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Les influences occidentales sur théâtre algérien

Hadj Dahmane
p. 48-59

Résumés

Les influences occidentales exercées sur le théâtre algérien sont incontestables. Cependant, réduire ce théâtre à une simple machine d’adaptation ou de traduction serait non seulement une erreur scientifique mais aussi et surtout une affirmation injuste à l’égard d’une culture de spectacle millénaire. En effet, l’art du spectacle est inhérent à chaque culture, à chaque tradition. Aussi, nier la théâtralité de certaines formes spectaculaires comme celle du conteur ou celle d’« el-halqa », revient à se soumettre à l’idée des études ethnocentriques qui aspirent à imposer l’idée du théâtre occidental origine du théâtre dans le monde. Minoriser les autres théâtres, devient, comme le déclare Deleuze, une provocation d’esprit.
De par la colonisation, le contact entre l’Occident et l’Algérie fut direct et long, ce qui n’est pas sans conséquences sur l’activité théâtrale et son évolution en Algérie.
Le présent article vise à retracer les péripéties des influences occidentales et de déterminer leur part au sein du répertoire théâtral algérien.

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Texte intégral

1La question de l’influence du théâtre occidental sur le théâtre algérien se présente sous des formes multiples. Sans que celle-ci soit exercée de manière totale, elle apparaît par différents aspects et points. Ces influences sont tout d’abord corollaires de la définition même du théâtre occidental, dont le terme « theatron », l’œil par lequel l’on voit, ordonne cette lecture des influences, en premier lieu. Cette influence, pour saisir ce point qui ne paraît pas de prime abord, trouve aussi son origine dans la fonction et la forme du théâtre européen qui a fonctionné depuis sa naissance selon la modalité de la « mimesis ». Robert Abirached note :

  • 1 R. Abirached, « La crise du personnage dans le théâtre moderne », Gallimard, 1994, p. 89.

De sa naissance jusqu’au xviiie siècle, le théâtre européen a certes fonctionné selon des modalités extrêmement diverses, en théorie comme en pratique, mais sa définition globale n’a jamais varié. Le but de la représentation est constamment demeuré d’imiter les actions des hommes, par le truchement des comédiens, à travers un espace et un temps figuré, devant un public invité à ajouter foi aux images ainsi construites.1

2De cette conception du théâtre occidental sera déduite la lecture des influences multiples que peut avoir ce théâtre sur des artistes et des auteurs du théâtre arabe, et notamment algériens, sujet de la présente étude.

3La compréhension de la sémantique sous-jacente des mots participe à décrypter ces influences qui ne relèvent pas de l’approche analogique qui consiste à poser des termes d’une œuvre et des autres termes d’une autre œuvre, pour le besoin d’une comparaison. Pour mieux saisir ces influences, il faut chercher dans l’analyse des formes artistiques, voire les formes esthétiques afférentes. La forme artistique, loin d’être une modalité vacante, est un élément participant à cette influence indirecte. Quand l’étude ethnocentrique tend à nier au théâtre traditionnel, comme le théâtre du conteur ou le théâtre « el-halqa » au Maroc et en Algérie, toute théâtralité, l’influence occidentale paraît alors directe voire à l’origine même de la naissance du théâtre dans le monde arabe et encore plus en Algérie suite au contact direct et prolongé qu’a connu ce pays avec l’Occident. Si on souscrit à la forme accomplie d’un théâtre mûr, basée sur la dualité, corps et esprit, la notion de « theatron » qui a tout le temps marqué le théâtre occidental, pris comme un théâtre universel, reléguant à un autre plan celui de para-théâtrales les formes spectaculaires des autres pays et des autres régions du globe. Alors on nie injustement les spécificités des formes théâtrales dans le monde arabe et donc en Algérie aussi. Ainsi, pour reprendre la pensée de Deleuze, le fait de considérer le théâtre occidental comme modèle universel et de minoriser les autres théâtres, comme le théâtre en Algérie, qui est un théâtre millénaire, ayant ses propres forme discours, devient alors une provocation de l’esprit. Paradoxalement, cet éveil pour un théâtre algérien, qui se départit des influences directes, surtout du théâtre français, vient des artistes occidentaux, eux-mêmes, qui veulent découvrir d’autres formes de théâtre, tel que le théâtre arabe, le théâtre du Moyen Orient. Dans le même ordre d’idées, nous citons cette discussion qu’avait eue l’homme de théâtre français, Charles Dullin, au début du xxe siècle, avec les hommes du théâtre algériens qui sont devenus par la suite les précurseurs de ce théâtre au sens moderne du terme.

4Mustapha Kazdarli rapporte :

  • 2 In Revue El Amal (promesse) du 2 au 13 octobre, Alger, 1986.

« Qu’est-ce que vous jouez ? » avait demandé le grand Charles Dullin, de passage à Alger, en 1948, à nos trois comédiens, Kasdarli, Mustapha Badie et Nouria qui avaient insisté pour rencontrer celui qui fut le professeur de Louis Jouvet. « Des adaptations » avaient-ils répondu en chœur et fièrement. « Faites du théâtre algérien, n’imitez personne, inspirez-vous de vos coutumes, de vos mœurs, et de vos traditions.2

5Dans le contexte des années 1920, l’adaptation, que l’on peut assimiler à une autre déclinaison de ces influences apparentes, concerne, les œuvres de Molière, comme L’Avare ou Le Bourgeois gentilhomme. Ce qui est important pour les promoteurs de ce théâtre, qui du coup emprunte « des canevas de jeu » au théâtre occidental, c’est le développement de ce qu’Anne Ubersfeld qualifie de « déterminismes d’une œuvre dramatique, à savoir le dialogue, le conflit… ». On ne joue pas Molière en tant que tel, mais des scènes, adaptées au contexte algérien dans lesquelles on reprend des situations puisées dans la réalité de la société algérienne (un mari jaloux, ivrogne, une fille amoureuse, mais prise sous le joug parental des plus sévères…) et qui sont du coup familières au public local. Si l’on revient à l’époque des années 1920, la pièce Djeha jouée par Allalou qui marque la naissance du théâtre algérien en langue dialectale subit déjà une première influence occidentale. La forme doit accompagner des situations de jeu pour que les fourberies de ce personnage légendaire soient jouées sur scène, et que la parole colportée de génération en génération soit fixée en actions sur scène. Un schéma de jeu doit être élaboré sous forme d’une écriture de la pièce dramatique. Mais cette nouvelle réécriture s’apparente, si besoin est, à des références directes au théâtre de Molière, dont Le médecin malgré lui, Le malade imaginaire. Il est utile de citer les propos d’Allalou pour savoir que les influences qu’exercent les œuvres de théâtres européens sont, au fond de l’âme de nos artistes, une logique qu’eux-mêmes refusent, puisqu’ils essaient de donner à leurs créations une âme algérienne. La forme adoptée n’est qu’un outil « artistique », qui est, si besoin est, universel, pour créer sur la scène.

  • 3 Revue sur les tréteaux, du 2 au 13 octobre, Alger, 1986.

S’il y a une ressemblance entre Djeha et Le Médecin malgré lui, il faut la demander à une source commune, un conte de Moyen Âge appelé Le vilain mire. J’ajouterais pour ma part une seconde source, beaucoup plus importante, qui est « Omar Ezzamene » puisée dans les contes des Mille et une nuits. J’ai exploité également pour mon travail de création dramatique, le caractère et le nom du personnage de Djeha parce qu’il est très connu et était propre à attirer le grand public. On a souvent reproché à nos auteurs dramatiques d’emprunter au théâtre français et européen, mais ces « emprunts », si on peut les appeler ainsi, se limitaient uniquement, dans mon cas du moins, au domaine de la technique, de la construction dramatique. Grâce à nos lectures, nous opérions à notre profit une sorte de transfert de technologie avant la lettre.3

6Pendant cette période citée, et par la suite, dans le théâtre postcolonial, comme il est établi dans ces propos d’Allalou, la déclinaison de ces influences occidentales sur le théâtre algérien est sous-jacente d’une adoption d’une « technique » qui est en fait une adoption de schéma actantiel de jeu qui donne lieu à des forces qui s’opposent entre elles, les unes et les autres prises dans des passions différentes. Il s’agit d’une façon de voir le monde en conflit, dont les forces se déchirent entre elles dans le but de faire valoir un sentiment au détriment de l’autre. Cette nécessité « d’emprunter des schémas » n’est autre que le besoin de faire miroiter le monde en fiction en reprenant le concept « theatron », voir par un œil scrutateur – du public – le monde des personnages. Écouter ces légendes peut susciter l’adhésion du spectateur, mais l’artiste créateur a voulu intégrer à cette pièce des schémas propres aux « Drama » et à l’action.

7Ces influences occidentales continueront à conditionner le théâtre algérien à différentes époques de son histoire. Dans les années 1970, Alloula a été parmi les artistes conscients de la nécessité de rompre avec les influences de la forme occidentale, sans pour autant refuser les apports du théâtre occidental. Dans les premières pièces, « Al Âlek / Les sangsues » (1969), « AL Khobza / Le pain » (1970), « Homk Salim / La folie de Salim » (1972), « Hammam Rabi / Les thermes de bon Dieu » (1975), pour se défaire de la dimension centriste du texte dramatique, Alloula s’est attelé à se départir de ces influences, de manière graduelle, en introduisant la variante de conteur par exemple, qui va « tirer » le discours pour se muer en des tirades longues. Cette rupture n’est toutefois pas radicale puisqu’il subsiste ce que l’on peut qualifier de manière triviale, les traces du théâtre occidental, conçues autour d’une partie de l’esthétique aristotélicienne, à savoir exposition, nœud de l’intrigue, péripéties, dénouement, qui existent de manière indirecte dans certaines des pièces évoquées ci-dessus. Cependant, l’influence qui se présente clairement, est l’esthétique gogolienne qui a inspiré l’auteur, dans une pièce adaptée d’après le mono récit de Gogol Le manteau, qui a été joué par le comédien lui-même. On peut relever cette influence gogolienne notamment dans le tableau IV de la pièce Les sangsues, avec l’arrivée impromptue du contrôleur envoyé par le gouvernement. En effet, on trouve la même situation dans la pièce de Gogol, Le Revizor, avec l’arrivée impromptue d’un fonctionnaire qui venait de Petersburg sur ordre du gouvernement, lequel a provoqué une peur chez les fonctionnaires de la ville, restés pétrifiés. L’action dans l’œuvre de Gogol devient un récit dans la structure théâtrale de Alloula.

8Ainsi, peut-on lire dans le cas de la pièce de l’auteur russe, ceci :

  • 4 N. Gogol, « Le revizor », traduction d’Arthur Adamov, Paris, éditions L’Arche, 1958, p. 98.

Le gendarme : un fonctionnaire arrivé de Petersburg sur ordre du gouvernement vous prie de vous rendre immédiatement chez lui. Il est descendu à l’hôtel.4

9Après ce dialogue, on peut lire dans la didascalie du texte de Gogol, les mots suivants :

  • 5 Ibid.

Ces paroles éclatent comme un coup de tonnerre et foudroient tout le monde. Les dames, unanimes, poussent un cri de stupeur. Tout le groupe, ayant soudain, changé d’attitude, reste pétrifié.5

  • 6 A. Alloula, Les sangsues, texte français de Messaoud Benyoucef, Actes sud, 1995, p. 81.

Le metteur en scène : J’ai dit que lorsque l’appariteur arriverait pour t’annoncer la présence d’un contrôleur du gouvernement, tu prendrais peur et tu en informerais l’assistance ; laquelle, en entendant, le mot « gouvernement », serait terrorisée et comme figée de stupeur en voyant le contrôleur entrer… pétrifiés, ceux qui seraient debout ; pétrifiés, ceux qui seraient assis ! 6

10Tous les auteurs algériens ont, à un moment ou un autre, subi une influence occidentale, même si on essaie de « minimiser » cet apport. L’ancienne génération ou la nouvelle ont fouillé dans les œuvres du répertoire occidental pour pouvoir proposer un théâtre dont le public appréciera le jeu et les histoires. Les influences, celles qui peuvent apparaître comme un aspect saillant de cette référence directe au théâtre occidental, commencent par des adaptations des pièces de Marivaux, de Pirandello ou de Beckett. Les influences « complètes » sont celles qui incombent à l’artiste qui va traduire la pièce en arabe, dans toute sa totalité, même en essayant de substituer aux noms « occidentaux » des personnages de la pièce originale des noms algériens, comme c’est le cas de la pièce Le jeu du mariage et du hasard, jouée à Oran par Mourad Senouci, tirée de la célèbre pièce Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux. On peut chercher des empreintes de ces influences, mais force est de constater que celles-ci apparaissent par degré ou par niveau, car la liberté de création incombe à chaque créateur. Alloula essaie de délaisser totalement le schéma de la pièce correspondant au moule dramatique, à partir du début des années 1970, et ce, pour élaborer sa forme « El-halqa », dont le pivot est le conteur, plutôt les conteurs, qui dynamisent le récit de la pièce. Kateb Yacine, lui aussi, va radicalement rompre avec le schéma dramatique classique, en écrivant des pièces avec de grandes tirades, dont l’enjeu n’est pas le conflit mais l’échange entre les personnages à travers une communication construite sur la modalité du récit et des longues tirades. Ainsi, dans la pièce La voix des femmes, le chœur remplit la fonction de portevoix des paysans et des jeunes filles. Cet élément existe aussi dans les tragédies, mais son utilisation reste spécifique et différente de celle de Kateb Yacine.

11L’auteur algérien écrit :

  • 7 K. Yacine, Parce que c’est une femme, suivi de la Kahina ou Dihya, Saout Ennissa, La voix des femme (...)

Chœur des jeunes filles et des paysans
Afrique corps sans tête, Afrique,
Soleil couchant plonge-toi dans la nuit
La longue nuit tragique
D’où sortira une autre Afrique…
Afrique corps sans tête
Tes enfants sortent des flancs
Aveugles dans la nuit.
La longue nuit tragique
Où tout un continent
N’en jamais fini de narrer et de mourir…
Afrique corps sans tête
Où es-tu, tes enfants te cherchent
Tes enfants du soleil couchant
Tes enfants de la longue nuit
Tes enfants de la nuit tragique
Afrique, où est la tête ?
Didascalie : (ils quittent la scène et entrent deux soldats).
Premier soldat :
Où est la Kahina ?
Second soldat
Elle est morte.
Premier soldat
On me l’a dit plus d’une fois…
Second soldat
Cette fois, on dit qu’elle est bien morte
Elle s’est jetée dans un puits.
C’est ainsi que les femmes et les jeunes filles se donnent la mort dans ce pays
Pour se soustraire à nos étreintes.7

12L’auteur de Nedjma dit avoir été influencé par des auteurs grecs comme Aristophane, puisque le rôle du chœur (Les Ancêtres redoublent de férocité, Le Cadavre encerclé, L’homme aux sandales de caoutchouc (1970), La voix des femmes (1972), La guerre de 2000 ans) est aussi important dans ses œuvres que dans celles des auteurs grecs. En effet, le chœur joue un rôle important, celui des entités compactes tel que le peuple. L’auteur rompt avec l’esthétique aristotélicienne, celle d’une œuvre qui se développe selon des évènements qui entament les trois phases : exposition, développement et résolution. Kateb Yacine refuse cette écriture, par là même, il adopte une forme esthétique qui illustre sa conception du monde, un monde qui n’est pas donné comme une lutte sans arrêt entre des personnages animés par des psychologies différentes. Il pose le monde dans toute sa dimension poétique, dont le sens symbolique apparaît à travers les discours et les tirades déclamés par les personnages, ou par les comédiens.

  • 8 Nous n’avons pas cité toutes les pièces traduites par cet auteur, ces notes ont été tirées du livre (...)

13Si on regarde de près les auteurs qui sont aujourd’hui actifs sur la scène artistique, on peut constater un choix délibéré de travailler sur le texte occidental, puisque celui-ci leur offre la possibilité de traiter des sujets dramatiques, tragiques, comiques variés. C’est le cas d’Ahmed Khoudi qui traite des thématiques du théâtre de l’absurde, en montant sur scène des pièces traduites telle qu’En attendant Godot (2000). Ce metteur en scène prolifique va toutefois affûter son style, en présentant des pièces d’un autre genre, telles que la pièce Le Tartuffe de Molière. Cela confirme, si besoin est, l’influence majeure de ce dramaturge français du xviie siècle sur les artistes algériens contemporains. Le metteur en scène évoqué a créé son spectacle, d’après un texte traduit en tamazight par Muhend Uyehya. Le traducteur de la pièce, Mohya, met à profit ces influences, dans le but de traduire en langue tamazight des textes tels que L’exception et la règle de Bertolt Brecht, Muhand U Caâban (1980), adaptation du Ressuscité de Lu Hsun, La Jarre de Pirandello, Si Pertuff (1984) adaptation de Tartuffe de Molière, Caɛbibi (1984), Ubu Roi d’Alfred Jarry8. Ces adaptations sont intimement liées au contexte algérien inhérent au vécu et à l’environnement social et culturel du public. L’auteur Mohya cherche des locutions, des expressions afin de donner toute l’importance au texte traduit du répertoire occidental, en langue tamazight, et ce dans le but que les textes soient joués, ou narrés par le biais de la voix radiophonique.

14Cette influence exercée par le théâtre occidental sur le théâtre algérien peut être analysée en se référant aux productions théâtrales créées dans les théâtres nationaux durant une longue période, allant des années 1920 jusqu’à nos jours. Une telle étude peut révéler les différents degrés de l’influence occidentale à travers les styles d’écriture, les dialogues ou encore les thèmes développés. Il est évident que le théâtre algérien s’est intéressé à plusieurs auteurs occidentaux, soit européens, russes ou américains, sans oublier les auteurs de l’Amérique Latine. Preuve que le théâtre algérien a toujours cherché à « s’ouvrir » aux expériences théâtrales qui se font de par le monde : c’est un théâtre de renouveau et d’ouverture. Ainsi, sans faire une historiographie exhaustive – ce qui n’est pas l’objet de notre article – parmi les auteurs étrangers qui ont été traduits et joués dans les scènes algériennes, on peut citer :

  • Sellak el-wahlin : texte de Molière, mis en scène par Allel Mouheb (1973),

  • Hia galet twa ana goult : texte de Carlo Goldoni, monté par Hadj Ommar

  • (1975),

  • El Hammamet : texte de Maïakovski, monté par Slimane Alaiib (1979),

  • Ed-Dahaliz : texte de Maxime Gorki, monté par Abdelkader Alloula

  • (1983),

  • Ya el Akh rak metsellel : texte de Gogol, monté par Abdellah Rayachi (1983), Ghabou lefkar : texte de Mrozek, monté par Azzedine Medjoubi (1986),

  • Ajajba wé Ajaweb : texte d’Edouardo Di Filippo, monté par Ahmed Ben

  • Aissa (1986),

  • Mout baia moutajwil : texte d’Arthur Miller, monté par Fouzia Ait Alhadj.

15À travers ces exemples cités, nous remarquons que le théâtre algérien cible des textes de pays différents : russe, polonais, français, américain. Néanmoins, force est de constater que les influences russes sont les plus notables, ce que l’on ne peut pas soupçonner de prime à bord. Cela est dû à des facteurs différents dont les formations qu’ont eues les artistes algériens dans les écoles russes, surtout dans les années 1970 et 1980. Il semble que la formation acquise dans de grandes écoles russes, qui sont très connues, par ailleurs en Occident, a joué fun rôle déterminant en orientant les choix des artistes algériens. La propension à vouloir jouer, traduire des textes des auteurs affirmés, s’explique par le style d’écriture et la dramaturgie. Traduire Tchekhov, par exemple, est de nature à aider l’artiste à saisir l’âme humaine dans toute sa splendeur, et sa profondeur. L’influence qui peut émailler cette orientation réside aussi dans la profondeur des idées que contiennent ces pièces, comme la pièce Les Méfaits du tabac, jouée par le comédien Mohammed Abbass, à la fin des années 1990 au TNA (Théâtre National Algérien). Le grand metteur en scène, connaisseur averti du théâtre russe, Malek Lagoune, a monté ce spectacle, après avoir traduit la pièce originale, selon un style caractéristique de l’école russe. Un psychodrame qui a suscité l’intérêt du public du TNA. La formation en Russie de cet auteur a participé à ce choix, d’où les influences qu’exercent encore aujourd’hui les écoles russes sur certains artistes algériens. Enfin, chaque artiste est attiré par un texte, par un dramaturge. Les influences peuvent être subtiles, et on ne peut les saisir qu’à la lumière d’une lecture attentive, répétée, puisque l’artiste aime garder sa verve de création, sa liberté, même s’il peut admettre s’être inspiré de tel ou tel autre artiste.

16À regarder de près les productions des théâtres régionaux et du théâtre national d’Alger, on remarquera que le répertoire joué reste riche et varié. Dans son livre Le parcours du théâtre algérien jusqu’à l’année 2000 (2000, Batnit, Biskra), Nourredine Amroune, incorpore des tableaux des pièces jouées, qui facilitent les lectures et la compréhension des pièces en question ainsi que les influences qui s’en dégagent. Les artistes travaillent sur des sujets divers, tenant du comique, du tragique et du tragi-comique. Les auteurs intéressés par les sujets comiques, qui peuvent se dérouler dans des espaces populaires comme le café, écrivent leur texte et semblent rompre avec les « emprunts » directs tirés au théâtre européen. C’est le cas du grand artiste comique Mohammed Touri, qui a écrit et monté en 1940 le texte Dans le café. L’autre homme du théâtre algérien, Bachtarzi, quant à lui, oscille entre « adaptation » et « création personnelle ». Il va sans dire que ce dernier emploie sa verve créative pour écrire des textes s’inspirant directement des sujets d’actualité et de son environnement socioculturel. Il va ainsi monter la pièce Slimane el-Louk d’après Le Malade imganiare de Molière, en 1941, avant de présenter par la suite une autre pièce Kaci Kouider (1942). La même année, il monte L’honneur, d’après Molière. En 1945, Bachtarzi va jouer un autre texte, écrit par lui-même, à savoir Wlid el-layl.

  • 9 Pour plus de détails sur toutes les pièces jouées, de 1922 jusqu’à l’année 1955, voir le tableau dr (...)

17Un autre auteur, qui se montre prolifique aussi, est Mohammed Ferrah, 9 jouant, la même année, 1950, les pièces telles que Salah Ed-Dine, Moussaib Bouzid, Bouzid wé el jenn et Bouzid wé el adil. Le dramaturge semble s’attacher à cette thématique d’un personnage confronté aux aléas de la vie, aux questions existentielles et à la justice de tous les jours. L’étude de la psychologie des personnages permet d’approcher toutes les facettes de la vie. Le tableau dressé par l’auteur Nourredine Amroune fait ressortir cette propension à vouloir, chez les artistes algériens de cette période coloniale, écrire des pièces qui traduisent le quotidien. Ainsi, on retrouve une situation théâtrale tirée du contexte social d’alors, liée à la guerre, à la situation de la femme, aux rapports de la fille à son père, de la femme à son conjoint, etc. On peut dire que les artistes à cette époque-là voulaient affirmer une certaine « algérianité », en écrivant sur des thèmes sociaux en rupture avec des traductions directes des textes européens. Les traces des textes du théâtre occidental sont visibles également dans le théâtre algérien d’expression arabe littéraire, comme c’est le cas de Outayl en 1950, d’Ahmed Toufik Al Madani. Il s’agit, en fait, d’Othello de William Shakespeare. Il semble, par ce choix, que Toufik Al Madani cherchait à ressusciter la figure de Tarik Ibn Ziad.

18Nous pouvons citer, dans cette référence au théâtre occidental, la pièce Addou echaab d’après Un ennemi du peuple d’Henrik Ibsen, montée par Mohammed Touri, en 1954. Ce qui traduit une certaine recherche esthétique chez cet auteur, qui va de l’inspiration libre de la création à l’adaptation des textes du répertoire universel.

19L’objet de notre étude, ici, n’est pas d’analyser l’approche des textes dans leur totalité et durant différentes époques comme celle de la guerre ou celle de l’après-guerre, mais plutôt la mise en exergue à travers les exemples cités, du développement du théâtre algérien qui s’est enrichi des divers apports. C’est dans ce sens que ce théâtre algérien s’inscrit dans la dynamique du théâtre du monde avec ses spécificités et ses caractéristiques qui le distinguent. Il a la vocation de mettre en scène des sujets qui parlent du contexte national loin de toute imitation servile, ou copieuse. Un théâtre originel qui cherche toujours un souffle nouveau pour demeurer dans sa dynamique. Cette recherche d’un théâtre algérien, loin des influences directes, peut s’affirmer dans les pièces dont les histoires sont tirées du patrimoine national, ou régional, comme ces histoires du personnage légendaire « Djeha », puisé dans l’imaginaire populaire arabe. Ainsi par exemple, la pièce Djeha wé ennass a été mise en scène en 1980 par Mohammed Benguettaf, (texte et création du même auteur). Dans ce sens, et pour donner toute l’importance artistique à ce personnage plein de fourberie, Mustapha Kateb va monter la pièce Djeha baa hmarou, texte de Nabil Badrane, en 1983, au théâtre national d’Alger. Dans l’historiographie du théâtre national, on peut rencontrer des productions qui mettent en scène ce personnage imaginaire, puisque les histoires afférentes à ce dernier prédominent dans le patrimoine culturel algérien. Les artistes trouvent ainsi matière à développer leur créativité tout en répondant aux goûts de leur public.

Conclusion

20Le théâtre algérien est riche, il est en mouvement. En se référant aux traditions de son public, d’une part, et au théâtre occidental, d’autre part, il devient un théâtre dynamique en se renouvelant sans cesse. Avant qu’il soit un théâtre qui se réfère exclusivement au théâtre occidental, européen, il est, avant tout, un théâtre à part entière. Il a su utiliser les éléments culturels, comme le conteur, pour créer une forme théâtrale accomplie. Chaque génération d’artistes a marqué de son empreinte les pièces jouées, avec un style singulier. De nombreux auteurs algériens se sont inspirés de dramaturges occidentaux tels que Brecht, Molière, Beckett, Gogol ou Shakespeare. Ces emprunts ont été, cependant, adaptées à la spécificité culturelle algérienne. S’il existe bel et bien une pratique de l’emprunt, pour reprendre Ahmed Cheniki, qui a mis en évidence l’apport du théâtre occidental au théâtre algérien, il reste toutefois, cette liberté qui pousse chaque artiste à créer selon sa propre vision de la vie et de la société, en produisant des pièces originelles qui ont fortement séduit le public algérien. Depuis les années 1920, jusqu’à nos jours, le théâtre algérien se développe de manière enrichissante, en s’inspirant des autres expériences théâtrales qui se font de par le monde. Cette évolution du théâtre ne semble pas s’estomper, car le monde artistique est plus que jamais ouvert, les uns s’inspirant des autres, donnant ainsi la vitalité au spectacle vivant.

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Bibliographie

Abirached Robert, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Gallimard, 1994.

Alloula Abdelkader, Les généreux, les dires, le voile, texte français de Messaoud Benyoucef, Actes Sud, 1995.

Amroune Nouredine, Le parcours du théâtre algérien jusqu’à l’année 2000, Batnit, Biskra, 2000.

Baffet Roselyne, Tradition théâtrale et modernité en Algérie, Paris, L’Harmattan, 1986.

Cheniki Ahmed, Le théâtre en Algérie : histoire et enjeux, Aix-en-Provence, Edisud, 2000.

Dahmane Hadj, Le théâtre algérien : de l’engagement à la contestation, Paris, Orizons, 2011.

Dahmane Hadj, « Brecht dans le théâtre algérien », Mostaganem, Annales du patrimoine, no 11, p. 5-18, 2011.

Dahmane Hadj, « Molière dans le théâtre algérien », In Molière Toujours et Encore !, La Roche-sur-Yon, Éditions Presses Universitaires de l’ICES (Institut Catholique d’Études Supérieures), p. 145-154, 2014.

Dahmane Hadj, Le théâtre politique en Algérie, Alger, Houma éditions, 2015.

Kateb Yacine, Parce que c’est une femme, suivi de la Kahina ou Dihya, Saout Ennissa, La voix des femmes, Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie, présentation de Zebeida Chergui, avant-propos d’El Hassar Benali, Éditions Des femmes – Antoinette Fouque, 2004.

Lounès Abderrahmane, Mohia, le plus célèbre des inconnus, Éditions El Dar El Othmania, 2012.

Ubersfeld Anne, Lire le théâtre I, Paris, Éditions Sociales, 1978.

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Notes

1 R. Abirached, « La crise du personnage dans le théâtre moderne », Gallimard, 1994, p. 89.

2 In Revue El Amal (promesse) du 2 au 13 octobre, Alger, 1986.

3 Revue sur les tréteaux, du 2 au 13 octobre, Alger, 1986.

4 N. Gogol, « Le revizor », traduction d’Arthur Adamov, Paris, éditions L’Arche, 1958, p. 98.

5 Ibid.

6 A. Alloula, Les sangsues, texte français de Messaoud Benyoucef, Actes sud, 1995, p. 81.

7 K. Yacine, Parce que c’est une femme, suivi de la Kahina ou Dihya, Saout Ennissa, La voix des femmes Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie, présentation de Zebeida Chergui, avant-propos d’El Hassar Benali, Éditions des femmes-Antoinette Fouque, 2004, p. 11.

8 Nous n’avons pas cité toutes les pièces traduites par cet auteur, ces notes ont été tirées du livre d’Abderrahmane Lounès, Mohia, le plus célèbre des inconnus, Éditions El Dar El Othmania, 2012, p. 17-18.

9 Pour plus de détails sur toutes les pièces jouées, de 1922 jusqu’à l’année 1955, voir le tableau dressé par l’auteur Nouredine Amroune, « L’itinéraire du théâtre algérien jusqu’à l’année 2000 » du docteur Nourredine Amroune, première édition 2006. Éditeur N.C., p. 85-91.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hadj Dahmane, « Les influences occidentales sur théâtre algérien », Horizons/Théâtre, 12 | 2018, 48-59.

Référence électronique

Hadj Dahmane, « Les influences occidentales sur théâtre algérien », Horizons/Théâtre [En ligne], 12 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 22 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/ht/308 ; DOI : 10.4000/ht.308

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Auteur

Hadj Dahmane

Hadj Dahmane est maître de conférences à l’Université de Haute-Alsace, Mulhouse. Chercheur au LISEC (Laboratoire Interuniversitaire des Sciences de l’Éducation et de la Communication), EA2310, et membre associé au CREM (Centre de Recherche sur les Médiations-EA3476), et membre du CIEMAM (Centre Interdisciplinaire d’Études sur le Monde Arabe et le Monde Musulman). Il est l’auteur de Le théâtre algérien : de l’engagement à la contestation (Paris, Orizons, 2011) et Le théâtre politique en Algérie, (Alger, Houma éditions, 2015). Mail : hadj.dahmane[at]gmail.com

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