Navigation – Plan du site

AccueilNuméros16-17Transgénéricité : pour une histoi...Le mime contemporain : des ailleu...

Transgénéricité : pour une histoire décloisonnée du mime

Le mime contemporain : des ailleurs culturels aux ailleurs virtuels

Ariane Martinez
p. 98-118

Résumés

En quelques gestes et quelques sons, les arts du mime parviennent à évoquer aux yeux des spectateurs les ailleurs culturels, géographiques ou historiques. L’article commence par une traversée historique rapide, pour montrer combien les cultures étrangères ont pu être perçues de manière différenciée par les mimes français au fil de l’histoire. Au xixe siècle, la méfiance à l’égard des gestes étrangers règne, tandis qu’au xxe siècle, l’ailleurs devient un modèle pour se réinventer. Suivent ensuite trois études de cas de compagnies contemporaines des arts du mime et du geste : Claire Heggen – Théâtre du Mouvement, la compagnie Mangano-Massip, et la compagnie diagonale – Esther Mollo. Leurs artistes ont été interrogés sur la façon dont ils se sont nourris d’autres cultures (tournées en afrique, voyages en asie) et d’autres arts (littérature et peinture). Ces rencontres ont-elles imprégné directement ou diffusément leurs créations ou leur pédagogie ? À l’issue de cette enquête, ces compagnies semblent moins influencées par les ailleurs culturels que mues par une forme de synchronicité entre leurs propres quêtes et d’autres cultures ou d’autres arts.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1Le mime est un art d’invasion, autant que d’évasion. L’être humain y est habité par les mouvements du monde (animaux, éléments, matières, machines), qu’il donne à percevoir à travers des parcours dans des espaces souvent vides (montées d’escaliers sur sol plat, murs invisibles palpés de la paume des mains, poignées de portes ouvertes sur le néant). C’est pourquoi l’ailleurs y est roi. Les mimes le convoquent dans leurs corps. Quelques gestes, quelques sons (bruités en direct ou diffusés en off) et les voilà au volant d’une automobile, sur le pont d’un bateau, au bord d’une falaise, priant dans un temple bouddhiste, dansant dans un café arabe, sortant un revolver dans une plaine du Far-West, ou s’élevant dans un hélicoptère.

  • 1 Ch. Baudelaire, « De l’essence du rire, et généralement du comique dans les arts plastiques », [Le (...)
  • 2 C. Mendès, « L’actualité théâtrale – La pantomime », La Revue du Palais, no 4, 1er juin 1897, p. 65 (...)
  • 3 Severin, (le mime), L’Homme blanc, souvenirs d’un Pierrot, introduction et notes de Gustave Fréjavi (...)
  • 4 N. Coutelet, Étranges Artistes sur la scène des Folies-Bergère, 1871-1936, Saint-Denis, Presses Uni (...)
  • 5 N. Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Roma-Bari, Editori Laterza & Figli Spa, 1 (...)

2Dans l’histoire des arts du mime et du geste en France, la question des ailleurs culturels constitue cependant un point de rupture, dont il convient de mesurer la dimension idéologique et esthétique. En effet, on peut clairement distinguer deux façons de traiter les pratiques gestuelles exogènes, entre la pantomime du xixe siècle et le mime (corporel) du xxsiècle. Au xixe siècle, ce qui domine, c’est la surprise, voire la méfiance, envers les mouvements étrangers. D’où la volonté réitérée d’identifier les formes gestuelles venues de telle nation ou de telle région (comme du reste la société, la médecine et le droit classifient et hiérarchisent les corps à la même époque). Dans De l’Essence du rire, Baudelaire pose une différence nette entre le « comique absolu » et « violent » du clown anglais d’une part et le comique « significatif » raisonnable et mesuré du Pierrot français d’autre part1. Si Baudelaire ne cache pas sa préférence pour le comique anglo-saxon et son « vertige de l’hyperbole », il ouvre la voie à de nombreuses réflexions, qui émaillent la fin-de-siècle, sur les caractéristiques de la pantomime française, italienne, ou anglaise. S’ensuit une quête des origines forcenée sur la nation-source du genre, à laquelle participe, par exemple, Catulle Mendès. Il vante le caractère français de Pierrot et de Polichinelle. À ses yeux, ces types ne doivent rien à la comédie italienne, et « ne cesseront jamais de correspondre aux intimes instincts de notre race2 ». Ce récit identitaire trouve ses derniers échos dans les récriminations du mime Séverin, qui achève son autobiographie, L’Homme blanc en se plaignant que les noirs aient remplacé Pierrot « dans le goût du public3 ». C’est la fin des années 1920 : le jazz fait vibrer l’Europe, Joséphine Baker et la Revue Nègre ont triomphé4, après l’engouement parisien des années 1900 pour le cake-walk de Footit et Chocolat. L’ailleurs et le geste (des) autres sont perçus dans la pantomime comme des repoussoirs, au mieux comme des objets de fascination qu’on commente, mais qu’on tient à distance, si l’on en juge par exemple la réception de Sada Yacco en France5. Les lointains-proches (espagnols, bohémiens et italiens…) servent souvent de décorum et de costumes exotiques pour des intrigues mélodramatiques et atemporelles. En attestent les espagnolades et leurs dérivés joués par Georges Wague (La Novia del bandito, 1901 ; L’Amour sorcier, 1925) et/ou Caroline Otéro (Une fête à Séville, 1893 ; L’Aragonaise, 1904 ; La Belle Mexicaine, 1908).

  • 6 Notes de S. Bing, « Livre de bord de l’école du Vieux Colombier, lundi 5 septembre 1923 », dans Jac (...)
  • 7 « […] [T]out ce qu’un acteur peut apprendre de la noblesse de son métier il l’apprendra en se plian (...)
  • 8 Jean Dasté souligne que le masque neutre est emprunté aux masques japonais. Voir J. Dasté, Voyage d (...)
  • 9 Ch. Dullin, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, nouvelle éd. Paul-Louis Mignon, Paris, Libra (...)
  • 10 J’emprunte ces notions à Édouard Glissant (Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990).
  • 11 G. Benhaïm, dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, textes, études et témoignages, Sa (...)
  • 12 É. Decroux, Paroles sur le mime [1963], Paris, Librairie théâtrale / Gallimard, 1994, p. 75.
  • 13 J.-L. Barrault, « Dix Journées du Théâtre des nations en 1972 », dans Comme je le pense, Paris, Gal (...)

3Toute autre est la perspective qui s’ouvre avec le mime (bientôt qualifié de « corporel »), qui prend ses racines dans les enseignements de Suzanne Bing à l’École du Vieux-Colombier de Jacques Copeau. L’ailleurs n’est plus une menace pour le geste national, ni une contrée obscure d’où nous parviennent des signes exotiques. Il intrigue et met en mouvement. Le Japon, tout particulièrement, inspire les élèves du Vieux-Colombier : « Le Nô excite tout le monde, et l’idée d’en jouer un remplit de joie6 », note Suzanne Bing, qui va puiser dans Kantan une matière à improvisation, une capacité à être « présence avant que d’être rôle7 », et les premiers essais de masque dit neutre ou impersonnel8. Citons aussi la passion de Dullin, autre artiste et enseignant phare de l’époque, pour les combats japonais sans contact physique, stylisés mais exacts, qui inspireront Le Combat antique à Decroux et Barrault9. À partir de ce moment clé (de l’École du Vieux-Colombier et de l’Atelier), l’ailleurs devient un moteur, plus qu’un modèle. Il s’agit moins d’imiter les autres cultures du geste, que de se réinventer à leur lumière. Les mimes et acteurs gestuels ne cesseront d’y puiser des façons de faire évoluer leurs schémas corporels et leurs conventions de jeu. Aux antipodes des tendances protectionnistes des derniers Pierrots, la séquence qui s’ouvre alors est marquée par « l’identité-relation », « l’identité-rhizome10 ». Decroux est captivé par la danse des bras des cambodgiens qu’il voit lors de l’exposition coloniale de 1931, et sa conception des bras comme continuation du tronc s’en ressentira11 ; il vante, d’un même élan internationaliste, le mouvement de « l’ouvrier » et de « l’homme noir » « qui travaille[ent] avec saccades ou en fondu12 ». Barrault prend l’initiative du théâtre des nations, et ce qu’il en retient, c’est « la vertu du courant qui passe13 ». Marceau crée la pantomime Le Sabre du Samouraï, hommage direct aux arts martiaux japonais ; il emprunte aux danses indiennes des mudras, qu’il enseigne à ses élèves.

  • 14 Marco de Marinis a ainsi appliqué au mime la notion de « mythes de l’altérité », qu’il emprunte à F (...)
  • 15 Projet de Claire Heggen « À la croisée du corps et de l’objet : Boîte à outils, expérimentations, l (...)
  • 16 Projet de Sara Mangano et Pierre-Yves Massip « Le Chœur battant », 2021-22, subventionné par la DGC (...)
  • 17 Projet d’Esther Mollo et David Ayoun « Les Ruines circulaires », 2021, Résidence Airlab Le Fresnoy (...)

4Cette histoire des pères tutélaires du mime étant relativement connue et documentée14, j’ai choisi de me pencher ici sur des compagnies de mime contemporaines, pour étudier dans quelle mesure la passion pour les ailleurs, très marquée chez leurs maîtres, a été contagieuse. Les trois compagnies dont je traiterai ci-après sont celles dont j’ai accompagné des projets de recherche-création, ce qui m’a permis de fréquenter régulièrement leur travail, non seulement comme spectatrice, mais aussi comme observatrice de leurs processus de création. Il s’agit de Claire Heggen – Théâtre du mouvement15, de la Compagnie Mangano-Massip16, et de la Compagnie Diagonale – Esther Mollo17. La rencontre avec d’autres cultures a-t-elle imprégné directement ou diffusément leurs créations ou leur pédagogie ? C’est la question que je leur ai posée. Au fil de nos entretiens, j’ai aussi été amenée à les interroger sur les ailleurs artistiques qui les ont inspirés (la littérature, la peinture ou le cinéma). Ces autres ailleurs les ont parfois marqués plus que les contrées géographiques visitées lors de tournées ou de formations. En ce sens, l’expression « ailleurs virtuel » employée ici ne doit pas être réduite au monde numérique (même s’il y tient une place). Elle est à entendre dans le sens étymologique du terme « virtuel », à savoir « en puissance ». Il convient à ce propos de préciser que si chaque compagnie sera abordée en évoquant d’abord ses rencontres (géographiques et historiques), et ensuite ses ailleurs virtuels (imaginaires, filmiques ou littéraires), ces espaces d’influence sont réciproques et plurivoques. Parfois un ailleurs culturel ouvre sur un ailleurs virtuel, et parfois c’est l’inverse. De plus, les focus que je serai amenée à faire sur telle ou telle expérience ou création ne sont qu’une infime fenêtre sur leur travail, l’objectif n’étant pas de synthétiser leur parcours, mais d’observer comment l’ailleurs les a appelés, nourris, et déplacés.

Claire Heggen : des tournées africaines aux « voyages en Bordurie »

  • 18 Toutes les citations de Claire Heggen dans la suite de cet article sont tirées d’un entretien que j (...)
  • 19 ADEAC, l’Association pour le développement des échanges artistiques et culturels, rattachée au Mini (...)
  • 20 Masques blancs, masques noirs, film réalisé par Georges Courrèges, 1986, disponible dans le DVD Le (...)

5Claire Heggen fait remonter son ouverture à l’ailleurs au « sentiment d’étrangeté » qu’elle a vécu dès l’enfance, d’être « une française au Maroc », puis une « marocaine en France18 », souvenir qu’elle convoque au début de son solo autobiographique Le Chemin se fait en marchant (2005). Le choix qu’elle a fait du corps lui a permis une « liberté décuplée », celle d’être « à sa place dans tous ces déplacements ». « Mes ailleurs, mes aïeux ! », ajoute-t-elle avec malice, mentionnant un héritage familial divisé, qu’elle s’est appliquée à concilier, y compris dans son travail scénique et pédagogique : d’un côté la filiation artiste (évoquée aux marges du spectacle Ombre claire, 2013), de l’autre la filiation spirituelle (son grand-père était pasteur). Ce passé l’a prédisposée à « traiter l’étrangeté à soi-même », et à chercher des espaces utopiques où on peut « se reconstruire, se retrouver, se recueillir ». Les Mutants, créé en 1975 avec Yves Marc, est l’un des premiers spectacles du Théâtre du Mouvement. Revêtus de collants verts, qui enveloppent la totalité du corps, y compris le crâne, laissant tout juste les regards saillir, deux êtres non-identifiés émergent d’un amas de membres mêlés. Martiens ou androgynes du mythe de Platon, ils traversent diverses espèces (aquatiques, aériennes et terrestres) avant de se redresser en humains. Ce spectacle sans parole, qui avait l’intérêt de se référer à l’animalité, repère naturel et universel, plutôt qu’à une culture définie, a été choisi par l’ADEAC19 pour partir en tournée en Afrique de l’Ouest en 1977 (Sénégal, Togo, Ghana, Côte d’Ivoire, Sierra Leone, Congo Brazzaville, Cameroun). Dix ans plus tard, Georges Courrèges, directeur du centre culturel français de Côte d’Ivoire à Abidjan, a invité le duo pour rejouer Les Mutants en brousse, dans le village de Yokoréa, en pays Bété. Le moyen-métrage Masques blancs, masques noirs20 documente partiellement cette rencontre avec le masque du village, un masque rituel, intercesseur entre hommes et divinités – dont nul n’est censé connaître l’identité, et qui ne se démasque jamais. La crainte était qu’il y ait des incompréhensions, et que le spectacle du duo en vert provoque le trouble, notamment parce que Claire Heggen et Yves Marc quittaient leurs collants à la fin du spectacle. La rencontre n’a pas été sans surprises, bien qu’elle ait été faite en compagnie d’un intercesseur, et dûment préparée en amont par une discussion avec les anciens, puis avec les jeunes hommes du village : « On nous avait dit que le masque ne touchait personne, et surtout pas les femmes ». Or, le masque a accueilli le couple par une embrassade. Ils ont joué Les Mutants, mais ont aussi improvisé sans costume, au son des tambours, les batteurs accompagnant ou provoquant leurs danses et gestes.

Photo 1. Claire Heggen et Yves Marc, Les Mutants, à Yokoréa, Côte d’Ivoire, capture du film de Georges Courrège Masques noirs, masques blancs, 1986.

Photo 1. Claire Heggen et Yves Marc, Les Mutants, à Yokoréa, Côte d’Ivoire, capture du film de Georges Courrège Masques noirs, masques blancs, 1986.
  • 21 « Tant que la tête est sur le cou, le genou ne porte pas le chapeau ». Le spectacle Tant que la têt (...)
  • 22 Jamaïquaine, élevée au Kenya, Elsa Wolliaston s’est formée dans plusieurs pays (Kenya, États-Unis, (...)

6Lorsque j’interroge Claire Heggen sur la source exacte du proverbe africain qui a donné son nom à Tant que la tête est sur le cou21, présupposant qu’elle l’a cueilli au cours d’une de ses tournées africaines, elle me répond qu’elle est tombée dessus en feuilletant un magazine dans la salle d’attente d’un médecin en France. Quand je lui demande dans quelle mesure sa rencontre avec Elsa Wolliaston22 a pu faire évoluer ses pratiques corporelles et sa création artistique, elle précise qu’elle « faisait des ondulations de colonne » avant de rencontrer la danseuse et chorégraphe, dont elle fait la connaissance après la création des Mutants, et dont elle a commencé à suivre les cours en 1976. Elle convoque à ce sujet deux souvenirs qui l’ont marquée. Le premier est d’être « partie en transe » lors d’un cours d’Elsa Wolliaston au son du tambour. Le deuxième est lié au premier stage d’Elsa Wolliaston à Thiézac en Auvergne. Après une journée entière de danses, Claire Heggen a rêvé qu’elle ondulait :

7Dans mon sommeil, j’ondulais vraiment, en avançant dans le lit. Et puis quand je me cognais à la tête du lit, je reculais et recommençais à onduler. À un moment j’ai arrêté d’onduler, et mon rêve s’est poursuivi : j’étais dans la salle de danse avec les autres membres du stage. Je volais au-dessus d’eux, puis j’atterrissais et je leur disais en prenant mon élan : « Regardez, un, deux, trois, c’est facile ! », et je m’envolais à nouveau. Physiologiquement, ma moelle épinière, mon liquide céphalo-rachidien avaient suffisamment été excités dans la journée pour que quelque chose se passe. J’aspirais vraiment à m’envoler, peut-être pour compenser le fait que ce jour-là, je n’étais pas partie en transe, contrairement à d’autres personnes.

Photo 2. Claire Heggen, Ombre claire, Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, Charleville-Mézières, 2014.

Photo 2. Claire Heggen, Ombre claire, Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, Charleville-Mézières, 2014.

© Christophe Loiseau.

Photo 3. Claire Heggen, Ombre claire, International Mime festival, Istanbul, 2012.

Photo 3. Claire Heggen, Ombre claire, International Mime festival, Istanbul, 2012.

© Nathalie Ritzmann.

8J’évoque auprès de Claire Heggen la marionnette comme étant une ouverture possible vers un ailleurs virtuel – et particulièrement lorsqu’elle est déplacée dans les airs, envolée elle aussi, tandis que les mimes sont toujours contraints de négocier avec la gravité et la verticalité bipédique, à l’instar de la maxime de Decroux « Tout pèse ! ». Elle répond :

  • 23 Par cet adjectif, « absenté », Claire Heggen signifie que le mime tient compte des qualités de l’ob (...)

Je dis parfois à mes élèves qu’il faut voyager en Bordurie. Après je me suis aperçue que la Bordurie, c’est le pays des méchants dans Tintin… Mais pour moi, voyager en Bordurie c’est voyager au bord des mondes, aux confins du vivant et de l’inerte, c’est trouver les passages aller-retour du corps réel au corps fictif, c’est apprivoiser l’apparition et la disparition, écouter les messages d’un arrière-monde de la réalité, laisser émerger les images insoupçonnées qui nous habitent, et qui sont pourtant motrices de notre vie. Cet univers technique, sensible, émotionnel, symbolique, je l’ai trouvé au terme d’un long parcours : je suis passée du mime corporel au masque neutre, du « corps envisagé » (corps muni de visages multiples) aux matières et aux objets, pour arriver à la marionnette. L’espace du corps s’élargissait au-delà du visible. Par exemple, la main allait au-delà de la main. Travailler avec l’objet (présent et/ou absenté23) m’a transformée profondément dans mon corps. J’ai trouvé dans ce travail avec la matière des ailleurs corporels qui nourrissaient mon imaginaire, et réciproquement, mon imaginaire alimentait le travail du corps, au-delà des conventions de jeu ou des attendus culturels. Je n’ai pas voulu rester dans une pensée unique du corps ou dans une esthétique. Ce qui m’intéresse c’est la mutation et les métamorphoses. Il s’agissait bien d’avoir des corps multiples – et cela dérange, d’ailleurs !

9À l’issue de cette discussion, il nous est apparu que, si les voyages forment les mimes, la littérature ou les pérégrinations de l’inconscient le font tout autant. Claire Heggen se souvient avoir été mue et émue par le livre de Michaux, Mouvements, qu’elle avait emporté par hasard en Afrique. La coïncidence de ses calligraphies en noir qui dansaient sur la page, et des danses rituelles auxquelles elle a pu assister, l’avaient frappée.

Sara Mangano et Pierre-Yves Massip : entrer en correspondance avec l’histoire et avec le kecak

  • 24 Toutes les citations de Sara Mangano et Pierre-Yves Massip (sauf mention contraire) sont tirées d’u (...)
  • 25 Le festival se tient tous les ans en août dans l’île de La Magdalena. Il a été créé par la Fondatio (...)

10Sortis de l’école Marceau en 1997, Sara Mangano et Pierre-Yves Massip ont accompagné Marcel Marceau en tournée durant une décennie, en Allemagne, aux États-Unis, en Amérique Latine, au Japon. « On a toujours été ici et ailleurs en même temps », souligne Sara Mangano, qui est née et a grandi en Italie. « Moi je suis ici, mais d’ailleurs aussi. Même si j’ai passé plus de temps en France qu’en Italie dans ma vie, l’Italie reste présente24. » Elle évoque, entre autres, le travail qu’a pu faire la compagnie autour de danses traditionnelles comme la tarentelle ou la pizzica, le festival qu’ils ont cocréé en Sardaigne (« Be in the move », depuis 201925), ou encore le choix marqué, dans leur spectacle Les Aimants (2015), d’allier le gris de Paris avec les couleurs chaudes et orangées de la Méditerranée.

Photo 4. Sara Mangano et Pierre-Yves Massip, Les Aimants, Festival Mimos, Périgueux, 2014.

Photo 4. Sara Mangano et Pierre-Yves Massip, Les Aimants, Festival Mimos, Périgueux, 2014.

© Maurice Melliet.

Photo 5. Sara Mangano et Pierre-Yves Massip, Les Aimants, Festival Mimos, Périgueux, 2014.

Photo 5. Sara Mangano et Pierre-Yves Massip, Les Aimants, Festival Mimos, Périgueux, 2014.

© Maurice Melliet.

Photo 6. Barbara Mangano, Le Chœur battant, résidence de recherche, Théâtre de Corbeil-Essonnes, 2022.

Photo 6. Barbara Mangano, Le Chœur battant, résidence de recherche, Théâtre de Corbeil-Essonnes, 2022.

© Pierre-Yves Massip.

  • 26 É. Decroux, Paroles sur le mime [1963], op. cit., p. 105.

11Au début des années 2000, leur cheminement au sein d’Acta Fabula, compagnie de création et d’évènements dans l’espace public, les conduit à plonger dans la gestuelle de plusieurs époques et courants artistiques historiques – à la demande de casinos (Deauville) et de lieux de culture (musées, salles de concerts, châteaux, centres dramatiques). L’ailleurs et l’autrefois se répondent. Dans des spectacles « à la manière de », ils traversent et revivent les peintures de Jérôme Bosch, les tableaux allégoriques de la Renaissance, le Premier Empire, le Second Empire, les ballets russes, les années folles, les années 1970. Chaque fois, le mime constitue pour eux un point d’ancrage qui leur permet de se transporter dans les comportements, les arts et les habits d’un temps qu’ils n’ont pas vécu, mais qu’ils parviennent à agir et à faire apparaître. Par exemple, croisant la figure de Nijinski, ils trouvent une parenté entre l’attrait du danseur russe pour l’immobilité, et la maxime d’Étienne Decroux : « L’immobilité est un acte et en l’occurrence, passionné26 ». Dans le spectacle Les Marchands de Ciel (2003), ils ressuscitent le Boulevard du Crime en plusieurs touches acrobatiques et marionnettiques, en danses, chants et parades. La rémanence de ces salles détruites en 1862 par les travaux haussmanniens a valeur d’avertissement : elle entre en résonance avec les protestations contre le démantèlement du régime des intermittents. En 2011-2012, le couple crée la compagnie Autour du mime, bientôt renommée Mangano-Massip. Comme le souligne Sara Mangano, « Le mime est au centre, mais il peut voyager vers des destinations différentes : musique, marionnette, danse, poésie, escrime, etc. Il est comme un tapis volant ! ».

  • 27 Dossier Le Chœur Battant, rédigé en 2021 et présenté en réponse à l’appel à projet « Recherche en t (...)
  • 28 Toutes les informations que je synthétise ici sur le kecak sont directement issues de la conférence (...)
  • 29 Kati Basset, ibid.
  • 30 On peut citer en particulier : Estelle Bordaçarre avec le buto, Catherine Dubois avec la méthode Fe (...)

12En parallèle des spectacles de la compagnie qui continuent à tourner (notamment Les Aimants, Alice in the Wonderbox et Rémanence), le duo a initié le projet Le Chœur Battant, projet sur les choralités gestuelles contemporaines, qui est sans finalité de production immédiate. Le propos initial était de faire un pas de côté par rapport à la vision stéréotypée du mime soliste – qui du reste, n’est pas historiquement fondée. Depuis le Vieux-Colombier jusqu’à l’école Lecoq et la compagnie de l’Ange fou, en passant par certains spectacles de Decroux (Les Petits Soldats, les Arbres), le mime moderne a connu de nombreux épisodes choraux. Pour leur projet, Sara Mangano et Pierre-Yves Massip ont réuni un groupe de vingt à trente personnes, de janvier à juin 2022. Ces rendez-vous mensuels d’une semaine de résidence se font autour d’une thématique spécifique. Les deux premiers étaient consacrés aux formes de chœurs, aux contacts, portés et matières, et les deux suivants à l’exploration de formes de choralités venues d’autres horizons : l’héritage du mime polonais Henryk Tomaszewski avec le metteur en scène Bartłomiej Ostapczuk, et la rencontre avec le kecak balinais sous la houlette de l’ethnologue Kati Basset. Pierre-Yves Massip et Sara Mangano ont découvert le kecak de manière fortuite, lors d’un voyage touristique à Bali, et il a produit chez eux l’effet d’une « révélation » : « Le kecak, c’est un “chœur peuple”, une centaine de corps qui se font tour à tour écho de la narration, scansion rythmique portant la représentation dans une dimension de transe27. » Il y a en effet dans cet art gestuel et vocal, développé au xxe siècle, où sont représentées collectivement des scènes du Ramayana, une dimension rythmique et musicale qui va au-delà du parler-chanté qu’on a coutume d’interpréter dans les représentations contemporaines de chœurs antiques. En balinais, explique Kati Basset28, la danse et le théâtre se traduisent par le même mot. Les arts de la représentations indonésiens ont trait au fait d’« adopter une attitude » et « d’incarner un comportement, un caractère ». Transformé en spectacle au moment de la fondation de la République de Bali, le tchak ou kecak prend place dans une culture holistique, perceptible dans tous les domaines de la société (médecine, alimentation, arts, etc.). La devise de la République d’Indonésie (« Le divers est un ») s’en fait elle aussi le reflet sur le plan politique. À l’inverse de la culture occidentale qui tend à la spécialisation au fil de la vie, la culture balinaise a pour valeurs la polyvalence, et l’épure, la synthèse. « Pour devenir un homme accompli, on tend vers une forme de neutre », précise Kati Basset. Cette conviction n’est pas sans correspondances avec la position transdisciplinaire de nombreux mimes contemporains, que Pierre-Yves Massip résume en ces termes : « On a toujours su s’entendre avec les autres [arts et cultures] à partir de notre trousseau de mime, qui était bien rempli. » Le kecak, qui se fait dans des cimetières au crépuscule, n’est pas une forme sacrée, mais un rite profane fondé sur l’écoute et la coordination. Les participants y travaillent à mettre en ordre le chaos produit par les bhutakala, les êtres grouillants de l’inframonde (hormones, microbes, vers, sauterelles). Si les représentations du kecak qui ont tourné en Europe étaient mises en scène, préparées, orchestrées, à Bali elles reposent sur une écoute collective telle que se décide, juste avant de jouer, qui joue quoi. Elles peuvent rassembler des dizaines, voire des centaines d’hommes (c’est un rite exclusivement masculin). Il y a eu jusqu’à 5 000 participants. Plutôt que de jouer sa partie, il s’agit bien, idéalement, d’« être dansé », de se « laisser danser ou jouer29 », selon les termes de Kati Basset. Là encore, comment ne pas pointer les affinités possibles entre cette perception du mouvement, et celle de mimes contemporains qui sont entrés dans l’ère de la performance, de l’improvisation en mouvement, et des pratiques somatiques, notamment dans le sillage du Théâtre du mouvement de Claire Heggen et Yves Marc ?30

13Parmi les démarches récurrentes de la compagnie Mangano-Massip, on peut noter une prédilection pour l’adaptation, notamment de formes littéraires. Celle-ci n’est cependant jamais littérale. Ils déplacent les œuvres pour les faire entrer en correspondance avec leur présent. Ce fut le cas, par exemple, pour Les Aimants, inspiré du poème de Prévert Rue de Seine, ou encore d’Alice in the Wonderbox, clin d’œil à Alice au Pays des Merveilles par ses thèmes (le merveilleux, le changement du corps, le non-sens provoqué), mais où la jeune fille éponyme s’initie au monde des réseaux sociaux. « On essentialise, dans le sens où on extrait le suc de l’œuvre, on remet à plat les enjeux, l’archétype. Dramaturgiquement, il faut trouver ce qui fait une ligne poétique », explique Pierre-Yves Massip. Pour aller à la rencontre du kecak, les deux artistes n’ont pas choisi de confronter le chœur au Ramayana, mais plutôt au fond commun de la mythologie grecque. Ils ont suggéré d’incarner les douze travaux d’Hercule, récit épique qui a l’avantage d’être en étapes multiples, et de n’avoir pas donné lieu à un répertoire dramatique (à la différence, par exemple, des figures d’Œdipe, Antigone, Prométhée ou Médée). Au bout d’une semaine d’explorations à la manière et à la lumière du kecak, de ses polyrythmies et de son souffle épique, ils ont fait improviser certains épisodes mythologiques d’Hercule au chœur. Cette grande improvisation collective était à la fois un premier pas vers une écriture de plateau, et une mise à l’épreuve de l’expérience chorale, de sa capacité à inventer entre les corps, et au-delà de l’initiative d’un metteur en scène.

Esther Mollo : danses indiennes, romans gothiques et corps utopiques

  • 31 Toutes les citations d’Esther Mollo sont tirées d’un entretien avec elle réalisé en visioconférence (...)

14Ancienne élève de l’école Marceau, dont elle est sortie en 1991, Esther Mollo s’est frottée à des arts du geste asiatiques à diverses étapes de son parcours : le kyojen japonais (stage au Japon en 1997 auprès de Shiro Daimon), le kalaripayatt avec Cécile Gordon et Sathyan Arayanan (en France, de 1988 à 1997) ou encore le kathakali (à Cochin et Trivendrum (Inde) en 2002, stage d’un mois avec les maîtres du Kalamandalan). Lors de cette confrontation au kathakali, elle a saisi ce que Marceau avait emprunté à l’art indien (les mudras et le travail du regard), et qu’elle n’avait pas compris à l’âge de dix-neuf ans lorsqu’elle débutait sa formation. Dans les arts du mime et du geste, c’est souvent par sédimentation d’expériences que les liens s’opèrent. Le kathakali a en outre confronté Esther Mollo à la dimension sacrée du geste : « Ils jouent pour des Dieux. Tout se passe dans les temples. Je devais interpréter Bhima, rôle pour lequel il faut porter sur la tête une coiffe de dix à quinze kilos. Mais je n’ai pas pu répéter avec la coiffe car on n’a le droit de porter les vêtements que le jour de la cérémonie parce qu’ils sont sacrés31 ». Lorsque je lui demande si ces formations ont influencé son enseignement ou sa création, elle répond :

Cela a plus marqué mon corps d’interprète que mes enseignements. Ça a traversé mon corps et c’est resté. Mais ces arts, je n’aurais pas pu les aborder si je n’avais pas eu une formation de mime corporel au départ. J’étais programmée pour les appréhender par la discipline decrousienne, dont les fondamentaux sont très rigoureux.

  • 32 « Je n’aime pas le mot mime. J’ai vu trop de gens raidis, déformés, qui étaient passés par une clas (...)

15Le mime apparaît donc comme un art-socle à partir duquel la rencontre avec les ailleurs devient efficiente. Loin d’être un conditionnement, comme cela le lui a parfois été reproché32, il est un déconditionnement de nos techniques corporelles usuelles, une page blanche sur laquelle d’autres schémas peuvent venir s’inscrire.

Photo 7. Esther Mollo, Mary’s baby, maison folie Beaulieu, Lille, mars 2013.

Photo 7. Esther Mollo, Mary’s baby, maison folie Beaulieu, Lille, mars 2013.

© Antonia Small.

  • 33 Mary’s baby, note d’intention, Dossier de Presse, 2013, consulté en ligne le 03/05/2022 : file :/// (...)

16Esther Mollo confie avoir, à plusieurs reprises, voulu « partir ailleurs du mime », non pas le quitter mais lui donner des extensions, en s’intéressant d’un côté à la parole (lorsqu’elle a été assistante à la mise en scène d’Anne Théron, en 2008 et 2010), et en se dirigeant de l’autre côté vers l’image projetée (aux côtés du MAPA, Moving Academy of Performing Arts, d’Amsterdam). Elle évoque, entre autres aboutissements de ces deux mouvements, le spectacle Mary’s baby, créé en 2013, en collaboration avec Ricardo Montserrat pour le texte, Jean-Baptiste Droulers pour la création son et vidéo, et avec Antonia Small pour la création photographique. Ce spectacle est aussi, à ses yeux, une résurgence de sa passion pour la littérature anglo-saxonne, en particulier le roman gothique, alors qu’elle faisait des séjours prolongés en Grande-Bretagne, durant son adolescence. Fondé sur la figure de Frankenstein, Mary’s baby prend pour point de départ la question : « À quoi rêverait Mary Shelley aujourd’hui dans une société où le corps, en particulier celui de la femme, est le terrain de fantasmes et de manipulations sans limites ?33 » Le corps de la comédienne y est tantôt éclipsé par les lignes graphiques d’une silhouette-décor qui n’est ni tout-à-fait la sienne, ni tout-à-fait une autre, tantôt traité comme une toile de fond sur laquelle viennent s’imprimer des graphies lumineuses échappées d’un cri. De ces percées de lumière sur fond noir se dégage une impression d’évanescence et de suspension, très éloignée de l’esthétique traditionnelle du mime ancré dans le sol, sculptural et vertical.

  • 34 M. Foucault, « Le corps utopique » (7 décembre 1966, France Culture), s. l., Le Corps utopique, Les (...)
  • 35 Idem, p. 9.

17Le projet du « corps utopique », qu’Esther Mollo a initié avec David Ayoun à partir de 2016, n’est pas sans lien avec cette immatérialité du corps amorcée dans Mary’s Baby. Le point de départ de leur recherche, qui porte sur les interactions entre geste et réalité augmentée, est le texte radiophonique de Michel Foucault, où le philosophe énonce ce sentiment paradoxal que notre corps est « ici irréparablement, jamais ailleurs34 », mais qu’il est aussi, « un grand acteur utopique35 » (capable de se masquer, de se maquiller, de se tatouer, d’entrer en communication avec des « forces invisibles »). Convoquant l’exemple des danseurs au corps « dilaté », mais aussi des « drogués », des « possédés » et des « stigmatisés », Foucault revient sur son assertion première :

  • 36 Idem, p. 18-19.

J’étais sot, vraiment, tout à l’heure, de croire que le corps n’était jamais ailleurs, qu’il était un ici irrémédiable et qu’il s’opposait à toute utopie.
Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde. […]
Le corps est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part : il est au cœur du monde ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. […]
Après tout, les enfants mettent longtemps à savoir qu’ils ont un corps.36

18Esther Mollo et David Ayoun ont choisi d’explorer ce paradoxe d’un corps à la fois présent et impalpable, « pénétrable et opaque » « ouvert et fermé » à partir du dispositif de Motion Capture Kinect. Ils se sont intéressés au potentiel de distorsion du geste que crée la capture du mouvement, et à le rejouer, à plusieurs reprises, pour faire bugger l’image du geste et le geste lui-même : ils se sont attachés aux échecs de la machine et à la maladresse ou à l’aberration du mouvement. Ils ont ensuite décidé de ne pas seulement capturer leurs mouvements, mais d’interagir avec des êtres virtuels qui réagissent en direct à leurs gestes. Ces figures anthropomorphes apparaissent à la fois comme des fantoches suspendus aux corps des interprètes, et comme des fantômes d’un passé lointain. Ils ont des comportements erratiques et assez imprévisibles, ce qui ajoute une touche de hasard à la performance. Il y a, dans ce jeu avec un être-image, une réactivation par les moyens technologiques de l’un des fondements mêmes du mime : la possibilité de faire surgir, par le geste, des êtres, ou des espaces absents. Ce qui dans la convention du mime pourrait sembler un exercice de style devenu vain, prend ici une dimension chamanique. « Avec les arts numériques, je reviens à Marceau, constate Esther Mollo. C’est comme si j’avais voulu m’éloigner du mime, partir loin, et puis il me rattrape. » Les Ruines circulaires, l’installation-spectacle qui a vu le jour en 2022, apparaît comme une remise en jeu de principes du mime corporel, tels que la statuaire mobile, l’attitude « à odeur de mouvement », les triples dessins dans l’espace, revus et réactualisés à l’ère du numérique. En faisant entrer en friction les corps réels et les corps virtuels, elle met en lumière que le geste n’est pas seulement en acte, mais qu’il est aussi en puissance. Les fantoches et fantômes virtuels génèrent certaines potentialités gestuelles en images et en laissent ainsi imaginer d’autres. Lorsque j’évoque le monde virtuel comme un « ailleurs » convoqué sur scène, Esther Mollo réplique que « le numérique n’est pas forcément un ailleurs en ce moment. » De fait, nous sommes en plein dedans. Au fil de la discussion, elle mentionne une citation de Vittorio Gassman qui l’a particulièrement marquée : « Être acteur, c’est la chose que j’ai trouvée pour vivre toutes les vies qui sont à l’intérieur de moi ».

Photo 8. Esther Mollo, Les Ruines circulaires, 2020, résidence de création au Palais des beaux-Arts, Lille.

Photo 8. Esther Mollo, Les Ruines circulaires, 2020, résidence de création au Palais des beaux-Arts, Lille.

© David Ayoun.

Photo 9. Esther Mollo, Les Ruines circulaires, 2020, résidence de création au Palais des beaux-Arts, Lille.

Photo 9. Esther Mollo, Les Ruines circulaires, 2020, résidence de création au Palais des beaux-Arts, Lille.

© David Ayoun.

  • 37 A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur, 1880-1945, op. cit., p. 150-154.
  • 38 Glossaire (auteur non-précisé) ajouté à l’édition de C. G. Jung, « Ma vie » : souvenirs, rêves et p (...)

19Loin des fantasmes de « langage universel » de la pantomime d’autrefois37, le mime corporel est aujourd’hui traité par les artistes comme un opérateur de rencontres, une base sur laquelle concevoir des affinités électives, avec des arts gestuels d’autres cultures. Au terme de ces cheminements dans les parcours de ces trois compagnies contemporaines, il me semble qu’il n’est pas tout à fait juste de parler d’une « influence » de pratiques gestuelles venues d’ailleurs sur leurs créations, leurs façons de se mouvoir ou leur pédagogie. Il serait plus adapté d’invoquer la « synchronicité », en déplaçant ce concept de Jung dans les arts de la scène. La synchronicité en psychanalyse est la concomitance de deux phénomènes (physique et psychique, ou bien réel et rêvé), qui n’ont pas de lien de causalité rationnel, mais à laquelle l’esprit donne un sens (une signification et une direction commune)38. Il n’y a donc pas influence avérée, mais synchronicité entre les ondulations des Mutants et la danse africaine, entre le kecak et l’aspiration de Sara Mangano et Pierre-Yves Massip à un chœur organique, ou encore entre l’appel de la réalité augmentée pour Esther Mollo, David Ayoun et la conférence de Michel Foucault sur Le Corps utopique et la nouvelle de Borgès Les Ruines circulaires. Ces cultures, ces textes n’ont pas à proprement parler déclenché les créations de ces artistes, ils ne sont pas des points de départs avérés, mais il est indéniable qu’ils ont éclairé la recherche des artistes sous un jour différent. Les ailleurs sont ici des possibles contenus dans le corps, que les rencontres (avec des personnes, des cultures, des textes, des images, des films) viennent activer. L’ailleurs a, en ce sens, une vertu performative.

Haut de page

Bibliographie

ANGELINI Franca, Teatro e spettacolo nel primo Novecento, Laterza, Bari, 1988.

BARRAULT Jean-Louis, Comme je le pense, Paris, Gallimard, 1975.

BAUDELAIRE Charles, « De l’essence du rire, et généralement du comique dans les arts plastiques », [Le Portefeuille, 8 juillet 1855], Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980.

BENHAÏM Guy, dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, textes, études et témoignages, L’Entretemps éditions, Saint-Jean-de-Védas, 2003.

BING Suzanne, « Livre de bord de l’école du Vieux Colombier, lundi 5 septembre 1923 », dans Jacques Copeau, Registres VI, L’École du Vieux-Colombier, textes établis, présentés et annotés par Claude Sicard, Paris, Gallimard, 2000, Collection « Pratique du théâtre ».

BING Suzanne, « Avertissement au lecteur », dans A. Waley, Les Nô Japonais, (extraits), trad. Suzanne Bing, tiré à part de Jeux, tréteaux et personnages, 15 juillet 1939.

CHALAYE Sylvie, « Quand on n’a que son corps à imposer au monde », 2003, consulté le 04/05/2022 : http://www.africine.org/analyse/quand-on-na-que-son-corps-a-imposer-au-monde/2854

COUTELET Nathalie, Étranges artistes sur la scène des Folies-Bergère, 1871-1936, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2014.

DASTÉ Jean, Voyage d’un comédien, Paris, Théâtre Ouvert/ Stock, 1977.

DECROUX Étienne, Paroles sur le mime [1963], Paris, Librairie théâtrale / Gallimard, 1994.

DULLIN Charles, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, nouvelle éd. Paul-Louis Mignon, Paris, Librairie théâtrale, 1985, p. 62 ; Jean-Louis Barrault, Souvenirs pour demain, Paris, Seuil, 1972.

GLISSANT Édouard, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

JUNG C. G., « Ma vie » : souvenirs, rêves et pensées, recueillis et publiés par Aniéla Jaffé, Paris, Gallimard, 1973.

MARINIS Marco, Mimo e teatro nel novecento, La Casa Usher, Firenze, 1993.

MARTINEZ Ariane, La Pantomime, théâtre en mineur, 1880-1945, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008

MENDES Catulle, « L’actualité théâtrale – La pantomime », La revue du Palais n° 4, 1er juin 1897.

PICON-VALLIN Béatrice, « Un choc esthétique et culturel : Sada Yacco à Paris », Théâtre/Public, Éditions Théâtrales, 2010, (4), numéro spécial, n° 198.

ROUEFF Olivier, « Politiques d’une “culture nègre”. La Revue Nègre (1925) comme événement public », Anthropologie et sociétés, Québec, Département d’anthropologie, Faculté des sciences sociales, Université Laval, 2006, p. 65-85, DOI : 10.7202/014114ar

SAVARESE Nicola, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Roma-Bari, Editori Laterza & Figli Spa, 1992.

SEVERIN, (le mime), L’Homme Blanc, Souvenirs d’un Pierrot, introduction et notes de Gustave Fréjaville, Paris, librairie Plon, 1929.

Haut de page

Notes

1 Ch. Baudelaire, « De l’essence du rire, et généralement du comique dans les arts plastiques », [Le Portefeuille, 8 juillet 1855], Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 690-701.

2 C. Mendès, « L’actualité théâtrale – La pantomime », La Revue du Palais, no 4, 1er juin 1897, p. 652.

3 Severin, (le mime), L’Homme blanc, souvenirs d’un Pierrot, introduction et notes de Gustave Fréjaville, Paris, librairie Plon, 1929, p. 300.

4 N. Coutelet, Étranges Artistes sur la scène des Folies-Bergère, 1871-1936, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2014, p. 181-200 ; S. Chalaye, « Quand on n’a que son corps à imposer au monde », 2003, consulté le 04/05/2022 : http://www.africine.org/analyse/quand-on-na-que-son-corps-a-imposer-au-monde/2854 ; Olivier Roueff. « Politiques d’une “culture nègre”. La Revue Nègre (1925) comme événement public », Anthropologie et sociétés, Québec, Département d’anthropologie, Faculté des sciences sociales, Université Laval, 2006, p. 65-85, DOI : 10.7202/014114ar

5 N. Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Roma-Bari, Editori Laterza & Figli Spa, 1992, p. 239-299 ; A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur, 1880-1945, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 199-202 ; B. Picon-Vallin, « Un choc esthétique et culturel : Sada Yacco à Paris », Théâtre/Public, Éditions Théâtrales, 2010, (4), numéro spécial, n° 198, p. 26-34.

6 Notes de S. Bing, « Livre de bord de l’école du Vieux Colombier, lundi 5 septembre 1923 », dans Jacques Copeau, Registres VI, L’École du Vieux-Colombier, textes établis, présentés et annotés par Claude Sicard, Paris, Gallimard, 2000, Collection « Pratique du théâtre », p. 387.

7 « […] [T]out ce qu’un acteur peut apprendre de la noblesse de son métier il l’apprendra en se pliant aux conventions de ce jeu, comme celle de faire une entrée dans un espace qui est en vue du public sans être encore la scène proprement dite et d’avancer lentement dans cet espace, présence avant que d’être rôle ». Suzanne Bing, « Avertissement au lecteur », dans A. Waley, Les Nô Japonais, (extraits), trad. Suzanne Bing, tiré à part de Jeux, tréteaux et personnages, 15 juillet 1939, p. 201.

8 Jean Dasté souligne que le masque neutre est emprunté aux masques japonais. Voir J. Dasté, Voyage d’un comédien, Paris, Théâtre Ouvert/ Stock, 1977, p. 89.

9 Ch. Dullin, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, nouvelle éd. Paul-Louis Mignon, Paris, Librairie théâtrale, 1985, p. 62 ; J.-L. Barrault, Souvenirs pour demain, Paris, Seuil, 1972, p. 72. Barrault et Decroux se rencontrèrent à l’Atelier, où Barrault était élève et Decroux était acteur et régisseur. Le Combat Antique, dont les premières ébauches datent des répétitions de La Vie Primitive (1931, Théâtre Lancry), n’a été représenté en public qu’en 1945, lorsque Barrault a proposé à Decroux d’intervenir dans sa mise en scène d’Antoine et Cléopâtre à la Comédie-Française.

10 J’emprunte ces notions à Édouard Glissant (Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990).

11 G. Benhaïm, dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, textes, études et témoignages, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps éditions, 2003, p. 255.

12 É. Decroux, Paroles sur le mime [1963], Paris, Librairie théâtrale / Gallimard, 1994, p. 75.

13 J.-L. Barrault, « Dix Journées du Théâtre des nations en 1972 », dans Comme je le pense, Paris, Gallimard, 1975, p. 165.

14 Marco de Marinis a ainsi appliqué au mime la notion de « mythes de l’altérité », qu’il emprunte à Franca Angelini (M. de Marinis, Mimo e teatro nel novecento, La Casa Usher, Firenze, 1993, p. 24-26 ; F. Angelini, Teatro e spettacolo nel primo Novecento, Laterza, Bari, 1988, p. 111-112).

15 Projet de Claire Heggen « À la croisée du corps et de l’objet : Boîte à outils, expérimentations, lexique, philosophie », recherche sur les pratiques pédagogiques et la recherche patrimoniale, dans le domaine des Arts de la marionnette/Arts du mime, 2020-21, subventionné par la DGCA (appel à projet Recherche en théâtre, cirque, marionnette, arts de la rue, conte, mime et arts du geste).

16 Projet de Sara Mangano et Pierre-Yves Massip « Le Chœur battant », 2021-22, subventionné par la DGCA (appel à projet Recherche en théâtre, cirque, marionnette, arts de la rue, conte, mime et arts du geste).

17 Projet d’Esther Mollo et David Ayoun « Les Ruines circulaires », 2021, Résidence Airlab Le Fresnoy – Université de Lille.

18 Toutes les citations de Claire Heggen dans la suite de cet article sont tirées d’un entretien que j’ai fait avec elle le 15 février 2022 à Ivry-sur-Seine. C’est pourquoi je n’en donne pas la référence dans la suite de l’article, sauf lorsqu’elles proviennent d’une autre source.

19 ADEAC, l’Association pour le développement des échanges artistiques et culturels, rattachée au Ministère des coopérations. En 1988, Claire Heggen et Yves Marc sont repartis avec l’AFAA (l’Association Française d’Action Artistique, opérateur délégué du ministère des Affaires étrangères et du ministère de la Culture) pour une tournée en Asie du Sud-Est (Thaïlande, Inde, Indonésie, Malaisie, Bali). Ce voyage a aussi permis des échanges artistiques approfondis avec des artistes du kecak balinais, de la danse kathakali indienne, des marionnettes d’Oman thaïlandaises. Claire Heggen souligne qu’il s’agissait bien de « casser ses habitudes » pour « s’insérer dans le rituel ou le spectacle de l’autre ».

20 Masques blancs, masques noirs, film réalisé par Georges Courrèges, 1986, disponible dans le DVD Le Théâtre du mouvement en Afrique.

21 « Tant que la tête est sur le cou, le genou ne porte pas le chapeau ». Le spectacle Tant que la tête est sur le cou (1978) illustre tout le travail de déplacement des masques, donnant naissance à des chimères (masque-genou, masque-buste, masques multiples sur un corps unique, masques doubles ou triples).

22 Jamaïquaine, élevée au Kenya, Elsa Wolliaston s’est formée dans plusieurs pays (Kenya, États-Unis, Bali). Danseuse, chorégraphe et pédagogue, elle s’est installée à Paris en 1968. Elle a fait le lien entre danse africaine et danse contemporaine, développé de nombreuses rencontres artistiques et formé plusieurs générations de danseurs professionnels et amateurs.

23 Par cet adjectif, « absenté », Claire Heggen signifie que le mime tient compte des qualités de l’objet (poids, forme, son, etc.) dans sa partition corporelle alors même que cet objet est absent ou a été retiré de la scène.

24 Toutes les citations de Sara Mangano et Pierre-Yves Massip (sauf mention contraire) sont tirées d’un entretien avec eux, à Paris, le 16 mars 2022.

25 Le festival se tient tous les ans en août dans l’île de La Magdalena. Il a été créé par la Fondation Memoriale Giuseppe Garibaldi : Sara Mangano et Pierre-Yves Masip en sont les codirecteurs artistiques avec la Compagnie Genti Arrubia teatro de Barbara Mangano.

26 É. Decroux, Paroles sur le mime [1963], op. cit., p. 105.

27 Dossier Le Chœur Battant, rédigé en 2021 et présenté en réponse à l’appel à projet « Recherche en théâtre, cirque, marionnette, arts de la rue, conte, mime et arts du geste » de la DGCA.

28 Toutes les informations que je synthétise ici sur le kecak sont directement issues de la conférence que Kati Basset a donnée le 25 avril 2022 au groupe du Chœur Battant, au Théâtre de Corbeil-Essonnes.

29 Kati Basset, ibid.

30 On peut citer en particulier : Estelle Bordaçarre avec le buto, Catherine Dubois avec la méthode Feldenkrais, Elsa Marquet-Lienhart en relation avec l’improvisation musicale, ou plus récemment Christine Coste et Violaine Joffart dans leurs performances au Générateur et dans leur spectacle Passagères souterraines créé en 2022, et mis en scène par Yves Marc.

31 Toutes les citations d’Esther Mollo sont tirées d’un entretien avec elle réalisé en visioconférence, le 16 février 2022.

32 « Je n’aime pas le mot mime. J’ai vu trop de gens raidis, déformés, qui étaient passés par une classe de mime. Ils étaient en prison… sauf celles et ceux qui étaient passés chez Lecoq. Lui échappe à ça. Le mime est très souvent une déviation, un formalisme, une censure. » A. Mnouchkine, entretien avec J. Perret, in J. Lecoq, Le Théâtre du geste : mimes et acteurs, Paris, Bordas, 1987, p. 128.

33 Mary’s baby, note d’intention, Dossier de Presse, 2013, consulté en ligne le 03/05/2022 : file :///C :/Users/arian/Downloads/512_Mary-s-baby %20- %20DOSSIER %20-PRESSE-AVIGNON.pdf

34 M. Foucault, « Le corps utopique » (7 décembre 1966, France Culture), s. l., Le Corps utopique, Les hétérotopies, Nouvelles éditions lignes, 2009, p. 9.

35 Idem, p. 9.

36 Idem, p. 18-19.

37 A. Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur, 1880-1945, op. cit., p. 150-154.

38 Glossaire (auteur non-précisé) ajouté à l’édition de C. G. Jung, « Ma vie » : souvenirs, rêves et pensées, recueillis et publiés par Aniéla Jaffé, Paris, Gallimard, 1973, p. 636.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Photo 1. Claire Heggen et Yves Marc, Les Mutants, à Yokoréa, Côte d’Ivoire, capture du film de Georges Courrège Masques noirs, masques blancs, 1986.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-1.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre Photo 2. Claire Heggen, Ombre claire, Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, Charleville-Mézières, 2014.
Crédits © Christophe Loiseau.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 267k
Titre Photo 3. Claire Heggen, Ombre claire, International Mime festival, Istanbul, 2012.
Crédits © Nathalie Ritzmann.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-3.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre Photo 4. Sara Mangano et Pierre-Yves Massip, Les Aimants, Festival Mimos, Périgueux, 2014.
Crédits © Maurice Melliet.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-4.png
Fichier image/png, 2,1M
Titre Photo 5. Sara Mangano et Pierre-Yves Massip, Les Aimants, Festival Mimos, Périgueux, 2014.
Crédits © Maurice Melliet.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-5.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Photo 6. Barbara Mangano, Le Chœur battant, résidence de recherche, Théâtre de Corbeil-Essonnes, 2022.
Crédits © Pierre-Yves Massip.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-6.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Photo 7. Esther Mollo, Mary’s baby, maison folie Beaulieu, Lille, mars 2013.
Crédits © Antonia Small.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-7.png
Fichier image/png, 2,8M
Titre Photo 8. Esther Mollo, Les Ruines circulaires, 2020, résidence de création au Palais des beaux-Arts, Lille.
Crédits © David Ayoun.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 411k
Titre Photo 9. Esther Mollo, Les Ruines circulaires, 2020, résidence de création au Palais des beaux-Arts, Lille.
Crédits © David Ayoun.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4358/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Ariane Martinez, « Le mime contemporain : des ailleurs culturels aux ailleurs virtuels »Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 98-118.

Référence électronique

Ariane Martinez, « Le mime contemporain : des ailleurs culturels aux ailleurs virtuels »Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4358 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139wt

Haut de page

Auteur

Ariane Martinez

Ariane Martinez est maîtresse de conférences habilitée à diriger des recherches en études théâtrales à l’université de Lille et membre du CEAC (Centre d’Études en Arts Contemporains). Ses recherches portent sur l’histoire du jeu corporel (mime, théâtre, cirque), de la fin du xixe siècle à aujourd’hui. Elle a publié, entre autres ouvrages : Contorsion : histoire de la souplesse extrême en Occident xixe-xxie siècle (2021), La Mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours (en collaboration avec B. Boisson et A. Folco, 2010/2015), et La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), (2008). Courriel : ariane.martinez@univ-lille.fr

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search