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D’un théâtre traditionnel clos à un théâtre populaire ouvert : le cas de Haïti

Joubert Satyre
p. 104-115

Résumés

Pendant plus d’un siècle et demi, le théâtre haïtien se subdivisait en deux sous-genres, le drame historique ou patriotique et la comédie. Son esthétique, tributaire de la tradition française, par ses contraintes linguistiques et dramaturgiques en a fait un théâtre fermé aux potentialités théâtrales de la culture haïtienne. La revalorisation du créole et du vaudou par l’Indigénisme a débouché sur une nouvelle esthétique théâtrale, plus ouverte à ces potentialités. Les deux promoteurs de cette dramaturgie inspirée de la culture populaires sont Félix Morisseau-Leroy et Franck Fouché qui ont rompu avec un théâtre destiné à une petite élite pour s’adresser à au peuple haïtien.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 On peut globalement situer cette période entre 1804, année de la proclamation de l’Indépendance d’H (...)

1Pendant plus d’un siècle et demi1, le théâtre haïtien a connu les mêmes problèmes que la production littéraire en général. Tandis que les poètes et les romanciers avaient très peu de lecteurs, les dramaturges faisaient représenter leurs œuvres devant un maigre public. Et seulement une partie des œuvres dramatiques écrites à cette période a été représentée, et encore en étant la plupart du temps rapidement retirée de l’affiche. Cette situation s’explique, entre autres, par la rareté des salles de théâtre et la faiblesse de la consommation culturelle savante en Haïti. De plus, comme la production littéraire des autres genres en français, ce théâtre était caractérisé par ce qu’on pourrait appeler sa clôture ou mieux ses clôtures. Ce mot doit être entendu dans sa double acception sémiotique et spatiale. Les clôtures du théâtre traditionnel étaient des moyens employés (inconsciemment ou non) par les dramaturges pour délimiter leur public qui se réduisait à la petite élite intellectuelle et économique d’Haïti, pour ne pas dire de Port-au-Prince. L’avènement du théâtre populaire, rendu possible grâce au mouvement indigéniste, a vu l’émergence d’une esthétique dramatique ouverte, opposée à la dramaturgie fermée du théâtre traditionnel. C’est un théâtre d’expression créole qui s’appuie sur la mythologie vaudou pour s’adresser au peuple.

2Après un bref rappel des caractéristiques qui font du théâtre traditionnel un théâtre clos, cet article se propose de retracer la naissance du théâtre populaire et de montrer en quoi cette forme théâtrale est celle d’une dramaturgie ouverte. Il se terminera sur un examen de la situation actuelle du théâtre populaire.

Le théâtre traditionnel et ses clôtures

  • 2 Jean Fouchard, Le Théâtre à Saint-Domingue, Port-au-Prince, Imprimerie de l’État, 1995, 271 p.

3Le théâtre haïtien est né après la proclamation de l’Indépendance en 1804. Cependant, Jean Fouchard a montré qu’il existait une vie théâtrale à Saint-Domingue, sous la colonisation française, même si la plupart des pièces étaient « importées » de France2.

  • 3 Cette période, appelée l’époque des Pionniers, se situe entre 1804 et 1836.

4L’esthétique de ce qui deviendra finalement le théâtre traditionnel haïtien a été élaborée pendant la première période de l’histoire de la littérature haïtienne, notamment à travers deux pièces3 emblématiques. La première, intitulée Nehri (1817), écrite par Juste Chanlatte (1766-1828), met en scène la victoire des Haïtiens sur l’expédition de Napoléon Bonaparte ; la seconde, Le Philosophe-physicien (1820) de Jules Solime Milscent (1778-1842), dénonce les superstitions haïtiennes. Ces deux pièces ont défini les caractéristiques principales de l’esthétique théâtrale haïtienne jusqu’à l’apparition du théâtre populaire vers le milieu du XXe siècle.

5Il s’agit d’une dramaturgie de la clôture, c’est-à-dire d’une dramaturgie qui par imitation servile du théâtre français, a détruit toute potentialité créatrice de la part des Haïtiens eux-mêmes.

6Ainsi, sur le plan linguistique, le français reste le moyen d’expression privilégié, ce qui n’a cependant rien d’exceptionnel : depuis l’indépendance et jusqu’à aujourd’hui, la majeure partie de la production littéraire haïtienne s’écrit en français, langue de la culture et de la civilisation. Par ailleurs, certains auteurs, ceux qui écrivent des drames historiques écrivent en vers, ce qui est pour eux l’occasion d’afficher leur maîtrise de la versification française, mais ce qui introduit une distance, malgré l’originalité des sujets. Les vers paraissent en effet artificiels dans la bouche de certains personnages haïtiens. Notons que la comédie de mœurs, également écrite en français, était beaucoup plus ouverte que le drame, car elle utilisait la prose, plus facile à comprendre par le spectateur.

7L’opposition linguistique entre le drame (vers) et la comédie (prose) est caractérisée par la distinction entre un vocabulaire prétendument noble et un vocabulaire jugé bas et vulgaire. Notons que cette opposition est inexistante dans la langue créole qui ignore la notion de registres de langue. La reprise de la tradition classique française est donc un moyen de clore un peu plus encore le théâtre haïtien. C’est avec raison que Morisseau-Leroy a déclaré que le renouveau du théâtre haïtien devait passer par l’abandon du français et le retour à la langue propre des auteurs haïtiens. De plus, on peut supposer que l’écriture en français s’est accompagnée d’un emprunt des modèles esthétiques que cette langue véhicule.

8Sur le plan générique, le théâtre traditionnel haïtien a ainsi emprunté deux sous-genres : le drame historique ou patriotique et la comédie de mœurs qui tirent respectivement leurs sujets de l’histoire nationale et des traditions locales. Malgré la révolution romantique, qui a proclamé le mélange des genres, les dramaturges haïtiens ont continué à respecter l’opposition traditionnelle entre le tragique et le comique, alors que la vie quotidienne leur offrait des exemples de l’intrication du grave et du léger. Ainsi, à cause d’un artifice esthétique, au lieu d’exprimer la vie dans toutes ses manifestations, le théâtre s’en est au contraire éloigné. Ce second type de clôture a fait oublier l’existence des formes pré-théâtrales de la culture haïtienne, comme l’audience, genre oral qui mêle le rire aux larmes, pratiqué au cours des veillées funèbres ou dans d’autres occasions.

9Sur le plan dramaturgique, les créateurs, tout en continuant à subdiviser leurs pièces en actes, ont utilisé tous les ressorts du théâtre occidental, notamment les éléments de la progression dramatique, inspirés de la Poétique d’Aristote, à savoir l’exposition, le nœud, le dénouement ou catastrophe.

10À ces éléments, il faut ajouter une autre forme de clôture qui est celle de l’espace scénique. On verra que l’une des conséquences de la dramaturgie ouverte du théâtre populaire est l’abolition de la scène traditionnelle, avec un déplacement dans la rue, par exemple ; contrairement à la comédie de mœurs ou au drame historique qui doivent être représentés dans une salle fermée, avec loges et sièges individuels.

11Jusqu’à l’Indigénisme qui a provoqué l’émergence d’un théâtre populaire, la majeure partie de la production théâtrale haïtienne avait donc les caractéristiques que nous venons de mentionner. Cependant, la tradition n’a pas disparu du jour au lendemain, du moins, en ce qui concerne le genre comique. Même après la naissance du théâtre populaire, certains dramaturges ont continué à écrire selon l’esthétique du théâtre traditionnel. C’est notamment le cas de Mona Guérin (née en 1934), avec ses comédies de mœurs bourgeoises à succès, comme L’oiseau de ces dames (1966), La pieuvre (1971).

12Les clôtures du théâtre traditionnel fonctionnaient comme des barrières symboliques qui en ont fait un théâtre réservé exclusivement à l’élite économique et culturelle du pays. On était loin de la conception d’un théâtre considéré comme fête populaire et comme moyen de libération.

Le théâtre populaire : une dramaturgie ouverte

  • 4 Pour la théâtralité de la vie en Haïti, voir notre étude : Émile Ollivier : cohérence et lisibilité (...)

13L’émergence du théâtre populaire marque ainsi le passage d’une dramaturgie fermée à une dramaturgie ouverte, en puisant ses éléments dans les mythes et dans la vie quotidienne en Haïti, tout en faisant du créole son moyen d’expression privilégié4.

  • 5 Jean Price-Mars, Ainsi Parla l’oncle, Montréal, Mémoire d’encrier, 2009 (1928), 519 p.

14Le théâtre populaire est une conséquence de l’Indigénisme, mouvement littéraire qui apparaît pendant les années 1920 du siècle dernier, en pleine occupation américaine (1915-1934). Dans son livre Ainsi Parla l’Oncle (1928), le principal théoricien de ce mouvement, Jean Price-Mars (1876‑1969), a dénoncé ce qu’il appelait « le bovarysme culturel » de l’élite haïtienne, c’est-à-dire sa tendance à survaloriser la part française de la culture haïtienne, au détriment de l’héritage africain5. Pour Jean Price-Mars, ce « bovarysme culturel » était la cause de tous les maux du pays, en particulier de l’occupation américaine. Aussi, a-t-il plaidé en faveur de la reconnaissance du legs africain dans la culture haïtienne, dont l’exemple le plus éclatant est le vaudou. Mais ce n’est pas seulement le vaudou qui a bénéficié de cette revalorisation ; le créole qui, jusque-là était considéré comme un vulgaire patois a été du même coup élevé à la dignité littéraire. Ainsi, en réclamant aux écrivains haïtiens plus d’authenticité, l’Indigénisme a rehaussé le vaudou et le créole, deux piliers de la culture nationale qui sont devenus également ceux du théâtre populaire.

15On ne soulignera jamais assez l’apport du créole au renouveau du théâtre haïtien. Cette langue a permis aux créateurs de retrouver à la fois l’oralité propre au genre dramatique et l’oralité haïtienne, qui d’ailleurs ne manque pas de figures socio-littéraires comme l’audiencier ou le samba, souvent représentés dans le roman haïtien. De plus, le créole a ouvert l’espace de la communication théâtrale à l’ensemble des Haïtiens. Grâce au mouvement indigéniste, le théâtre a trouvé dans la réalité haïtienne non seulement des thèmes et des motifs, mais encore des formes et des modèles esthétiques véhiculés par la culture populaire.

Les deux promoteurs et les deux piliers du théâtre populaire

16Les deux promoteurs du théâtre populaire haïtien sont incontestablement Félix Morisseau-Leroy (1912-1998) et Franck Fouché (1915-1978). Le premier a plaidé en faveur du créole comme langue du théâtre, le second a puisé dans le vaudou les éléments de son esthétique.

17Dans son Plaidoyer pour un théâtre populaire (1955), Félix Morisseau-Leroy recommande l’utilisation du créole comme moyen d’expression, car il voulait créer un théâtre qui s’adresse au peuple haïtien dans sa propre langue. Il a lui-même donné l’exemple avec Antigòn (1953) et Roua Kréon (1953), deux pièces inspirées de Sophocle. Notons que Félix Morisseau-Leroy ne se contente pas de transposer simplement en créole le théâtre de Sophocle, il l’adapte aux mythes haïtiens, afin d’émouvoir le spectateur unilingue haïtien.

  • 6 Il faut néanmoins rappeler qu’une bonne partie du théâtre populaire est bilingue. C’est le cas du t (...)

18Grâce au créole, le théâtre populaire se démarque du théâtre traditionnel généralement écrit en français6. On peut parler de l’ouverture de ce théâtre sur le plan linguistique. Alors que l’usage du français dans le théâtre traditionnel excluait d’emblée les créolophones unilingues, le théâtre populaire s’adresse à tous les Haïtiens, unilingues ou bilingues. De plus, l’emploi du créole, l’authentique langue vivante en Haïti, met à la disposition du dramaturge un outil linguistique d’une grande richesse sémantique et lexicale, tout en le libérant des contraintes de la dramaturgie française.

  • 7 C’est ce qui ressort des pièces comme Pèp La (Le peuple), Moun fou (Le fou), Anatol (Anatole), réun (...)

19L’utilisation du créole s’expliquait pas uniquement par des raisons esthétiques ou de nationalisme littéraire, mais aussi par des motifs idéologiques, car pour Félix Morisseau-Leroy, le théâtre est une arme de conscientisation massive qui doit donner au spectateur les moyens de se libérer7. Afin de montrer que le théâtre populaire était avant tout destiné aux créolophones unilingues, Félix Morisseau-Leroy faisait souvent appel à des comédiens amateurs pour ses représentations, et avait même une troupe ambulante afin de pouvoir atteindre le public paysan

  • 8 Franck Fouché, Vodou et théâtre populaire, Montréal, Nouvelle Optique, 1976, 122  p.

20Tandis que Félix Morisseau-Leroy s’est basé sur le créole pour la création d’un théâtre populaire, Franck Fouché a fait du vaudou la matrice de son esthétique théâtrale. C’est ce qui ressort de son essai Vodou et théâtre populaire (1976, 2008) dans lequel il considère cette religion comme un pré-théâtre ou un proto-théâtre dont il s’agit d’étudier les formes pour l’avènement d’un théâtre populaire8. Franck Fouché s’est inspiré du vaudou pour restituer au théâtre son esprit de fête spirituelle et pour atteindre la grande majorité des Haïtiens, qui se reconnaissent dans cette religion.

  • 9 Cité par Robert Cornevin, Le Théâtre haïtien, des origines à nos jours, Ottawa, Leméac, 1973, p. 18 (...)
  • 10 Ibid., p. 190.

21À la suite de Franck Fouché, d’autres chercheurs ont analysé les éléments du vaudou qui peuvent être rapprochés du théâtre. Alfred Métraux, par exemple, voit dans les sanctuaires vaudou des salles de théâtre9. De son côté, l’ethnopsychiatre Louis Mars emploie le lexique du théâtre pour décrire la crise de possession des vaudouisants, définie comme « un état psychologique conditionné qui reproduit le visage et les gestes des dieux à la manière d’une personnification dramatique »10.

22Enfin, le vaudou a permis au théâtre populaire d’explorer les mythes. D’ailleurs, c’est pour retrouver cette dimension mythique que les deux pionniers du renouveau théâtral en Haïti ont commencé leur carrière en adaptant à la scène haïtienne Œdipe-Roi et Antigone.

  • 11 Bouqui est le nom d’un personnage du folklore haïtien, symbole du paysan lourdaud, toujours victime (...)

23Le vaudou contient donc des éléments d’une dramaturgie authentiquement haïtienne, et, par conséquent, populaire. C’est en s’appuyant sur ce constat que Franck Fouché a édifié un nouveau langage dramatique qui tient compte de l’identité culturelle du peuple haïtien et qui lui propose les moyens de se libérer de ses servitudes matérielles et symboliques. Dans cette optique, il a répertorié les traits formels et esthétiques, les thèmes et les motifs, les mythes et les symboles qui font du vaudou un réservoir inépuisable pour celui qui veut passer de la dramaturgie traditionnelle, fermée, à une dramaturgie populaire, ouverte, dont les seules contraintes sont celles d’une éthique citoyenne et d’une esthétique de l’authenticité. Cette esthétique théâtrale est illustrée dans sa pièce la plus célèbre, intitulée Bouqui nan paradi (1964), adaptée plus tard en version française sous le titre de Bouqui au paradis11.

24Comparativement au théâtre traditionnel, le théâtre populaire d’expression créole inspiré du vaudou se caractérise donc par son ouverture, c’est-à-dire ses libertés sur le plan formel et sur le plan linguistique. S’inspirant de la matrice culturelle du peuple haïtien et s’exprimant dans sa langue, ce théâtre lui parle directement. Il met en scène sa vie quotidienne tout en lui indiquant les voies de sa libération.

Autres pratiques culturelles ou autres formes de théâtre populaire : le carnaval

25Bien que Félix Morisseau-Leroy et Franck Fouché n’aient considéré que le créole et le vaudou comme les piliers du théâtre populaire, d’autres pratiques culturelles mériteraient d’être étudiées comme des modèles possibles pour ce dernier. Ces pratiques, dont nous ne retiendrons que le carnaval, peuvent offrir des formes et des motifs aux dramaturges qui voudraient renouveler le théâtre populaire. En effet, la culture haïtienne est marquée par l’omniprésence de la théâtralisation, qu’on retrouve non seulement dans la vie de tous les jours, mais aussi dans le carnaval, dans le rara ou carnaval rural, et dans la coumbite, travail associatif d’entraide des paysans.

  • 12 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rena (...)
  • 13 Voir Émile Ollivier, La discorde aux cent voix, Paris, Albin Michel, 1986, 269 p.

26Le carnaval haïtien est la plus grande manifestation culturelle qui s’apparente à un théâtre spontané, à un « pré-théâtre », pour reprendre le mot de Franck Fouché. Cette fête populaire est une mise en scène subversive des valeurs sociales, comme l’a montré Bakhtine sur le plan littéraire12. Même si c’est particulièrement dans la ville de Jacmel que le carnaval haïtien prend la forme d’un pré-théâtre, avec ses masques semblables à ceux du théâtre, sa Mascarade ou son bal masqué, ses Indiens, son Juif-Errant, ce sont toutes les villes haïtiennes qui se métamorphosent en une vaste scène pendant la période carnavalesque. Ce moment devient un prétexte pour les Haïtiens d’exprimer la théâtralité propre à leur culture, car comme beaucoup d’écrivains l’ont montré à travers leurs œuvres, en Haïti, la vie est un théâtre13.

  • 14 Joubert Satyre, « La Caraïbe », in Christiane Ndiaye (sous la dir. de), Introduction aux littératur (...)

27Par ailleurs, des praticiens du théâtre caribéen comme Errol Hill, Odile Pedro Léal et Bridget Jones ont souligné les liens entre théâtre et carnaval dans les Antilles. Par le défoulement et la libération psychologique qu’il procure et qui sont proches de la catharsis, le carnaval antillais peut servir de modèle dramaturgique au théâtre. C’est un psychodrame qui permet au refoulé de s’extérioriser et qui transforme « l’espace où il a lieu en une scène de théâtre où tout est permis, comme dans une vraie représentation théâtrale »14.

28Le carnaval est en Haïti une forme de théâtre populaire où le dramaturge d’expression créole peut trouver des motifs et des techniques capables de susciter l’intérêt d’un public très large en lui présentant ses drames et en lui donnant les moyens de forger son avenir, dans l’esprit du théâtre libérateur de Félix Morisseau-Leroy et de Franck Fouché.

  • 15 En français : Boulevard Jean-Jacques Dessalines, du nom du fondateur de la patrie haïtienne. Le bou (...)

29Pourtant, à notre connaissance, le potentiel dramaturgique du carnaval n’est pas encore suffisamment exploité par les dramaturges haïtiens. Le seul exemple que nous ayons en tête est Boulva Jan Jak Desalin15, représenté en 1987, au Théâtre National, à Port-au-Prince. La mise en scène était signée par Hervé Denis, d’après des textes de Georges Castera, de Syto Cavé et de Lyonel Trouillot. En fait, il s’agissait plus d’un montage que d’un texte écrit explicitement pour la scène.

30Pourquoi les artisans du théâtre populaire n’ont-ils pas tiré parti du carnaval comme ils l’ont fait pour le vaudou ? Formulons une hypothèse : ce manque d’intérêt peut s’expliquer par le fait que, contrairement au carnaval, le vaudou est un condensé du drame haïtien, le lieu de cristallisation de tous les malheurs du pays. Le vaudou servirait ainsi de matrice à un théâtre populaire sérieux, jugé plus urgent, tandis que le carnaval donnerait lieu à un théâtre plus léger, peu propice à l’expression de la tragédie haïtienne.

Le théâtre populaire après Félix Morisseau-Leroy et Franck Fouché

31Dans la continuité de Félix Morisseau-Leroy et de Franck Fouché, des dramaturges haïtiens ont traduit et adapté en créole des classiques, français de préférence. C’est notamment le cas de Saint-Arnaud Numa avec Le Cid qui devient Jénéral Rodrig (Le général Rodrigue) et de Lionel Desmarattes qui transforme Tartuffe en Mouche Defas (littéralement : L’homme aux deux visages).

32Mais c’est surtout le polygraphe Frankétienne qui a continué la tradition d’un théâtre populaire d’expression créole, basé sur les mythes haïtiens. De cette manière, il a fait la synthèse de l’esthétique de Félix Morisseau-Leroy et de celle de Franck Fouché. Comme dramaturge, Frankétienne s’est inspiré des différents éléments théâtraux de la culture populaire en Haïti, particulièrement du vaudou, pour écrire des pièces ancrées dans l’actualité sociopolitique. L’un de ses plus grands succès, Pèlentèt (1978), met en scène la vie de deux exilés haïtiens aux États-Unis. Infatigable créateur de néologismes, Frankétienne ne se contente pas d’employer le créole courant, ce qui rend parfois difficile la réception de ses pièces par le public non-lettré.

33L’arrivée de la télévision et de la radio a donné un nouvel élan au théâtre populaire. Ainsi, Mona Guérin, elle-même auteure de comédies de mœurs qui l’ont rendue célèbre, a pendant douze ans (1982-1994) diffusé sur les ondes de Radio Métropole et de Magik-Stéréo une série intitulée Roye ! Les voilà ! Bien que sa production dramatique présentée sur scène soit écrite en français, Mona Guérin emploie à la fois le français et le créole dans Roye ! Les voilà ! Rappelons que Franck Fouché et d’autres dramaturges haïtiens avant lui ont souvent écrit des pièces bilingues, surtout quand il s’agissait des comédies de mœurs.

  • 16 Ce personnage a été créé en 1942. Son nom fait référence à une plante utilisée dans la pharmacopée (...)

34Le dernier grand représentant du théâtre populaire que nous nommerons ici est Théodore Beaubrun (1918-1998), plus connu sous son nom d’acteur Languichatte et surnommé « le Molière haïtien » et « le roi du rire »16. Par un habile dosage du français et du créole, et grâce à un sens aigu du comique, Théodore Beaubrun a créé un théâtre où fusent les bons mots, et qui exploite tous les ressorts du genre pour exciter le rire. Il a commencé par faire des sketches à la radio pour ensuite monter sur les planches. Comme Mona Guérin, Théodore Beaubrun a utilisé les mass media, surtout la télévision, pour mettre son théâtre à la portée d’un très grand public. Sa série télévisée La famille Languichatte au XXe siècle qui a tenu l’affiche pendant près d’une décennie, a connu un franc succès.

Le théâtre populaire aujourd’hui

  • 17 Aucun bilan n’a été dressé en ce qui concerne les dommages matériels causés par le tremblement de t (...)

35Il est difficile de dresser un état des lieux du théâtre populaire aujourd’hui. Le tremblement de terre de janvier 2010 a détruit les infrastructures déjà dérisoires du pays17. Le Théâtre National, créé par arrêté gouvernemental, en 1984, pour être le haut lieu du théâtre populaire n’a jamais à la hauteur de sa tâche. D’ailleurs, il n’était plus fonctionnel bien longtemps avant cette catastrophe. Des créateurs comme Frankétienne continuent d’écrire, mais la plupart des pièces sont plutôt présentées à l’étranger. On est loin des idéaux pédagogiques de Félix Morisseau-Leroy et de Franck Fouché. L’œuvre qui parle du peuple et à laquelle ce peuple n’a pas accès a raté son public. Pourtant, le théâtre populaire est loin d’être mort. Puisqu’on veut profiter du tremblement du 12 janvier pour reconstruire Haïti, ce serait une bonne occasion pour relancer cette forme théâtrale selon l’esprit de ses promoteurs, en l’utilisant comme moyen de conscientisation et d’éducation populaire. À ce sujet, plus que les mises en garde ou les discours politiques, le théâtre populaire peut apporter une contribution non négligeable à la refonte des mentalités, si indispensable à la refondation du pays. Par exemple, outre sa puissance cathartique, le théâtre pourrait être un formidable outil pour sensibiliser les Haïtiens aux dangers des secousses sismiques.

  • 18 Source : Le Nouvelliste, 6 décembre 2010.

36C’est dans cet esprit que Jacques Livchine et Hervée de Lafond de la compagnie du théâtre de l’Unité ont fait une visite en Haïti, en décembre 2010, à l’occasion du festival de théâtre de Quatre Chemins18. Ils ont animé un atelier sur le théâtre de rue, qui est peut-être la seule forme de théâtre possible maintenant à Port-au-Prince, car les rares salles de spectacles ont été détruites ou endommagées. L’avantage de cette forme théâtrale est qu’elle n’a besoin que du jeu et de la mémoire des comédiens pour se réaliser. Par conséquent, le théâtre de rue ne peut être que populaire.

  • 19 En créole haïtien : « La ri, se salon pèp la ».

37Sans minimiser les dégâts de toutes sortes causés par la catastrophe du 12 janvier 2010, on peut voir dans cette tragédie une chance pour la revitalisation du théâtre populaire. Dans ce cas, l’atelier sur le théâtre de rue animé par Jacques Livchine et Hervée de Lafond semble la parfaite illustration de ce que nous appelons une dramaturgie ouverte. Les spectacles représentés dans les rues, qui sont en Haïti des lieux d’une inépuisable théâtralité, ne peuvent être qu’interactifs et relationnels, abolissant ainsi de manière définitive la coupure traditionnelle entre salle et scène. En Haïti, il n’y a pas d’espace plus ouvert, offert généreusement à tous pour la libre circulation des corps et des biens, que la rue. Cet esprit de partage d’un espace disponible et accessible à toute la communauté est exprimé dans l’adage : « La rue est le salon du peuple »19. En ce sens, on peut considérer le théâtre de rue comme la manifestation ultime du théâtre populaire et de son esthétique de l’ouverture généralisée. Le tremblement de terre qui a dévasté le pays et jeté dans la rue un nombre incalculable de sans-abri, est peut-être une occasion, tragique certes, pour le théâtre populaire de se renouveler.

Conclusion

38Pendant plus d’un siècle et demi, le théâtre haïtien, malgré l’originalité de ses sujets, était inféodé à la dramaturgie française classique, à laquelle il empruntait toute son esthétique. Cette contrainte en faisait un théâtre fermé aux réalités haïtiennes, principalement, sur le plan linguistique et sur le plan dramaturgique. La naissance du mouvement indigéniste qui a lutté pour la revalorisation de la culture populaire a permis la création d’un théâtre populaire ouvert aux réalités nationales, et capable de s’adresser à tous les Haïtiens. Deux éléments essentiels de cette culture, à savoir le créole et le vaudou, ont joué un rôle fondamental dans le renouveau du théâtre haïtien, grâce au travail de réflexion et à la pratique théâtrale de Félix Morisseau-Leroy et de Franck Fouché. Ainsi, au lieu d’un théâtre destiné à une petite élite, ces dramaturges ont proposé une forme théâtrale pouvant intéresser l’ensemble de la population. On est passé d’une esthétique dramatique close à une esthétique dramatique ouverte. Après le tremblement de terre qui a détruit les salles de spectacle, particulièrement à Port-au-Prince, le théâtre haïtien est condamné à se faire dans des espaces ouverts, dans les rues, dans les camps, retrouvant de cette manière l’esprit d’ouverture de Félix Morisseau-Leroy et de Franck Fouché.

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Notes

1 On peut globalement situer cette période entre 1804, année de la proclamation de l’Indépendance d’Haïti, et le début des années 1950 qui ont vu l’émergence d’un théâtre en créole.

2 Jean Fouchard, Le Théâtre à Saint-Domingue, Port-au-Prince, Imprimerie de l’État, 1995, 271 p.

3 Cette période, appelée l’époque des Pionniers, se situe entre 1804 et 1836.

4 Pour la théâtralité de la vie en Haïti, voir notre étude : Émile Ollivier : cohérence et lisibilité du baroque, Berlin, Éditions Universitaires Européennes, 2011, p. 133‑222, 335 p.

5 Jean Price-Mars, Ainsi Parla l’oncle, Montréal, Mémoire d’encrier, 2009 (1928), 519 p.

6 Il faut néanmoins rappeler qu’une bonne partie du théâtre populaire est bilingue. C’est le cas du théâtre de Franck Fouché, et d’autres dramaturges de la fin du XXe siècle.

7 C’est ce qui ressort des pièces comme Pèp La (Le peuple), Moun fou (Le fou), Anatol (Anatole), réunies en volume en 1997.

8 Franck Fouché, Vodou et théâtre populaire, Montréal, Nouvelle Optique, 1976, 122  p.

9 Cité par Robert Cornevin, Le Théâtre haïtien, des origines à nos jours, Ottawa, Leméac, 1973, p. 188, 301 p.

10 Ibid., p. 190.

11 Bouqui est le nom d’un personnage du folklore haïtien, symbole du paysan lourdaud, toujours victime des ruses de son compère justement nommé Malice. Mais dans la pièce de Franck Fouché, Bouqui n’est plus le souffre-douleur de son compère. Il arrive à prendre conscience de sa situation d’opprimé.

12 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, [2006], 1970, 471 p.

13 Voir Émile Ollivier, La discorde aux cent voix, Paris, Albin Michel, 1986, 269 p.

14 Joubert Satyre, « La Caraïbe », in Christiane Ndiaye (sous la dir. de), Introduction aux littératures francophones, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2004, p. 185.

15 En français : Boulevard Jean-Jacques Dessalines, du nom du fondateur de la patrie haïtienne. Le boulevard Jean-Jacques Dessalines et l’une des artères les plus animées de Port-au-Prince.

16 Ce personnage a été créé en 1942. Son nom fait référence à une plante utilisée dans la pharmacopée traditionnelle. Parmi les pièces qui mettent en scène les aventures de ce personnage, citons Languichatte se marie (1942), Le jugement de Languichatte (1950), Languichatte rencontre Maléus (1956).

17 Aucun bilan n’a été dressé en ce qui concerne les dommages matériels causés par le tremblement de terre sur le plan culturel.

18 Source : Le Nouvelliste, 6 décembre 2010.

19 En créole haïtien : « La ri, se salon pèp la ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Joubert Satyre, « D’un théâtre traditionnel clos à un théâtre populaire ouvert : le cas de Haïti »Horizons/Théâtre, 1 | 2012, 104-115.

Référence électronique

Joubert Satyre, « D’un théâtre traditionnel clos à un théâtre populaire ouvert : le cas de Haïti »Horizons/Théâtre [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/2179 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.2179

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Auteur

Joubert Satyre

Il est l’auteur d’un livre intitulé : Émile Ollivier : cohérence et lisibilité du baroque et a écrit, en collaboration avec Christiane N’Diaye et Josias Semujanga, une Introduction aux littératures francophones, paru aux Presses de l’université de Montréal. Depuis 2003, il enseigne le français ainsi que les littératures française et francophone à l’université de Guelph, au Canada. Ses recherches actuelles portent sur l’esthétique baroque dans la littérature haïtienne contemporaine. Mail : jsatyre@uoguelph.ca

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