgie », 5056.
9 Bernard Dort, Le jeu du Théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, P.O.L., 1995, p. 173.
10 La Tragédie du Roi Christophe fut créée pour la première fois par Jean-Marie Serreau au festival de Salzburg le 4 août 1964 avant de connaître une grande tournée mondiale : Berlin, Bruxelles, Venise, Dakar, Montréal, Milan, Yousgolavie, etc.
11 Aimé Césaire, La Tragédie du Roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1963, p. 14.
12 Alain Vuillemin, Le Dictateur ou le Dieu truqué dans les romains français et anglais (19181984), Paris, Méridiens Klincksieck, 1989, p. 16.
13 André Glucksmann, Le Discours de la guerre, Paris, Éditions de l’Herne, 1969, p. 99.
14 Christine Reynal, « Guignol : d’un théâtre populaire à la popularité d’un personnage », dans Figures théâtrales du peuple, Paris, Éditions du Centre Nationale de la Recherche Scientifique, 1985, p. 176 (173182)
15 Le Conseil National en créant en pleine guerre les « Guérillas du Théâtre » jeta les bases d’un théâtre d’urgence dont les mots d’ordre étaient : rapidité, efficacité, intelligence. « La seule chose indispensable dans ce théâtre d’urgence, c’est de le faire avec foi, avec la certitude que notre œuvre est raisonnable et juste ». Voir Robert Marrast, « Le théâtre à Madrid pendant la guerre civile », in Théâtre moderne : hommes et tendances, Paris, Éditions du CNRS, 1958, rééd. 1965, p. 260261 (257274).
16 Voir l’article « Guerre civile ou bataille pour l’identité nationale ? » par Atsutsè Kokouvi Agbobli, Afrique Éducation n° 120, du 16 au 30 novembre 2002, p. 1217.
17 Roger-Gérard Schwartzenberg, L’État spectacle, Paris, Flammarion, 1977, p. 124.
18 Alain Bertho, L’État de guerre, Paris, La Dispute, p. 29, 2003.
19 André Lascombes, « Rôle, type, masque. Structures et fonctions du personnage populaire dans le théâtre anglais du Moyen Âge », Figures théâtrales du peuple, op. cit. p. 19 (1527).
20 On pourra consulter avec intérêt le bloc-notes de Marie-Roger Biloa, « Charles Taylor ou le vertige de l’autodestruction », Africa International, n° 368, septembre 2003, p. 3.
21 Cité par Franck Daminos, « Guerre et dominance informationnelles : origines, histoire et significations stratégiques », Diplomatie magazine, marsavril 2003 – n° 2, p. 11 (913).
22 Bertolt Brecht, Mère Courage et ses enfants (Suhrkamp, 1949), traduction française de Guillevic, Paris, L’Arche, coll. « Scène ouverte », 1955, rééd. 1975, pp. 5354.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Sélom Komlan Gbanou, « Théâtre populaire ivoirien : les Guignols d’Abidjan et les scènes de la violence politique », Horizons/Théâtre, 1 | 2012, 86-102.
Référence électronique
Sélom Komlan Gbanou, « Théâtre populaire ivoirien : les Guignols d’Abidjan et les scènes de la violence politique », Horizons/Théâtre [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 12 avril 2022, consulté le 13 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/2135 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.2135
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