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Transgénéricité : pour une histoire décloisonnée du mime

Le sceau de la pantomime

Relecture mimique et gestuelle de la littérature naturaliste
Marie-Astrid Charlier
p. 20-50

Résumés

Cet article propose une relecture de la littérature naturaliste à la lumière de la notion de pantomime qui a tant fasciné les écrivains du second xixe siècle, après une période romantique florissante autour de Jean-Gaspard Deburau. De Champfleury à Zola, les écrivains réalistes puis naturalistes ont été captivés par la pantomime : en tant que spectateurs et critiques dramatiques, en tant que mimographes tels Paul Margueritte ou Léon Hennique, mais aussi en tant que romanciers et dramaturges. En effet, au-delà de la mimographie stricto sensu, les écrivains naturalistes ont largement incorporé la pantomime dans leurs créations romanesques, dans des scènes de spectacle et dans des scènes de crise (nerveuse, alcoolique, etc.). Les nombreuses adaptations théâtrales des romans naturalistes redoublent la problématique mimétique puisque les scènes mimées dans les romans sont incarnées par la pantomime de l’acteur·rice, laquelle inspire en retour l’écriture romanesque. Quelles formes mimiques travaillent (dans) le texte naturaliste ? Quelles relectures de l’œuvre permet la traversée mimique et gestuelle ? Que disent-elles sur les plans esthétique, historique et culturel ? Car relire la littérature naturaliste à travers la pantomime, c’est aussi mettre au jour une véritable culture naturaliste du corps et du geste à la fin du xixe siècle. Les représentations de corps expressifs, marginaux et en crise sont alors si attachés à l’imaginaire social du naturalisme que l’esthétique naturaliste devient une référence récurrente pour le théâtre, la chanson et même la danse.

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Texte intégral

  • 1 Voir notamment Champfleury, Le Peintre ordinaire de Gaspard Deburau, Paris, Imprimerie de l’art, 18 (...)
  • 2 J.-K. Huysmans, « Les Folies-Bergère », Croquis parisiens, Paris, Henri Vaton, 1880 ; Émile Zola, « (...)
  • 3 J. Richepin, « La Gloire du geste, conférencemime pour servir de préface au Miroir », dans R. Maize (...)
  • 4 Ibid., p. ix.
  • 5 Sur le lien entre la pantomime et l’image, voir l’article de P. Hamon, « Pierrot photographe », Rom (...)

1De Champfleury à Zola, les romanciers réalistes puis naturalistes ont été fascinés par la pantomime : en tant que spectateurs et critiques dramatiques, ils ont consacré des pages élogieuses à Jean-Gaspard Deburau pour la période romantique1 puis aux frères Hanlon-Lees, les clowns anglais, pour la génération fin-de-siècle2. Cette attirance qu’exerce la pantomime sur les romanciers du réel peut d’abord étonner tant leurs langages semblent antagonistes, et ce à double titre. D’abord, comme l’écrit Jean Richepin en 1892 dans « La Gloire du geste, conférencemime pour servir de préface au Miroir » de René Maizeroy : « Une pantomime peut-elle et doit-elle s’écrire ?3 ». Richepin tranche sans ambiguïté (avec le discours !) en faveur de « l’incontestable et triomphante supériorité de la pantomime sur l’écriture4 ». En d’autres termes, quelle que soit l’esthétique littéraire de l’auteur, toute mimographie est une gageure. Mais la littérature réaliste et naturaliste ajoute à cela un projet d’écriture a priori contraire aux enjeux de la représentation pantomimique : d’une part, l’esthétique naturaliste s’attache au document, à la quotidienneté, au détail, aux valeurs sociales et morales, à l’historicité et à la scientificité des récits ; d’autre part, l’esthétique mimique crée la fantaisie, poétique ou névrotique, dessine des rêves, travaille les émotions avec le geste et les traits du visage. En un mot, là où le roman naturaliste vise le réel depuis la logosphère, la pantomime souligne la fiction depuis l’iconosphère5. Cependant, la pantomime suscite l’envie des romanciers car son excès, volontiers autoparodique à la fin du siècle, permet au mime d’aller plus loin que l’écriture dans la représentation de l’humain, de ses émotions et de ses attitudes :

  • 6 É. Zola, « La Pantomime », Le Naturalisme au théâtre. Les théories et les exemples [1881], op. cit.(...)

Je songeais avec quel cri de colère on accueillerait une œuvre de nous, romanciers naturalistes, si nous poussions si loin l’analyse de la grimace humaine, la satire de l’homme aux prises avec ses passions. Imaginez un moment la scène du gendarme dans un de nos livres, admettez que nous traînions ce pauvre gendarme dans le ridicule, en mettant sous la charge une pareille négation de l’autorité : on nous traiterait de communard, on nous demanderait compte des otages. Certes, dans nos férocités d’analyse, nous n’allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes déjà fortement injuriés. Cela vient de ce que la vérité peut se montrer et qu’elle ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le par-dessous et l’au-delà. Et c’est tant mieux, puisqu’elle nous régale. Faisons tous des pantomimes6.

  • 7 P. Margueritte, Nos Tréteaux, Paris, Les Bibliophiles fantaisistes, 1910, p. 15-16.

2Aussi les naturalistes ne se sont-ils pas tous contentés de regarder la pantomime. Certains se sont essayés à la mimographie, notamment dans les deuxième et troisième générations naturalistes, celles de Médan et du Grenier : Henry Céard avec Pierrot spadassin et L’Héroïque imposture ; Léon Hennique avec La Rédemption de Pierrot, Le Songe d’une nuit d’hiver et Pierrot à Stamboul ; Léon Hennique et Joris-Karl Huysmans avec Pierrot sceptique. C’est d’ailleurs un « petit naturaliste », Paul Margueritte, qui relance en 1881 un genre que l’on croyait enterré avec Deburau : Pierrot assassin de sa femme (fig. 1) sera d’abord joué sur le petit théâtre d’été que Paul anime avec son frère Victor à Valvins, puis chez Daudet, avant de connaître un succès d’estime au Théâtre-Libre d’André Antoine en 18887.

Figure 1. Adolphe Willette, Pierrot assassin de sa femme, gravure, Revue illustrée, juin-septembre 1888, p. 410.

Figure 1. Adolphe Willette, Pierrot assassin de sa femme, gravure, Revue illustrée, juin-septembre 1888, p. 410.

3Au-delà de la mimographie stricto sensu, les écrivains naturalistes ont largement incorporé la pantomime dans leurs créations romanesques, certes à plus ou moins grande échelle : les crises d’hystérie ou d’alcoolisme donnent lieu à de nombreuses scènes mimées, par exemple dans Germinie Lacerteux (1865) des Goncourt, L’Assommoir (1877) de Zola ou encore La Dévouée (1878) de Léon Hennique ; dans certains romans comme Renée Mauperin (1863) des Goncourt, les personnages jouent des pantomimes, en l’occurrence « Le Caprice » ; enfin, d’autres romans mettent en scène des personnages d’acrobates et de mimes, par exemple Manette Salomon (1867) et Les Frères Zemganno de Goncourt (1879) ou Tous Quatre (1885) de Paul Margueritte.

4Aussi, dans un article aussi précieux que magistral de 2005, Catherine Dousteyssier-Khoze invitait à réinvestir le corpus naturaliste :

  • 8 C. Dousteyssier-Khoze, « Naturalisme et pantomime, ou la mimésis en jeu(x) », Les Cahiers naturalis (...)

Peut-être y aurait-il toute une relecture des textes réalistes/naturalistes à effectuer à la lumière de cette notion diffuse de pantomime. On s’apercevrait alors que les romans du réel portent, d’une façon ou d’une autre, le sceau de la pantomime et que le conseil de Zola a bien été suivi (ou précédé), même si ce n’est pas toujours très littéralement8.

  • 9 À l’image du Mort de Camille Lemonnier, écrit en trois versions : un roman (1882), un mimodrame (18 (...)

5Cet article propose d’explorer cette piste en élargissant la perspective exclusivement mimique à une perspective plus largement gestuelle et en n’étudiant pas seulement le roman mais aussi le théâtre naturaliste. Les nombreuses adaptations pour la scène redoublent la problématique mimétique puisque les scènes mimées dans les romans sont incarnées par la pantomime de l’acteur·rice, laquelle inspire en retour l’écriture romanesque, accentuant ainsi, au fil du temps, l’influence de l’une sur l’autre. Penser ensemble roman et théâtre naturalistes permettra de ne pas briser le continuum esthétique qui les caractérise et de mettre en évidence la création et l’imaginaire naturalistes au-delà de la distinction – souvent aveuglante – des genres9. Quelles formes mimiques travaillent (dans) le texte naturaliste ? Quelles relectures de l’œuvre permet la traversée mimique et gestuelle ? Que disent-elles sur les plans esthétique, historique et culturel ?

  • 10 J. de Palacio, Pierrot fin-de-siècle ou les métamorphoses d’un masque, Paris, Séguier, 1990 ; A. Ma (...)
  • 11  A. Martinez, La Pantomime théâtre en mineur, 1880-1945, op. cit., p. 14.

6Afin de répondre à ces questions, il faudra se départir de la lecture qui a dominé le discours critique jusque-là et qui consiste à considérer les liens entre littérature et pantomime seulement depuis la crise et à travers elle. Le paradigme de la crise est certes fondamental, il ne s’agit en aucun cas de le nier. Les travaux de Jean de Palacio, Ariane Martinez, Arnaud Rykner et Gilles Bonnet10 ont montré que la pantomime « représente un modèle esthétique à explorer pour penser et réformer le théâtre, au moment où se profile la crise du drame, où l’on s’inquiète des principes corporels du jeu d’acteur11 » et où la figure du metteur en scène devient de plus en plus centrale. Du côté littéraire, Pierrot est un symptôme spectaculaire de la crise de la narrativité à la fin du xixe siècle. D’ailleurs, les avant-gardes du début du siècle suivant mettront au pilori le grand roman réaliste jugé artificiel. À ces lectures qui se concentrent sur la crise du langage – corporel, théâtral, littéraire – dont la renaissance de la pantomime serait l’un des marqueurs, je propose d’ajouter l’exploration du goût des écrivains pour le spectacle, pour l’expression corporelle, pour le geste et le mouvement. La pantomime sera ainsi considérée comme un point de fixation, un terrain d’observation et d’expérimentation d’un désir plus large de spectacle dont les romans témoignent. Incorporée à l’écriture romanesque, la pantomime fait basculer, au moins pour un temps, le projet réaliste vers la fantaisie et la fiction tout en révélant le tropisme spectaculaire qui anime les naturalistes.

7Grâce à l’analyse de la pantomime dans l’espace littéraire naturaliste – formel et social –, la réflexion pourra sortir, au moins provisoirement, de la lecture métalittéraire et réflexive dominante qui consiste à envisager la pantomime comme métaphore du mutisme qui menace les écrivains à la fin du siècle (quand tout a été dit) ou comme symptôme d’une crise des valeurs qui traduirait de façon spectaculaire le régime d’historicité contemporain. Dans les deux cas, la pantomime est toujours secondaire et n’est qu’un faire-valoir. La lecture métalittéraire fait de la pantomime un outil de signification et une passerelle symbolique : on la traverse pour arriver à ce qui serait l’essentiel, d’une part l’écrivain en crise, d’autre part la crise fin-de-siècle. On tentera ici de penser la pantomime à nouveaux frais, comme genre et comme jeu, dans ce qu’elle signifie pour elle-même, pour ce qu’elle questionne et bouscule chez les écrivains. On l’envisagera pour ce qu’elle dit et montre du vivant, en deçà ou au-delà de la question de l’écriture que, de fait, elle menace et met en crise. Bref, on essaiera de suspendre un moment la lecture métaphorique, autoparodique et symbolique afin de proposer une lecture littérale et gestuelle car celle-ci a beaucoup à dire sur l’esthétique naturaliste que l’on n’a pas assez pensée du point de vue de l’histoire culturelle, en régime médiatique et spectaculaire.

8L’étude des liens entre mime et naturalisme au-delà des seules fictions naturalistes permettra de réévaluer d’emblée la place du naturalisme dans la culture spectaculaire du second xixe siècle et, par conséquent, dans l’histoire des spectacles. Contrairement aux idées reçues, le naturalisme a constitué un modèle pour les arts du geste qui se sont appropriés son imaginaire, aussi bien romanesque que théâtral. Cela n’est guère étonnant puisque l’écriture mimique et gestuelle fait partie intégrante du projet naturaliste, fondé sur l’étude et la représentation du vivant, entendu comme unité psychique et physique. Le deuxième temps de cette réflexion s’attachera aux formes et aux enjeux de l’art romanesque et théâtral du geste qui s’appuie sur la figure du mime et l’imaginaire qui lui est attaché. Enfin, je proposerai une réflexion plus théorique sur la pantomime comme angle du naturalisme où se joue l’articulation entre réalisme et spectaculaire. La pantomime et le mime sont en effet l’un des supports de développement de ce que j’appelle le réalisme spectaculaire du naturalisme.

Le naturalisme : un paradigme pour les arts du geste à la fin du xixe siècle

9Le témoignage de Paul Margueritte sur la renaissance de la pantomime dans les années 1880 est particulièrement précieux parce qu’il nous renseigne sur le contexte littéraire et artistique de la période mais aussi sur le sens que pouvait véhiculer la pantomime pour un jeune écrivain qui, alors âgé d’une vingtaine d’années, avait Goncourt, Zola et Daudet pour maîtres.

  • 12 P. Margueritte, Le Printemps tourmenté, Paris, Flammarion, 1925, p. 37. Ces souvenirs littéraires o (...)
  • 13 Voir M.-A. Charlier, « Du banal à l’incongru. Atomiser l’événement dans le roman naturaliste des an (...)

10Dans Nos Tréteaux, où il collige plusieurs de ses pantomimes, Margueritte revendique son statut de « précurseur » et il affirme dans Le Printemps tourmenté s’être inspiré d’un autre genre en vogue au début de la décennie 1880, le monologue dramatique : « Coquelin Cadet n’avait qu’à se montrer pour voir la salle éclater de rire. Pourquoi le monomime n’aurait-il pas sa place ?12 » (fig. 2). Liée à l’esprit chatnoiresque et plus largement au fumisme par sa proximité avec le monologue inventé par Charles Cros, la pantomime fin-de-siècle participe du vent de dérision qui traverse la période et que ne manquent pas de souffler les « petits naturalistes » aux côtés des symbolistes. En effet, les deuxième et troisième générations naturalistes, regroupées autour de Zola dans sa maison de Médan et/ou de Goncourt dans son Grenier d’Auteuil, pratiquent le surcodage autoparodique selon une logique de la surenchère qui relève certes du jeu littéraire mais qui n’en exprime pas moins la crise multiforme qu’elles traversent (littéraire, culturelle, sociale et historique)13. En ce sens, la littérature naturaliste n’est pas moins symptomatique de l’esprit fin-de-siècle que les avant-gardes symbolistes et fumistes.

Figure 2. Les Hommes d’Aujourd’hui : Coquelin Cadet, Émile Courtet dit Émile Cohl (1857-1938), dessinateur.

Figure 2. Les Hommes d’Aujourd’hui : Coquelin Cadet, Émile Courtet dit Émile Cohl (1857-1938), dessinateur.

Paris, Bibliothèque du Musée d’Orsay, Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/Michel Urtado.

  • 14 R. B. Gordon, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, PUR, coll. « Le S (...)

11Contrairement à ce que l’histoire littéraire a retenu, tombée dans le piège des discours et des antagonismes qui animent la vie et la culture médiatiques largement dominantes sous la IIIe République, naturalistes et symbolistes entretiennent des liens étroits que les perspectives monographiques et génériques ont eu tendance à masquer. Il est tout à fait remarquable à cet égard que les études sur les avant-gardes fumistes, forcément groupales et peu monographiques, aient envisagé ponctuellement les liens avec le naturalisme, cependant que les études consacrées au naturalisme, volontiers monographiques (Zola, Goncourt, Daudet…), les ont globalement ignorés. En explorant les pratiques et les réseaux de sociabilités du côté de la culture spectaculaire, se dessine une cartographie des groupes et des esthétiques littéraires sensiblement différente. Le paradigme de la crise qui traverse la Belle Époque s’exprime notamment à travers un goût partagé par les naturalistes et les avant-gardes pour « la pantomime noire », sa folie et ses excès, et plus largement par une curiosité tout autant intellectuelle qu’esthétique pour le corps pathologique. Comme l’a montré Rae Beth Gordon, le spectacle du corps pathologique est multiforme et s’exprime aussi bien au café-concert et au music-hall que dans le roman, au cirque qu’à la Salpêtrière où Charcot met publiquement en scène l’hystérie14 :

  • 15  Ibid., p. 25.

L’infiltration des gestes et des mouvements hystériques dans les cafés-concerts et ensuite dans les films comiques (entre 1870 et 1913) se fait donc dans un contexte culturel scientifique, celui de la médecine, de l’anthropologie, et de la sociologie. Ce n’est sans doute pas une coïncidence si les années 1880 sont à la fois l’âge d’or de l’hystérie dans les hôpitaux parisiens et l’âge d’or des cabarets et des cafés-concerts parisiens15.

  • 16  Voir F. Dubor, L’Art de parler pour ne rien dire. Le monologue fumiste fin de siècle, Rennes, PUR, (...)

12La vogue de l’hystéro-épilepsie qui traverse la culture de la Belle Époque est particulièrement visible dans la presse qui regorge alors de dessins de crises nerveuses à la tonalité souvent humoristique, voire satirique. Ce mélange de nervosisme et d’humour (souvent noir, parfois jaune) est également caractéristique du monologue dramatique, cet « art de parler pour ne rien dire16 », et de la pantomime noire. Si les liens entre arts du geste, spectacle populaire et avant-garde artistico-littéraire sont aujourd’hui balisés – bien qu’il reste encore beaucoup à dire –, la place du naturalisme est complètement ignorée, sinon rejetée. Par exemple, la pratique mimique d’un Paul Margueritte ou d’un Joris-Karl Huysmans est toujours considérée comme la marque d’une attitude critique vis-à-vis du naturalisme et comme l’annonce de leur sortie future du giron de Zola et Goncourt au profit du symbolisme. Or non seulement ces appréciations téléologiques des trajectoires des écrivains sont méthodologiquement problématiques mais elles témoignent d’une méconnaissance de la complexité de la sphère naturaliste dans le second xixe siècle. En témoigne le milieu du spectacle, en termes de sociabilités mais aussi de pratiques : naturalistes et symbolistes se croisent dans les cabarets, les cafés-concerts, au cirque Fernando, dans les théâtres « à côté », et tous écrivent pour la scène des chansons, des monologues, des pièces en un acte, des pantomimes. Contrairement aux idées reçues, le naturalisme est même un modèle, voire un paradigme esthétique pour les arts du geste et plus globalement les arts du spectacle à la fin du xixe siècle. En ce sens, et pour ce qui nous intéresse plus précisément dans cet article, la pantomime, la chanson mimée et la danse se nourrissent de l’esthétique naturaliste et vont jusqu’à la revendiquer.

13Dans La Chanson de ma vie. Mes mémoires, Yvette Guilbert raconte ses débuts à l’Éden-Concert où elle travaille à inventer son identité de chanteuse et à composer sa fameuse silhouette aux gants noirs :

  • 17  Y. Guilbert, La Chanson de ma vie. Mes Mémoires [1927], Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges (...)

À cette époque, j’étais plongée dans le naturalisme. Mon goût allait vers les écrivains tels que Zola, Goncourt, Maupassant. Je ne rêvais que vérité, je cherchais à exprimer en chansons ce qu’ils avaient réalisé par le roman. Quelque chose se dessinait dans ma tête, sans se préciser17.

  • 18 Ibid., p. 66.
  • 19 Ibid., p. 150.
  • 20 Ibid., p. 166.
  • 21 Je renvoie au passionnant article de N. Coutelet dans ce dossier, « La chanson mimée au café-concer (...)

14Elle découvre alors Les Chansons sans gêne de Xanrof, écrivain « quartier latin », qu’elle souhaite mêler à « quelques chansons “naturalistes” relatant cette misère [qu’elle] connaissai[t] si bien18 ». Esprit chatnoiresque et veine naturaliste sont tout à fait compatibles pour Yvette Guilbert qui en fait sa marque de fabrique. À propos d’une soirée chez l’éditeur Charpentier quelques années plus tard, en 1895 ou 1896, elle revendique encore le modèle naturaliste : « J’avais d’abord voulu séduire Zola, il était pour moi l’inspirateur du réalisme en art, de la vérité dans l’expression, et ma nature sans truquage correspondait “à sa manière”19 ». Si bien qu’elle qualifiera elle-même son style d’« art naturaliste20 ». Aussi n’est-il pas étonnant que la chanteuse inspire le personnage principal de Claudine Lamour (1893), roman du naturaliste belge Camille Lemonnier. Les dessins de Jules Chéret identifient clairement la chanteuse réelle sous la diseuse fictive (fig. 3 et 4) : entre l’affiche d’un concert d’Yvette Guilbert et la couverture de l’édition Dentu du roman de Lemonnier, on reconnaît bien la même silhouette aux gants noirs avec les mains en mouvement. De la chanson de café-concert à la chanson réaliste du début du xxe siècle, le naturalisme est un modèle esthétique aussi bien pour les paroles que pour l’expression et l’art de la gestuelle qui caractérise le genre21.

Figure 3. Jules Chéret, Yvette Guilbert au Concert Parisien, affiche, 1891.

Figure 3. Jules Chéret, Yvette Guilbert au Concert Parisien, affiche, 1891.

© Bibliothèque nationale de France.

Figure 4. Camille Lemonnier, Claudine Lamour (roman), Paris, Dentu, 1893, dessin de Jules Chéret en couverture.

Figure 4. Camille Lemonnier, Claudine Lamour (roman), Paris, Dentu, 1893, dessin de Jules Chéret en couverture.
  • 22 G. Desrat, Dictionnaire de la danse, historique, théorique, pratique et bibliographique, depuis l’o (...)
  • 23 Ibid., p. 73.
  • 24  Sur les liens entre le quadrille et la contorsion, voir A. Martinez, Contorsion. Histoire de la so (...)

15De manière plus étonnante encore, il en va de même du cancan qui, au Moulin Rouge, affole le Tout-Paris de la Belle Époque. Après que Céleste Mogador, danseuse vedette du bal Mabille, s’est emparée dans les années 1850 de cette nouvelle danse, le quadrille, la génération de La Goulue, Valentin-le-Désossé, Grille d’Égout, Jane Avril et Nini Patte-en-l’air investit ce que Charles Morton appellera le French cancan et qui, en français, se dénomme… le quadrille naturaliste (fig. 5). La danse fait alors fureur au Moulin Rouge, au Paradis latin, aux Folies-Bergère mais la critique de l’époque condamne cette forme chorégraphique disloquée, indécente et moralement inacceptable. Dans son Dictionnaire de la danse, G. Desrat explique ainsi l’adjonction de l’adjectif « naturaliste » : « On a donné ce nom à une sorte de danse épileptique ou de delirium tremens ; qui est à la danse proprement dite ce que l’argot est à la langue française22 ». Le quadrille partagerait avec la littérature naturaliste ses motifs – le delirium tremens – et sa vulgarité, comme le laisse entendre la comparaison avec la langue argotique (fig. 6). Pour le dire autrement, le quadrille naturaliste, pour la critique de l’époque, c’est la pornographie du geste « et les plus affreuses contorsions23 » introduites dans la danse24. Lorsque le célèbre critique Georges Montorgueil revient en 1929 sur le parcours de La Goulue, il confirme indirectement l’origine littéraire du quadrille naturaliste :

  • 25 G. Montorgueil, « La Goulue », Gringoire, 8 février 1929, p. 3.

[…] c’était pour la voir danser le quadrille qu’on se déplaçait. Ce quadrille dit « naturaliste » était moins nouveau qu’on le prétendait ; c’était l’ancien cancan, mais devenu méconnaissable, sinon pour les oreilles, du moins pour les yeux, par la prodigalité des dessous, la profusion des fanfreluches, les cinquante mètres de garniture en dentelles des jupons de nansouk, servant de lascif décor à des jambes de femmes, possédées, quand l’orchestre faisait rage, de la science inconsciente du rythme25.

Figure 5. Adolphe Willette, Au théâtre Beaumarchais : L’Assiette au beurre, quadrille naturaliste, estampe, 1885.

Figure 5. Adolphe Willette, Au théâtre Beaumarchais : L’Assiette au beurre, quadrille naturaliste, estampe, 1885.

© Bibliothèque nationale de France.

Figure 6. Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge. La Goulue, affiche, 1891, reproduite dans Ernest Maindron, Les Affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.

Figure 6. Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge. La Goulue, affiche, 1891, reproduite dans Ernest Maindron, Les Affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.

© Bibliothèque nationale de France.

16L’imaginaire pornographique attaché au naturalisme explique son transfert, par extension sémantique, vers une forme de danse. En d’autres termes, l’écriture du corps est si puissante dans la littérature naturaliste et dans ce que l’époque en retient que le naturalisme devient un paradigme esthétique – voire culturel – pour certains genres spectaculaires qui font la part belle au geste. C’est peu de dire que cette plongée dans la culture spectaculaire de l’époque bouleverse la connaissance et la compréhension que l’on a du naturalisme à la fin du siècle et à la Belle Époque : non seulement le naturalisme est investi et revendiqué par certains artistes et certains genres spectaculaires dits « décadents » mais les représentations naturalistes du corps sont si présentes dans l’imaginaire social qu’elles sont une source essentielle du développement de la vogue hystéro-épileptique dont participe la pantomime noire.

Tropismes mimiques dans le roman et le théâtre naturalistes

  • 26 M.-A. Charlier, Le Roman et les Jours. Poétiques de la quotidienneté au xixe siècle, Paris, Classiq (...)
  • 27 Je ne traite pas ici des fictions naturalistes dans lesquelles le geste signifie l’aliénation ouvri (...)

17Les scènes d’expression corporelle muettes sont récurrentes dans la fiction naturaliste où elles correspondent soit à une attaque nerveuse, provoquée le plus souvent par l’hystérie ou l’alcoolisme, soit à un jeu du personnage qui s’entraîne ou se produit en scène. Le geste est rarement anodin dans la fiction, ce qui suffit à le distinguer des autres éléments diégétiques. Il échappe le plus souvent à la quotidienneté et à la banalité pourtant visées par l’esthétique naturaliste26 : en un mot, le geste se dérobe à l’insignifiant parce qu’il échappe au statisme du quotidien et signifie ainsi la vie et le vivant27. Germinie, Gervaise ou encore Coupeau représentent le premier type de personnages dans des romans qui se définissent comme des études de cas. Anatole Bazoche, Gianni et Nello, la Faustin, Claudine Lamour et Paul Violas sont quant à eux des artistes de scène pour qui la pantomime et plus largement le geste sont au cœur de l’identité artistique.

  • 28 J. Richepin, Braves Gens, p. 477.

18Dans certains cas, le jeu mimique, la crise hystérique et le delirium tremens alcoolique se superposent, complexifiant d’autant plus les liens entre fiction et réalité, comme chez le mime Tombre, personnage principal de Brave Gens (1886) de Jean Richepin. Juste avant sa mort dans une dernière crise d’alcoolisme foudroyante, Tombre présente sa nouvelle pantomime avec sa troupe « Happy Zigzags », « aboutissement suprême de [ses] théories28 » :

  • 29  Ibid., p. 478-479.

Rien que mon physique, ma gueule, mon geste. Et tout l’alcool incarné là-dedans ! Toute l’humanité moderne, névrosée, martyrisée, diabolisée, emparadisée par cet alcool qui est son Dieu. Ah ! je te crois, que c’est sublime. Tiens ! Regarde ! Bzim ! Zig, zag !Et comme au coup de cymbales, il s’était subitement retourné le visage, rentré la poitrine, désarticulé les membres, et il se campait devant Yves dans une de ses plus hideuses expressions.Puis aussitôt, dans une détente plus subite encore, il s’affaissa sur lui-même, comme un pantin dont on aurait lâché tous les fils, tomba par terre avec la mollesse lourde d’un ivrogne ; et là, sanglotant, la face contre le parquet, il se mit à gémir longuement29.

  • 30 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, t. I, Paris, Librairie Internationale, 1867, p. 184. Sur la (...)

19Pour spectaculaire qu’elle soit, cette crise à la fois jouée et réelle montre bien, par l’hyperbole, l’articulation entre le corps de l’acteur et le corps pathologique qui prévaut à l’époque. Chez les Goncourt, à deux reprises un personnage d’acteur·rice vient mimer des malades. Dans Manette Salomon, Anatole Bazoche utilise son talent pendant l’épidémie de choléra : « cela ressemblait à l’agonie se regardant dans une cuiller à potage, et au choléra se tirant la langue dans une glace30 ». À la fin de La Faustin, quand son amant se meurt, l’actrice qui le veille et n’a jamais accepté son renoncement au théâtre ne peut s’empêcher d’imiter son rire sardonique, « une imitation étudiée, comme pour un rôle, pour une agonie de théâtre à effet » :

  • 31 E. de Goncourt, La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, p. 344.

[…] à force de regarder, peu à peu, ainsi que dans une salle d’hôpital il s’établit un courant contagieux de crises nerveuses entre les malades, la bouche, les lèvres de la tragédienne, se mirent à faire tous les mouvements de la bouche et des lèvres du mourant, à répéter le poignant et l’horrible de ce rire sur des traits d’agonisant31.

20Ces exemples montrent que la crise fait scène, elle se vit et se regarde comme un spectacle dans le roman naturaliste. Ce dispositif spectaculaire, l’adaptation théâtrale vient le questionner. Pour incarner la crise, le corps de l’acteur·rice ou du personnage se meut en mouvements désarticulés, en postures étranges, en pas obliques qui, dans l’imaginaire social de l’époque, sont associés aux mises en scène de Charcot, par exemple au « Bal des Folles ». Mais du roman au théâtre, les effets sont différents. Là où la crise est frappée de fictionnalité dans le roman car elle se donne comme scène, elle produit au contraire un effet de réalité et de naturel au théâtre dans un contexte où le discours naturaliste prône une rénovation dramatique qui dépoussière le jeu du Conservatoire et sorte des conventions jugées artificielles.

21Pour être historiquement juste, il faut de ce point de vue rendre sa place à l’adaptation théâtrale de L’Assommoir, donnée à l’Ambigu en 1879. Parce que Zola l’a confiée à deux carcassiers, Busnach et Gastineau, la pièce a toujours été traitée comme un exemple éloquent des concessions faites par Zola au succès facile et à la « littérature industrielle », dramatique en l’occurrence. En raison des ficelles mélodramatiques de la pièce, L’Assommoir version théâtre n’a jamais été traitée par l’histoire littéraire et la critique académique comme une œuvre sérieusement naturaliste. Au contraire, elle est toujours présentée comme une opération commerciale sans intérêt littéraire. Pourtant, la deuxième bataille de L’Assommoir que la pièce a suscitée montre à quel point elle a été importante, en 1879, sur le plan dramatique et plus largement culturel. En effet, en dépit des lectures rétrospectives, la pièce a marqué une étape importante dans la progression du vrai et du naturel sur scène et dans la rénovation théâtrale que le discours naturaliste portait alors dans le champ dramatique.

  • 32 É. Zola, « Préface », W. Busnach, Trois pièces tirées des romans et précédées chacune d’une préface (...)
  • 33  Ibid., p. 3.

22Cette rénovation devait passer par la langue et la diction, par la scénographie, les costumes32 et les décors, mais aussi par le jeu de l’acteur·rice dont les déplacements, les gestes et les attitudes devaient faire vrai (fig. 7), par exemple en bannissant le jeu proscenium. Bien que Zola affirme avoir délégué l’adaptation de sa pièce car « lorsqu’on transporte un roman au théâtre, on ne peut obtenir qu’une œuvre moins complète, inférieure en intensité33 », il considère néanmoins que la pièce est une réussite du point de vue naturaliste. À propos du septième tableau, intitulé « L’assommoir » et situé dans « un grand débit de liqueurs », il écrit :

  • 34  Ibid., p. 11, je souligne.

Toutes mes idées sont là, dans cette reproduction exacte de la vie. Les acteurs ne jouent plus, ils vivent leur rôle. La mise en scène est une merveille de vérité ; ces hommes qui entrent, qui sortent, qui consomment assis à des tables ou debout devant le comptoir, nous transportent chez un véritable liquoriste34.

Figure 7. Théâtre de l’Ambigu. L’Assommoir, drame en cinq actes et dix tableaux tiré du roman de M. Émile Zola par MM. Busnach et Gastineau, estampe, Henri Paillard (graveur), Henri Meyer (dessinateur du modèle), 1879.

Figure 7. Théâtre de l’Ambigu. L’Assommoir, drame en cinq actes et dix tableaux tiré du roman de M. Émile Zola par MM. Busnach et Gastineau, estampe, Henri Paillard (graveur), Henri Meyer (dessinateur du modèle), 1879.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 35 Un monsieur de l’orchestre, « La Soirée théâtrale », Le Figaro, 19 janvier 1879.

23Zola met l’accent sur la vérité de la situation et l’authenticité d’un jeu si naturel qu’il se fait oublier en tant que tel. La critique, pourtant toujours prompte à le vouer aux gémonies, est quasiment unanime sur ce point. Outre que l’on « verse de vrais petits verres d’eau-de-vie aux figurants », que « les artistes font un véritable repas », les acteurs·rices portent des « souliers éculés », des « casquettes crasseuses » et des « robes démodées »35. Surtout, la pantomime de Gil-Naza pendant la crise de delirium tremens de Coupeau est particulièrement commentée, entre effroi et admiration :

  • 36 Ibid.

On a raconté que M. Gil-Naza, en artiste consciencieux, en chercheur audacieux, a été étudier sur nature, à Sainte-Anne, des accès d’alcoolisme. Le tableau où Coupeau meurt dans les convulsions du delirium tremens a donné lieu à de vives manifestations d’horreur. – À l’hospice ! criait-on. On se demandait comment on pouvait voir à l’Ambigu ce qu’il est défendu de montrer à Sainte-Anne36.

24Et Francisque Sarcey d’ajouter, en comparant lui aussi la scène aux spectacles hystéro-épileptiques des hôpitaux :

  • 37 F. Sarcey, Le Temps, 20 janvier 1879.

Boira-t-il, ne boira-t-il pas ? Mais bois donc tout de suite, misérable, et fiche-nous la paix ! Il boit, et ce n’est plus de l’ivresse, c’est de la folie furieuse. Il pousse des cris inarticulés, il saute, il se roule, il se tord, il bave… Non, on me donnerait mille francs pour voir ce spectacle hideux à l’hôpital, je refuserais, et c’est ça qu’on me donne au théâtre pour m’amuser ! […] Je trouve ce spectacle très répugnant et ne comprends rien à la frénésie d’admiration qu’a marquée le public37.

25Lors de la reprise de la pièce au Théâtre de la Porte Saint-Martin en 1900, Lucien Guitry et Suzanne Desprès préparent leurs rôles avec un même souci de naturel :

  • 38 J. Huret, « Réjane racontée par elle-même », en collaboration avec Paul Porel, Loges et coulisses, (...)

[Guitry] était allé plusieurs fois à Belleville pendant les répétitions de L’Assommoir. Pour s’entraîner au naturel, ayant revêtu le costume d’ouvrier, il était entré dans les « mannezingues », s’était attablé aux petites tables de fer et accoudé aux zincs des comptoirs. […] Je la regarde, à côté de Guitry, et c’est tout le poignant drame de Zola qui vit sous mes yeux, comme dans une hallucination. Ce n’est plus la lumière factice de la rampe, ni le décor en trompe-l’œil, c’est la double vie de ces deux êtres simples et bons, qui furent si malheureux, dont la détresse me fit autrefois tant pleurer. Durant un instant se mêlent dans mon esprit la fiction et la réalité, le roman et la vie, le drame de Zola. Guitry et Suzanne Desprès, Coupeau et Gervaise, en chair et en os, qu’il me semble reconnaître38.

  • 39 Ibid., p. 431.

26Tous ces témoignages convergent pour montrer le pouvoir d’illusion de l’allure, du mouvement, du geste muet. La mimésis, sans paroles, est complète : Guitry parvient à se faire passer pour un ouvrier à Belleville seulement par sa manière de s’attabler ou de s’accouder aux comptoirs ; une autre fois, alors qu’il passe sans parler avec « sa boîte ronde de zingueur sur le dos », « un marchand de vins […] lui demand[e] de faire une réparation39 » ; le jeu de Gil-Naza qui « saute », « se roule », « se tord », « bave », provoque la « frénésie » du public de l’Ambigu. La puissance mimétique de la pantomime est telle que même la parodie-pantomime en cinq tableaux du Cirque Franconi, jouée en 1879, décrit ainsi le deuxième tableau, « Le Lavoir » : « on assiste à la célèbre correction administrée par Gervaise à Virginie, avec un réalisme, – qui dépasse de beaucoup le réalisme déployé par le théâtre de l’Ambigu ». Bien qu’il s’agisse d’une parodie, Zola n’aurait sans doute pas démenti cette prétention de la pantomime au réalisme le plus puissant. La même année, il est ébloui par la manière dont les Hanlon-Lees jouent l’ivresse dans une scène de crise qu’il a lui-même tenté de représenter au plus juste dans la version originale de L’Assommoir :

  • 40 É. Zola, « La Pantomime », Le naturalisme au théâtre. Les théories et les exemples, op. cit., p. 31 (...)

[…] nous pouvons prendre là une leçon d’analyse, nous autres romanciers. Rien n’est plus juste ni plus complet que ces tâtonnements de deux ivrognes engourdis par le vin qui, voulant avoir de la lumière, perdent successivement les allumettes, la bougie, le chandelier, sans jamais retrouver qu’un des objets à la fois. C’est toute une psychologie de l’ivresse40.

27En 1879, L’Assommoir pose un jalon essentiel dans l’histoire du théâtre et des spectacles. Le jeu naturel, soutenu par une nouvelle diction, certes, mais aussi par une gestuelle et une pantomime éminemment réalistes, devient la marque de fabrique du théâtre naturaliste des années 1880-1890. Réjane, Suzanne Desprès ou encore Gémier, passés chez Porel et/ou Antoine, seront bientôt reconnus pour leur jeu naturel et notamment leur art du geste vrai.

28Paul Porel à l’Odéon et André Antoine au Théâtre-Libre vont en effet œuvrer pour rénover l’art de l’acteur·rice dans le sens du naturel. Dans la préface de l’adaptation de Germinie Lacerteux, représentée à l’Odéon le 18 décembre 1888, Edmond de Goncourt salue le travail de Paul Porel et insiste notamment sur l’excellence du jeu corporel des acteur·rice·s :

  • 41 E. de Goncourt, « Préface » [1888], Germinie Lacerteux, dans Théâtre, édition de M. Sollecito et R. (...)

Mais, parlant des acteurs et des actrices de cette pièce, je serais incomplet, si je ne faisais un rien l’éloge du grand metteur en scène, qui se nomme Porel et qui sait apporter dans les attitudes, les poses, les mouvements des corps d’hommes et femmes dont il a la direction, tant de ressouvenirs de la vie morale des gens, tant de choses vraiment cérébrales – qui dote enfin un rôle d’une partie psychique, que je ne rencontre sur aucune autre scène41.

29Edmond de Goncourt se montre ici convaincu de la force du mime et de sa capacité à signifier, par « les attitudes, les poses, les mouvements des corps », des émotions, des idées et des pensées intérieures. La pantomime peut ainsi rivaliser avec le verbe et, par conséquent, avec le roman. À ce titre, il est significatif qu’Edmond ait choisi deux frères acrobates de cirque pratiquant la pantomime pour projeter sa propre relation avec Jules, son frère disparu. Le génie de Gianni et Nello, dans Les Frères Zemganno (1879), est au geste et à l’acrobatie ce que Edmond et Jules sont à l’écriture : une gymnastique mêlée à de la rêverie.

  • 42 A. Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre-Libre, Paris, Arthème Fayard & Cie, 1921, p. 9.
  • 43 Ibid., p. 17.
  • 44 Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte le 23 mars 1888 et Amants éternels d’André Corneau (...)
  • 45 A. Martinez, La Pantomime théâtre en mineur, 1880-1945, op. cit., p. 107.
  • 46   « Nécessité d’un nouveau théâtre », Le Théâtre libre, mai 1890, p. 36.
  • 47 A. Aderer, Le Théâtre à côté, préface de Francisque Sarcey, Paris, Librairies-imprimeries réunies, (...)

30Comme le montre l’admiration de Goncourt pour Porel au sujet de Germinie Lacerteux, le corps de l’acteur·rice est un enjeu crucial pour la rénovation théâtrale que certains hommes de lettres et de théâtre appellent de leurs vœux dans les années 1880. André Antoine se souvient de l’atmosphère qui a largement contribué à la création du Théâtre-Libre en 1887 : « La bataille, déjà gagnée dans le roman par les naturalistes, dans la peinture par les impressionnistes, dans la musique par les wagnériens, allait se transporter au théâtre42 ». Cette bataille, André Antoine va la mener, dans un premier temps au moins, avec les écrivains naturalistes, Émile Zola, Edmond de Goncourt, Paul Alexis, Henry Céard et Léon Hennique, qu’il rencontre grâce à Arthur Byl et Jules Vidal43. Certes, seulement deux pantomimes ont été données sur la scène du Théâtre-Libre44, certainement parce que « l’exagération des mimiques faciales et la frontalité du jeu muet s’accordaient mal avec l’exigence de naturel, le quatrième mur, et le jeu de dos qui caractérisaient le style d’Antoine45 ». Cependant, si la pantomime en tant que genre dramatique a finalement peu intéressé Antoine, le geste, les mimiques et les mouvements du corps sont essentiels, au contraire, pour la rénovation scénique et dramaturgique à laquelle il s’attelle avec le Théâtre Libre, son « laboratoire d’essai46 » situé à l’avant-garde et resté le plus célèbre des théâtres « à côté47 » de la fin du xixe siècle.

31Si les pantomimes, au sens de gestuelle muette, font grand effet dans les pièces naturalistes où elles sont vectrices de vérité et de naturel, elles correspondent au contraire à des scènes, voire des morceaux dans les romans où elles sont plutôt associées à l’extraordinaire. Dans chacun de ces deux espaces – dramatique et romanesque –, la pantomime produit un effet opposé : au théâtre, la véridicité ; au roman, le spectaculaire. Là où la pantomime naturaliste théâtrale tranche avec l’artificialité de l’art dramatique de la IIIe République, la pantomime naturaliste romanesque opère un décrochage diégétique de l’ordre de l’extraordinaire, du stupéfiant, bref un décrochage spectaculaire. Or c’est avec ces scènes de crise (dans les études de cas) ou de spectacle (dans les romans de l’artiste) que la quotidienneté se renverse en exceptionnalité, la vie ordinaire en folie ou en art, le réalisme en mélodrame ou en féérie. On se concentrera dans un dernier temps sur le roman Tous Quatre (1885) de Paul Margueritte dans lequel un personnage de mime, Paul Violas, met en tension le réalisme et le spectaculaire depuis les bords de la scène et les coins du récit.

Le réalisme et le spectaculaire : pierrot angulaire du naturalisme

32Contrairement à Braves Gens (1886) de Jean Richepin, véritable roman du mime, Tous Quatre de Paul Margueritte est un roman de l’écrivain, Tercinet, aux prises avec la composition d’un roman, « Sandaraque », qui a toutes les caractéristiques de l’œuvre naturaliste :

  • 48 P. Margueritte, Tous Quatre, Paris, E. Giraud et Cie, 1885, p. 230.

Un roman sans intrigue, sans intérêt, si tu veux, un roman banal et plat comme la vie, minutieusement cruel, cyniquement grotesque, un roman où fourmilleraient des gens qu’on ne verrait qu’une fois, des mots cueillis au passage, des aventures quelconques en leur pêle-mêle vécu, un roman qui donnerait autant que possible l’impression de la vie, qui est multiple, un roman sans trucs, sans ficelles […]48.

  • 49 P. Margueritte, Le Printemps tourmenté, op. cit., p. 112.

33La dimension réflexive et autoparodique du roman ici imaginé ne fait aucun doute. Paul Margueritte confie dans ses souvenirs que « sous la part de fiction obligatoire, c’est [sa] sensibilité personnelle qui anime ces pages49 ». Aussi n’est-il guère étonnant de compter parmi les amis de Tercinet un mime, Paul Violas, qui figure la passion de l’auteur pour la pantomime. L’écrivain et le mime fictifs sont ainsi deux avatars de l’identité littéraire de Margueritte alors partagé entre ses premières amours qui le poussent sur les tréteaux et la nécessité de s’atteler à l’écriture romanesque dans la lignée de ses maîtres, Zola, Goncourt et Daudet.

  • 50 Ibid., p. 115.
  • 51 P. Margueritte, Tous Quatre, op. cit., p. 259.

34Tous Quatre figure la difficulté de cette quête, au cours de laquelle le personnage du mime tend à occuper le premier plan symbolique alors même que, dans l’économie générale de l’œuvre, Paul Violas est un personnage secondaire. Le mime a aussi à voir avec l’écriture, comme l’indique le fait que Paul Margueritte signe à la même époque des articles de presse sous le pseudonyme de Paul Violas50. Pourtant, le mime n’a rien de particulièrement remarquable a priori : la première fois que Tercinet le rencontre, il a « l’air morne » avec sa « tête glabre et pâle, [ses] yeux tristes, voilés sous son lorgnon51 ». En société, il se caractérise par son mutisme froid mais dans les coulisses du Théâtre Beaumarchais, il s’anime pour expliquer très précisément à Tercinet venu le voir jouer sa conception de la pantomime. Au mutisme social, signe de la mélancolie du personnage, s’opposent ici sa verve artistique et son energeia discursive. La pantomime, art muet par définition, est ici relayée et soutenue par le roman qui permet le développement du discours d’escorte de l’artiste :

  • 52 Ibid., p. 262-265.

[…] traduire sa pensée par des gestes, par des contractions de son visage, n’est-ce pas un art singulier, primitif, et en somme le point de départ du théâtre… Là-dedans, mettez l’inquiétude, la modernité, la fièvre, voyons, est-ce que ça ne vaut pas la peine d’être mime, comme on est chanteur, comédien… Moi, j’ai cherché, puisque c’est ma vocation. Je me suis dit : quel est l’acteur par excellence, celui qui par sa nature, son rôle, la tradition, rend le plus et le mieux les impressions humaines ?… C’est Pierrot… […] Maintenant, le Pierrot c’est fini, comme art ; Paul Legrand est vieux, la pantomime est morte. Rouff [sic] ne joue qu’à Marseille… Moi, je veux ressusciter la pantomime. […] moi ! mon Pierrot est tragique. Tragique, parce qu’il a peur, il est l’épouvante, le crime, l’angoisse… […] si vous saviez quelle vie étrange et fantômatique l’on vit, une fois le fard collant et le vêtement endossé. Avez-vous lu dans les Frères Zemgano [sic] ces pages admirables ? […] et puis sur la vie dédoublée, factice, faite de rêve que vit l’acteur pendant son rôle muet, c’est merveilleux de divination52.

  • 53 R. Martin, « Quand le merveilleux saisit nos sens : spectaculaire et fééries en France (xviie-xixe  (...)

35Le roman offre ainsi à la pantomime un espace de parole, nécessaire pour défendre un genre en perte de vitesse et qu’il faut « ressusciter », comme l’ont fait Paul Margueritte lui-même et Raoul de Najac, quelques années plus tôt. Porte-parole de l’art mimique défini comme « point de départ du théâtre », Paul Violas décrit ici la pantomime noire fin-de-siècle, tragique et épouvantable, situe son art par rapport aux maîtres (Deburau père et fils, Legrand, Rouffe) et inscrit sa réflexion théorique dans la lignée du roman d’Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno. Parce que le roman le lui permet, le mime prend la parole pour procéder à une défense et illustration de la pantomime, située du côté du « rêve », du « factice », du « merveilleux ». Pour Violas et Margueritte, la pantomime fait partie des genres spectaculaires, un spectaculaire « entendu à la fois comme forme d’émerveillement et appel aux sens53 ».

  • 54 P. Margueritte, Tous Quatre, op. cit., p. 260-261.
  • 55 Ibid., p. 263.
  • 56 Ibid., p. 264.
  • 57 Ibid.

36Cependant, Paul Violas n’incarne pas qu’une veine spectaculaire et féérique en laquelle le roman naturaliste se donne lignes de fuite (vers le rêve), effets sensationnels et esthétique du merveilleux. Tercinet, en suivant le mime dans les coulisses, satisfait la visée documentaire du roman naturaliste. Œil par lequel le narrateur décrit la scène en focalisation interne, Tercinet observe les « machinistes en veste bleue, la main aux cordes et le pompier immobile54 » ; il se meut dans les passages étroits et les escaliers sombres du théâtre. Pendant que Violas parle, il s’attarde sur son costume, « un tricot de coton mince et souple55 », des « souliers de daim blanc », « un bandeau de piquet blanc » et « le serre-tête de velours noir traditionnel56 ». Tercinet le regarde se maquiller méticuleusement, se tamponner la figure « à coups secs qui [sèchent] le blanc gras57 ». Cependant que Paul Violas se situe dans le domaine des idées avec son exposé historico-théorique sur la pantomime, Tercinet la ramène à ses objets, ses machines, sa culture matérielle. La voix du mime et le regard de l’écrivain incarnent les deux axes de l’esthétique naturaliste : le premier, plus ou moins assumé, est celui de la fantaisie et de l’idéal ; le second, nettement revendiqué, est celui du documentaire et des realia.

  • 58 Ibid., p. 317.
  • 59 P. Margueritte, Le Printemps tourmenté, op. cit., p. 38.

37Un peu plus tard dans le récit, Paul Margueritte orchestre à cet égard un effet cotextuel particulièrement significatif. Tercinet travaille sur un nouveau roman qu’il souhaite « impersonnel, net, précis, austère » et rêve à une « vie disséquée froidement par un austère scalpel », à rebours de « l’œuvre touffue, surabondante, écrite pleinement58 » de ses débuts. Or, quelques pages plus loin, réapparaît Paul Violas, que le récit avait quitté depuis sa pantomime au Théâtre Beaumarchais. Fidèle au principe de la déchéance naturaliste, le roman situe alors le mime « dans un bouge » où Tercinet le voit enchaîner deux pantomimes : Le Requiem du Papillon et Le Rétameur. Non seulement le jeu de Paul Violas est décrit par le narrateur mais, entre guillemets, le texte de la pantomime est donné. Autrement dit, Paul Margueritte incorpore dans l’espace romanesque un ailleurs générique et stylistique, à savoir l’écriture mimique. Or, comme Le Printemps tourmenté le confirme, Paul Margueritte est lui-même l’auteur de ces deux pantomimes : « N’avais-je pas, moi, mon Requiem du Papillon ? Et ce n’était pas tout. J’avais imaginé, en souvenir du feuilleton de Gautier, “Shakespeare aux funambules [consacré à Deburau]”, un monomime du Rétameur59 ». Cette incorporation romanesque est importante à deux titres au moins, l’un historico-mémoriel, l’autre esthétique. D’abord, le roman et son support, le livre, accueillent la pantomime de Margueritte pour la conserver, pour en garder trace. L’écrivain attribue au roman une fonction (auto)mémorielle et le mimographe délègue au romancier le souvenir du texte et, par conséquent, une part de l’historiographie du genre. Ensuite, l’écriture mimique que Paul Margueritte délimite clairement par les guillemets peut tout à fait correspondre au projet esthétique de Tercinet. La mimographie est effectivement impersonnelle, nette, précise, austère, comme en témoigne ce court extrait du Rétameur :

  • 60 P. Margueritte, Tous Quatre, op. cit., p. 321-322.

Pierrot arrive, hanté par un cri monotone et répété : Voilà le rétameur ! Ce cri obsédant, Pierrot l’exècre. Il assommerait l’homme, s’il le tenait. Le cri se répète, rapproché. Pierrot étranglera le rétameur. Il se cache et se blottit. Le cri chante, loin, l’homme s’est éloigné : déception de Pierrot60.

38Phrases courtes, parfois nominales, style télégraphique et énonciation débrayée, l’écriture mimique se présente comme une forme possible du roman auquel Tercinet aspire. D’ailleurs, il est tout à fait remarquable que le fameux « style artiste » et le réalisme poétique défendu par Goncourt dans la préface des Frères Zemganno, roman revendiqué comme modèle par Paul Violas, se matérialise précisément par le morcellement, la syncope stylistique, la miniaturisation des chapitres et des paragraphes. Comme le geste du mime, comme la mimographie, le geste d’écriture de Goncourt et Margueritte vise la précision du scalpel avec des mots-couperets qui tranchent (dans) le réel.

39Finalement, la valeur réflexive de la pantomime ne vient-elle pas la subordonner à la littérature et ne finit-on pas par revenir à la lecture fonctionnelle et métalittéraire de la pantomime que cet article voulait abandonner ? Parce que Margueritte l’intègre dans son roman, l’écriture mimique a évidemment quelque chose à voir avec l’écriture romanesque et la pantomime a à dire sur le roman. Plutôt que la valeur métaphorique qui fait de la pantomime une image (de l’écriture, de la crise fin-de-siècle, etc.), j’ai voulu tirer le fil de la valeur symbolique, non pas au sens de correspondance analogique – car cette lecture serait analogue à la lecture métaphorique –, mais dans le sens du symbolon grec, défini comme un objet de reconnaissance coupé en deux parties, chacune permettant à des messagers de se reconnaître en les emboîtant. Chez Margueritte, écriture romanesque et écriture mimique sont indissociables et sont les deux parties du symbolon, lequel définit l’identité de l’écrivain, romancier et mimographe. Les personnages de Paul Violas et Tercinet sont eux aussi les deux mains de l’écriture naturaliste : le spectaculaire et le réalisme, la rêverie et la vie matérielle, la performance et le labeur. À cet égard, les deux scènes où le mime et l’écrivain sont représentés ensemble incarnent la pierre (ou le pierrot) angulaire de l’esthétique naturaliste, fondée sur le coin de vie quotidienne et la scène à grand effet, la coulisse et le tremplin, l’ordinaire et le merveilleux. Cette narrativité constitutive du naturalisme, entre réalisme et spectaculaire – au sens de qui fait sensation, produit un effet –, trouve évidemment à s’exprimer et à s’incarner de manière particulièrement efficace dans la représentation du monde du spectacle.

*

  • 61 Voir A. Martinez, La Pantomime théâtre en mineur (1880-1945), op. cit., p. 228-236.

40Au terme de cette traversée mimique et gestuelle de la littérature naturaliste, trois pistes conclusives apparaissent nettement. Concernant l’histoire des spectacles, cette étude a montré l’importance du naturalisme dans la renaissance de la pantomime que l’on a le plus souvent lue à travers le paradigme de la crise fin-de-siècle et de la décadence. Or le naturalisme a largement fait vivre la pantomime, avec des livrets (mimographie), par son travail sur le jeu de l’acteur·rice (théâtre naturaliste), enfin par ses multiples représentations du mime et du geste (roman et nouvelle naturalistes). La poétique du corps est si importante dans le corpus naturaliste que l’imaginaire social – et spectaculaire – en fait le modèle et la référence de toute représentation désordonnée, dérangeante et pulsionnelle du corps. En témoignent la chanson et le cancan pour lesquels le naturalisme constitue un paradigme esthétique. Par ailleurs, à la suite des travaux d’Ariane Martinez en études théâtrales, cet article a exploré la plasticité formelle et générique tout comme la richesse esthétique de la pantomime, invitant à nuancer l’opposition entre « pantomime » et « mime » qui s’est imposée au xxe siècle à la suite d’Étienne Decroux61.

  • 62 Logiquement, le même processus de reconfiguration s’opère avec une lecture médiatique du naturalism (...)

41Sur le plan de l’histoire littéraire, la lecture mimique et gestuelle du théâtre et du roman naturalistes, en ne brisant pas le geste d’écriture d’un genre à l’autre, a permis de saisir la complexité du naturalisme en termes de positionnement dans le champ littéraire et artistique du second xixe siècle, et, par conséquent, en termes de poétique et d’esthétique, notamment du côté du geste et du vivant. Les ramifications du naturalisme sont très nombreuses, et pour certaines inexplorées, sur le plan des réseaux de sociabilités, des espaces littéraires, des lieux de spectacles, mais aussi des réseaux médiatiques. L’exemple de la pantomime est particulièrement éloquent à cet égard puisqu’il montre les liens du naturalisme avec les avant-gardes et « le théâtre à côté » de la fin du siècle. Quand on aborde le naturalisme par les spectacles plutôt que par le seul roman, quand on le saisit depuis la vie artistico-littéraire plutôt que depuis le livre, la cartographie du naturalisme se recompose62, tout comme se redéfinit son esthétique et se repositionne sa place dans le champ et l’imaginaire social.

  • 63 A. Gaudreault et P. Marion, « Un média naît toujours deux fois… », Sociétés & Représentations, no 9 (...)
  • 64 Tom Gunning a montré, pour le cinéma des premiers temps, que « quelles que soient les différences d (...)

42Sur le plan de l’histoire culturelle, la pantomime naturaliste est très suggestive car elle articule ce qui nous apparaît comme deux séries culturelles au sens d’André Gaudreault et Philippe Marion63 : le réalisme et le spectaculaire, qui traversent tous deux le xixe siècle. Ensemble, ils forment un flux culturel qui n’a rien de problématique à l’époque. Considérer que le réalisme et le spectaculaire sont antagonistes et qu’ils ne peuvent structurer ensemble des formes correspondrait à une lecture contemporaine rétrospective. Car, au xixe siècle, c’est bien dans ce flux réaliste-spectaculaire qu’aux côtés de la pantomime, du roman et du théâtre naturalistes, circulent la prestidigitation, les phénomènes, la lanterne magique, la photographie, la « pantomime lumineuse » de Reynaud (fig. 8, page suiv.), puis le cinématographe64. L’exploration du « sceau de la pantomime » s’achève en ouvrant une nouvelle piste de recherche : sans doute y aurait-il toute une relecture des formes littéraires, dramatiques, artistiques et culturelles à effectuer à la lumière de cette notion de flux réaliste-spectaculaire. On s’apercevrait alors que les formes portent, d’une façon ou d’une autre, le sceau du réalisme spectaculaire.

Figure 8. Musée Grévin, Pantomimes lumineuses. Théâtre optique de E. Reynaud, Musique de Gaston Paulin, dessin de Jules Chéret, 1893, reproduite dans Ernest Maindron, Les Affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.

Figure 8. Musée Grévin, Pantomimes lumineuses. Théâtre optique de E. Reynaud, Musique de Gaston Paulin, dessin de Jules Chéret, 1893, reproduite dans Ernest Maindron, Les Affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.

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Bibliographie

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Notes

1 Voir notamment Champfleury, Le Peintre ordinaire de Gaspard Deburau, Paris, Imprimerie de l’art, 1889. Champfleury a d’ailleurs écrit plusieurs pantomimes à partir de Pierrot dévoré par les papillons (1846).

2 J.-K. Huysmans, « Les Folies-Bergère », Croquis parisiens, Paris, Henri Vaton, 1880 ; Émile Zola, « La Pantomime », Le Naturalisme au théâtre. Les théories et les exemples [1881], éd. de M. Bouchardon, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 307-312.

3 J. Richepin, « La Gloire du geste, conférencemime pour servir de préface au Miroir », dans R. Maizeroy, Le Miroir, pantomime en deux tableaux, Paris, Ollendorff, 1892, p. viii.

4 Ibid., p. ix.

5 Sur le lien entre la pantomime et l’image, voir l’article de P. Hamon, « Pierrot photographe », Romantisme, no 105, 1999, p. 35-43, et plus globalement son ouvrage Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001.

6 É. Zola, « La Pantomime », Le Naturalisme au théâtre. Les théories et les exemples [1881], op. cit., p. 312.

7 P. Margueritte, Nos Tréteaux, Paris, Les Bibliophiles fantaisistes, 1910, p. 15-16.

8 C. Dousteyssier-Khoze, « Naturalisme et pantomime, ou la mimésis en jeu(x) », Les Cahiers naturalistes, no 79, 2005, p. 239.

9 À l’image du Mort de Camille Lemonnier, écrit en trois versions : un roman (1882), un mimodrame (1891) et une tragédie (1892). Voir A. Rykner, « Le naturalisme bien tempéré : Le Mort de Camille Lemonnier, roman, tragédie, pantomime », dans C. Becker et A.-S. Dufief (dir.), Relecture des petits naturalistes, Presses de l’université Paris X, 2000, p. 257-272.

10 J. de Palacio, Pierrot fin-de-siècle ou les métamorphoses d’un masque, Paris, Séguier, 1990 ; A. Martinez, La Pantomime théâtre en mineur, 1880-1945, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008 ; A. Rykner (dir.), Pantomime et théâtre du corps, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire – Arts de la scène », 2009 ; G. Bonnet, La Pantomime noire, 1836-1896, Paris, Hermann, 2014 ; A. Rykner, Corps obscènes. Pantomime, tableau vivant et autres images pas sages, suivi de Notes sur le dispositif, Paris, Orizons, 2015.

11  A. Martinez, La Pantomime théâtre en mineur, 1880-1945, op. cit., p. 14.

12 P. Margueritte, Le Printemps tourmenté, Paris, Flammarion, 1925, p. 37. Ces souvenirs littéraires ont d’abord paru en 1919 dans la Revue des Deux Mondes.

13 Voir M.-A. Charlier, « Du banal à l’incongru. Atomiser l’événement dans le roman naturaliste des années 1880 », dans H. Machour et C. Saminadayar-Perrin, Faire/écrire l’événement. Littérature, histoire, fiction (xixe-xxe siècles), Paris, L’Harmattan, 2020, p. 219-237 ; et « Parodies du roman de mœurs chez les “petits” naturalistes. L’épuisement d’un genre ? (Henry Céard, Robert Caze, Paul Alexis) », dans P. Dufour, B. Gendrel et G. Larroux (dir.), Le Roman de mœurs : un genre roturier à l’âge démocratique, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 203-217.

14 R. B. Gordon, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire – Cinéma », 2013 [2001 pour la version américaine]. Voir également B. Marquer, Les Romans de la Salpêtrière. Réception d’une scénographie clinique : Jean-Martin Charcot dans l’imaginaire fin-de-siècle, Genève, Droz, 2008.

15  Ibid., p. 25.

16  Voir F. Dubor, L’Art de parler pour ne rien dire. Le monologue fumiste fin de siècle, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2005.

17  Y. Guilbert, La Chanson de ma vie. Mes Mémoires [1927], Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges », 1995, p. 65.

18 Ibid., p. 66.

19 Ibid., p. 150.

20 Ibid., p. 166.

21 Je renvoie au passionnant article de N. Coutelet dans ce dossier, « La chanson mimée au café-concert de la Belle Époque ».

22 G. Desrat, Dictionnaire de la danse, historique, théorique, pratique et bibliographique, depuis l’origine de la danse jusqu’à nos jours, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1895, p. 72.

23 Ibid., p. 73.

24  Sur les liens entre le quadrille et la contorsion, voir A. Martinez, Contorsion. Histoire de la souplesse extrême en Occident, xixe-xxie siècles, Paris, Société d’Histoire du Théâtre/Centre National des Arts du Cirque – Chaire ICiMa, 2021, p. 77-79.

25 G. Montorgueil, « La Goulue », Gringoire, 8 février 1929, p. 3.

26 M.-A. Charlier, Le Roman et les Jours. Poétiques de la quotidienneté au xixe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2018.

27 Je ne traite pas ici des fictions naturalistes dans lesquelles le geste signifie l’aliénation ouvrière et l’incorporation mécanique du travail, notamment dans le rapport de l’humain à la machine. Dans ce cas, le geste porte la mort et non la vie, mais il n’en est pas moins signifiant, sur le plan social et politique en l’occurrence.

28 J. Richepin, Braves Gens, p. 477.

29  Ibid., p. 478-479.

30 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, t. I, Paris, Librairie Internationale, 1867, p. 184. Sur la figure du mime et de l’acrobate comme génie artistique, voir M.-A. Charlier, « Économie du génie artistique chez les Goncourt : tractations romanesques et négociations symboliques », dans B. Laville et V. Partensky (dir.), « La question économique chez les Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, [à paraître].

31 E. de Goncourt, La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, p. 344.

32 É. Zola, « Préface », W. Busnach, Trois pièces tirées des romans et précédées chacune d’une préface de Émile Zola. L’Assommoir, Nana, Pot-Bouille, Paris, Charpentier, 1884, p. 21 : « La scène devient une vitrine de magasin, les comédiennes ne sont plus que des mannequins sur lesquels les spectatrices viennent voir des robes. Une mode est parfois lancée de cette manière. […] Et dans la salle, le couturier qui a habillé ces dames est plus ému que l’auteur de la pièce ».

33  Ibid., p. 3.

34  Ibid., p. 11, je souligne.

35 Un monsieur de l’orchestre, « La Soirée théâtrale », Le Figaro, 19 janvier 1879.

36 Ibid.

37 F. Sarcey, Le Temps, 20 janvier 1879.

38 J. Huret, « Réjane racontée par elle-même », en collaboration avec Paul Porel, Loges et coulisses, Paris, Éditions de la Revue Blanche, 1901, p. 430-434.

39 Ibid., p. 431.

40 É. Zola, « La Pantomime », Le naturalisme au théâtre. Les théories et les exemples, op. cit., p. 311.

41 E. de Goncourt, « Préface » [1888], Germinie Lacerteux, dans Théâtre, édition de M. Sollecito et R. De Felici, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 334.

42 A. Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre-Libre, Paris, Arthème Fayard & Cie, 1921, p. 9.

43 Ibid., p. 17.

44 Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte le 23 mars 1888 et Amants éternels d’André Corneau et Henry Gerbault les 26 et 27 décembre 1893 (adaptation de Roméo et Juliette).

45 A. Martinez, La Pantomime théâtre en mineur, 1880-1945, op. cit., p. 107.

46   « Nécessité d’un nouveau théâtre », Le Théâtre libre, mai 1890, p. 36.

47 A. Aderer, Le Théâtre à côté, préface de Francisque Sarcey, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1894.

48 P. Margueritte, Tous Quatre, Paris, E. Giraud et Cie, 1885, p. 230.

49 P. Margueritte, Le Printemps tourmenté, op. cit., p. 112.

50 Ibid., p. 115.

51 P. Margueritte, Tous Quatre, op. cit., p. 259.

52 Ibid., p. 262-265.

53 R. Martin, « Quand le merveilleux saisit nos sens : spectaculaire et fééries en France (xviie-xixe siècle) », Sociétés & représentations, no 31, 2011/1, p. 17-33, URL : https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2011-1-page-17.htm. Pour une mise au point sur la notion de spectaculaire, voir C. Hamon-Siréjols et A. Gardies (dir.), Le Spectaculaire, Lyon, Cahiers du GRITEC/Aléas, 1997 et I. Moindrot (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », 2006.

54 P. Margueritte, Tous Quatre, op. cit., p. 260-261.

55 Ibid., p. 263.

56 Ibid., p. 264.

57 Ibid.

58 Ibid., p. 317.

59 P. Margueritte, Le Printemps tourmenté, op. cit., p. 38.

60 P. Margueritte, Tous Quatre, op. cit., p. 321-322.

61 Voir A. Martinez, La Pantomime théâtre en mineur (1880-1945), op. cit., p. 228-236.

62 Logiquement, le même processus de reconfiguration s’opère avec une lecture médiatique du naturalisme.

63 A. Gaudreault et P. Marion, « Un média naît toujours deux fois… », Sociétés & Représentations, no 9, 2000, p. 21-36 ; « Défense et illustration de la notion de série culturelle », dans A History of Cinema without Names : A Research Project, L. Quaresima et F. Giordano (éd.), Milan, Mimesis Internationel, 2016, p. 59-71.

64 Tom Gunning a montré, pour le cinéma des premiers temps, que « quelles que soient les différences dont on pourrait faire l’inventaire entre Lumière et Meliès, ces derniers ne devraient pas représenter l’opposition entre cinéma narratif et cinéma non-narratif, du moins dans l’acception actuelle de ces termes. L’on devrait plutôt les réunir dans une seule et même conception du cinéma, pas tant comme moyen de raconter une histoire que comme manière de présenter des vues au public – vues qui fascinent par leur exotisme et leur pouvoir d’illusion, qu’il s’agisse de l’illusion réaliste du mouvement offerte aux premiers publics par Lumière ou de celle, magique, concoctée par Méliès. », « Le Cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l’avant-garde », traduction de F. Le Gac, 1895, no 50, 2006, p. 55-65, DOI : https://doi.org/10.4000/1895.1242.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Adolphe Willette, Pierrot assassin de sa femme, gravure, Revue illustrée, juin-septembre 1888, p. 410.
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Titre Figure 2. Les Hommes d’Aujourd’hui : Coquelin Cadet, Émile Courtet dit Émile Cohl (1857-1938), dessinateur.
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Titre Figure 3. Jules Chéret, Yvette Guilbert au Concert Parisien, affiche, 1891.
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Titre Figure 4. Camille Lemonnier, Claudine Lamour (roman), Paris, Dentu, 1893, dessin de Jules Chéret en couverture.
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Titre Figure 5. Adolphe Willette, Au théâtre Beaumarchais : L’Assiette au beurre, quadrille naturaliste, estampe, 1885.
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Titre Figure 6. Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge. La Goulue, affiche, 1891, reproduite dans Ernest Maindron, Les Affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.
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Titre Figure 7. Théâtre de l’Ambigu. L’Assommoir, drame en cinq actes et dix tableaux tiré du roman de M. Émile Zola par MM. Busnach et Gastineau, estampe, Henri Paillard (graveur), Henri Meyer (dessinateur du modèle), 1879.
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Titre Figure 8. Musée Grévin, Pantomimes lumineuses. Théâtre optique de E. Reynaud, Musique de Gaston Paulin, dessin de Jules Chéret, 1893, reproduite dans Ernest Maindron, Les Affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Astrid Charlier, « Le sceau de la pantomime »Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 20-50.

Référence électronique

Marie-Astrid Charlier, « Le sceau de la pantomime »Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4208 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139wq

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Auteur

Marie-Astrid Charlier

Marie-Astrid Charlier est maîtresse de conférences en littérature française du xixe siècle à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et membre de l’unité de recherche RiRRa21. Elle est également membre junior de l’Institut universitaire de France (promotion 2022). Ses recherches portent sur le naturalisme dans le second xixe siècle, sur les liens entre littérature et spectacles ainsi que sur la culture médiatique (xixe-xxe siècles). Parmi ses publications, on peut signaler : Le Roman et les Jours. Poétiques de la quotidienneté au xixe siècle paru chez Classiques Garnier en 2018 ; Coups de griffe, prises de bec. La satire dans la presse des années trente, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2018 (codirigé avec Amélie Chabrier) ; Flaubert. Revue critique et génétique [En ligne], no 25 : « Flaubert médiatique », 2021 (codirigé avec Marie-Ève Thérenty) ; Komodo21 [En ligne], no 17 : « Temps vécus, temps racontés dans le roman du xixe siècle », 2022 (codirigé avec Véronique Samson). Courriel : marie-astrid.charlier@univ-montp3.fr

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