Les ailleurs du mime, pour une histoire décloisonnée et connectée : introduction
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- 1 A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2 (...)
- 2 G. Bonnet, La Pantomime noire (1836-1896), Paris, Hermann, 2014.
- 3 A. Rykner, Corps obscènes. Pantomime, tableau vivant et autres images pas sages, Paris, Orizons, 20 (...)
- 4 A. Rykner (dir.), Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte, Rennes, PUR (...)
- 5 L. Delaunay et V. Muscianisi (dir.), « Variations autour du geste théâtral », Revue d’Histoire du t (...)
- 6 Voir A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), op. cit. et également son article « (...)
- 7 G. Moreau, « Mime corporel et artisanat. Quelles relations existantes et possibles ? », Revue d’His (...)
- 8 Troisième Génération, V. Muscianisi, « “Montrer ce qui échappe” : une écriture entre mime, théâtre (...)
- 9 V. Muscianisi, Les modalités d’incorporation du savoir-faire des Théâtre du Mouvement : l’apprentis (...)
1Il peut paraître paradoxal de proposer une réflexion sur les ailleurs du mime alors que les travaux critiques sur les arts du mime et du geste ne sont pas légion dans le champ des études théâtrales. La pantomime au tournant des xixe et xxe siècles a été magistralement étudiée par Ariane Martinez dans son ouvrage La pantomime, théâtre en mineur (1880-1945)1 ainsi que par Gilles Bonnet dans La Pantomime noire (1836-1896)2 et par Arnaud Rykner, notamment dans son ouvrage Corps obscènes. Pantomime, tableau vivant et autres images pas sages3 et dans le collectif qu’il a dirigé, Pantomime et théâtre du corps4. Si l’historiographie de ce genre « mineur » est riche pour le xixe et le premier xxe siècle, elle l’est beaucoup moins pour la période contemporaine. Ariane Martinez y a néanmoins consacré de lumineux articles et ses collaborations dans le cadre de projets de la direction générale de la direction artistique (DGCA) avec les artistes Claire Heggen, Esther Mollo, Sara Mangano et Pierre-Yves Massip participent très largement à la visibilité des arts du mime et du geste dans le paysage académique actuel. Un numéro récent de la Revue d’Histoire du Théâtre sur les « Variations autour du geste théâtral »5 a fait la part belle aux arts du mime et du geste en accueillant notamment des réflexions sur la dimension poétique du geste (Martinez6), les liens entre mime et artisanat (Moreau)7, le travail exploratoire de la compagnie Troisième Génération8 et le Théâtre du Mouvement, auquel Véronique Muscianisi9 a consacré sa thèse de doctorat.
- 10 É. Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Éd. Librairie Théâtrale, 1963.
- 11 J. Lecoq, Le Corps poétique, Paris, Actes Sud, 1956.
2De manière générale, les écrits théoriques des « maîtres » restent toujours les références incontournables des travaux sur le mime : Paroles sur le mime d’Étienne Decroux10 et Le Corps poétique de Jacques Lecoq11 sont abondamment cités, mais ce qui peut parfois poser problème, c’est qu’ils sont convoqués pour écrire l’histoire du mime et en analyser l’esthétique et la technique sans que soit toujours conservée une distance critique avec la « légende » ou le « mythe », du moins avec les postures stratégiques évidentes que ces artistes ont construites au fil de leur carrière.
- 12 En 2012, le Collectif des Arts du Mime et du Geste est créé à l’initiative de quelques artistes et (...)
3Du côté des artistes, les enseignements techniques et les théories de ces figures tutélaires continuent d’être une sorte de mètre étalon pour les générations qui se dédient à cet art. Les artistes formés aux écoles Decroux, Marceau ou Lecoq, tout au long des xxe et xxie siècles, partagent autant de points communs que de nœuds de discorde. De commun, ils ont cet intérêt hérité de l’époque Jacques Copeau et Suzanne Bing pour la formation physique de l’acteur et pour de nouvelles formes de créations scéniques, qui mettent l’accent sur le corps plutôt que sur le texte, sans pour autant que celui-ci soit délaissé. Cependant, les développements et les ambitions qui découlent de cette base commune sont multiples. Les dissensions peuvent être d’ordre esthétique et on constate une diversité de stratégies de légitimation ainsi qu’un tâtonnement lexical : théâtre physique, théâtre gestuel, théâtre visuel, arts du mime, arts du geste, mime contemporain… À la lecture du catalogue des spectacles proposés aujourd’hui par les compagnies professionnelles réunies au sein du Collectif des Arts du Mime et du Geste12, il apparaît que les artistes emploient des termes variés pour désigner leurs créations : l’artiste Varahm Zaryan qualifie ses créations de « mime contemporain », la Cie Choc Trio parle de « dramaturgie du geste », Claire Heggen parle de « théâtralité du mouvement », la Cie Comme Si s’inscrit dans le « théâtre physique », la Cie La Volga désigne son travail comme des « spectacles visuels et poétiques », la Cie Les Transports Publics parle de « comédie visuelle », etc. L’étendue des termes employés révèle la diversité des usages du mime mais cet éclectisme lexical peut donner l’impression d’un éparpillement de la discipline et rend difficile l’identification des pratiques.
4L’école de Jacques Lecoq, ouverte en 1956, et celle d’Étienne Decroux ouverte en 1962, forment de nouvelles générations d’artistes, attirées par une formation théâtrale corporelle et par la notion d’acteur-créateur. Dès les années 1980, les anciens élèves des maîtres amorcent un mouvement de revendication pour faire valoir, aux yeux des institutions et du grand public, un « nouveau mime », c’est-à-dire qui ne soit pas de la pantomime blanche. En 2008, une action marque tout particulièrement le paysage du mime : la création du GLAM (Groupe de Liaison des Arts du Mime et du Geste). Ce regroupement professionnel impulsé par le Théâtre du Mouvement et composé d’artistes, de pédagogues et de directeurs de lieux et d’événements culturels, pose le constat suivant :
- 13 Voir le site du Théâtre du Mouvement-Claire Heggen, URL : https://claireheggen.theatredumouvement.f (...)
Les premiers travaux [du GLAM] ont montré des paradoxes, des contradictions quant au sens du mot « mime ». La reconnaissance publique et populaire du mime autour de l’image du pantomime blanc (image internationalement reconnue et portée par le grand artiste Marcel Marceau) est très loin de la réalité de la création contemporaine13.
- 14 Ibid.
- 15 C. Heggen et Y. Marc, Théâtre du mouvement, Montpellier, Deuxième Époque, 2017, p. 385.
5Le GLAM se constitue ainsi dans le but « de valoriser, de faire connaître, de mettre en lumière un nouveau terme générique […] [qui] affirme la pluralité, la diversité et l’inventivité de la création contemporaine dans ce domaine14 ». Pour les membres du groupe – en particulier pour ses deux initiateurs, Claire Heggen et Yves Marc –, le GLAM est un outil supplémentaire pour asseoir une légitimité réclamée depuis la fin des années 1970, époque à laquelle « un fait était acquis et révoltait l’ensemble de la profession et ceux qui souhaitaient s’appeler “mimes” : si l’on ne pratiquait pas le mime-pantomime connu et reconnu à l’image de Marceau, on n’avait, quelque part, pas le droit de s’appeler “mime”15 ».
- 16 L’expression est employée par Julie Sermon pour désigner « l’extension du domaine marionnettique », (...)
6Ainsi, à la manière d’autres arts dits « mineurs », le mime, en devenant pluriel (« les arts du mime ») et étendu (« et du geste »), réclame son entrée dans « l’âge de la majorité16 ». Les trajectoires des jeunes générations sont complexes entre l’héritage des maîtres Decroux, Lecoq, Marceau et les nouvelles pédagogies. En outre, les jeunes artistes font l’expérience de la porosité des frontières disciplinaires et participent plus ou moins activement aux luttes de reconnaissance et de légitimation qui s’articulent autour des acceptions du terme « mime ». En somme, dessiner les contours des arts du mime et du geste n’est pas chose aisée, d’autant que la pantomime blanche et Marcel Marceau sont considérés comme « le vrai mime » aux yeux du grand public et des institutions tandis que le mime corporel de Decroux jouit d’une reconnaissance solide auprès des initiés.
7À partir de ce constat, conjugué à la marginalité voire l’invisibilité du mime dans le paysage artistique et académique contemporain, nous avons souhaité regarder ailleurs pour tenter d’éviter l’écueil des définitions limitatives, et favoriser une vision du mime comme pratique dynamique, fluide pourrait-on dire, qui circule dans et avec d’autres pratiques artistiques et à l’échelle internationale. L’hypothèse qui domine ce dossier consiste à désenclaver le mime pour l’étudier dans ses dynamiques à la fois artistiques, historiques et culturelles. À cet égard, les origines du mime sont très instructives : les discours sur la pantomime et ses représentations la considèrent toujours, au xixe siècle, dans une perspective transartistique et culturelle. La porosité du mime avec d’autres pratiques artistiques et culturelles ne date pas d’hier. Si au xxe siècle, le mime, en quête de légitimité, a logiquement développé une stratégie d’autonomisation avec Decroux puis Marceau, il s’agit ici de prendre de la distance avec le discours et la posture des « maîtres », pour penser à nouveaux frais l’histoire du mime et ses pratiques contemporaines.
- 17 Voir l’appel du colloque sur Fabula, URL : https://www.fabula.org/actualites/le-mime-langue-morte-h (...)
8Ce numéro Les ailleurs du mime est issu de la rencontre entre deux chantiers concomitants : l’héritage de la lignée Copeau-Lecoq à partir d’un long entretien avec Guy Freixe et l’héritage du mime dans la pratique contemporaine. Ce dernier chantier a donné lieu à un colloque intitulé Le mime, langue morte ? Héritages, présences et limites des arts du geste dans la pratique artistique contemporaine, organisé par L’Odyssée de Périgueux, scène conventionnée spécialisée sur les arts du geste et le Priteps Sorbonne-Université, les 10 et 11 décembre 2021 à l’OARA de Bordeaux17, dont une partie des actes est publiée ici. Nos échanges sur les héritages du mime nous ont amené·e·s à nous interroger sur la question des filiations à l’échelle internationale, dimension qui est peu travaillée par les études universitaires et c’est ainsi qu’a commencé à germer la notion d’« ailleurs ».
9Nous proposons d’appréhender les arts du mime par le prisme de cette notion polysémique d’« ailleurs » qui désigne d’une part différentes aires géographiques et culturelles, et d’autre part différents genres et pratiques artistiques qui ont investi le mime (bande dessinée, cinéma, chanson, clown, littérature, etc.). Le mime est parfois considéré comme un complément de formation de l’acteur·rice aux côtés d’autres pratiques artistiques. Aussi est-il courant de trouver du mime dans des spectacles qui ne se revendiquent pas comme tels. À l’inverse, des collectifs et des artistes de mime renouvellent le genre et proposent des expérimentations esthétiques qui s’inscrivent dans plusieurs autres arts. Ce sont ces différents ailleurs du mime que le numéro explore afin d’apporter à la recherche des perspectives à la fois culturelles et esthétiques.
10La première partie traite des ailleurs génériques du mime dans une perspective historique qui a pour objectif de décloisonner les histoires des genres spectaculaires, notamment dans le territoire hexagonal à partir du xixe siècle. La deuxième partie explore les ailleurs géographiques et culturels afin de proposer une histoire connectée des arts du mime dans le monde et de leurs circulations esthétiques, académiques et pédagogiques. Une troisième partie est consacrée aux paroles d’artistes, dont certain·e·s sont également des chercheur·euse·s et possèdent une double casquette. Ces récits de pratiques décentrées et expérimentales du mime entrent en résonance avec les problématiques soulevées par les deux parties précédentes. Tant du point de vue historique que contemporain, les ailleurs génériques, artistiques, géographiques et culturels sont une composante essentielle du mime, voire un trait définitoire. Les influences que ces ailleurs exercent sur les artistes et leurs pratiques sont souvent historiquement marquées mais peuvent aussi être le résultat d’émergences simultanées et d’affinités électives spontanées. Enfin, un dernier aspect des ailleurs du mime est abordé, celui des supports à partir d’une réflexion sur la plateforme Somim qui donne accès aux archives numérisées du Festival Mimos.
Transgénéricité, pour une histoire décloisonnée du mime
11Cette première partie tend à montrer que les genres spectaculaires n’ont pas toujours été séparés, cloisonnés dans leur pratique. En effet, l’histoire des arts du spectacle a eu tendance à s’écrire plutôt par genres : l’histoire du théâtre, l’histoire de la danse, l’histoire du mime, etc. Cette tendance à faire de l’histoire « compartimentée » nous fait oublier les circulations, les superpositions, les influences et la pluridisciplinarité des pratiques spectaculaires. Ainsi, en écrivant une histoire du mime du xixe siècle à nos jours, on rencontre des artistes qui possèdent plusieurs savoir-faire (chant, clown, acrobatie), qui jouent aussi bien dans des théâtres, des cirques, des music-halls que des cafés-concerts. Le décloisonnement des histoires des arts du spectacle permet de les replacer dans une histoire culturelle plus globale et de saisir les circulations, les réseaux, les différentes interactions entre les genres, les artistes et les lieux de spectacles. C’est dans cette perspective que s’inscrivent les quatre articles de cette partie traitant plus spécifiquement des ailleurs génériques du mime, tandis que les ailleurs géographiques sont envisagés comme des sources d’inspiration pour les artistes étudié·e·s.
12L’article « Le sceau de la pantomime. Relecture mimique et gestuelle de la littérature naturaliste » de Marie-Astrid Charlier par lequel s’ouvre le numéro permet de dresser le contexte culturel de la fin du xixe siècle en replaçant les liens entre la pantomime et l’espace littéraire naturaliste. En effet, la pantomime, et les arts du geste plus généralement, ont fasciné les écrivains comme Champfleury, Goncourt, Richepin et Margueritte qui fréquentaient très souvent les salles de spectacles. Ainsi, à travers l’étude de la pantomime, l’article met au jour une « culture du corps naturaliste et du geste à la fin du xixe siècle ». Envisager ensemble les formes narratives et les formes dramatiques permet en effet « de ne pas briser le continuum esthétique qui les caractérise et de mettre en évidence la création et l’imaginaire naturalistes au-delà de la distinction – souvent aveuglante – des genres ».
13Les articles suivants de Nathalie Coutelet et d’Éléonore Martin explorent les pratiques du mime en relation avec d’autres pratiques spectaculaires, la chanson et le clown. Ces exemples permettent de montrer les imbrications des pratiques et leurs circulations. Nathalie Coutelet explore les liens entre le geste et le verbe dans les chansons considérées comme un « théâtre de corps », loin des comptines à gestes pour enfant. Le public, divers et varié, se rend aux cafés-concerts pour voir les chansons, bien plus que pour les écouter. Dans ce contexte, les arts mimiques permettent de déjouer les censures liées aux textes, d’illustrer à gros traits le contenu des paroles ou encore d’offrir, le temps d’une chanson, un court spectacle. Nathalie Coutelet montre les porosités entre les genres et les lieux de spectacles et rend compte de l’ambiance Belle Époque dans les cafés-concerts avec de vives descriptions. On remarquera que le rire est souvent provoqué par un jeu comique et burlesque et que le clown n’est pas loin. Dans cette perspective, Éléonore Martin propose de croiser les histoires du mime et du clown à partir de trois figures (Félicia Mallet, le trio de clowns Fratellini, Étienne Decroux) pour montrer les liens, statuts et représentations des deux genres conjugués. Le rapprochement de ces deux histoires peut étonner à première vue puisque le mime corporel, par la recherche d’une neutralité et d’une abstraction, est souvent considéré comme l’opposé du clown, qui affirme, lui, une individualité débordante. Or, avant qu’Étienne Decroux ne se positionne contre la pantomime pour développer sa vision du mime corporel, arts mimique et clownesque ont longtemps été liés au moins autant par le rire qu’ils provoquaient que par leur dimension gestuelle et acrobatique commune.
14Enfin, cette partie se termine par l’article d’Ariane Martinez sur le mime contemporain et le déplacement des sources d’inspiration, « des ailleurs culturels aux ailleurs virtuels ». En s’attachant plus particulièrement à trois compagnies (la compagnie Claire Heggen – Théâtre du mouvement, la compagnie Mangano-Massip et le Théâtre Diagonal – Esther Mollo), elle envisage le mime corporel comme un « déconditionnement de nos techniques corporelles usuelles, une page blanche sur laquelle d’autres schémas peuvent venir s’inscrire ». En empruntant la notion de synchronicité à la psychanalyse, Ariane Martinez montre les résonances d’éléments d’un parcours qui se mettent en branle à une période donnée à travers le corps de l’artiste. Ainsi plusieurs influences et références peuvent être mises en connexion, en résonance simultanément, sans être placées obligatoirement dans un rapport chronologique. La métaphore du rhizome permet d’illustrer cette mise en réseau et ces multiples relations imbriquées, que l’on peut appliquer à l’échelle individuelle mais aussi à l’échelle plus globale des pratiques des arts du spectacle.
Les arts du mime et du geste dans le monde : pour une histoire (re)connectée
15Le décloisonnement des histoires des arts du spectacle entraîne dans son sillage le nécessaire décloisonnement national afin d’envisager une histoire qui ne s’arrêterait pas aux frontières de l’hexagone.
16On a pu voir précédemment que l’histoire (française) du mime s’est surtout écrite autour de figures tutélaires masculines, tels que Deburau père et fils, Rouffe, Severin, Wague au xixe siècle, puis Copeau, Decroux, Barrault, Marceau, Lecoq au xxe siècle. Cette liste chronologique est loin d’être exhaustive, d’autant que les figures féminines sont largement mises de côté comme Félicia Mallet, Caroline Otéro, Colette ou encore Suzanne Bing qui a porté elle-même l’expérimentation du jeu corporel à l’École du Vieux-Colombier. De même, les échanges avec les pratiques étrangères ne sont guère envisagés et une histoire européenne du mime reste à faire. Construite davantage autour des artistes que des productions spectaculaires, l’histoire du mime semble s’arrêter et se figer avec la disparition des « maîtres ». Pourtant, la pratique du mime reste très dynamique, comme en témoigne sa vivacité à l’échelle européenne et internationale avec des festivals comme le Festival Mimos à Périgueux, le London Mime Festival à Londres, l’International Mime Art Festival à Varsovie ou encore le Festival du mime de Chuncheon (Ãáõ¸¶À”ÃàÁ¦) en Corée du Sud.
17Cette vivacité s’explique aussi par la dimension internationale des écoles de mime qui est importante car de nombreux·euses artistes étranger·e·s sont venu·e·s se former auprès de Decroux (Jean Asselin, Denise Boulanger, Corinne Soum, Steve Watson, Yves Lebreton, Thomas Leabhart, etc.), mais aussi à l’École internationale du Mimodrame de Paris Marcel Marceau, à l’École internationale de Théâtre Jacques Lecoq ou encore, aujourd’hui, à l’École internationale de mime corporel dramatique, dirigée par Ivan Bacciocchi (formé chez Decroux puis chez Marceau) et Natalie Stadelmann (formée chez Marceau). Si l’on en revient toujours aux figures tutélaires, qu’en est-il des artistes formé·e·s en France et qui continuent leur parcours dans d’autre pays, et à l’échelle internationale ?
- 18 S. Subrahmanyam, « Par-delà l’incommensurabilité : pour une histoire connectée des empires aux temp (...)
- 19 C. Douki, P. Minard, « Histoire globale, histoires connectées : un changement d’échelle historiogra (...)
18C’est à partir de cette question que nous avons souhaité aborder les pratiques du mime au-delà des frontières nationales pour nous interroger sur les circulations des artistes et le devenir de leurs pratiques. Il s’agit ici de mettre en lumière des réseaux de pratiques en s’appuyant sur une « histoire connectée18 » et transnationale du mime afin de « briser les compartimentages, ceux des histoires nationales comme ceux des “aires culturelles”, pour faire émerger les modes d’interaction “entre le local et régional (ce qu’on pourrait appeler le micro) et le supra-régional, qui est quelquefois global (ce qu’on pourrait appeler le macro)19” ». Il s’agit donc d’étudier les interactions multiples des pratiques du mime à différentes échelles.
19Ainsi Francine Alepin et Laurence Castongay Emery retracent l’histoire des arts du spectacle au Québec et montrent la place qu’y tient le mime dans l’héritage de l’art decrousien. Les artistes québecois se sont d’abord formés pour être de « meilleurs acteurs » et parfaire leur jeu avec de nouvelles techniques corporelles. Ces techniques ensuite (re)transmises ont permis de nourrir de nombreuses et nouvelles pratiques esthétiques attentives à l’interdisciplinarité. Au Québec, « le style hétéroclite des créations permet d’enrichir le vocabulaire gestuel et la pédagogie » et d’aller vers d’autres horizons esthétiques. Les deux autrices esquissent brièvement les liens entre marionnettes et mime au Québec. Laurence Castongay Emery y consacre son travail de création. Ce lien est développé plus spécifiquement par Laurette Burgholzer, qui poursuit également la réflexion sur les pédagogies. Elle s’intéresse, quant à elle, à la formation des acteurs-marionnettistes, notamment dans les écoles de marionnettes de Berlin et de Stuttgart. Elle propose de revenir sur le travail méconnu de Jean Soubeyran, élève de Decroux puis membre de la compagnie de Marcel Marceau. Les différentes circulations de Soubeyran montrent comment les dialogues entre artistes dépassent les frontières géographiques et disciplinaires. La réflexion est jalonnée par trois exemples : le marionnettiste corporel chez Claire Heggen, le corps-castelet chez Nicolas Gousseff et le corps étranger chez Florian Feisel. Chacun apporte un éclairage particulièrement intéressant sur les outils pédagogiques dispensés aux acteurs-marionnettistes et tous dessinent en creux une histoire des relations techniques entre le mime du xxe siècle et les pratiques marionnettiques contemporaines. Arianna Bérénice de Sanctis mène quant à elle l’enquête autour du rôle d’Yves Lebreton, ancien élève de Decroux, à l’Odin Teatret. Elle décrit la place qu’a occupé le mime corporel dans l’anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba. Elle relate également les différents malentendus entre les artistes qui jalonnent leurs différents voyages à Holstebro, Paris, etc. Elle propose, par l’intermédiaire du parcours de Lebreton, un rapprochement intéressant entre le travail de Decroux et celui de Grotowski, identifiés comme deux ascètes dans le champ théâtral.
20George Mascarenhas propose une réflexion sur l’attitude anthropophagique culturelle envers le mime corporel de Decroux dans le contexte brésilien de Salvador de Bahia à partir d’expériences de recherche-création menées de 2017 à 2020. Cette attitude anthropophagique, qui n’est pas sans rappeler le mythe du cannibale de Montaigne, s’est construite en réaction à la colonisation pour retrouver une identité propre, après avoir « ingéré » la culture occidentale. En partant du tableau Abaporu de la peintre Tarsila do Amaral, George Mascarenhas transpose cette attitude anthropophagique envers l’identité et la culture brésiliennes au mime corporel de Decroux. La personnalité du « maître » est tellement forte et écrasante qu’il n’est pas aisé de séparer le « style Decroux » et la technique decrousienne : l’apprenti-artiste peut avoir du mal à développer son style personnel et peut facilement s’en tenir à la répétition stricte de ce qui lui a été enseigné. Ce problème est d’ailleurs évoqué dans plusieurs articles du numéro.
21Erico José Souza de Oliveira s’intéresse aux effets de mode de la décolonialité dans les arts du spectacle au Brésil et notamment dans les matières enseignées à l’Université, à partir du mime. Il remet en cause sans détour les appropriations et les hiérarchies des genres spectaculaires : les pratiques venant de l’Occident tiennent une place majeure dans l’enseignement par rapport aux pratiques spectaculaires locales, notamment les pratiques afro-brésiliennes. Outre leur place majeure dans les universités brésiliennes, les pratiques occidentales – dont le mime fait partie – servent également d’outil de revalorisation des pratiques afro-brésiliennes afin de les « dévulgariser » et de les rendre « acceptables » dans le monde académique. Cet article-manifeste appelle à entamer une discussion plus vaste sur la décolonialité dans les arts du spectacle au Brésil au-delà du mime, lequel fournit une étude de cas particulièrement intéressante.
22Cette histoire décloisonnée et connectée, les artistes contemporains y participent pleinement en décentrant leur pratique. Si la plupart d’entre eux/elles vouent encore une certaine admiration pour les maîtres auprès de qui ils/elles se sont formé·e·s, tous croisent leur bagage technique de mime avec d’autres pratiques, d’autres disciplines, d’autres influences et esthétiques. Les générations qui se succèdent oscillent ainsi entre fidélité à leurs enseignements d’origine et explorations d’autres univers artistiques. Un regard vers des ailleurs d’autant plus évident que, une fois le corps formé au mime, c’est tout un rapport au monde alentour qui se révèle. Patricia Ribault nous offre quelques lignes éclairantes à ce sujet :
- 20 Patricia Ribault, « Du toucher au geste technique : la technè des corps », Appareil, no 8, 2011, p. (...)
Le modelage corporel est une voie dans laquelle l’être s’engage tout entier […]. Chaque spécialiste le sait : on ne perçoit plus le monde de la même manière après avoir incorporé une technique. Le photographe pose un regard « cadré » sur le monde, le musicien tend l’oreille, le cuisinier est sensible aux odeurs et aux goûts, l’artisan au toucher et à tout ce qui touche (justement) à la matière qu’il travaille20.
- 21 Cette phrase est, par exemple, le leitmotiv des artistes de la Compagnie Troisième Génération, Agnè (...)
23Fort·e·s de cette impression que « le mime est partout ! »21, les artistes-mimes explorent d’autres univers artistiques, rencontrent d’autres influences qui enrichissent leurs savoir-faire.
Entretiens et paroles d’artistes
24La troisième partie de ce numéro rassemble des paroles d’artistes ayant suivi des parcours de formation que l’on pourrait qualifier de « classiques » en ce qu’ils/elles ont fait leurs classes chez les fameux « maîtres » du mime ou auprès de leurs élèves. Ils/elles participent ainsi à écrire l’histoire du mime en confrontant celui-ci à d’autres disciplines dans leurs pratiques.
- 22 Eugenio Barba, Le Canoë de papier : traité d’anthropologie théâtrale, Lavérune, L’Entretemps, coll. (...)
25La succession de ces témoignages d’artistes de générations différentes et issus·e·s de parcours variés, fait émerger certains « principes-qui-reviennent22 » (Eugenio Barba) : le rapport quotidien/extra-quotidien ou encore visible/invisible, les rythmes corporels, les mouvements dissociés… Autant de notions a priori basiques, issues des maîtres certes, mais réinterprétées, mélangées, « secouées » par chacun·e de ces artistes afin de prendre position ou de proposer d’autres lunettes pour lire les histoires du mime. La Compagnie Troisième Génération présente son processus de création, qui s’appuie sur la bande dessinée et le cinéma, avec pour objectif de réactualiser le mime corporel dramatique. La compagnie a mis en place un laboratoire de recherche artistique pour développer certains outils à partir du mime. Le mime est alors pris comme un ensemble de techniques corporelles, de « grammaire », au-delà d’une esthétique spécifique, notamment l’esthétique souvent attachée à une image désuète et figée du mime corporel. Cette compagnie s’engage et travaille à un décloisonnement du genre afin de le revaloriser en cassant les stéréotypes pour lui donner une nouvelle légitimité symbolique. Quant à Véronique Muscianisi, elle propose de montrer les résonances entre sa pratique du mime et d’autres pratiques extra-européennes qu’elle a pu travailler durant son parcours d’artiste, comme le tai-chi-chuan, le Mohiniyattam, le nô. Pour cela, elle s’appuie sur quelques points techniques précis comme le travail des yeux, l’articulation du mouvement, l’immobilité et le rapport à l’invisible. Ces explorations empruntent à des techniques de différentes aires culturelles pour diversifier les approches du jeu de l’acteur tout en montrant des « principes-qui-reviennent », à l’instar du travail de l’Odin Teatret et d’Eugenio Barba. Dans cette perspective, Wang Jing, dramaturge et programmatrice de théâtre, nous présente le travail de deux artistes contemporains chinois, Zhao Miao (赵淼) et Ata Wong Chun Tat (黄俊达). Tandis que le premier s’est d’abord formé en autodidacte à la « méthode Jacques Lecoq », le second a suivi la formation à Paris. Si leur approche et leur esthétique diffèrent, tous deux ont éprouvé le besoin de s’inspirer également des pratiques corporelles traditionnelles chinoises telles que les arts martiaux, la danse classique chinoise ou encore les xiqu (connus en France sous le nom d’« opéras chinois » ou de « théâtres chantés »), afin de nourrir le travail de création et d’entraînement. Tous deux explorent les bases communes de ces différentes pratiques de travail corporel.
26L’entretien avec Guy Freixe revient sur sa formation à l’école Jacques Lecoq en soulignant l’importance du choix de cette école par les élèves, attirés davantage par un théâtre corporel et mus par une « volonté d’être auteur plutôt que simple interprète ». Lorsqu’il évoque sa formation chez « Monsieur Lecoq » et son travail auprès d’Ariane Mnouchkine, c’est une réflexion sur le paysage de la formation de l’acteur de l’époque et sur l’histoire du couple artiste-pédagogue que Guy Freixe nous livre. La myriade de noms évoqués au fil de la discussion dessine les contours d’un dense maillage de pédagogues, de metteurs en scène, de dramaturges et de lieux, qui invite le/la lecteur·rice à envisager le mime et plus globalement, le théâtre corporel, comme un monde en soi. Dans ce long entretien, il s’intéresse particulièrement au travail du masque et ses résonances avec le travail du mime.
Archives
27Cette partie est dédiée aux questions spécifiques des archives du festival Mimos présentées par Géraldine Moreau. Après avoir dressé un bref paysage des arts du mime et du geste dans le monde professionnel et la place qu’occupe le festival Mimos dès sa création en 1983, elle revient sur les différentes étapes de la constitution des archives du festival, leur conservation et leur exploitation, notamment à travers la mise en place de la plateforme numérique Somim qui met à disposition les captations vidéos et des photographies des spectacles du festival IN. Cet article examine un cas concret – les archives du festival Mimos – pour aborder plus largement les problématiques liées à l’archivage dans le spectacle vivant, notamment lorsqu’il s’agit de spectacles des arts du mime et du geste, où le texte n’est pas toujours présent.
28Ce numéro dédié aux ailleurs du mime invite à envisager cet art, cette pratique, cette technique, cette discipline dans sa pluralité de manifestations, d’usages et de points de vue. Avec ses différentes contributions, le numéro propose de décloisonner les histoires et de les (re)connecter hors des frontières esthétiques, pédagogiques et géographiques afin de montrer les circulations, dynamiques, transpositions et réinterprétations des arts du mime et du geste.
Notes
1 A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008.
2 G. Bonnet, La Pantomime noire (1836-1896), Paris, Hermann, 2014.
3 A. Rykner, Corps obscènes. Pantomime, tableau vivant et autres images pas sages, Paris, Orizons, 2015.
4 A. Rykner (dir.), Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte, Rennes, PUR, 2009.
5 L. Delaunay et V. Muscianisi (dir.), « Variations autour du geste théâtral », Revue d’Histoire du théâtre, no 287, juillet-septembre 2020.
6 Voir A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), op. cit. et également son article « Les arts du mime : au carrefour du geste théâtral et du geste poétique », Revue d’Histoire du théâtre, no 287, « Variations autour du geste théâtral », op. cit., p. 13-28.
7 G. Moreau, « Mime corporel et artisanat. Quelles relations existantes et possibles ? », Revue d’Histoire du théâtre, no 287, « Variations autour du geste théâtral », op. cit., p. 38-50.
8 Troisième Génération, V. Muscianisi, « “Montrer ce qui échappe” : une écriture entre mime, théâtre et cinéma. Portrait de la Compagnie Troisième Génération » Revue d’Histoire du théâtre, no 287, « Variations autour du geste théâtral », op. cit., p. 59-62.
9 V. Muscianisi, Les modalités d’incorporation du savoir-faire des Théâtre du Mouvement : l’apprentissage sensoriel de l’acteur au sein d’une compagnie de mime contemporain (Île de France), thèse sous la direction de J.-F. Dusigne, Université Paris 8, soutenue le 2 juin 2015.
10 É. Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Éd. Librairie Théâtrale, 1963.
11 J. Lecoq, Le Corps poétique, Paris, Actes Sud, 1956.
12 En 2012, le Collectif des Arts du Mime et du Geste est créé à l’initiative de quelques artistes et compagnies professionnels. Ces missions sont détaillées sur le site web du Collectif : « défendre la pluralité, la diversité et l’inventivité de la création contemporaine dans ce domaine […] de structurer et de développer la profession, soutenir la création artistique ainsi que la circulation des œuvres, sensibiliser le public, les médias, les structures culturelles et les pouvoirs publics », URL : https://collectifartsmimegeste.com/index.php/fr/qui-sommes-nous/le-collectif, (consulté le 24/09/2022).
13 Voir le site du Théâtre du Mouvement-Claire Heggen, URL : https://claireheggen.theatredumouvement.fr/glam/, (consulté le 24/09/2022).
14 Ibid.
15 C. Heggen et Y. Marc, Théâtre du mouvement, Montpellier, Deuxième Époque, 2017, p. 385.
16 L’expression est employée par Julie Sermon pour désigner « l’extension du domaine marionnettique », au-delà de Guignol, vers des formes plus novatrices et contemporaines, in J. Sermon, « La marionnette, un art contemporain ? (ou comment en finir avec les idées reçues) », Nectart, vol. 5, no 2, 2017, p. 108-116.
17 Voir l’appel du colloque sur Fabula, URL : https://www.fabula.org/actualites/le-mime-langue-morte-heritages- %20presences-et-limites-des-arts-du-geste-dans-la-pratique-artistique_99660.php. (consulté le 22/08/2022). Le colloque a été organisé par Nathalie Elain, Agathe Giraud, Géraldine Moreau et Clément Scotto di Clemente.
18 S. Subrahmanyam, « Par-delà l’incommensurabilité : pour une histoire connectée des empires aux temps modernes », Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 5, no 54-4bis, 2007, p. 34-53, DOI : 10.3917/rhmc.545.0034. URL: https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2007-5-page-34.htm.
19 C. Douki, P. Minard, « Histoire globale, histoires connectées : un changement d’échelle historiographique ? Introduction », Revue d’histoire moderne & contemporaine, 2007/5 (no 54-4bis), p. 7-21. DOI : 10.3917/rhmc.545.0007. URL: https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2007-5-page-7.htm.
20 Patricia Ribault, « Du toucher au geste technique : la technè des corps », Appareil, no 8, 2011, p. 6. URL : http://journals.openedition.org/appareil/1315 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.1315.
21 Cette phrase est, par exemple, le leitmotiv des artistes de la Compagnie Troisième Génération, Agnès Delachair et Sergi Emiliano i Griel.
22 Eugenio Barba, Le Canoë de papier : traité d’anthropologie théâtrale, Lavérune, L’Entretemps, coll. « Les Voies de l’acteur », 2015. Eugenio Barba et Nicola Savarese, L’Énergie qui danse. Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, Lavérune, L’Entretemps, coll. « Les Voies de l’acteur », (1995) 2008.
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Référence papier
Éléonore Martin, Géraldine Moreau et Erico José Souza de Oliveira, « Les ailleurs du mime, pour une histoire décloisonnée et connectée : introduction », Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 5-17.
Référence électronique
Éléonore Martin, Géraldine Moreau et Erico José Souza de Oliveira, « Les ailleurs du mime, pour une histoire décloisonnée et connectée : introduction », Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4192 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139wp
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