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PARTIE I | Penser le lieu scénique, hier, aujourd’hui, demain

De la boîte noire à la boîte verte. Une certaine façon d’appréhender les programmes d’architecture des salles de spectacles

Thibault Sinay
p. 28-43

Résumés

Le lieu théâtral est souvent considéré comme un symbole architectural des villes, mais l’art vivant se met aussi en scène par son architecture. Cet article met en regard l’architecture scénique avec les pratiques et attentes des scénographes et tente de comprendre comment des aspects dynamiques et innovants de la pratique théâtrale influencent les principes architecturaux des équipements scéniques à travers le monde, pour imaginer, notamment face aux enjeux écologiques, un théâtre du xxie siècle.

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Texte intégral

1La programmation architecturale et technique intervient en amont d’un projet et participe à sa réussite. Elle est devenue un métier à part entière qui vise à établir les objectifs, les contraintes et les exigences d’une construction. Mais souvent, lors de la conception de nouveaux théâtres, on passe d’abord en revue les modèles de dispositifs théâtraux européens constitués selon un mystérieux consensus, où la combinaison d’une salle de 450 à 1 000 places et une boîte noire dissimulent un fonctionnement interne conservateur. Cependant, l’efficacité d’un modèle dépend toujours de principes de base et d’un contexte. Considérer ces postulats immuables et déployer un unique modèle à l’identique – quel qu’il soit – n’est pas fiable sur le temps long.

  • 1 Svoboda Joseph, « Il faut des théâtres qui soient des organismes vivants », Le Monde, 14-15 avril 1 (...)
  • 2 L’agence Artscéno définit ainsi la scénographie d’équipement : « Au croisement de l’architecture, d (...)
  • 3 Pilbrow Richard, Architecture and The Art of Theatre Design, conférence donnée le 8 septembre 2012 (...)

2Déjà en 1968, le metteur en scène et scénographe Joseph Svoboda plaidait pour « des théâtres qui soient des organismes vivants1 », car au défi de réévaluer les « vieilles normes » sur lesquelles sont fondées et organisées les logiques spatiales et fonctionnelles des théâtres, s’ajoute l’impact environnemental des productions et l’évolution des technologies. Dans une conférence donnée en 2013, Richard Pilbrow, créateur lumière et scénographe d’équipement2, rappelle que tout l’espace théâtral est un instrument avec lequel l’art du spectacle vivant est créé. Dès lors, les choix opérés aujourd’hui en matière de programmation architecturale influenceront les capacités d’adaptation et de création des artistes3.

  • 4 Langeard Chloé, Liot Françoise et Rui Sandrine, « Quand les artistes jugent les théâtres. La valeur (...)

3L’architecture théâtrale n’est pas une science, il y a 1 000 plateaux, de différentes tailles, de différentes formes, avec différentes jauges, différentes technologies, et différentes gestions des coûts de fonctionnement et d’entretien des bâtiments et machineries. Mais lorsque les artistes s’expriment sur ce qu’est un « bon théâtre », ils l’envisagent d’abord sous l’angle d’un outil de travail, c’est-à-dire d’un espace de travail adapté et nécessaire à la réussite de l’œuvre. Ce qui apparaît essentiel aux artistes est la mise à disposition d’un instrument technique performant, mais aussi de compétences humaines qui garantissent son efficacité pour la production et la diffusion de l’œuvre4.

4Comment les programmes architecturaux évoluent-ils en fonction des pratiques artistiques sur scène ? Comment peut-on expérimenter une autre façon de construire un théâtre ? À quel point le programme de théâtre inspire-t-il les architectes ? Comment ces théâtres offrent-ils des possibilités d’exploitations innovantes et participent-ils aux mutations éco-responsables des métiers du spectacle vivant ? Nous allons tenter d’apporter un point de vue sur ces questions à partir des normes mais aussi des rêves des architectes et des artistes, témoignant d’une fascination pour ces lieux.

Quand les architectes rêvent de théâtres

5Architecture et scénographie ont en commun l’organisation de l’espace autour des interprètes. De même que l’architecture structure l’espace, la scénographie structure la représentation dans un espace tridimensionnel pour produire de l’inattendu donc de l’enchantement. Forme de laboratoire des possibles, la scénographie interroge nos habitudes et porte un regard différent sur l’architecture scénique. Pour un architecte, se voir confier la conception et la construction d’une salle de spectacle représente un prodigieux défi en même temps qu’une consécration si la salle est réussie. Mais pour qu’elle le soit, l’architecte doit veiller à un équilibre entre les aspects esthétiques et techniques.

6L’architecture abrite des fonctions et emboite des volumes spécifiques (cage de scène, gradins, foyer…), avec une injonction de modernité qui tend parfois à gommer, à masquer, à modéliser et à standardiser (on notera la disparition de la tournette intégrée et des dessous de scène, entre autres). Il y a des théâtres qui reproduisent des codes et volumétries basés sur les pratiques artistiques du xixe siècle, fondés historiquement sur un format rentable de création et de diffusion des spectacles  : la typologie associe une cage de scène et un gradin avec une combinaison plus ou moins identique, à savoir une grande salle et une petite salle plus expérimentale. Au xxe siècle se multiplient les expérimentations, les manifestes architecturaux qui pointent du doigt des formes et des usages jugés obsolètes ou inopérants. La préoccupation majeure réside dans la relation entre l’espace de la représentation et l’espace du public et reconsidère l’organisation spatiale du théâtre et la forme de l’aire de jeu. La salle ronde à balcons dite « à l’italienne », modèle dominant, est désignée responsable de tous les maux : une régie lumière intégrée au dernier balcon avec une vision restreinte de la scène, des décors académiques sans intérêt, une visibilité et un confort nuls.

7Portées par des ambitions multiples, relevant de quêtes esthétiques ou politiques notamment, les recherches pour réformer l’espace scénique s’accroissent. L’aménagement du « lieu théâtral » subit des transformations pour être plus moderne, plus confortable, plus beau. Son périmètre d’action évolue, il n’est plus seulement un lieu où l’on produit et diffuse des spectacles, mais il s’entoure d’activités culturelles multiples (discothèque au théâtre du Châtelet, escape game à l’Opéra de Paris), d’ateliers de construction, de salles d’expositions, d’un restaurant, d’une librairie, d’un jardin, et de différentes activités pédagogiques… À l’heure où le bâtiment intègre les objectifs de développements tant économiques que durables, comment l’outil théâtral génère-t-il la transformation des processus créatifs et d’exploitation du lieu ? Ici, le pragmatisme du scénographe artiste et technicien, se confronte à l’œil de l’architecte, non aguerri aux formes du spectacle vivant, au nomadisme des productions qui tournent de théâtre en théâtre.

  • 5 Gosset Alphonse, Traité de construction des théâtres, Paris, Baudry et Cie, 1886.

8Le rôle essentiel de la création lumière dans les arts du spectacle est peut-être au cœur même de l’évolution de l’imaginaire scénographique du théâtre mais aussi des typologies des scènes. Des spectacles diurnes antiques, aux salles de spectacle éclairées aux chandelles au xviie siècle, au gaz au xixe siècle, puis à l’électricité au début du xxe siècle, la lumière a bousculé le travail des scénographes et des metteurs en scène. Mais au théâtre, la crainte du feu est réellement le commencement de la sagesse, explique Alphonse Gosset dans son Traité de la construction des théâtres publié en 18865. Ainsi, face au danger du feu, des règlementations énumèrent toutes les précautions à observer et les normes architecturales voient s’imposer trois typologies de salles règlementées par l’Arrêté du 5 février 2007 intitulé « Règlement de sécurité contre l’incendie relatif aux établissements recevant du public (ERP) ». Revenons sur chacune de ces typologies et dispositions particulières des salles de spectacles.

L’espace scénique isolable de la salle

9Dans cette configuration type avec une boîte noire et un auditorium, le bloc scène comprend un volume dont la partie haute des cintres n’est pas limitée et la partie basse compte plusieurs niveaux de dessous de scène. Si la scène peut être en pente ou plane, elle peut disposer d’une contre-pente démontable et certains théâtres allemands ont aussi souvent une tournette intégrée dans le plancher. Véritable cage thoracique du bâtiment, la scène dispose d’équipements scénotechniques dans la partie supérieure et inférieure pour la manœuvre des décors qui participent de la magie du spectacle en permettant apparitions et disparitions.

  • 6 Les matériaux sont en effet classés selon cinq catégories, du moins au plus combustible, nommés de (...)

10En contrepartie, le volume bloc scène doit être isolé et obturé par un élément pare-flamme communément appelé rideau de fer. Les décors n’ont pas d’exigence de réaction au feu. Ils doivent être réalisés en matériaux de catégorie M3 ou classés D-s3, d0, sauf pour tous les éléments suspendus6.

L’espace scénique intégré

11Dans cette seconde configuration, l’espace scénique et l’espace du public ne forment qu’un volume unique. Les différentes dispositions des espaces pour les spectateurs et pour les artistes sont adaptables au type de spectacle et s’accompagnent de toute une série de contraintes :

  • le théâtre peut disposer d’une fosse technique d’un seul niveau permettant l’installation de machineries scéniques et/ou du décor du spectacle en cours et d’un seul gril en hauteur ;

  • la distance minimale entre le public et le décor est de 2 mètres ;

  • l’emploi d’artifices, de flammes et de bougies est interdit ;

  • les décors doivent être en matériaux de catégorie M1 ignifugés et un service de sécurité incendie doit être présent pendant la représentation.

L’espace scénique adossé

12On désigne dans cette catégorie un espace scénique non isolable fixe adossé à une des parois du bloc salle ; cela concerne les salles de spectacles nécessitant peu de décors telles que les salles de concerts ; les Zéniths par exemple entrent dans cette catégorie. L’estrade est adossée à un mur de la salle. Le volume au-dessus de la scène est limité au tiers de la hauteur de la scène. L’espace scénique adossé peut posséder une fosse mais pas de dessous. Si un espace scénique adossé comprend des dessous, les dispositions de l’espace scénique isolable sont applicables et les décors doivent être ignifugés de classe M1.

13Quelle que soit la catégorie, on notera qu’aucune loge ou foyer d’artistes, ainsi que leurs annexes, ne doivent s’ouvrir directement sur l’espace scénique. La création d’espaces scéniques d’un type non défini ci-dessus peut être autorisée, après avis de la sous-commission départementale pour la sécurité contre les risques d’incendie et de panique dans les établissements recevant du public et les immeubles de grande hauteur.

14Une scène flexible

  • 7 Edward Gordon Craig, cité par Denis Bablet dans « La remise en question du lieu théâtral au vingtiè (...)

15L’idéal d’un lieu flexible, modulable, a traversé le xxe siècle. Déjà, en 1922, Edward Gordon Craig annonçait : « Le théâtre doit être un espace vide, avec seulement un toit, un sol, des murs ; à l’intérieur de cet espace, il faut dresser pour chaque nouveau type de pièce une nouvelle sorte de scène et d’auditorium temporaire. Nous découvrirons ainsi de nouveaux théâtres, car chaque type de drame réclame un type spécial de lieu scénique7. »

16Le tournant du xxe siècle a ainsi été marqué par l’affaiblissement du modèle de l’espace scénique isolable avec sa cage de scène et son arsenal de machineries scénotechiques, par la recrudescence de constructions avec l’espace scénique intégré à la salle, considéré plus flexible et semblant répondre à un mal partagé par un grand nombre de metteurs en scène pour apporter au public une nouvelle immersion dans le spectacle avec des dispositifs bi-frontaux et quadri-frontaux.

17De ce fait, le nouveau bâtiment ne devra pas se contenter d’être un écrin pour l’activité scénographique mais constituera aussi une vraie fabrique de théâtre immersif, visant à bouleverser le rapport frontal et à renouveler l’expérience des spectateurs.

18Dans cette optique, l’organisation fonctionnelle et les équipements sont pensés pour offrir plus de liberté et de possibilités. Le théâtre est alors conçu comme une boîte vide dans laquelle les espaces scéniques, flexibles et reconfigurables, doivent permettre l’émergence de pratiques « hors normes » tout en répondant à des prérogatives :

  • la scène doit être visible de tous ;

  • la forme de la scène doit soutenir l’acoustique du jeu ;

  • la scène doit permettre le jeu scénique, les apparitions et les sorties doivent être possibles pour les acteurs ;

  • l’architecture doit faciliter les conversions des gradins et de la régie ;

  • l’aire de jeu doit être bien éclairée ;

  • la scène doit être sûre et en particulier résistante au feu.

19L’instrument théâtral, considéré comme un véritable laboratoire de recherches, apporte cependant avec lui son lot de complexité, avec des espaces intérieurs résiduels souvent inadaptés ou inexistants. Ce volume libre produit un espace amorphe et indéterminé, qui réduit le théâtre à une scène et des gradins. Ce dispositif scénique primaire, avec un manque de réserve en hauteur, néglige ainsi la place nécessaire à la technique. Il n’y a pas d’espace prévu pour les dégagements scénographiques, ni pour la machinerie, les besoins de la lumière et de la régie. Déjà en 1977, René Allio s’interrogeait sur la pertinence de ces nouveaux espaces de jeu :

  • 8 Allio René, entretien avec Jean-Pierre Sarrazac, « De la machine à jouer à l’espace mental », Trava (...)

Bien sûr, on peut liquider la scène à l’italienne – ne serait-ce que parce qu’à chaque nouveau spectacle, en fonction de l’œuvre qu’ils montent, le metteur en scène et le décorateur devraient repenser la place du spectateur, la concevoir à neuf. Mais surtout que l’on ne se précipite pas pour créer une nouvelle architecture contraignante, fût-ce l’architecture impossible, impensable, qui permettrait toutes les formes, toutes les relations salle-scène possibles, c’est-à-dire, en définitive, aucune…8

20Par ailleurs, la facilité de montage et de démontage des gradins est cruciale pour le bon fonctionnement du lieu. Ces manœuvres nécessitent une équipe technique permanente consciencieuse qui doit connaître les modalités d’exploitation de la salle et la technicité à mettre en œuvre. Souvent, les commanditaires souhaitent une salle de spectacle modulable mais personne n’a une idée du coût annuel d’exploitation de la structure.

  • 9 Staples David, Modern Theatres 1950-2000, Londres, Routledge, 2021.

21David Staples dans son livre Modern Theatres 1950-20209 estime qu’il faut dix ans pour évaluer un théâtre. Les deux premières années : tout est merveilleux, le bâtiment a ouvert. Puis les troisième et quatrième années : tout va mal, les budgets se réduisent, il faut opérer des choix dans les coûts de fonctionnement et l’infrastructure est sous-exploitée artistiquement. À la cinquième et sixième année, le toit fuit, le directeur artistique change, le déficit est bien plus important qu’on ne le pensait. C’est à ce moment-là qu’un bilan juste se dégage.

  • 10 À ce sujet, on pourra lire les actes de la table ronde « Dessine-moi un théâtre », organisée le 6 o (...)

22Ce dispositif de salle flexible appelle plusieurs remarques concernant l’espace scénique intégré, en regard des activités artistiques qu’il doit accueillir. En France la création de spectacle est liée à une coproduction entre différents lieux, qui déterminent la viabilité et rentabilité du projet. Le scénographe doit concevoir un dispositif qui puisse tourner sur toutes les scènes, il est alors confronté à l’incompatibilité des lieux entre leurs petites originalités inutiles et leurs formats très différents. Faire tourner un spectacle en quadri-frontal en France, c’est « la croix et la bannière » car il sera difficilement vendable. La frontalité s’instaure comme obligatoire et le formatage des productions est renforcé par des plannings de tournée de plus en plus serrés10. Le temps disponible pour reconfigurer un espace et implanter une scénographie ajoute des problématiques de coûts de plateau et des frais de fonctionnement exorbitants par rapport aux caractéristiques techniques et aux formats des spectacles. Les équipements doivent donc être flexibles et multiformes tout en maintenant des coûts d’exploitation minimes.

23Le Taipei Performing Arts Center (TPAC) dessiné par Rem Koolhaas OMA et dUCKS Scéno est l’un des projets architecturaux les plus attendus de ces dernières années. Son directeur, Austin Wang, théoricien et concepteur d’espaces, le considère déjà comme le premier théâtre du xxie siècle. Le bâtiment posé au-dessus d’un marché alimentaire, abrite trois théâtres différents autour d’un même « cube technique » central (composé des scènes, des loges et des coulisses). Chaque salle peut fonctionner de manière autonome ou fusionner avec une autre pour proposer différentes combinaisons possibles11.

Un théâtre exemplaire !

Une enveloppe motivante, nouveau modèle de pratiques éco-responsables

24La programmation architecturale d’un équipement scénique est un métier méconnu, pourtant il s’agit d’un processus collectif de définition d’un projet, contribuant à lui donner du sens, à en anticiper la faisabilité et à en réduire les aléas de sa construction et de son exploitation. Mais le programme emblématique d’un lieu culturel est contraint par des arbitrages économiques et des demandes de commanditaires qui négligent souvent les espaces annexes liés à l’exploitation et à la diffusion de spectacle.

25Le xxie siècle pose la question d’un urbanisme de transitions (au pluriel), pour concevoir un programme stimulant pour les décideurs et les destinataires des espaces de vie et de travail. Une attitude écologique demande de réduire drastiquement notre bilan carbone, elle invite aussi à imaginer, tester et développer de nouvelles typologies de relations et d’espaces. La construction d’un lieu du spectacle vivant doit également se confronter à la réalité d’une discipline artistique en perpétuelle évolution, marquée par de profondes mutations :

  • des nouvelles pratiques éco-responsables ;

  • des nouveaux récits ;

    • 12 On appelle « projecteur asservi » un projecteur pilotable à distance, dont on peut changer l’orient (...)

    des nouvelles pratiques numériques qui s’éloignent du vocabulaire traditionnel : vidéo, réalité virtuelle, réalité augmentée, robotique, projecteurs asservis12, dont l’emplacement idéal de la régie lumière et vidéo doit se situer au centre arrière de la salle ;

  • des nouvelles pratiques favorisant la réduction des consommations d’énergie : eau, électricité… ;

  • des nouvelles mobilités du public.

26La préoccupation des architectes de lieux scéniques doit être inextricablement liée à la réflexion sur les pratiques artistiques, économiques, sociales, environnementales et culturelles pour entraîner une multitude de changements dans leur mission afin d’accompagner et d’outiller au mieux les équipes artistiques.

  • 13 Churchill Winston, « We shape our buildings and afterwards our buildings shape us », Discours à la (...)

27Penser l’innovation, c’est imaginer de quoi nous avons besoin maintenant et dans quel futur. C’est comprendre ce que nous devons construire et quelle est la meilleure voie à suivre. C’est d’abord se départir de l’idée d’un « modèle » propice à faire ressortir la particularité d’un territoire et une approche fonctionnelle du lieu liée à une discipline vivante. Comme l’affirmait Winston Churchill : « Nous façonnons nos bâtiments, puis ce sont eux ensuite qui nous façonnent […] la configuration de nos espaces de discussion n’est pas neutre, elle dispose et oriente tout ce qui s’y dit et tout ce qui s’y fait13. »

  • 14 Pellois Anne, « Du théâtre nulle part situé à la cathédrale de l’avenir : utopies de théâtre entre (...)
  • 15 Ibid.

28L’expérience du Festpielhaus d’Hellerau près de Dresde, conçu par l’architecte Tessenow, est « relativement oubliée dans l’histoire du théâtre14 ». Reflet et creuset des remises en question de l’époque, le lieu d’expérimentation, de transmission et de diffusion artistique bouscule les limites de l’espace scénique, « les plus grands artistes du début du siècle s’y sont croisés, y ont contribué, y ont inauguré ou approfondi une pensée de la mise en scène : Appia bien sûr, qui collabore avec Jaques-Dalcroze, mais aussi Claudel, Craig, Copeau, Stanislavski, Rachmaninov, Diaghilev ou Nijinski, pour ne citer qu’eux15 ». L’objectif du Festpielhaus est de penser la scène nouvelle en dehors de toute détermination esthétique ou sociale par une mise en fiction de l’espace à venir. Dans une lettre adressée à Lugné-Poe datée du 11 juillet 1913, Paul Claudel exprime son intérêt pour ce lieu :

  • 16 Ibid.

Vous avez plus ou moins l’intention de construire un théâtre. N’en faites rien avant d’avoir vu Hellerau. Votre voyage est indispensable […] Il faut une salle qui soit nue comme un atelier où tout soit souple et étroitement subordonné à l’expression scénique. Ce n’est pas des trompe-l’œil qu’il faut, c’est de l’architecture, ce n’est pas des éclairages, c’est de la lumière. Je sens avec la plus grande force que l’avenir est là16.

  • 17 Delorme Dominique, 7e rencontre REDITEC, Nos métiers demain et après-demain, organisée le 8 octobre (...)

29Le développement durable est au cœur des préoccupations des architectes, urbanistes et des élus commanditaires. Mais si l’architecture respecte globalement quelques grands principes de performance du bâtiment et de la construction HQE (haute qualité environnementale), de nombreux programmes invitent les architectes à privilégier l’existant (friche industrielle, rénovation d’anciens équipements…) et, pour les constructions, privilégient l’emploi de matériaux naturels et locaux. Certains envisagent aussi les économies d’énergie et la sobriété d’usage, pour réduire le chauffage et la consommation d’eau. D’autres favorisent une meilleure ventilation naturelle des espaces et pensent le cycle de la lumière naturelle d’espaces clos (comme la cage de scène qui pourrait bénéficier de la lumière du jour pour les temps de montages et démontages). Mais rares sont les projets qui invitent en amont à faire dialoguer tous les professionnels qui vont y travailler : on trouve encore souvent des espaces comme les foyers des techniciens, des ateliers de couture, des locaux pour les accessoires, sans fenêtre sur l’extérieur. Lors des 7e rencontres REDITEC, réunissant les directeurs techniques des théâtres français, Dominique Delorme, directeur des Nuits de Fourvières à Lyon, souligne encore le chemin à parcourir : « Aujourd’hui, il faut que nous apprenions à gérer les hommes et les femmes qui font vivre nos maisons. Ça ne s’improvise pas. Il faut mettre des outils en place. Il ne faut pas négliger la technicité de cette discipline17. » Les pratiques en vigueur dans le secteur culturel sont routinières, on ne questionne plus certains faits qui permettraient drastiquement de penser le théâtre comme une boîte à outils pour les créateurs et d’impulser, par une large consultation des professionnels, des pratiques plus responsables.

30L’éco-responsabilité prend de l’ampleur dans le spectacle vivant, les initiatives liées au fonctionnement se multiplient pour obtenir des labellisations et certifications qui valorisent une certaine maîtrise de l’impact social, écologique et économique de l’activité du théâtre. Les directeurs artistiques mettent en place des petits changements, comme :

  • l’optimisation de la communication et de l’usage du papier ;

    • 18 En 2018, trois ruches sont installées sur le toit de la Comédie-Française. On pourra consulter à ce (...)

    une restauration issue de l’agriculture biologique accompagnée d’installation de ruches et d’un toit-terrasse végétalisé18 ;

  • la réduction des déchets et la suppression du plastique.

31C’est-à-dire des choix qui agissent sur la relation avec l’accueil du public ; mais peu d’actions sont menées sur son fonctionnement direct et sur la production et la diffusion des spectacles. Nombreuses sont les villes qui se plaignent des effets néfastes des locations saisonnières Airbnb, mais combien dotent les équipements culturels de logements pour accueillir les artistes en résidence ? Si certains considèrent encore trop souvent les ressourceries comme des « poubelles vertes » en favorisant des déstockages des décors et costumes, les élus, les directions des théâtres n’impulsent pas de réflexions de fond sur le processus de création des spectacles. Le poids des habitudes et de l’inadaptabilité des espaces constitue un frein majeur au changement de comportement.

32Pourtant, l’aménagement d’espaces professionnels fait partie intégrante de cet enjeu par une organisation de l’espace de travail adapté et repensé pour faciliter les actes responsables. Mais dans quelle mesure le modèle dominant est-il aujourd’hui questionné pour accueillir les pratiques hybrides de travail ? Dans quelles mesures les environnements de travail sont-ils adaptés aux nouveaux besoins des scénographes et des productions ?

33La révolution en cours nous pousse à prévoir des scénarios intelligents pour créer dès à présent les espaces de travail de demain. À l’inverse de la tendance contemplative, qui nous mène à considérer le bâtiment comme une œuvre achevée et auto-suffisante, il s’agit d’envisager des bâtiments scéniques sous une forme vivante, où l’on se prendrait à rêver de quelques mètres carrés supplémentaires pour accomplir tous les possibles :

  • l’usage du photovoltaïque et du solaire pour des équipements presque complètement indépendants électriquement pendant des heures de fonctionnement ;

  • l’organisation des espaces de travail adaptés et repensés pour faciliter les actes responsables ;

  • la mutualisation de matériel entre les opérateurs culturels locaux, car en évitant de multiplier les parcs de matériel, la mutualisation diminue la quantité de matériels achetés et de déchets, ce qui permet de diminuer les budgets investis par chaque structure et de réduire son empreinte environnementale ;

  • l’agrandissement des espaces de stockage des décors, accessoires et costumes, à proximité du théâtre ;

  • l’encouragement à la création d’espaces de désassemblage et de valorisation des décors ;

  • l’examen des configurations de salles les plus propices à la limitation de l’usage de produits chimiques comme l’ignifuge ;

    • 19 Une Bauprobe est une réalisation à l’échelle 1 : 1 de la scénographie à construire. Elle permet de (...)

    la promotion de la création d’espaces de répétition aux mêmes dimensions que le plateau pour faciliter une Bauprobe des décors à partir d’élément de réemploi19 ;

  • la contribution à la réalisation d’espaces de dégagements et de coulisses adaptés.

  • 20 Voir la conférence en ligne : Rethinking space. How we imagine the theaters of the future par la Fu (...)
  • 21 Le site de l’agence d’architecture, urbanisme et design Arkhensapces définit ainsi l’n-spaces : « L (...)

34Face à la crise sanitaire qui perdure, à la crise économique et à la crise climatique, les injonctions à s’adapter et à faire face se multiplient. Avec ce virus qui se promène, se multiplie, se transmet et bouleverse totalement nos modes de vie, on se met à questionner l’air que l’on respire, mais aussi l’espace et le mouvement. Nous devons pouvoir ajuster les lieux plus facilement aux situations imprévues, par exemple en proposant des configurations de jauge réduite à 35 %. Malgré la prétendue flexibilité des espaces, nous pouvons constater que rares ont été les propositions innovantes adaptées à la situation pandémique. Et de nombreux théâtres ont dû fermer leurs portes20. Les nouvelles technologies numériques ouvrent de nouvelles possibilités pour moduler, de manière innovante, la taille d’un bâtiment, celui-ci pouvant tour à tour se réduire ou s’agrandir de manière élastique grâce à une gamme de produits virtuels tels que VR (réalité virtuelle) ou AR (rituelle augmentée). L’n-space est par exemple conçu comme un espace pluriel, augmenté, connectable dans les mondes physiques et virtuels multidimensionnels21.

35À l’heure où il est question d’activer des pratiques durables au sein des métiers du spectacle, il est important de rappeler que l’acte éco-responsable n’est pas nouveau dans les productions. Les artistes de théâtre en début de carrière travaillent avec des contraintes financières sévères, et réalisent des spectacles avec tout ce qu’ils ont à portée de main, en favorisant le réemploi à partir de ce qui est disponible dans les stocks « magasins » de théâtres, ou chez Emmaüs, ou dans les ressourceries. C’est alors le matériau qui induit la forme scénique. Ainsi, en favorisant le réemploi, sans passer par la réalisation de la maquette, le spectacle se construit avec et par une Bauprobe. Dans cette logique, les répétitions sur le plateau se déroulent dès le début dans un dispositif scénique provisoire : une sorte de maquette à l’échelle un. Ce qui permet d’appréhender les différents volumes dans l’espace, les possibilités d’évolution qu’ils offrent à la mise en scène. Contraints à une logique d’adaptation, les scénographes conçoivent déjà le théâtre d’une manière nouvelle, avec de nouveaux matériaux, et repensent tout le processus de création. Ils soulèvent des problématiques d’éco-conception (induite dans le dessin des formes), d’éco-construction (par le choix des matériaux et des assemblages), et d’éco-destruction (dans le réemploi et la fin de vie du décor), pour faire entrer le spectacle vivant de demain dans une logique éco-responsable. Mais à l’heure actuelle, la « boîte verte » demande davantage de temps, de personnel et de moyens financiers. Répondre à l’urgence climatique est une responsabilité collective. L’État et les collectivités territoriales doivent désormais consolider ces initiatives et proposer aux théâtres et aux festivals une base, un modèle de développement qui soit à la fois politique, économique, scientifique, artistique et technique.

36Parmi les constructions récentes de théâtres et d’opéras en France on ne voit pas de projets innovants dans ce sens : la Cité du théâtre à Paris (aucune mutualisation, ni d’énergie verte), le Maillon à Strasbourg (une ancienne friche transformée en laboratoire de formes artistiques difficilement tournables), le Théâtre des Amandiers, la Comédie de Clermont-Ferrand, le Théâtre de Sénart, la Philharmonie de Paris, mais aussi la rénovation du Théâtre du Châtelet, du Théâtre de la Ville sont autant de commandes publiques qui mettent l’accent sur le lieu théâtral et délaissent souvent les outils et espaces nécessaires à sa bonne exploitation.

37En Asie, quelques projets d’envergure sont intéressants à suivre, comme le Centre national des arts de Kaohsiung imaginé par Mecanoo et Archasia Design Group, récompensé de nombreux prix (dont le premier prix Cityscape Architectural Award, Dubaï 2008). Il rassemble un opéra de 2 236 places, une salle de récital de 434 places et une salle flexible de 1 210 places. Son toit ondulé est une merveille d’ingénierie structurelle, avec un côté évidé pour former un amphithéâtre ouvert sur le parc environnant. Les résidents peuvent s’y promener jour et nuit, ou organiser des spectacles de rue le long des allées et dans des espaces informels. Conçu avec le climat subtropical à l’esprit, la structure ouverte permet au vent de souffler librement à travers. Le flux continu entre l’intérieur et l’extérieur crée des opportunités de croisements entre les performances formelles et informelles.

Yang Liping, Performing Arts Center, Dali (Chine), Studio Zhu Pei architects

Yang Liping, Performing Arts Center, Dali (Chine), Studio Zhu Pei architects

© Jin Weiqi.

  • 22 On désigne par passif un bâtiment consommant peu d’énergie.

38Avec la croissance explosive de l’économie chinoise et l’urbanisation rapide qui l’accompagne, de nombreux bâtiments de théâtre ont vu le jour en Chine au cours des dix dernières années ; nous avons évoqué plus haut le Performing Arts Center de Taipei, mais d’autres projets retiennent l’attention pour leur ingéniosité. Ainsi, le Centre des arts de la scène Yang Liping, à Dali, réalisé par le Studio Zhu Pei livré en 2020 est inspiré par les variations naturelles du paysage et du climat, son grand toit à baldaquin complexe marie la grotte avec le nid. Dans la province chinoise du Zhejiang, le Yiwu, théâtre réalisé par l’agence MAD architectes comprend un grand théâtre de 1 600 places et un théâtre moyen de 1 200 places. Pour réduire la consommation d’énergie globale, MAD a conçu le théâtre avec une installation solaire passive22. Le mur-rideau en verre semi-transparent a été développé pour non seulement servir de système d’ombrage, mais également pour optimiser l’utilisation de la lumière naturelle dans les espaces publics intérieurs, créant ainsi un effet de serre solaire en hiver. Pendant l’été, il sert de système de ventilation, améliorant la circulation d’air à l’intérieur et à l’extérieur du bâtiment. Citons encore le nouvel opéra de Hangzhou Yuhang, réalisé par Henning Larsen, situé au bord d’un lac et qui adopte l’aspect d’un iceberg. À Shenzhen, enfin, l’Opéra conçu par les Ateliers Jean Nouvel est composé d’une salle d’opéra (2 300 sièges), une salle de concert (1 800), une salle d’opérette (800) et un théâtre (400). On trouve également un « espace culturel et créatif » de 23 000 m2, un centre dédié à la scénographie de 12 000 m2, des logements prévus pour les artistes.

  • 23 « À Québec (Canada), Lemay et Atelier 21 écrivent le nouvel acte du Grand Théâtre », Chroniques d’a (...)

39En Espagne, le grand édifice de pierre respectueux de l’environnement, La Llotja Theater dans la région de Lleida, est remarquable pour ses innovations environnementales telles que des panneaux de production d’énergie solaire, des dispositifs de stockage thermique et un toit vert tentaculaire offrant un vaste jardin au public et permettant de conserver le bâtiment au frais. La rénovation du Grand Théâtre de Québec réalisé par Lemay et Atelier 21, a remporté le Green Building Award de la Société royale d’architecture du Canada pour sa stratégie de restauration innovante. Compte tenu des inconvénients du bâtiment d’origine, la nouvelle extension entièrement vitrée, crée une enveloppe secondaire tempérée abritant un système de récupération de chaleur et de masse thermique à faible débit. « Tout comme une pièce de théâtre ayant été écrite il y a cinquante ans, nous devions revitaliser le Grand Théâtre en utilisant un nouveau script qui s’adresse à une nouvelle génération, tout en respectant et en adoptant l’œuvre originale de Victor Prus », conclut l’architecte Éric Pelletier23.

  • 24 On appelle « programmistes » les professionnels en charge de la programmation architecturale, autre (...)

40Ce rapide tour d’horizon révèle le potentiel et la diversité des systèmes constructifs développés à l’international. L’analyse offre aussi pour la première fois l’opportunité de mettre en regard les pratiques et attentes des scénographes d’une part et l’architecture scénique d’autre part. Elle témoigne de la nécessité pour les architectes et programmistes24 de redessiner et décomposer les différentes étapes nécessaires à l’exploitation des productions artistiques pour construire une enveloppe motivante, afin que l’utilisateur ait la place d’y entrer et de s’en servir. Les qualités inhérentes à la construction d’équipements culturels se conjuguent désormais avec les ambitions écologiques pour penser une organisation intérieure en corrélation avec les enjeux qui se posent aux artistes.

41À l’heure d’une redéfinition du rôle des équipements culturels, scénographes, architectes, urbanistes et programmistes doivent questionner ensemble la salle de spectacle comme lieu clé de la durabilité pour imaginer de nouvelles expériences, de nouvelles pratiques.

42Pour répondre concrètement aux défis de la transition écologique, à partir des expériences et expertises, un guide à l’attention des élus municipaux et des pouvoirs publics proposant une série de préconisations devrait être un outil indispensable à l’élaboration de tout nouvel équipement culturel.

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Notes

1 Svoboda Joseph, « Il faut des théâtres qui soient des organismes vivants », Le Monde, 14-15 avril 1968, p. 13 (propos recueillis par Nicole Zand).

2 L’agence Artscéno définit ainsi la scénographie d’équipement : « Au croisement de l’architecture, des pratiques théâtrales et des techniques de la scène, la scénographie d’équipement c’est : L’art et la technique de concevoir tout type de lieu ayant un rapport scène/salle. Métier peu connu du grand public, à ne pas confondre avec la scénographie de spectacle ou la scénographie d’exposition, la scénographie d’équipement est un champ d’expertise appliqué au domaine de l’architecture », https://artsceno.ch/, [consulté le 28/12/2021].

3 Pilbrow Richard, Architecture and The Art of Theatre Design, conférence donnée le 8 septembre 2012 au PLASA Professional Development Programme 2012, https://www.youtube.com/watch?v=wqobPLc4pBw, [consulté le 28/12/2021].

4 Langeard Chloé, Liot Françoise et Rui Sandrine, « Quand les artistes jugent les théâtres. La valeur différenciée des lieux de spectacle à l’aune des carrières artistiques », Sociologie et société, Solitudes contemporaines, vol. 50, no 1, printemps 2018, Les Presses de l’Université de Montréal, [en ligne sur erudit.org].

5 Gosset Alphonse, Traité de construction des théâtres, Paris, Baudry et Cie, 1886.

6 Les matériaux sont en effet classés selon cinq catégories, du moins au plus combustible, nommés de M0 à M4, dénomination revue par la norme européenne NF EN 13501-1 dite « Euroclasse » définissant sept niveaux (A1, A2, B, C, D, E, F). Les théâtres appartenant à la catégorie des ERP (Établissements Recevant du Public) sont astreints au respect de cette règlementation. Pour en savoir plus à ce sujet, le lecteur pourra se reporter au guide pratique Classification de réaction au feu « Euroclasse », édité par le Laboratoire national de métrologie et d’essai.

7 Edward Gordon Craig, cité par Denis Bablet dans « La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle », dans Bablet Denis et Jacquot Jean (dir. avec la collaboration de Oddon Jean), Le Lieu théâtral dans la société moderne, Paris, CNRS, 1963, p. 22. Ce texte, datant de 1922, provient d’une note manuscrite posée par Craig dans la marge du catalogue d’une exposition sur le théâtre à Amsterdam.

8 Allio René, entretien avec Jean-Pierre Sarrazac, « De la machine à jouer à l’espace mental », Travail théâtral, XXVIII-XXIX, été-automne 1977, p. 111.

9 Staples David, Modern Theatres 1950-2000, Londres, Routledge, 2021.

10 À ce sujet, on pourra lire les actes de la table ronde « Dessine-moi un théâtre », organisée le 6 octobre 2006, réunissant architectes, scénographes, programmistes et directeurs techniques, publiés dans Actualité de la scénographie, no 150, 2006.

11 À ce sujet, voir le site de l’agence d’architecture OMA : https://www.oma.com/projects/taipei-performing-arts-center ou encore l’article de Jacques Magnol, « Rem Koolhas crée le “premier théâtre du xxie siècle” à Taipei », Genève active, 7 octobre 2019, [en ligne].

12 On appelle « projecteur asservi » un projecteur pilotable à distance, dont on peut changer l’orientation, l’intensité et la couleur du flux lumineux.

13 Churchill Winston, « We shape our buildings and afterwards our buildings shape us », Discours à la chambre des Lords le 28 octobre 1943, cité dans « Churchill and the Commons Chamber », https://www.parliament.uk/about/living-heritage/building/palace/architecture/palacestructure/churchill, [consulté le 28/12/2021].

14 Pellois Anne, « Du théâtre nulle part situé à la cathédrale de l’avenir : utopies de théâtre entre deux siècles », Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Agôn, 2010, [en ligne].

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Delorme Dominique, 7e rencontre REDITEC, Nos métiers demain et après-demain, organisée le 8 octobre 2021 à la Philharmonie de Paris.

18 En 2018, trois ruches sont installées sur le toit de la Comédie-Française. On pourra consulter à ce sujet la page du site de la Comédie-Française « Miel de la Comédie-Française ». Voir aussi Duffé Julien, « Le plus beau potager de Paris est… sur le toit de l’Opéra Bastille », Le Parisien, 13 septembre 2018, [en ligne].

19 Une Bauprobe est une réalisation à l’échelle 1 : 1 de la scénographie à construire. Elle permet de prévisualiser les espaces, d’envisager le matériel à mettre en œuvre, de vérifier la proposition. Sur ce sujet, on pourra lire l’article de Jitka Peletchova, « La scénographie », dans Le Théâtre de Thomas Ostermeier, Études théâtrales, Paris, L’Harmattan, no 58, 2013/3, p. 167-198, [disponible en ligne sur Cairn.info].

20 Voir la conférence en ligne : Rethinking space. How we imagine the theaters of the future par la Fundación Teatro a Mil, avec Joshua Dachs of Fisher Dachs Associates and John Fontillas of H3, 4 juillet 2020, [disponible sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=DK8WkYE7kUw ; consultée le 28/12/2021].

21 Le site de l’agence d’architecture, urbanisme et design Arkhensapces définit ainsi l’n-spaces : « L’n-spaces (prononcer ènspaces) est un espace pluriel, augmenté, connectable dans les mondes physiques et virtuels. Multidimensionnel, l’n-spaces caractérise l’ensemble des dimensions d’un environnement et la nature des liens qu’il entretient avec les autres environnements et avec ses habitants », http://www.arkhenspaces.net/fr/presentation [consulté le 01/12/2021].

22 On désigne par passif un bâtiment consommant peu d’énergie.

23 « À Québec (Canada), Lemay et Atelier 21 écrivent le nouvel acte du Grand Théâtre », Chroniques d’architecture, 22 mai 2021, [en ligne].

24 On appelle « programmistes » les professionnels en charge de la programmation architecturale, autrement dit du document qui sera soumis aux architectes pour expliquer les fondements du projet, formuler les intentions des commanditaires et usagers et recenser les besoins en surfaces et qualités des locaux prévus.

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Table des illustrations

Titre Yang Liping, Performing Arts Center, Dali (Chine), Studio Zhu Pei architects
Crédits © Jin Weiqi.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/3504/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 571k
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Pour citer cet article

Référence papier

Thibault Sinay, « De la boîte noire à la boîte verte. Une certaine façon d’appréhender les programmes d’architecture des salles de spectacles »Horizons/Théâtre, 15 | 2022, 28-43.

Référence électronique

Thibault Sinay, « De la boîte noire à la boîte verte. Une certaine façon d’appréhender les programmes d’architecture des salles de spectacles »Horizons/Théâtre [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 17 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/ht/3504 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.3504

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Auteur

Thibault Sinay

Thibault Sinay, diplômé de la Cambre à Bruxelles, est scénographe et créateur de costumes. Il est président de l’Union des scénographes (UDS) et vice-président de XPO, fédération des concepteurs d’exposition. Ses récentes réalisations sont Un barbier, opéra participatif à l’Opéra de Rouen et au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, Don Quichotte avant la nuit au Théâtre Jean Vilar de Louvain-la-Neuve Belgique. Il vient de réaliser trois créations pour l’Opéra de Montpellier : XV de Chœur, Le Roi Pausole et Climat. Mail : thsinay@yahoo.fr

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