• 1 Jean Baumgarten, Le Yiddish, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, p. 4. Baumgarten précis (...)
• 2 Avec toutes les restrictions et précisions qu’il faudrait apporter à cette affirmation, sans contes (...)
• 3 Par exemple, sur le théâtre yiddish à Montréal, on pourra consulter : Jean-Marc Larrue, Le Théâtre (...)

1Juxtaposer sur une même ligne les mots « yiddish » et « populaire » paraîtra, pour qui connaît un tant soit peu la culture juive, une tautologie. En effet, le yiddish demeura pendant des siècles la langue vernaculaire du peuple juif d’Europe, occidentale et orientale. Si l’hébreu, l’autre langue des Juifs, n’était connu que d’une minorité lettrée et « éduquée », « à l’aube de la Seconde Guerre mondiale, on dénombrait environ 12 millions de yiddichophones dans le monde »1. Le yiddish, sans essentialisation abusive, serait donc une langue populaire2. Langue populaire par excellence, pourrait-on dire, le yiddish ne pouvait accoucher que d’un théâtre populaire. C’est donc à ce théâtre que cet article s’intéressera. Cependant, réduire des centaines, voire des milliers de pièces de théâtre et de multiples expériences pratiques de théâtre yiddish (de plus, en de nombreuses parties du monde3), à l’expression « le théâtre yiddish » n’a pas plus de sens que d’évoquer, par exemple, « le théâtre français » dans son expansion spatiale et temporelle.

• 4 Pour une définition de cette notion, nous renvoyons à Florence Dupont, L’Orateur sans visage. Essai (...)
• 5 Aristide Domenico, « Postface » in Théâtre Yiddish, Paris, L’Arche, 1989, p. 186.

2Le théâtre yiddish est alors examiné ici selon deux entrées analytiques : la première historico-anthropologique – nous rappellerons les conditions d’apparition de la pratique théâtrale en langue yiddish ; la seconde spécifiquement théâtrale – il s’agira d’aborder les pièces de théâtre écrites et/ou jouées en yiddish à l’aide de critères relevant de l’analyse des textes et des spectacles. Il apparaîtra ainsi qu’en tant que théâtre populaire, le théâtre yiddish, du moins une grande partie de sa production, ne se comprend qu’à la lumière du fonctionnement propre des « théâtres du jeu »4, en raison notamment de l’usage de formes de métathéâtralité, de la présence de personnages de fantômes, de l’importance de la danse et du chant dans le dispositif spectaculaire, etc. Nous rappellerons d’ailleurs que, globalement, les représentations de théâtre en yiddish étaient des moments de joie et de fête populaire. Les témoignages datant des années 1920-1930 indiquent « des réunions théâtrales dans des lieux exigus, parfois des étables, où des foules bigarrées assistaient, entassées, à des représentations débordantes de jubilation partagée. Dans ces manifestations où régnait une joyeuse anarchie, la salle tout entière, scène et public réunis, devenait alors théâtre et ce théâtre était la représentation de la société juive elle-même, dans une mise en scène spontanée »5.

• 6 Nous renvoyons à l’ouvrage de Jean Baumgarten, Le Yiddish, Paris, PUF, 1990, dont nous reprenons ic (...)
• 7 Et même avant : « La littérature yiddish joua, durant l’époque comprise entre le Moyen Âge et le XV (...)
• 8 Ibid., p. 36.

5L’histoire de la langue yiddish, ses origines, ses mutations, ses caractéristiques font encore débat chez les spécialistes6. C’est en comparant ses usages à ceux de l’autre langue juive, l’hébreu, qu’il est possible de saisir à quel point le yiddish se développe, notamment à partir de la Renaissance7, comme une langue populaire, c’est-à-dire comme un moyen de communication et de transmission de la culture juive (textes canoniques de la tradition, cultuels, moraux etc.), une langue à laquelle une grande partie de la communauté juive n’avait guère accès auparavant, ses préceptes étant rédigés en hébreu, langue que seules les personnes « à l’étude » pouvaient comprendre. Jean Baumgarten indique, par exemple, que « l’impression d’ouvrages populaires va modifier les moyens d’accès au savoir et remettre en cause le monopole culturel des lettrés sur l’écrit »8.

• 9 Ainsi, « le premier journal yiddish (et polonais) fut Der Beobahter an der Weyhsel (« L’observateur (...)
• 10 Ibid.

7Deux périodes se distinguent globalement : jusqu’à la Renaissance, le but demeure la transmission des textes religieux et, à partir du XVIII^e siècle, le mouvement de la Haskala, qui correspond peu ou prou aux Lumières françaises, va contribuer au développement de nouvelles formes d’écrits (romans populaires, journaux9, revues etc.), et de préoccupations inédites, essentiellement sur le thème de l’émancipation. Par exemple, le yiddish fut essentiel au mouvement juif ouvrier pour diffuser ses idées : « Certains responsables du mouvement ouvrier juif durent l’apprendre pour être compris des ouvriers qui, eux, ne connaissaient que cette langue. »10

• 11 Sur la période contemporaine, nous renvoyons à Jean Baumgarten, Le Yiddish, op. cit.

8Bref, le yiddish peut être considéré comme la langue populaire des Juifs d’Europe, puis du monde. Il connut un développement considérable, tant au niveau du nombre croissant de yiddichophones que de la production écrite, tout du moins jusqu’à la période de rupture que constitue la Seconde Guerre mondiale11.

• 12 Cf. Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A world history of Yiddish theater, Syracuse University Press, 1 (...)

9C’est dans ces conditions que le théâtre en langue yiddish émergea. Rappelons que le théâtre fut proscrit de la vie juive jusqu’à une période tardive, du fait notamment d’une opposition farouche des autorités religieuses ; seuls les Purimshpil (« Jeux de Pourim »), célébrant différents épisodes de la Bible, étant autorisés12. Il faut attendre la fin du XVIII^e siècle pour que se développe une littérature dramatique, sans pour autant que les pièces ne soient jouées. Donc, si la littérature dramatique en langue yiddish se développe concomitamment à la profusion asymptotique de la production écrite en yiddish, notamment à partir de la Haskala, ce n’est que tardivement qu’un théâtre joué en yiddish pour un public en grande partie yiddichophone éclot. En effet, à l’exception de quelques expériences isolées, le théâtre yiddish en tant que pratique ne vit le jour qu’à la fin du XIX^e siècle, précisément en 1876, à l’initiative d’Avrom Goldfaden (1840-1908), considéré comme le « père du théâtre yiddish ».

• 13 Cf. Béatrice Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt, Lausanne, La Cité-L (...)

10Il n’est pas question ici d’analyser les raisons de cette « naissance » tardive, d’autres s’y sont employés avec rigueur13, mais de se focaliser sur ce moment original de production d’un spectacle de théâtre en langue yiddish, moment crucial s’il en est puisque, à partir de ces soirées inaugurales d’octobre 1876, un nombre important de troupes de théâtre yiddish virent le jour et essaimèrent dans toute l’Europe orientale et occidentale, puis dans de nombreuses parties du monde, notamment aux États-Unis dès les années 1880.

• 14 Pour une brève biographie d’Avrom Goldfaden, cf. URL : http://www.akadem.org/photos/contextuels/654 (...)
• 15 S’il n’existe plus de production littéraire de théâtre yiddish, de nombreuses troupes amateurs et q (...)

11Comment Avrom Goldfaden, destiné au rabbinat, changea-t-il de voie et devint-il l’initiateur de cette formidable expérience qui fut et qui est encore15 celle du théâtre yiddish ? Qu’est-ce qui a conduit à la fondation d’un théâtre en langue yiddish ?

• 16 Cf. Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A world history of Yiddish theater, op. cit., p. 41.
• 17 L’expression « Broder singers » est devenue une sorte d’appellation générique désignant des chanteu (...)

12Différentes légendes entourent la création par Avrom Goldfaden de la première troupe de théâtre yiddish16. Retenons ce qui leur est commun et qui suffit à comprendre quel type de théâtre émergea en 1876 à Iasi en Roumanie. C’est là que Goldfaden se rendit, après s’être essayé à l’enseignement à Zhytomyr, ce qui ne lui suffisait pas pour subsister, à la vente de chapeaux à Odessa, ville qu’il dut fuir pour cause de dettes, et à la création de différents journaux yiddish. C’est alors à Iasi qu’il rencontra un chanteur de cabaret du nom d’Israël Grodner. Ce dernier est ce qu’on appelle en yiddish un « Broder singers »17, du nom de deux frères qui, dans les années 1850, officiaient dans les cabarets de Brody, en Galicie orientale.

• 18 Ibid., p. 42. Nous soulignons.
• 19 Nous devons ces informations à Alexandre Messer, URL : http://www.akadem.org/sommaire/themes/liturg (...)
• 20 Cette guerre (1877-1878) oppose d’un côté la Turquie et, de l’autre, l’Empire Russe, la Roumanie, l (...)

13Si les versions diffèrent, c’est bien de la rencontre d’un chanteur populaire et d’un poète qu’émergea l’idée d’un théâtre en langue yiddish. On raconte aussi que quand Goldfaden a voulu créer un journal yiddish à Iasi, un ami à lui, du nom de Librescu, lui dit : « Pourquoi avez-vous besoin d’un journal yiddish ? Il y a déjà un journal Yiddish en Roumanie et le rédacteur en chef meurt de faim sept fois par jour. Si vous lancez un nouveau journal, vous serez deux à mourir de faim. Écoutez-moi : les Juifs ont besoin d’un théâtre – c’est ça que vous devez faire. […] Faites-le et nous aurons un théâtre comme les autres gens en ont un. »18 C’est donc bien d’une « nécessité » populaire, d’un manque culturel, d’une inexistence avérée que naquirent le premier spectacle de théâtre yiddish et un embryon de troupe, composé de Grodner et de son assistant Goldstein. Ainsi, au mois d’octobre 1876, Goldfaden les fait jouer dans ce qui est considéré comme le premier spectacle de théâtre yiddish. Sans texte écrit, Goldfaden raconte uniquement la trame aux comédiens en leur indiquant ce qu’ils doivent faire à tel ou tel moment de l’histoire : s’embrasser, se chamailler, chanter, danser etc., nous savons également que Grodner devait jouer le rôle d’une femme et Goldstein celui d’un hassidique19. Le succès est immédiat mais, comme ils jouent dans un jardin et qu’il commence à faire froid, ils se déplacent au nord de la Roumanie, à Botoşani, où ils pensent louer un théâtre. La guerre russo-turc éclate alors, la mobilisation est générale en Roumanie20 et pour ne pas être mobilisés la plupart des Roumains se cachent, désertant ainsi les salles de théâtre !

14Une fois que les choses se sont un peu calmées, ils peuvent enfin jouer. Goldfaden a l’idée de puiser les thèmes de ses pièces dans l’actualité, il écrit : Le Recrutement. Ils jouent cette pièce, puis, à cause de mauvaises conditions météorologiques, ils migrent vers Galati, toujours en Roumanie, où ils continuent à donner différentes pièces. Une première actrice rejoint alors la troupe, Sara-Sophie Segal, elle a 16 ans et elle est mariée à Goldstein afin que ses parents acceptent qu’elle rejoigne la troupe, elle deviendra célèbre aux États-Unis sous le nom de Sara-Sophie Goldstein-Karp.

• 21 Nous renvoyons ici, par exemple, à l’étude complète de Béatrice Picon-Vallin sur le théâtre Juif so (...)

15Suite à des ennuis financiers, la troupe décide de se rendre à Bucarest où elle s’agrandit et où elle finit par connaître le succès. En effet, de nombreux Juifs s’y trouvent, ils travaillent pour approvisionner l’armée Russe qui a établi son quartier général dans cette ville. Après avoir fini leur travail, ces Juifs se divertissent au théâtre yiddish qui est plein tous les soirs. Deux autres troupes se forment, encouragées par le succès de Goldfaden. L’activité théâtrale yiddish ne cessera de se développer jusqu’à la Seconde Guerre mondiale21.

• 22 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A world history of Yiddish theater, op. cit., p. 43. Nous traduisons
• 23 Alexandre Messer, http://www.akadem.org/sommaire/themes/liturgie/8/3/module_1088.php, op. cit. Noto (...)

17Il n’est pas nécessaire d’aller plus avant dans la description de l’évolution du théâtre yiddish. Nahma Sandrow et Alexandre Messer nous permettent de conclure cette rapide histoire de la naissance du théâtre yiddish, en insistant sur la persévérance d’Avrom Goldfaden : « Il concevait, écrivait, dirigeait, produisait, promouvait les pièces […]. Il façonne le répertoire et le style de jeu, et même le style de vie qui caractérisera le théâtre yiddish à partir de là et dans toutes les parties du monde »22, « son plus grand mérite a été de créer le public pour ce théâtre, tout se développe à partir de lui »23.

• 24 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A world history of Yiddish theater, op. cit., p. 132-163.
• 25 Pensons ici au mélodrame brillamment réhabilité par Jean-Marie Thomasseau, cf. Jean-Marie Thomassea (...)
• 26 Malgré leur singularité qu’il ne faut jamais omettre de rappeler, la généralisation et la catégoris (...)
• 27 Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Belfort, Circé, 2000, p. (...)

19Si le théâtre yiddish peut globalement se définir comme un miroir de la vie juive, on peut le ranger dans la catégorie des théâtres de la représentation, c’est-à-dire des théâtres qui reproduisent d’une façon ou d’une autre une réalité extra-théâtrale, l’inclusion de chants et de danses introduit un aspect incontestablement festif et populaire. Ce qui permet de le penser aussi comme un théâtre où le spectacle, c’est-à-dire la performance en tant que telle, prime – tout du moins sur une partie de la production du théâtre yiddish – sur l’aspect littéraire et sur les soi-disant enjeux politiques qu’il pourrait contenir et exploiter. Les critiques, parfois acerbes, d’une partie du monde intellectuel juif face à ce plaisir populaire ne font que confirmer cette hypothèse. En effet, en réaction à ce primo-théâtre yiddish va se créer un théâtre intellectuel et aux qualités littéraires sans doute exemplaires. Jacob Gordin24 en sera le porte-drapeau. Nous retrouvons ici l’opposition séculaire entre un théâtre considéré comme littéraire et qui, à la limite, pourrait se passer de spectacle, et un théâtre taxé d’infra-littéraire25. Le théâtre Yiddish populaire fait partie de ces types de théâtre, comme le théâtre romain, le théâtre élisabéthain ou encore des théâtres non occidentaux comme le théâtre nô ou le kathakali, qui sont des théâtres chantés et dansés pour lesquels le texte – même lorsqu’il est conséquent – ne constitue pas le centre à partir duquel la représentation s’organise. Dans ces théâtres « du jeu », pour reprendre l’expression aujourd’hui consacrée, il n’existe pas de hiérarchie entre les différents composants du spectacle. Ce qui leur est commun26, c’est précisément le spectacle, la rencontre entre les acteurs-danseurs-chanteurs, ou ce que nous pourrions appeler – certes de façon anachronique – les « performeurs », et le public. On est pourtant loin de ce théâtre que visaient Barthes et Dort, pour ne prendre qu’un exemple, pour lesquels, comme le rappelle Jean-Pierre Sarrazac, il y avait « volonté, surtout, en dégageant le théâtre de son identité littéraire abstraite et intemporelle, de lui redonner prise sur le monde, sur le réel »27.

• 28 Nous renvoyons ici à l’abondante littérature sur le sujet et en particulier aux ouvrages récents su (...)
• 29 Béatrice Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt, op. cit., p. 69.

20Il n’est pas question, dans le cas des théâtres du jeu, et donc du théâtre en yiddish, de théâtre populaire tel qu’il a pu être envisagé dans le champ théâtral français depuis plus d’un siècle maintenant28. En effet, c’est l’événement en soi et pour soi, par et pour la communauté qui y participe, et non pas le « contenu » de ce qui est représenté ou l’acte politique de rendre financièrement accessible le théâtre qui fait des théâtres évoqués ici des théâtres « populaires ». Béatrice Picon-Vallin cite ainsi le programme de la mise en scène de l’adaptation de La Sorcière de Goldfaden par le théâtre juif en langue yiddish de Moscou, le Goset : « Nous voulons déclencher la gaieté, nous voulons seulement que les gens s’amusent, parce que nous voilà libérés du Tsar et de la soupe nationale, nous rions ensemble parce que nous sommes heureux de notre vie nouvelle. Nous rions de ce vieux théâtre yiddish. Notre jeunesse, notre jeu et nos chansons sont les armes de notre lutte future »29. Ici, le plaisir naît de la mise en spectacle d’un certain folklore juif fait de chant et de danse au sein même des pièces de théâtre.

• 30 Pour consulter les textes des pièces citées ici, nous renvoyons aux deux seuls volumes de pièces de (...)

23L’intrusion de personnages tels qu’un directeur de théâtre et un metteur en scène dans La Nuit sur le vieux marché de Peretz, d’un orchestre et de marionnettes dans Jacob Jacobson de Zeitlin ou encore d’un amuseur et de musiciens dans Enchaîné devant le temple de Peretz30 sont de nature à rappeler aux spectateurs leur présence au théâtre.

• 31 Cf. Pierre Katuszewski, Ceci n’est pas un fantôme. Essai sur les personnages de fantômes dans les t (...)

27Le procédé est comparable dans La Nuit sur le vieux marché. Le metteur en scène et le directeur du théâtre, accompagnés ensuite du poète et d’un annonceur interviennent dans le prologue de la pièce. Un tel type de prologue, métathéâtral, rappelle les prologues du théâtre romain, par exemple, qui étaient destinés à « créer » le public et à installer la théâtralité, c’est-à-dire à identifier le décor et les rôles des acteurs et à annoncer l’histoire à venir aux spectateurs31. Ici, les interventions de ces deux personnages sont clairement destinées à enclencher le spectacle, à produire un espace de passage entre la réalité extra-théâtrale des spectateurs et le temps du spectacle. L’annonceur s’adresse ainsi directement au public :

• 32 Cf. Édouard Gourevitch, « La mort chez les Hassidim », in Daniel Tollet (sous la dir. de), La Mort (...)

31Dans La Nuit sur le vieux marché, des morts – dont les fameux Broder singers – « commencent à se répandre hors du cimetière » au début de l’acte III. Leurs premières répliques correspondent aux croyances juives, ici hassidiques, en matière de fantômes32. Ainsi, ils commencent à ânonner des prières, puis, ils se plaignent d’avoir été mal enterrés, mais les prières se résument à quelques phrases vite interrompues et les plaintes sont rapidement expédiées :

• 35 Aristide Domenico, « Postface », in Aristide Domenico (sous la dir. de), Théâtre yiddish, I et II, (...)
• 36 Pour une définition de cette discipline, cf. Claude Calame, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob, (...)

37« Mais ce n’est ni à la critique du hassidisme, ni à sa dénonciation que se livrent les deux auteurs. Leurs pièces fourmillent d’emprunts à la tradition, au folklore, à des récits hassidiques (Le Dibouk est lui-même, à l’origine, la transcription d’une vieille légende). Mais les distorsions et les détournements sont nombreux, et les “hérésies” et les transformations : Peretz et An-Ski ne sont décidément pas des orthodoxes d’un folklorisme méticuleux. Fins connaisseurs du hassidisme et passionnés par toutes les formes de la création populaire, la tradition, pour eux, les anciens rites, les vieilles croyances et superstitions, les légendes et les récits ne sont pas le sanctuaire où sont consignées les traces momifiées de l’histoire du peuple. Ils sont, au contraire, la matière inépuisable de toute création artistique sans cesse renouvelée. Le Dibouk et La Nuit sur le vieux marché ne sont pas des morceaux de folklore aux couleurs exotiques qui restitueraient une vie passée, ce sont des œuvres pétries dans cette vieille matière dont les poètes ont su faire création totalement nouvelle. »35 Cette citation résume bien le projet développé dans ces pages : tenter une approche méticuleuse du théâtre yiddish à l’aide d’outils empruntés à cette discipline renouvelée que constitue l’ethnopoétique36. Ce faisant, on s’aperçoit que le théâtre yiddish est un objet complexe – non uniquement littéraire – et que le réinscrire dans le contexte qui fut le sien permet d’en découvrir le potentiel spectaculaire et de ramener à la lumière une pratique théâtrale multiple reléguée dans les bas-fonds de l’histoire littéraire.