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Transgénéricité : pour une histoire décloisonnée du mime

La chanson mimée au café-concert de la Belle Époque

Nathalie Coutelet
p. 52-66

Résumés

Après l’assouplissement de la réglementation des cafés-concerts, les chansons qui y sont données deviennent de véritables spectacles. La voix n’est pas l’unique qualité attendue par un public friand d’interprétation gestuelle et mimique. Le corps peut aussi expliciter des sous-entendus et constituer un recours à la censure. L’investissement total de l’interprète est nécessaire pour faire de chaque chanson une saynète à part entière, dramatique ou comique.

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Mots-clés :

chanson, café-concert, corps, mime

Keywords:

song, cafe concert, body, mimic
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Texte intégral

  • 1 F. Caradec, A. Weill, Le Café-concert, Paris, Atelier Hachette/Massin, 1980, p. 18.
  • 2 P. Spada, « Chronique », Le Café-concert, no 18, 14 juillet 1867, p. 3.

1Le café-concert est l’un des divertissements les plus courus de la seconde moitié du xixe siècle à la Belle Époque. Il draine un public fort nombreux et les ouvertures de salles se multiplient, des établissements chics aux beuglants, selon une gamme diversifiée susceptible de satisfaire tous les goûts. L’entrée libre, sous réserve de consommer régulièrement, autorise d’assister au programme. Tout d’abord restreint dans ses formes, puisqu’il lui était initialement interdit de présenter des costumes, des décors ou des prestations théâtralisées ou mimées, afin de ne pas « empiéter sur le domaine des théâtres1 », un décret de 1867 l’autorise à diversifier ses activités. Dès lors, le tour de chant prend une dimension plus spectaculaire et côtoie d’autres pratiques artistiques. Des pantomimes et des mimodrames y sont présentés, à tel point qu’un chroniqueur estime que « la chanson est devenue l’accessoire au café chantant » car on y voit « des sauteurs, des phénomènes, des acrobates, des physiciens, des escamoteurs, des clowns, des mimes2 ».

  • 3 A. Sallée, Philippe Chauveau, Music-Hall et café-concert, Paris, Bordas, 1985, p. 14.
  • 4 A. Rykner (dir.), Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte, Rennes, Pre (...)

2Pour attirer l’attention d’un public souvent distrait et bruyant, les artistes doivent transformer leur interprétation chansonnière, la mettre en scène, en d’autres termes, en faire un spectacle. Au café-concert, on ne vient pas tant pour écouter que pour voir les chansons et les corps des interprètes occupent une place centrale. Face à la concurrence, chaque établissement doit trouver la formule qui attirera la clientèle et lui donnera son identité. La chanson, surtout, se déploie moins dans les textes et les partitions que dans les incarnations des personnalités qui créent des genres structurant cet art pour de longues décennies3. Les chansons que nous nommons « mimées » ne sont pas ces comptines à gestes associées aux jeux de l’enfance ; elles désignent les formes déployées au café-concert dès les dernières années du xixe siècle. Par définition, elles ne sont pas muettes, mais permettent d’interroger la place et les fonctions de ce « théâtre du corps4 » qui investit la pratique chansonnière du café-concert à la Belle Époque.

Mimes et paroles

  • 5 Voir L. Gonzalez-Quijano, Capitale de l’amour. Filles et lieux de plaisirs à Paris au xixe siècle, (...)
  • 6 X. Privas, « Enquête sur le renouveau du café-concert », La Renaissance, 7 février 1914, p. 433.
  • 7 M. Talmeyr, « Cafés-concerts et Music-halls », Revue des Deux-Mondes, 1er juillet 1902, p. 159.

3Le café-concert possède une mauvaise réputation autant qu’il draine un public nombreux. La possibilité de fumer, l’alcool servi, les pratiques prostitutionnelles surveillées par la police5, certes, y contribuent ; cependant, les paroles des chansons sont particulièrement pointées comme une cause de décadence. Le chansonnier Xavier Privas, ainsi, dénonce « la chanson obscène », le café-concert où « la licence n’a plus de bornes et le dévergondage est sans frein6 ». Pour Maurice Talmeyr, il s’agit d’un « élément particulièrement pernicieux, un agent de perdition et d’abrutissement » et un « débit d’obscénités7 ». La censure veille au contenu des paroles, qui lui sont soumises avant toute interprétation, ce qui oblige les artistes à révéler ce qui est interdit par des gestes et des mimiques :

  • 8 Flévy d’Urville, Les Ordures de Paris, Paris, Sartorius, 1874, p. 167.

Les titres des romances interprétées dans les cafés-concerts, déjà par eux-mêmes affriolants, ne sont rien, répétons-le, comparés aux gestes des artistes et aux rires du public soulignant les gravelures ou les obscénités […].
Les actrices du genre peuvent aller, sans hésiter, dans cette voie […]. L’une d’elles, qui s’est fait une réputation colossale et une fortune respectable par son talent à dire des cochonneries avec un air de pensionnaire, a poussé en ce genre le raffinement jusqu’à l’art ; par moment, ses dix doigts agiles semblaient persuasifs comme dix arguments, et le public ravi se pâmait de jubilation sur les fauteuils d’orchestre8.

  • 9 F. Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 8959, 9 novembre 1885. Jeanne Bloch interprète Ah  (...)
  • 10 G. Lenôtre, « Variété. Au beuglant », Le Monde illustré, no 1906, 7 octobre 1893, p. 234.
  • 11 G. Lenôtre, idem.

4Flévy d’Urville ne nomme pas l’artiste, mais souligne l’apport de cette interprétation corporelle afin de révéler le sens parfois caché des paroles, nouant ainsi solidement jeu et performance vocale. Francisque Sarcey rend compte d’une soirée passée à la Scala et évoque « Ah ! Chaleur ! que nous a chanté avec des gestes ignobles une demoiselle Bloch9 ». La critique est impuissante à décrire précisément ces gestes, mais l’on comprend que la chanteuse – Jeanne Bloch – ne prononce que des mots autorisés par la morale et la censure et supplée par le mime ce qu’elle ne peut dire. Le Monde illustré narre pourtant la prestation d’un « gamin de douze ans » dans un « de ces établissements du dix-septième ordre », disant « des polissonneries avec des attitudes et des gestes qui auraient jadis scandalisé un mousquetaire10 ». Plus encore, l’article retrace un fonctionnement qui permet de contourner habilement la censure, puisqu’un chanteur s’adresse à la foule et lui demande de l’imiter, avec « des roulements d’yeux, des roulades, des grimaces, des contorsions » pour interpréter en chœur « Reviens m’aimer ! ah ! reviens, reviens m’aimer11 ! ».

  • 12 G. Montorgueil, « Le café-concert », Le Journal pour tous, no 12, 18 mars 1896, p. 2-3. Ces artiste (...)
  • 13 Voir A. Ibels, La Traite des chanteuses. Mœurs de province. Beuglants et buibuis, le prolétariat de (...)
  • 14 Voir C. Condemi, Les Cafés-concerts. Histoire d’un divertissement, 1849-1914, Paris, Édima, 1992.
  • 15 P.-R. Leclercq, Thérésa, la diva du ruisseau, Paris, Éditions Anne Carrière, 2006, p. 70.
  • 16 A. Mariani, « Galerie artistique des cafés-concerts. Les étoiles. Suzanne Lagier », Le Foyer, no 35 (...)
  • 17 V. Tranel, « Revue des concerts de Paris – Gaîté-Rochechouart », L’Art lyrique et le music-hall, no(...)
  • 18 « L’actualité musicale », SIM, 15 juillet 1910, p. 4.

5Selon Georges Montorgueil, Naya « mime le grand art de lever le michet », Valti « mime le geste de Duverger rentrant dans sa bouche baveuse la langue du duc de Brunswick », tandis que Mlle Brébion « adore imiter la charge, tirer d’imaginaires petites moustaches de sous-lieutenant et faire le salut militaire12 ». Si certains gestes choquent les critiques, ils semblent encore plus licencieux s’ils sont réalisés par des femmes, d’autant que les chanteuses de café-concert sont peu ou prou considérées comme des prostituées13. Il semblerait qu’elles aient largement recouru à leur physique et aux allusions de leurs gestes pour accroître leur popularité et pour se distinguer dans une masse importante d’interprètes. Il ne faut toutefois pas occulter l’exploitation des jeunes artistes, soumises à des pratiques extrêmement difficiles, qui les contraignaient souvent à compléter leurs maigres revenus en séduisant la clientèle masculine14. Même Thérésa, davantage connue pour avoir chanté la condition du peuple, accompagne Quand nos hommes vont au cabaret avec « des gestes et des mimiques afin de faire comprendre les sous-entendus » de cette « histoire de jeunes gens qui, le dimanche, culbutent les fermières15 ». Suzanne Lagier, chanteuse de l’Eldorado, est réputée pour « les quatre épices de sa parole et la saveur du geste16 », sa capacité à transformer n’importe quelle chanson innocente en situation sulfureuse. Dans le même registre, Mme Gonzalez chante I’n’peut plus et joue avec les phrases à double entente d’un récit de bicyclette par son expression corporelle : « Le médecin lui ordonne de ne pas toucher à ses grelots et de ne pas sortir sa machine17 ». Comme le signale la revue musicale SIM, la chanson « obscène, l’avarie du Café-Concert » est « fort recherchée18 » : les publics raffolent de ces allusions grivoises – voire scatologiques – et des gestuelles qui en accentuent la sensualité ou le comique.

  • 19 « Hommes et choses », Le Matin, no 110, 14 juin 1884, p. 3.
  • 20 C. Pelletan, « Moralité officielle », La Justice, no 4056, 21 février 1891.
  • 21 Gui, « Petite guerre. La censure contre Paulus », Le Mémorial des Vosges, no 8775, 19 mars 1891.
  • 22 Voir E. Kimminich, « Chansons étouffées. Recherche sur le café-concert au xixe siècle », Politix, v (...)
  • 23 P. Chauveau, Une Histoire de la chanson française. Cabarets, auteurs-compositeurs et interprètes, P (...)
  • 24 Elle les interprète par exemple à Toulouse, lors des Fêtes du Palais d’Hiver, en mars 1901.
  • 25 Voir C. Gouspy, « La représentation des chanteuses au café-concert : les genres de la romancière co (...)
  • 26 Colette, Mes Apprentissages, citée par Philippe Chauveau, ouvr. cité, p. 208. Sur les chanteuses ép (...)

6Un article du Matin signale, dès 1884, que « l’obscénité se trouve décuplée par l’attitude, la voix et les gestes » et se demande « à quoi sert donc la censure19 ». En effet, selon Camille Pelletan, « un geste peut en dire plus que tous les couplets du monde » et il est bien difficile pour « les ciseaux protecteurs de l’idéal » de « couper un geste20 ». Sont tout de même notées quelques incohérences dans l’exercice de la censure, qui s’attaque à « certain couplet dans une chanson patriotique » de Paulus, mais laisse libres des « chansons très lestes dites et mimées21 » interprétées par de jolies femmes22. Parfois, des paroles lascives sont compensées par l’attitude de l’artiste, à l’instar d’Anna Judic, célèbre pour avoir interprété « des histoires osées » mais « pudiquement, en baissant les yeux sur son décolleté23 ». Cette fausse naïveté ajoute du sel à des paroles qui n’en manquaient pas – en particulier dans ses Chansons sensuelles24 – soulignée par des clignements d’yeux complices qui enchantent le public. De même, Yvette Guilbert parvient-elle à faire accepter les sous-entendus salaces des textes en composant un jeu indolent, détaché, qui atténue plutôt qu’il ne souligne les situations scabreuses25. Polaire, enfin, chante à l’Eldorado Le Portrait du p’tit chat « en crispant tout son corps, en frémissant comme une guêpe engluée, en souriant d’une bouche convulsive » selon Colette, afin d’amplifier le sous-entendu des paroles : « Si vous voulez surprendre/ c’qu’sa pudeur cacha/ Faudrait, pour mieux comprendre/ Donner votre langue au chat…26 ». Les mimes ici traduisent, avec une corporalité dite épileptique, les transes sexuelles, les rendent perceptibles pour le public.

  • 27 Voir A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur 1880-1945, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2008 (...)

7L’investissement du corps des interprètes n’est pourtant pas dédié au seul jeu sur les contenus des textes, même si cette dimension occupe une place importante au café-concert ; les tours de chant deviennent des textes sonores et des images mobiles, touchant ainsi un public économiquement et culturellement très large27.

Mimes illustratifs

  • 28 Gardeniac, « Petits poèmes parisiens. Paulus », Le Gaulois, no 7, 24 juillet 1882, p. 1.
  • 29 Les Chansons illustrées, no 296, 1er janvier 1894.
  • 30 G. Montorgueil, Le Café-Concert, Paris, L’Estampe originale, 1893, p. 4.
  • 31 Paulus, à propos d’Ouvrard, cité par F. Caradec, A. Weill, Le Café-concert, op. cit., p. 138.
  • 32 F. Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 9374, 2 janvier 1887.
  • 33 A. Brisson, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 17985, 26 septembre 1910.
  • 34 Les Doigts, paroles de Louis Bousquet, musique de Gaston Gabaroche. La version éditée de 1910 (édit (...)

8Paulus est considéré comme un interprète hors pair, en particulier pour son investissement mimique et corporel. Cet art a servi son « génie comique » et ses « compositions bouffonnes28 », dans une dimension très illustrative. Le texte édité de la chanson Derrièr’ la musiqu’ militaire comporte ainsi des didascalies qui détaillent les variations de son jeu : « L’artiste mime la démarche coquette de la femme », « L’artiste mime la démarche mal assurée du pochard » ou encore « L’artiste mime la démarche enthousiasmée de l’invalide29 ». Georges Montorgueil affirme que Paulus a transformé la chanson en « cette pantomime qui devait tomber dans l’outrance jusqu’à l’épuisement » alors que son prédécesseur, Ouvrard, se contentait d’une « pantomime des doigts30 ». Ce dernier se présente en général avec des gants blancs et utilise « surtout l’index de la main droite31 » pour illustrer ses propos, dans une économie gestuelle qui ne cède en rien à son efficacité. Sarcey, peu suspect de complaisance envers le café-concert, reconnaît que Paulus a « inventé un genre » qui est celui de « la chanson rythmée par le mouvement des bras, des jambes, de la tête, de tout le corps qui suit la phrase musicale32 ». Son confrère Adolphe Brisson admire quant à lui la façon dont Mayol, quelques années plus tard, « ne chante pas ses chansons » mais « les joue, […] les illustre », faisant de chacune « une pantomime minutieusement réglée33 ». Il cite en exemple Les Doigts34, qui permettent à l’artiste de mimer tour à tour le jeu de mains d’un nourrisson, d’un écolier, d’une Parisienne, etc.

9Les partitions et éditions de chansons permettent de constater l’importance particulière – et notée comme telle – des passages qui se doivent d’être mimés. Les Chansons de Paris publient en 1903 la chanson Séductions féminines, interprétée par Paula Deschamps :

  • 35 Les Chansons de Paris, no 9, 21 juin 1903, p. 7.

L’Algérienn’ sous ses voiles blancs,
Roule aux homm’s de grands yeux troublants.
Elle zieute amoureusement.
Les fill’s de Marseille ou de Nîmes
Ont recours à des pantomimes.
Elle mime : je t’aime.
L’Espagnole, aux lèvr’s de corail,
Fait d’l’œil derrièr’ son éventail.
Elle joue de l’éventail.
L’Anglais’ captiv’ par sa raideur
Lorsqu’elle marche avec pioudeur.
Elle marche d’une façon grotesque35.

10Pour compléter ces didascalies, la revue offre des photos de l’interprète dans ces divers épisodes mimés. Ici, ces gestes n’ont d’autre objectif que d’illustrer, de façon redondante, les paroles de la chanson. Ma femme travaille, « chanson vécue » créée par Victor Lejal, est publiée dans Paris qui chante, avec le même procédé associant partition, texte, didascalies et photos :

  • 36 Paris qui chante, no 315, 14 février 1909, p. 5. Les paroles sont de L. Bousquet et la musique de H (...)

(Au refrain)
L’artiste mime qu’il a un poupon sur les bras, il lui fait risette, l’emmaillote dans son lange,
l’épingle sur le côté, le retourne, épingle de nouveau l’extrémité du lange et berce le poupon36.

  • 37 B. Guinaudeau, « L’art au café-concert », La Justice, no 4280, 3 octobre 1891, p. 2.
  • 38 G. Montorgueil, Le Café-Concert, op. cit., p. 5.
  • 39 H. Darsay, « Spectacles et concerts », Le Mirliton, no 111, 26 mai 1893.
  • 40 Alexandrine !…, romance bouffe, paroles de Laroche et Blondelet, musique d’Albert Petit, créée par (...)

11On lit plus loin les détails de la scène suivante, dans laquelle l’artiste mime des tâches ménagères, puis, au refrain final, celle au cours de laquelle il mime son endormissement, près de son épouse qui cuisine et veille sur les enfants. Les paroles indiquent ces actions, à la fois chantées et mimées, ce qui redouble leur puissance comique. Trouver ces précisions sur des partitions indique la volonté de transmettre la façon dont les textes doivent être interprétés, mis en corps et non seulement en voix. Kam-Hill à l’Eldorado recourt au « geste élémentaire du monsieur qui mime, sans nuances, selon l’occasion, un paysan, un petit maître, un amoureux37 ». Il incarne, au désespoir de Montorgueil, la « diction gesticulatoire38 », qui enfle la participation du corps pour traduire les mots. Cette implication physique est considérée comme superflue, voire néfaste à l’art vocal par certains critiques et associée au genre mineur du café-concert, par opposition aux prestations lyriques plus discrètes. Il ne suffit cependant pas de chercher à expliciter les paroles et les personnages, encore faut-il le faire avec un art interprétatif, un sens de la composition, comme Brunin, aux Ambassadeurs, qui « chante, danse et mime d’une façon si excentrique, si fantaisiste que le rire ne veut plus s’arrêter39 ». La partition de sa « romance bouffe » Alexandrine !… signale son jeu de scène au moyen de didascalies, comme : « avec extase élevant les bras vers les cieux40 » ; un dessin le représente dans une posture expressive de douleur, après la perte de l’aimée. La redondance des gestes, de même que leur caractère hyperbolique, sont caractéristiques de la prestation chansonnière qui se forge à cette époque.

  • 41 A. R., « Au Bijou-Concert », Le Midi artiste, no 152, 16 janvier 1904.
  • 42 A. Chadourne, Les Cafés-concerts, Paris, Dentu, 1889, p. 256.

12Dans ce registre, Mayol se montre remarquable, puisqu’outre ses qualités vocales, on a salué ses « jeux merveilleux de physionomie » et son interprétation d’Amours de trottins, dans laquelle il « mime la petite ouvrière s’habillant, d’un tour de main faisant son chignon, ayant dans sa bouche les épingles qu’elle pique une à une41 ». Le rire provient à la fois de cette scène mimée et du décalage entre le genre masculin de l’interprète et le genre féminin du personnage. On admire ce faisant la dextérité de l’artiste, qui incarne et fait vivre les situations évoquées par le texte. André Chadourne cite encore Fusier, capable de montrer « une noce entière », « les gestes, les cocasseries42 », donc d’illustrer par sa performance gestuelle et mimique les divers protagonistes de la chanson. Ces artistes ne peuvent donc être réduits au simple statut de chanteurs, car ils proposent une saynète soigneusement mise en scène pour le café-concert et incarnent des personnages.

Mime et spectacularité

  • 43 J.-G. Prod’homme, « La musique », Messidor, no 26, 26 février 1907, p. 2.
  • 44 F. Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 11573, 30 janvier 1893. Sur Félicia Mallet, consul (...)
  • 45 A. Kuntz, « Spectacles et concerts », L’Aurore, no 166, 2 avril 1898, p. 3.
  • 46 Paulus, Trente Ans de café-concert. Souvenirs recueillis par Octave Pradels, Paris, Société d’Éditi (...)
  • 47 Séverin, dans L’Homme blanc. Souvenirs d’un Pierrot, Paris, Plon, 1929, évoque Louis Rouffe comme l (...)
  • 48 J. Grand-Carteret, « L’histoire et les mœurs », Revue encyclopédique, 1er janvier 1892, p. 1246. Le (...)
  • 49 Voir Polaire par elle-même, Paris, Eugène Figuière, 1933.

13Un article de Messidor signale que les « artistes échappés du café-concert » font « les meilleurs comédiens43 » ; il évoque ainsi non seulement la porosité des deux genres, mais encore l’intérêt du théâtre pour les qualités interprétatives des artistes de café-concert. L’inverse est également vrai, puisque Félicia Mallet, qui débute sa carrière comme mime, passe ensuite à la chanson. Elle peut alors mettre à profit son expérience pour interpréter Le Retour du marin, qu’elle « met en scène avec un art merveilleux ; elle en compose un drame, dont elle nuance les sentiments divers44 ». Elle sait allier ses compétences de mime à celles de chanteuse et propose à Parisiana Le Noël de Pierrot, « chanson mimée » qu’elle interprète avec « des projections photographiques45 ». Paulus, dans ses mémoires46, évoque ses débuts à l’Alcazar de Marseille, où les mimes, dont Louis Rouffe47, participent aux spectacles du café-concert et contribuent à développer chez les chanteurs le sens de l’expression corporelle. Le tour de chant ne peut plus se contenter d’une maîtrise vocale ou d’un texte savoureux ; dans un univers fortement concurrentiel et professionnel, les artistes et les établissements doivent se distinguer et créer la surprise. Les chansons deviennent de véritables petites saynètes, dramatiques ou comiques, mises en scène et jouées dans un décor, avec des accessoires ou des effets spéciaux. Bien sûr, les lieux les plus modestes ne peuvent guère rivaliser en termes d’équipements, mais on y retrouve des spectacles tels que Ta-ra-ra-Boom-de-ay ! « chanson mimée » venue de Londres, qui, « par ses mouvements expressifs, par ses haut-le-corps brusques et saccadés, par ses déhanchements bizarres, par ses entrechats rapides48 », étonne autant qu’elle amuse. Créée aux Ambassadeurs en 1891, cette chanson mimée est ensuite interprétée par Polaire, avec un jeu de jambes, des contorsions et des mimiques qui ont fait son succès de gommeuse49.

  • 50 Théo, « Mlle Thérésa », Le Théâtre illustré, no 8, 1er janvier 1868, p. 1.
  • 51 Thérésa, Mémoires de Thérésa écrits par elle-même, Paris, Dentu, 1865, p. 223. La chanson Fleur des (...)
  • 52 J. Lemaître, « La semaine dramatique », Le Journal des Débats politiques et littéraires, 23 novembr (...)
  • 53 A. Menetière, « Galerie des chanteurs populaires. Mme Bordas », La Chanson illustrée, no 51, 1er ja (...)
  • 54 Y. Guilbert, L’Art de chanter une chanson, Paris, Bernard Grasset, 1928, p. 49.
  • 55 É. Ouvrard, La Vie au café-concert. Étude de mœurs, Paris, Imprimerie Paul Schmidt, 1894, p. 236.
  • 56 E. de Goncourt, cité par P. Chauveau, Une Histoire de la chanson française, op. cit., p. 205.

14Parmi les plus illustres représentants de la chanson-spectacle figure Thérésa, avec « son jeu original », « l’expression dans le chant poussée par elle jusqu’à la dernière limite50 », selon un article de Théâtre illustré. Dans ses mémoires, elle retrace son itinéraire et la façon dont Goubert, directeur de l’Alcazar, lui a indiqué la voie des prestations comiques, avec Fleur des Alpes, chantée « avec l’accent alsacien, la tyrolienne51 » pour en faire un sketch hilarant. Jules Lemaître salue la « Thérésa tragique, épique, immense », sa façon d’interpréter avec « les gestes et les attitudes d’une Hécube ou d’une Niobé », même s’il lui reproche de « trop mimer la chanson de la Glu de Jean Richepin52 ». Le critique détaille la façon dont elle transforme un texte et un air, parfois insipides, en création unique et regrette, par conséquent, qu’elle utilise les mêmes procédés pour des œuvres comme celle de Jean Richepin, qui ne nécessitent pas qu’on leur ajoute quoi que ce soit. Le même défaut est relevé chez Rose Bordas, qu’Albéric Menetière préfère écouter « sans voir le mime », parce que « le geste outré, dont elle abuse53 » détourne l’attention des paroles. Yvette Guilbert réfute cet argument dans son recueil de conseils L’Art de chanter une chanson ; elle préconise au contraire de « faire l’étude de “la Plastique”, cette science de la sculpture harmonieuse, qui reliera son art expressif à celui de son corps54 ». Les modèles de la sculpture et de la pantomime sont indiqués comme la voie à suivre pour s’exercer à l’interprétation et l’ouvrage est illustré de nombreux croquis et photos formant une galerie d’expressions faciales et corporelles. Ouvrard, dans ses souvenirs, la considère comme une artiste capable de faire « ressortir les moindres nuances » d’une chanson, de « tirer la quintessence de chaque situation55 ». Exprimer, par les mouvements du corps et du visage, les sentiments des personnages, les actions ou les atmosphères, tel est bien le défi que doivent relever les interprètes du café-concert et Yvette Guilbert s’est construit pour Edmond de Goncourt une réputation de « très grande actrice tragique56 », non pas à ses débuts au théâtre, mais bien comme interprète de café-concert.

  • 57 Tout-Paris, « Bloc-notes Parisien », Le Gaulois, no 865, 24 novembre 1884, p. 2.
  • 58 Paulus, Trente Ans de café-concert, op. cit., p. 218. La musique de La Chaussée Clignancourt est de (...)
  • 59 J. Lemaître, Impressions de théâtre, 2e série, Paris, Nouvelle bibliothèque littéraire, 1888-1898, (...)
  • 60 L. Roubaud, Music-Hall, Paris, Louis Querelle éditeur, 1929, p. 176.

15Ainsi Paulus, au sommet de sa gloire, consacre-t-il « quinze mois […] pour mettre une chanson au point », période durant laquelle il étudie scrupuleusement les gestes, les mimiques, l’expression, afin de proposer finalement « un opéra, un ballet, un poème tragique, une épopée comique57 ». Il mesure, dans Trente Ans de café-concert, le chemin parcouru depuis ses débuts, à l’époque où les artistes ne chantaient qu’une chanson et devaient miser sur la qualité textuelle et musicale de l’œuvre. S’il a connu la gloire, c’est en forgeant une personnalité, un type, exprimés par l’ensemble de son corps. Pour La Chaussée Clignancourt, l’un de ses grands succès, il confie avoir « copié exactement le clown Holden58 » pour forger sa performance physique. Jules Lemaître le juge plutôt comme « une sorte de comique macabre et effréné », doté d’un « comique de clown59 » qui sait jouer des mimiques et des gestes pour amplifier une chansonnette banale. Pour le chroniqueur Louis Roubaud, Mayol fut le « mime [qui] animait devant nous d’invisibles présences », incarnant des types, des situations, des « images à la fois réalistes et elliptiques, où les traits essentiels des personnages étaient saisis, exprimés60 ». Le grain de voix ne suffit pas à caractériser une vedette, c’est essentiellement la performativité de la chanson qui distingue les artistes. Synthèse de l’art vocal, corporel et mimique, la chanson du café-concert exige de ses interprètes d’être protéiformes et d’explorer toutes les dimensions artistiques susceptibles de servir, non pas le texte ou la musique, mais la prestation dans sa totalité.

Du tour de chant à la chanson-spectacle61

  • 61 Expression empruntée à O. Goetz, « La chanson “spectacle” de la Belle Époque », dans I. Moindrot (d (...)
  • 62 Ariane Martinez, ouvr. cité, p. 14.
  • 63 J.-C. Yon, Les Spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 358.

16La Belle Époque est intimement associée à l’atmosphère particulière du café-concert, lieu de réunion, de plaisirs, mais aussi carrefour où s’invente une façon nouvelle d’interpréter et de transmettre les chansons. Dans le contexte d’un programme donné en continu, au milieu des conversations bruyantes, de la fumée et des passages de serveurs, les artistes ont créé un nouveau mode de divertissement. On passe ainsi d’un exercice purement vocal à une performance qui engage l’ensemble du corps et de ses potentialités expressives, parfois au service du texte, parfois uniquement à celui de l’interprète. Il ne s’agit donc pas « du geste contre le verbe62 », mais du geste avec le verbe, d’une complémentarité des éléments artistiques. Depuis Thérésa, « première vedette du café-concert63 », aucun artiste ne peut obtenir le succès sans associer à son jeu vocal le costume, les mouvements, les mimes, voire la danse. Le règne des vedettes du café-concert tient surtout à ces incarnations de types, à ces créations de véritables saynètes jouées par des artistes dont on attend finalement autant – voire moins – des qualités vocales que dramatiques.

  • 64 « Indiscrétions », Comœdia, no 394, 28 octobre 1908, p. 3.
  • 65 P. Chauveau, ouvr. cité, p. 16.

17Le mime Farina a présenté des « Chansons mimées64 », poursuivant la voie ouverte par Félicia Mallet ; Polaire, Yvette Guilbert, Dranem et bien d’autres sont passés du théâtre à la chanson et inversement. Les circulations des artistes entre mime, théâtre, opéra et café-concert traduisent la porosité entre ces formes. Le mime, en particulier, par sa force corporelle expressive, ajoute une dimension nouvelle et précieuse à la voix déployée par la chanson. Si les interprètes ne sont pas directement formés à la pratique du mime – pour la majorité du moins – il demeure que l’évolution et le développement du café-concert ont favorisé le recours à des techniques corporelles pour l’interprétation des chansons. La présence du geste mimé au café-concert n’est donc pas une parenthèse, mais une caractéristique essentielle du genre qui se forge à la fin du xixe siècle. Professionnel, le spectacle chansonnier s’installe dans le paysage artistique et le mime contribue à la prestation des artistes qui proposent « une histoire chansonnée de trois minutes65 ». Contrairement aux disques, dont les ventes se multiplient avec le développement du phonographe, le café-concert permet une chanson incarnée, incorporée, dans laquelle le mime se révèle indispensable dans sa capacité à créer le lien avec les publics et à souligner les mots ou la musique. Si le café-concert disparaît, remplacé par le règne du music-hall et du cinéma, l’association de la chanson et du mime perdure, après la Première Guerre mondiale, dans ces formes de divertissement, ainsi qu’au cabaret, preuve de l’efficience de cette forme spectaculaire qui a été créée.

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Bibliographie

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Notes

1 F. Caradec, A. Weill, Le Café-concert, Paris, Atelier Hachette/Massin, 1980, p. 18.

2 P. Spada, « Chronique », Le Café-concert, no 18, 14 juillet 1867, p. 3.

3 A. Sallée, Philippe Chauveau, Music-Hall et café-concert, Paris, Bordas, 1985, p. 14.

4 A. Rykner (dir.), Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire », 2009.

5 Voir L. Gonzalez-Quijano, Capitale de l’amour. Filles et lieux de plaisirs à Paris au xixe siècle, Paris, Vendémiaire, coll. « Chroniques », 2015.

6 X. Privas, « Enquête sur le renouveau du café-concert », La Renaissance, 7 février 1914, p. 433.

7 M. Talmeyr, « Cafés-concerts et Music-halls », Revue des Deux-Mondes, 1er juillet 1902, p. 159.

8 Flévy d’Urville, Les Ordures de Paris, Paris, Sartorius, 1874, p. 167.

9 F. Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 8959, 9 novembre 1885. Jeanne Bloch interprète Ah ! chaleur à la Scala, en 1885.

10 G. Lenôtre, « Variété. Au beuglant », Le Monde illustré, no 1906, 7 octobre 1893, p. 234.

11 G. Lenôtre, idem.

12 G. Montorgueil, « Le café-concert », Le Journal pour tous, no 12, 18 mars 1896, p. 2-3. Ces artistes représentent le genre des gommeuses, qui mettent à profit leur plastique et leur sensualité. Voir Pierre-Robert Leclercq, 70 ans de café-concert 1848-1918, Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 173.

13 Voir A. Ibels, La Traite des chanteuses. Mœurs de province. Beuglants et buibuis, le prolétariat de l’art… ou de l’amour ?, Paris, F. Juven, 1906.

14 Voir C. Condemi, Les Cafés-concerts. Histoire d’un divertissement, 1849-1914, Paris, Édima, 1992.

15 P.-R. Leclercq, Thérésa, la diva du ruisseau, Paris, Éditions Anne Carrière, 2006, p. 70.

16 A. Mariani, « Galerie artistique des cafés-concerts. Les étoiles. Suzanne Lagier », Le Foyer, no 35, 30 août 1866, p. 7.

17 V. Tranel, « Revue des concerts de Paris – Gaîté-Rochechouart », L’Art lyrique et le music-hall, no 34, 6 septembre 1896, p. 5.

18 « L’actualité musicale », SIM, 15 juillet 1910, p. 4.

19 « Hommes et choses », Le Matin, no 110, 14 juin 1884, p. 3.

20 C. Pelletan, « Moralité officielle », La Justice, no 4056, 21 février 1891.

21 Gui, « Petite guerre. La censure contre Paulus », Le Mémorial des Vosges, no 8775, 19 mars 1891.

22 Voir E. Kimminich, « Chansons étouffées. Recherche sur le café-concert au xixe siècle », Politix, vol. 4, no 14, deuxième trimestre 1991, p. 19-26. L’article montre que les sujets politiques sont bien plus surveillés par la censure que les allusions grivoises.

23 P. Chauveau, Une Histoire de la chanson française. Cabarets, auteurs-compositeurs et interprètes, Paris, Éditions de l’Amandier, 2009, p. 52.

24 Elle les interprète par exemple à Toulouse, lors des Fêtes du Palais d’Hiver, en mars 1901.

25 Voir C. Gouspy, « La représentation des chanteuses au café-concert : les genres de la romancière comique et de la diseuse », Volume ! La revue des musiques populaires, no 2, 2004, p. 27-39.

26 Colette, Mes Apprentissages, citée par Philippe Chauveau, ouvr. cité, p. 208. Sur les chanteuses épileptiques et leur rapport à l’érotisme, voir R. B. Gordon, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, PUR, coll. « Le spectaculaire », 2013, p. 97.

27 Voir A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur 1880-1945, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2008, p. 77.

28 Gardeniac, « Petits poèmes parisiens. Paulus », Le Gaulois, no 7, 24 juillet 1882, p. 1.

29 Les Chansons illustrées, no 296, 1er janvier 1894.

30 G. Montorgueil, Le Café-Concert, Paris, L’Estampe originale, 1893, p. 4.

31 Paulus, à propos d’Ouvrard, cité par F. Caradec, A. Weill, Le Café-concert, op. cit., p. 138.

32 F. Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 9374, 2 janvier 1887.

33 A. Brisson, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 17985, 26 septembre 1910.

34 Les Doigts, paroles de Louis Bousquet, musique de Gaston Gabaroche. La version éditée de 1910 (édition veuve Charles Mayol, Paris) comporte une mosaïque de photos qui illustrent ce jeu de mains et de mimiques.

35 Les Chansons de Paris, no 9, 21 juin 1903, p. 7.

36 Paris qui chante, no 315, 14 février 1909, p. 5. Les paroles sont de L. Bousquet et la musique de H. Derouville.

37 B. Guinaudeau, « L’art au café-concert », La Justice, no 4280, 3 octobre 1891, p. 2.

38 G. Montorgueil, Le Café-Concert, op. cit., p. 5.

39 H. Darsay, « Spectacles et concerts », Le Mirliton, no 111, 26 mai 1893.

40 Alexandrine !…, romance bouffe, paroles de Laroche et Blondelet, musique d’Albert Petit, créée par Brunin aux Ambassadeurs, 1888, BnF, VM28-886.

41 A. R., « Au Bijou-Concert », Le Midi artiste, no 152, 16 janvier 1904.

42 A. Chadourne, Les Cafés-concerts, Paris, Dentu, 1889, p. 256.

43 J.-G. Prod’homme, « La musique », Messidor, no 26, 26 février 1907, p. 2.

44 F. Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 11573, 30 janvier 1893. Sur Félicia Mallet, consulter P. Hugounet, Mimes et Pierrots. Notes et documents inédits pour servir à l’histoire de la pantomime, Paris, Fischbacher, 1889.

45 A. Kuntz, « Spectacles et concerts », L’Aurore, no 166, 2 avril 1898, p. 3.

46 Paulus, Trente Ans de café-concert. Souvenirs recueillis par Octave Pradels, Paris, Société d’Édition et de publications, 2008, p. 206.

47 Séverin, dans L’Homme blanc. Souvenirs d’un Pierrot, Paris, Plon, 1929, évoque Louis Rouffe comme l’un des pionniers du langage gestuel élaboré.

48 J. Grand-Carteret, « L’histoire et les mœurs », Revue encyclopédique, 1er janvier 1892, p. 1246. Le succès et la longévité de cette chanson font qu’elle est présente dans la pièce de Feydeau, Le Système Ribadier (1892), dans les écrits d’Alphonse Allais et de Tristan Bernard. Les paroles, adaptées de la version anglaise par Fabrice Lémon, sont d’Henri J. Sayers, la musique de Gustave Michiels.

49 Voir Polaire par elle-même, Paris, Eugène Figuière, 1933.

50 Théo, « Mlle Thérésa », Le Théâtre illustré, no 8, 1er janvier 1868, p. 1.

51 Thérésa, Mémoires de Thérésa écrits par elle-même, Paris, Dentu, 1865, p. 223. La chanson Fleur des Alpes est de Francesco Masini.

52 J. Lemaître, « La semaine dramatique », Le Journal des Débats politiques et littéraires, 23 novembre 1885. La Glu, musique de Charles Gounod, texte de Jean Richepin, sous-titrée « légende bretonne », date de 1883.

53 A. Menetière, « Galerie des chanteurs populaires. Mme Bordas », La Chanson illustrée, no 51, 1er janvier 1870, p. 2.

54 Y. Guilbert, L’Art de chanter une chanson, Paris, Bernard Grasset, 1928, p. 49.

55 É. Ouvrard, La Vie au café-concert. Étude de mœurs, Paris, Imprimerie Paul Schmidt, 1894, p. 236.

56 E. de Goncourt, cité par P. Chauveau, Une Histoire de la chanson française, op. cit., p. 205.

57 Tout-Paris, « Bloc-notes Parisien », Le Gaulois, no 865, 24 novembre 1884, p. 2.

58 Paulus, Trente Ans de café-concert, op. cit., p. 218. La musique de La Chaussée Clignancourt est de Paulus, les paroles d’Aristide Bruant (1881).

59 J. Lemaître, Impressions de théâtre, 2e série, Paris, Nouvelle bibliothèque littéraire, 1888-1898, p. 292.

60 L. Roubaud, Music-Hall, Paris, Louis Querelle éditeur, 1929, p. 176.

61 Expression empruntée à O. Goetz, « La chanson “spectacle” de la Belle Époque », dans I. Moindrot (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », 2006, p. 147-156.

62 Ariane Martinez, ouvr. cité, p. 14.

63 J.-C. Yon, Les Spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 358.

64 « Indiscrétions », Comœdia, no 394, 28 octobre 1908, p. 3.

65 P. Chauveau, ouvr. cité, p. 16.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Coutelet, « La chanson mimée au café-concert de la Belle Époque »Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 52-66.

Référence électronique

Nathalie Coutelet, « La chanson mimée au café-concert de la Belle Époque »Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4276 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139wr

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Auteur

Nathalie Coutelet

Nathalie Coutelet, professeure des universités au département Théâtre de l’Université Paris 8, mène des recherches sur l’histoire des formes spectaculaires minorées, fin xixe-début xxe siècles, notamment le cirque, le café-concert, le music-hall, les œuvres de femmes, les théâtres à côté et les rapports entre altérité et spectacle. Elle a notamment publié Étranges Artistes sur la scène des Folies-Bergère (Paris, PUV, 2015), Un Théâtre à côté : la Grimace. De la Belle Époque aux Années folles (Le Coudray, Otrante, 2020) et co-dirigé avec Isabelle Moindrot L’Altérité en spectacle (Rennes, PUR, 2015). Courriel : nathalie.coutelet@univ-paris8.fr

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