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Notes
Voir É. Martin, « Être clowne. Assignations, stéréotypes et légitimités, chez Annie et Valérie Fratellini, Meriem Menant, Sabrina Maillé », dans M. Duret-Pujol et C. Malaurie (dir.), Impostures et vérités en art(s), Bordeaux, PUB, coll. « Les Cahiers d’Artes », no 19, juin 2023, p. 181-201.
L’entretien a été réalisé le 15 février 2020.
Voir A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008 et également son article « Les arts du mime : au carrefour du geste théâtral et du geste poétique », Revue d’Histoire du théâtre, no 287, « Variations autour du geste théâtral », L. Delaunay et V. Muscianisi (dir.), juillet-septembre 2020, p. 13-28.
G. Bonnet, La pantomime noire (1836-1896), Paris, Hermann, 2014.
A. Rykner (dir.), Pantomime et théâtre corps. Transparence et opacité du hors-texte, Rennes, PUR, 2009.
P. Goudard, N. Vienne-Guerrin (dir.), Figures du clown, sur scène, en piste et à l’écran, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2020. Voir également son article : P. Goudard, « Le Clown, poète du désordre », Sens-dessous, no 11, 2013/1, p. 129 à 138.
Z. Cézard, Les « nouveaux » clowns : approche sociologique de l’identité, de la profession et de l’art du clown aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2014 ; ou encore Z. Cézard, « Figure féminine du clown : enjeux et représentations », Les Cahiers de l’Idiotie, no 3 : « Le Clown : une utopie pour notre temps ? », F. Vinit (dir.), 2011, p. 79-92.
Parmi ses nombreux livres, on peut citer notamment : T. Rémy, Les Clowns, Paris, Grasset, 2002. Nous remarquons également qu’il a également écrit des ouvrages sur les mimes Jean-Gaspard Deburau et Georges Wague.
A. Martinez, La Pantomime, theâtre en mineur (1880-1945), op. cit., p. 21.
« [Champfleury] distingue trois sortes de pantomimes : la “pantomime-mélodrame”, manichéenne, mettant en scène un grand méchant, où Pierrot incarne le niais muet ; la “pantomime-réaliste”, une forme de “comédie sérieuse” où “l’action s’attache à reproduire des scènes populaires” ; la “pantomime féérique”, avec “changement à vue, trappes, trucs, effets d’eau naturelle”, dont le personnel est composé de sorciers, de fées, de personnages coupés en morceaux », J. Schuh, « Mime et pantomime », dans M. Letourneux, A. Vaillant (dir.), L’Empire du rire. xixe-xxie siècle, Paris, CNRS Éditions, 2021, p. 677.
Voici une définition de la pantomime anglaise trouvée dans la presse : « Ce genre de spectacle est tout ce que l’on voudra sauf de la pantomime ; c’est de l’acrobatie, de la clownerie, des farces poussés à l’aigu, au macabre même et bien en rapport avec le tempérament anglais », dans M. Farina et C. Moncada, « Pantomimes et mimes », Comœdia, 28 juillet 1920, p. 1. Voir également l’étude de M. Pécastaing-Boissière, « La pantomime victorienne et le clown », Le Clown : Rire et/ou dérision ? [en ligne], Rennes, PUR, 1999, p. 49-59. URL : http://books.openedition.org/pur/1358. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pur.1358.
A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), op. cit., p. 29.
Mot dont la signification première de « badaud grossier qui prête à rire » est apparue au xvie siècle. M.-È. Thérenty, « Le rire au cirque : vivent les clowns », dans M. Letourneux, A. Vaillant (dir.), L’Empire du rire. xixe-xxie siècle, op. cit., p. 690.
G. Malet, « Reportages dans un fauteuil », L’Écho du merveilleux, 15 décembre 1909, p. 464. On peut également lire l’article de Jules Claretie, « Les aventures d’un clown », rubrique « Paris, il y a quarante ans », Les Annales politiques et littéraires, 4 février 1912 : « Grimaldi était le roi de la pantomime, quelque chose comme un Debureau [sic] qui ferait du trapèze », p. 2.
A. Martinez, « Dérouter le regard : les frères Hanlon ou l’art de l’explosion », Études théâtrales, 2016/2, no 65, p. 211-226. URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-theatrales-2016-2-page-211.htm, DOI : 10.3917/etth.065.0211.
M.-È. Thérenty, « Medrano (boum-boum) : construction d’une figure médiatique », dans P. Goudard, N. Vienne-Guerrin (dir.), Figures du clown, sur scène, en piste et à l’écran, op. cit., p. 229-244.
Par exemple, Huysmans a vu les Hanlon-Lees aux Folies-Bergère en 1879 ; Edmond de Goncourt s’en est inspiré pour son roman du cirque Les Frères Zemganno (1879) dans lequel le jeune frère Nello est particulièrement doué en pantomime. Félicien Champsaur, un autre écrivain de la même période, multiplie les fictions clownesques avec la pantomime Lulu, qui donnera lieu à un roman du même nom en 1901, des recueils de nouvelles dont Entrées de clowns. Sur les relations entre mime et littérature, voir dans ce numéro, l’article « Le sceau de pantomime. Relecture mimique et gestuelle de la littérature naturaliste » de Marie-Astrid Charlier.
Voir G. Bonnet, La pantomime noire (1836-1896), op. cit., 2014.
« Moitié-comédien, moitié paillasse, il [Jean-Gaspard Deburau] fut alternativement comique, puis tragique, et consacra dans son propre triomphe la gloire du théâtre des Funambules. […] Dès le lendemain tout Paris courait aux Funambules chaque soir, le petit théâtre regorgea de monde et le paillasse ignoré d’hier était devenu l’acteur préféré des Parisiens » dans Léo Delteil et Roger Gil Baer, « Les Théâtres disparus. Dubureau [sic] et les Funambules », Comœdia illustré, 1er novembre 1909, p. 22 et 24.
Sur Yvette Damoiseau-Spiessert, voir Z. Cézard, « La clown : un idéal impossible ? », Recherches féministes, 25(2), 2012, p. 157-172. URL : https://doi.org/10.7202/1013528ar. Sur Cha-U-Kao, voir A. Martinez, Contorsion. Histoire de la souplesse extrême en Occident, xixe-xxie siècles, Paris, Société d’histoire du théâtre/Châlons-en-Champagne, CNAC, 2021, p. 79-82.
Elle aurait également « aidé » George Wague, à trouver son style de mime: « In contrast, George Wague spoke out actively against this classical and formulatic Pierrot-centered tradition. After his 1893 début in Xavier Privas’s Cantomimes (“mimed songs” with singer and piano) at Café Procope, and under the tutelage of independent mime Félicia Mallet, Wague began to carve out his own distinctive path », A. Gaudreault, N. Dulac, S. Hidalgo (dir.), A companion to early cinema, New Jersey, John Wiley et Sons, 2012, p. 106.
A. Mariani, Figures contemporaines tirées de l’album de Mariani, vol. 1 et 2, Paris, Flammarion, 1894.
Cet oubli se mesure nettement dans la presse : en 1898, au plus fort de son succès, RetroNews recense 2 750 articles autour de Félicia Mallet tandis qu’il n’y en a seulement que 77 en 1928, au moment de sa mort. Cet effacement est déploré par les journalistes eux-mêmes qui lui rendent hommage.
Sur la fin de vie de Félicia Mallet, voir M. Hamel, « L’émouvante vieillesse de Félicia Mallet », Comœdia, 26 décembre 1923, p. 1.
C. Janin, « Cirques, Music-halls et ménageries », rubrique « Actualités », Le Progrès de la Côte-d’Or, 3 décembre 1933, p. 1.
T. Massiac, « Bouffes-Parisiens. Reprise de l’Enfant prodigue », rubrique « Premières représentations », Gil Blas, 8 février 1893, p. 3.
Félicia Mallet fait la Une du journal avec une photographie d’elle en Pierrot, prise par Paul Boyer. Le journaliste la compare également aux actrices Virginie Dejazet et Augustine Leriche pour souligner son talent d’actrice, et craint qu’elle parte en Amérique : « Désormais, la voilà lancée. Elle a été la joie de notre été parisien aux Bouffes, et l’Amérique la guette ! Puisse-t-elle, pour nos plaisirs, résister le plus longtemps possible aux tentations du dieu dollar ». Au contraire, Félicia Mallet finira sa vie dans une grande misère. Voir Damon, rubrique « Théâtres », L’Univers Illustré, 13 septembre 1890, p. 6-7.
Dans le quotidien Gil Blas du 19 octobre 1891, on apprend au détour d’une phrase qu’elle a partagé la scène avec Paul Legrand, le mime concurrent de Charles Deburau (fils de Jean-Gaspard Deburau), qui y joue un rôle secondaire tandis qu’elle tient le rôle d’Arlequin dans Scaramouche, pantomime-ballet en quatre tableaux de Maurice Lefèvre et Henri Vuagneux, joué au Nouveau-Théâtre. Voir Richard O’Monroy, « Réouverture du Casino de Paris. Le 17 octobre 1891 », rubrique « Premières représentations », Gil Blas, 19 octobre 1891, p. 5. Un autre article, assez court, présente également le spectacle Scaramouche où la critique est très favorable à Félicia Mallet : « Les rôles féminins sont tenus par la gracieuse mademoiselle Riva et par la ravissante Félicia Mallet qui a plus d’esprit dans son petit doigt que nombre de comédiennes réputées n’en ont dans la caboche ». Voir N. W, « Nouveau-Théâtre », rubrique « Premières représentations », Gil Blas, 19 octobre 1891, p. 5.
J. Jullien, Rubrique « Critique dramatique », Paris 1881-1935, 22 février 1892, p. 2.
Ibid.
Cymbalum, « Les chansons d’Henry de Fleurigny. Mlle Félicia Mallet », Gil Blas, 4 février 1898, p. 2.
La journaliste Séverine se présente ainsi en précisant qu’elle a essayé de l’aider à plusieurs reprises, dans Séverine, « Félicia Mallet », Paris-Soir, 26 mars 1928, p. 1.
Jacqueline, « Félicia Mallet », rubrique « Croquis parisien », Gil Blas, 7 mars 1890, p. 1. Jacqueline est le pseudonyme de Séverine pour Gil Blas.
Séverine, rubrique « Cigales et fourmis », L’Écho de Paris, 1er décembre 1893, p. 1.
A. Mariani, Figures contemporaines tirées de l’album de Mariani, op. cit. [non paginé].
J. Frollo, « Clowns et Paillasse », Le Petit Parisien, 1er août 1889, p. 1. Cet article est écrit à l’occasion de la mort du clown Chadwick.
C. Berton, « Marie Talma », rubrique « Le Théâtre et la vie » La Femme de France, 15 avril 1928, p. 18.
Les pantomimes des Hanlon-Lees était connues pour leur construction à partir d’associations d’idée, ce qui donnait une impression chaotique. Voir A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), op. cit., p. 26-27 et p. 116. Cependant, la comparaison entre Félicia Mallet et les Hanlon-Lees concerne le costume, les gestes et non la dramaturgie « comique ».
« Ses yeux, ses terribles yeux, s’emplissaient de volupté féroce, et son regard luisait comme un éclair de hache ! », Jacqueline, « Félicia Mallet », rubrique « Croquis parisien », Gil Blas, 7 mars 1890, p. 1.
C. Duval, « Les clowns », rubrique « Petites chroniques », Le Petit Caporal, 13 décembre 1887, p. 3, je souligne.
Ibid.
G. Daudet-Rocheray, rubrique « Premières représentations », Le Petit Moniteur universel, 7 février 1892, p. 3.
É. Conte, « Coureurs de plages », rubriques « Hommes et choses », La Dépêche (Toulouse), 9 septembre 1925, p. 1.
J. Schuh, « Mime et pantomime », dans M. Letourneux, A. Vaillant (dir.), l’Empire du rire. xixe-xxie siècle, op. cit., p. 679. De manière générale, cette distinction entre un rire « d’en haut » et un rire « d’en bas » est à nuancer car, au tournant du xixe et xxe siècles, dans les cabarets et les music-halls, les publics de différentes classes sociales se mélangent « dans une confusion ludique », voir L. Flandrin, Le rire, Paris, La Découverte, 2021, p. 329.
Voir R. Doyon, « Suzanne Bing, collaboratrice de Jacques Copeau : enquête sur la constitution d’un patrimoine théâtral », dans P. Garric (dir.), La construction des patrimoines en question(s) : Contextes, acteurs, processus [en ligne], Paris, Éditions de la Sorbonne, 2015, p. 9-42. URL : http://books.openedition.org/psorbonne/7180. DOI : https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.7180.
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Dans la pièce Voulez-vous jouer avec môa ?, Marcel Achard, auteur de la pièce, interprète le clown de la pièce au côté de Charles Dullin. Achard a demandé de l’aide aux Fratellini lors des répétitions pour savoir comment interpréter son rôle. Voir J. B-O, rubrique « Le Gaulois au théâtre », Le Gaulois, 12 décembre 1923, p. 4.
Cette citation se retrouve dans T. Rémy, Les Clowns, op. cit., p. 221 et dans A. Fratellini, « De Médrano à la Comédie-Française », dans Destin de clowns, Lyon, La Manufacture, 1989, p. 59.
Voir G. Astruc, Le Pavillon des fantômes, souvenirs, Paris, Grasset, 1929, p. 112-113.
Voir R. Doyon, « Suzanne Bing, collaboratrice de Jacques Copeau : enquête sur la constitution d’un patrimoine théâtral », Art. cit., paragraphe no 33.
A. Fratellini, Nous, les Fratellini, Paris, Grasset, 1955, p. 41-42.
Voir les travaux de Marie-Ève Thérenty déjà cités dans cet article.
M. Serrault et P. R. Levy, Trois clowns légendaires. Les Fratellini, Arles, Acte Sud, p. 22 et p. 42.
A. Fratellini, Nous, les Fratellini, op. cit., p. 28. Voir aussi l’article qui revient sur les atouts et la fabrication d’un clown : M. Verne, « Vie des clowns. Tour du monde des Fratellini », rubrique « Le roman des burlesques », Paris-Soir, 10 juin 1929, p. 1-2.
A. Fratellini, Nous, les Fratellini, op. cit., p. 39.
Voir la préface en partie reproduite dans l’article : « Jacques Copeau aux Fratellini », rubrique « Les Théâtres », Le Petit Journal, 29 décembre 1923, p. 4.
G. Martin, « “Aoh !… Vôlez-vô être clown ?”. Suivez-moi à l’école des Fratellini », Le Petit Journal, 16 avril 1923, p. 1. Cet article est repris, résumé et… réinterprété dans la presse des semaines qui suivent, par exemple dans « Une école de clowns », rubrique « Les journaux », L’Action, 17 avril 1923, p. 3.
« Les élèves de Jacques Copeau à l’École des Fratellini », Le Quotidien, 10 juin 1923, p. 6, [non signé]. Cet article est lui aussi une synthèse de celui de Georges Martin.
P. Mariel, Les Fratellini. Histoire de trois clowns, (ill. Édouard Elzingre ; Préface Jacques Copeau), Paris, Éditions L’Île de France S.A.E, p. 168.
Voir F. Crucy, « La leçon des Fratellini », Le Petit Parisien, 18 avril 1923, p. 4. De même, il s’agit d’une reprise de l’article de Georges Martin.
P. Mariel, Les Fratellini. Histoire de trois clowns, op. cit., p. 168.
T. Rémy, Les Clowns, op. cit., p. 221.
A. Fratellini, Nous, les Fratellini, op. cit., p. 176-177.
Voir G. Freixe, La Filiation Copeau. Lecoq. Mnouchkine, op. cit., p. 215.
Voir « Jacques Copeau aux Fratellini », rubrique « Les Théâtres », Le Petit Journal, 29 décembre 1923, p. 4.
Sur cette question, je renvoie à J. Copeau, Registres VI, L’École du Vieux-Colombier, (textes établis, présentés et annotés par Claude Sicard), Paris, Gallimard, 2000, p. 108. Je tiens à remercier Ariane Martinez pour nos précieux échanges sur ce sujet et sa relecture.
M. Serrault et P. R. Levy, Trois clowns légendaires. Les Fratellini, op. cit., p. 125.
Ibid., p. 15.
Voici quelques références dans la presse : rubrique « L’Écho de la capitale et de partout », L’Événement, 14 avril 1923, p. 3 ; Rubrique « La Vie théâtrale », L’Intransigeant, 14 décembre 1923, p. 2 ; Rubrique « Échos », Comœdia, 7 novembre 1924, p. 3 ; Rubrique « Les bruits qui courent », les Carnets de la semaine, 23 novembre 1924, p. 14.
J. L., « Une école de clowns ? », L’Intransigeant, 17 novembre 1924, p. 1.
P. Lazareff, « L’école des Clowns (sur un projet) », Le Soir, 5 mars 1926, p. 3.
J. Copeau, Registres III (1), op. cit., p. 322.
J. L., « Une école de clowns ? », L’Intransigeant, Art. cit.
V. Fratellini, « Ça mange quoi, un clown ? Soliloque d’une dinosaure », Jeu, no 104, 2002, p. 112.
Ibid.
Voir aussi dans ce numéro son entretien avec Erico José Souza de Oliveira.
G. Freixe, « Le Clown dans l’Enseignement de Jacques Lecoq », Revista Cena, Porto Alegre, no 24, jan./abr. 2018, p. 46-54.
Voir É. Martin, « Être clowne. Assignations, stéréotypes et légitimités, chez Annie et Valérie Fratellini, Meriem Menant, Sabrina Maillé », dans M. Duret-Pujol et C. Malaurie (dir.), Impostures et vérités en art(s), déjà cité.
J. Silvant, « Le mime Étienne Decroux », rubriques « Spectacles », Combat, le 12 décembre 1946, p. 2.
É. Decroux, Paroles sur le mime, op. cit., p. 129.
Ibid., p. 70.
De même, après avoir vu un spectacle de nô, Barrault note son intérêt « dans ses recherches d’un “corps intégral”, d’un “corps magnétique”, d’un “corps total” » : « J’avais devant moi ce théâtre total que j’aurai recherché toute ma vie avec mes petits moyens d’acteur occidental », V. Mazza (ed.), Jean-Louis Barrault, (préface de Béatrice Picon-Vallin), Paris, Actes Sud papier, coll. « Mettre en scène », 2020, p. 8.
Sur le jeu du clown, voir aussi l’intervention « Clown : quel jeu ? » de Bénédicte Bosc, comédienne et clown, en dialogue avec Céline Trautmann-Waller, professeure en études germaniques, qui a eu lieu le lundi 4 avril 2022, dans le séminaire Philosophie/arts et littérature Jouer : du mouvement vivant dans l’art (II) par Anne Boissière (que je remercie vivement pour l’accès à la captation), avec le Centre d’Étude des Arts Contemporains (CEAC) à l’Université de Lille.
Voir C. Amiard-Chevrel (dir.), Du cirque au théâtre, Paris, Éd. l’Âge d’Homme, coll. « Théâtre années vingt », 1983.
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