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Les arts du mime et du geste dans le monde : pour une histoire (re)connectée

Corps étrangers. Le mime et le masque dans les formations d’acteurs marionnettistes

Laurette Burgholzer
p. 142-163

Résumés

Le théâtre de marionnettes européen de nos jours est grandement marqué par la manipulation à vue, exigeant de l’acteur marionnettiste la capacité de nuancer sa propre présence physique face au corps marionnettique sur le plateau. Afin de préparer les élèves à ce mode de jeu, l’entraînement proposé au sein de formations d’acteurs marionnettistes en France et en Allemagne emprunte et adapte des pratiques du mime et du jeu masqué. Par filiations directes ou par voies détournées, des exercices de mime ont traversé les frontières entre les genres théâtraux et les pays : le mime corporel, développé par Étienne Decroux, est transposé en training de marionnettiste corporel dans l’enseignement de Claire Heggen ; Florian Feisel base sa pratique pédagogique en arts de la marionnette sur la notion centrale de son ancien professeur de mime, le centre de gravité. Des grammaires communes du mime, du masque et de la marionnette se montrent dans les rapports au corps étranger (c’est-à-dire le corps humain artificialisé par son emploi extra-quotidien ou par l’interposition d’objets tels qu’un masque ou une marionnette entre le performeur et le public), dans la dissociation des parties du corps et de leurs mouvements, dans l’équilibre précaire et la nécessité de se mettre au service de l’objet matériel ou imaginaire.

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Texte intégral

  • 1 Julie Sermon rappelle cette distinction dans S. Baillon, A. Recoing, E. Recoing, J. Sermon, « Entré (...)
  • 2 La formule de Roland Shön est reprise dans V. Ejnès (dir.), Des théâtres par objets interposés, Cah (...)

1Les spectacles contemporains portant l’étiquette « théâtre de marionnettes » sont marqués par des esthétiques et des pratiques de jeu diverses, allant de la marionnette à gaine au bunraku, d’acteurs marionnettisés et de marionnettes hyperréalistes aux matières difformes qui s’animent. Leur dénominateur commun se situe, d’une part, dans le rapport privilégié entre le corps humain et l’objet marionnettique –indépendamment de la forme et la matérialité de ce dernier –dont le statut dépasse l’accessoire, car justement il n’a rien d’accessoire. D’autre part, cette relation décentre la place de l’acteur sur le plateau, et réoriente –de manière variable, graduelle, partielle –les regards des spectateurs vers ces corps non-humains. Si le théâtre d’acteurs conventionnel peut être considéré comme un théâtre de l’incarnation (c’est la chair de l’acteur qui est porteuse d’actions et de personnages), les arts de la marionnette forment, selon l’expression employée par François Lazaro, un « théâtre par délégation1 » ou encore, selon Roland Shön, un « théâtre par objets interposés2 ».

  • 3 É. Recoing, stage « Marionnette et poétique scénique », Laboratoire international des enseignements (...)

2À chaque instant d’un spectacle, cette délégation –qui concerne autant la construction que la dramaturgie, la manipulation autant que l’apport mental des marionnettistes et du public –se réalise de manière fluctuante, tantôt retenue, tantôt plus définitive. La manipulation à vue, qui domine désormais dans les créations d’acteurs marionnettistes en Europe, renforce l’attention portée au va-et-vient dans les relations entre l’humain et la marionnette sur scène. En adaptant l’aphorisme sur l’acteur d’Antoine Vitez au théâtre de marionnettes, Éloi Recoing exprime la réciprocité de ces rapports : « Chaque marionnettiste est un poète qui écrit dans le sable ce qu’il anime et ce qui l’anime3 ».

  • 4 S. Baillon, A. Recoing, E. Recoing, J. Sermon, « Entrée en scène des marionnettes, entrer en scène (...)

3Il est nécessaire de rendre lisible, dès l’entrée en scène, la relation particulière entre le marionnettiste et l’objet marionnettique afin de faire comprendre lequel des corps –ou quel entrelacement des corps –est porteur de personnages. Le marionnettiste peut se placer à l’intérieur d’une marionnette ou la manipuler à distance, « il peut être en arrière, au-dessus, en-dessous, à côté –dans un sens non seulement physique, mais aussi et surtout symbolique4 ».

  • 5 M. Garré Nicoara, « Faire du corps vivant le dé-corps de la marionnette », dans F. Heulot-Petit, G. (...)
  • 6 Ibid., p. 62.

4Dans la création contemporaine, on peut observer une évolution de la distance spatiale entre marionnette et marionnettiste en distance métaphorique. La marionnette se rapproche du corps humain et en fait son « terrain de mise en vie5 » ; des marionnettes aux anatomies incomplètes qui s’annexent au corps humain et le réorganisent font apparaître des corps hybrides, mi-organiques, mi-factices ; des êtres marionnettiques surgissant de l’humain mettent en scène le « marionnettiste comme corps infiltré6 ». Sylvie Baillon résume la double contrainte de cette cohabitation de la scène par le marionnettiste et la marionnette :

  • 7 S. Baillon, A. Recoing, E. Recoing, J. Sermon, « Entrée en scène des marionnettes, entrer en scène (...)

L’acteur-marionnettiste […] doit être présent/absent, et dedans/dehors. […] Le sentiment de présence que va dégager, ou l’acteur marionnettiste, ou la marionnette, dépend du degré de délégation (totale, partielle) qui est exploré : un simple déplacement d’énergie de la part du manipulateur fait que le curseur se déplace, que le regard et l’attention du spectateur se dirigent, tantôt vers lui, tantôt vers telle ou telle marionnette7.

5Mais comment peut-on traduire ce déplacement d’énergie en pratiques corporelles concrètes qui peuvent être employées par les acteurs marionnettistes ? Au sein des lieux de formation en arts de la marionnette, le développement de grammaires, d’exercices spécifiques et de trainings tâche de préparer les corps à ces contraintes.

Former les acteurs marionnettistes

  • 8 Les multiples liens contemporains entre le mime et marionnette dans les pratiques spectaculaires ne (...)
  • 9 En dehors des diplômes d’enseignement supérieur en arts de la marionnette, l’Allemagne compte un tr (...)
  • 10 Les observations, notes et entretiens menés par l’auteure qui sont cités dans ce texte sont les rés (...)

6Lieux de formation, de recherche et de création, les écoles spécialisées transmettent aux futurs acteurs marionnettistes un éventail de pratiques, entre autres des techniques de construction, le jeu d’acteur marionnettiste, l’animation/manipulation de marionnettes et de matières informes, la dramaturgie et la mise en scène, des bases de Feldenkrais et de chant. Les formations en arts de la marionnette abritent et remanient également des pratiques issues de différentes approches du mime8. En Europe de l’Ouest, l’institutionnalisation de ces formations est récente. En Allemagne, deux lieux d’enseignement supérieur forment des marionnettistes : l’École supérieure d’art dramatique Ernst Busch à Berlin, depuis 1971, avec son diplôme Puppenspielkunst, et, depuis 1983, l’École supérieure de musique et d’art dramatique de Stuttgart, avec son diplôme Figurentheater9. La formation berlinoise a évolué, par ses origines en République démocratique allemande et par sa situation géographique, en lien avec les arts de la marionnette des pays de l’Est. Le rapport à la parole occupe une place importante dans l’enseignement au sein duquel les étudiants créent et animent des marionnettes souvent figuratives, aux apparences brutes et subversives. À Stuttgart, les étudiants sont initiés au théâtre du matériau et d’objet avant de se former à différents types de marionnettes. Une spécialisation (jeu/interprétation, conception/mise en scène ou conception/construction) s’effectue en dernière année de Licence. En France, l’École nationale supérieure des arts de la marionnette, fondée par Margareta Niculescu en 1987 à Charleville-Mézières, est l’unique école habilitée, depuis 2016, à délivrer le Diplôme national supérieur professionnel de comédien (DNSPC), spécialité acteur-marionnettiste. Diverses approches du mime sont présentes dans ces trois institutions d’enseignement supérieur, ainsi que dans la formation annuelle de marionnettistes proposée par l’École du Théâtre aux Mains Nues à Paris10. Fondée par Alain Recoing, lors de la mise en scène par Antoine Vitez, de La Ballade de Mister Punch d’Éloi Recoing en 1976, le Théâtre aux Mains Nues a d’abord été une compagnie avant de se développer en tant que lieu de diffusion, de compagnonnage et de création de spectacles. À partir des années 1990, la compagnie propose des stages professionnels, préfigurant les formations certifiantes proposées de nos jours. Ces quatre lieux de formations constituent notre corpus d’étude pour cet article.

Prolégomènes : le mime renouvelé face à la marionnette

  • 11 En 1923-1924, en tant qu’élève de l’École du Vieux-Colombier, Decroux participe à des exercices de (...)

7Les réinventeurs du mime au xxesiècle –avant tout Étienne Decroux, Marcel Marceau et Jacques Lecoq, dont la circulation de pratiques pédagogiques et de spectacles a agi sur plusieurs générations de gens de théâtre en Europe et dans le monde –ont produit des réflexions autour de la marionnette et l’objet par rapport au mime. Dans un texte paru dans le Mime Journal en 1974, Decroux rappelle les origines du mime corporel à l’époque de sa formation à l’École du Vieux-Colombier11 suivie de son engagement auprès de Charles Dullin. Quelque chose l’intriguait alors dans le jeu de Louis Jouvet :

  • 12 É. Decroux, « The Origin of Corporeal Mime » [1974], Mime Journal, 7-8, 1978, p. 14. La traduction (...)

I felt in his work the beginnings of, a taste for, the marionette… a certain way of turning the head, of using his neck, a certain way of taking his place on the stage. One sensed in him the articulated man…
[Je ressentais dans son travail un début de, ou un goût pour la marionnette… une certaine manière de tourner sa tête, d’utiliser sa nuque, une certaine manière de prendre sa place sur le plateau. On sentait en lui l’homme articulé[…]12

  • 13 En 1945, Craig a été présent et enthousiaste lors de la séance publique de mime corporel de Decroux (...)
  • 14 E. G. Craig, « The actor and the über-marionette », The Mask, vol. 1, 2, 1908, p. 11. Ce texte, ouv (...)

8Jouvet cherchait-il à transposer une qualité de mouvement propre à la marionnette dans sa corporalité d’acteur ? Ou est-ce Decroux qui, par le prisme de la marionnette, identifie dans une maîtrise inhabituelle des mouvements de la tête et de la nuque, l’articulation d’un corps humain en action ? La notion de l’articulation –agençant l’image des jointures mobiles du corps et celle d’un corps qui devient parlant –est centrale dans le mime corporel. Le caractère articulé d’une marionnette sculptée, anthropomorphe, ou plutôt d’une marionnette idéale, sert à Decroux comme modèle de pensée en poursuivant les réflexions d’Edward Gordon Craig13 : « The actor must go, and in his place comes the inanimate figure –the über-marionette we may call him [L’acteur doit disparaître, et à sa place arrivera la figure inanimée, que nous pouvons appeler la sur-marionnette]14 ».

  • 15 É. Decroux, « Gordon Craig », dans id., Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 21.
  • 16 Ibid., p. 24.

9Dans une conférence, le 6novembre 1947, Decroux précise son interprétation de cette utopie théâtrale. L’acteur est, selon Craig, dans l’incapacité de faire exister de l’art dramatique, car son corps, bouleversé par les émotions et donc disqualifié comme matière d’art, n’obéira jamais complètement à son esprit. Decroux, supposant que pour Craig, la sur-marionnette n’était qu’une « image de combat15 », souhaite sortir de l’impasse en estimant que les difficultés du corps sont grandes mais surmontables, afin de faire naître « cet acteur de bois16 » :

  • 17 Ibid., p. 21-22.

Si la marionnette est au moins l’image de l’acteur idéal, il faut donc essayer d’acquérir les vertus de la marionnette idéale […]en pratiquant une gymnastique adéquate à la fonction escomptée et cela nous conduit au mime dit corporel17.

  • 18 É. Decroux, « The marionette », Mime Journal 7-8, 1978, p. 46.
  • 19 É. Decroux, « Gordon Craig », Art. cit., p. 24.

10La sur-marionnette de Craig devient chez Decroux un réel instrument de l’avenir théâtral. Il est à construire et il faut en déterminer la nature de son jeu : « Marionettes know no impossibility of articulation. The marionette can have disproportionate body parts. The marionette can take wing [Les marionnettes ne connaissent aucune impossibilité d’articulation. La marionnette peut avoir des parties du corps disproportionnées. La marionnette peut prendre son envol]18 », mais la marionnette idéale ne pourra se manifester que « le jour où la pratique du mime dit corporel sera devenue savante, puisque les mouvements de celui-ci se laissent déjà aspirer par les lignes cardinales de la géométrie19 ».

  • 20 É. Decroux, « Justification d’une classe de mime corporel dans une école de comédiens » [1944], dan (...)
  • 21 Ibid.

11Decroux argumente également en faveur de l’utilité pédagogique du mime corporel dans les formations d’acteurs. C’est la maîtrise de l’équilibre, qui peut paraître instable pour les spectateurs, mais stable pour l’acteur, qui « divinise le jeu de l’acteur parce qu’il semble nier la condition terrestre20 », à laquelle, par ailleurs, les marionnettes ne sont pas assujetties. Les acteurs que Decroux voudrait former expérimenteront la nécessité d’être engagés, car tous les mouvements du corps, à part ceux des bras et du visage, conduisent vers l’équilibre instable : « se mouvoir c’est se pencher, c’est se translationner, c’est pivoter, c’est fléchir les jambes, c’est tendre le pied qui supporte. Tout cela que l’on commence impunément, est dangereux à poursuivre21 ». Les élèves de Decroux qui, par la suite, ont formé directement des marionnettistes ou des pédagogues en arts de la marionnette, appliquent à leur tour un travail sur le corps humain comme s’il s’agissait d’une marionnette articulée, et dont les déplacements maîtrisés du centre de gravité –du corps humain avec le corps-objet –sont visuellement parlantes ou pré-narratives.

12Marcel Marceau, qui a été formé par Decroux avant de développer sa propre pratique de mime, poursuit, dans une préface d’un livre paru en Allemagne en 1957, la réflexion sur une parenté du mime et la marionnette (qui est ici une marionnette à fils) :

  • 22 M. Marceau, « Für ein Theater des Wunderbaren », dans T. Dorst, Geheimnis der Marionette, Munich, H (...)

In mancher Hinsicht ist die Kunst des Mimen mit dem Spiel der Marionette verwandt. Beide verwandeln die Wirklichkeit, indem sie stilisieren. Die Marionette kann von sich aus, als künstliche Figur, nicht naturalistisch sein, ihre Bewegungen wirken durch ihre Steifheit, die manchmal etwas Mechanisches hat, verfremdend. Der Mime kommt von der Wirklichkeit und verfremdet sie durch seine Darstellung ; auf diese Weise nähert er sich der Marionette.
[À certains égards, l’art du mime est apparenté à la marionnette. Les deux transforment la réalité en la stylisant. Figure artificielle, la marionnette ne peut être naturaliste en soi, ses mouvements ont un caractère étrange [artificiel] par leur rigidité, qui tient parfois de la mécanique. Le mime vient de la réalité et la rend étrange [artificielle] par sa représentation ; ainsi, il s’approche de la marionnette.]22

  • 23 Ibid., p. 8.

13Tout comme le mime, le marionnettiste doit se placer dans le geste même, doit ressentir et rendre visible un poids imaginaire, et savoir nuancer : « so zeigt sich auch die Kunst des Marionettenspielers in dem Gefühl für Nuancen des Gewichts, der Bewegung [de même, l’art du marionnettiste se manifeste dans le sens des nuances de poids et de mouvement]23 ».

  • 24 Jean Soubeyran (1921-2000), mime et pédagogue français formé auprès de Charles Dullin et Étienne De (...)

14En retraçant les trajectoires des pratiques de mime corporel qui ont voyagé en dehors des limites du genre et de la France pour réapparaître, plus d’un demi-siècle plus tard, dans les formations de marionnettistes en Allemagne, on constate que l’apport de Jean Soubeyran24, ancien élève de Decroux puis membre de la troupe de Marceau, aujourd’hui méconnu en France, a été crucial. En 1945, Soubeyran joue notamment dans une scène de pantomime réglée par Decroux, reprenant le « combat antique », dans Antoine et Cléopâtre, mis en scène par Jean-Louis Barrault à la Comédie Française. Ensuite, devenu membre de la troupe de Marcel Marceau, il fait entre autres partie de la distribution de la pantomime Le Manteau (1951) d’après Gogol. C’est en 1956 que Soubeyran est invité en Allemagne pour enseigner la pantomime à la Folkwang Universität der Künste à Essen. Ces cours sont à l’origine de la fondation d’un cursus de mime –transformé en 2008 en Physical Theatre –à l’initiative d’anciens étudiants de l’Université Folkwang. Entre 1957 et 1961, installé alors à Berlin-Est, Soubeyran collabore avec Bertolt Brecht pour lequel il crée des séquences mimées dans La Vie de Galilée. Après son déménagement en Allemagne de l’Ouest, il monte des spectacles avec sa propre compagnie, devient metteur en scène et chorégraphe aux Wuppertaler Bühnen, et poursuit son activité pédagogique. Dans son manuel illustré, largement basé sur des exercices de mime corporel, Die wortlose Sprache [La langue sans mots], paru en 1963 –la même année que Paroles sur le mime de Decroux –Soubeyran évoque un principe propre au mime et au marionnettiste. Qu’il s’agisse d’un corps humain face à un objet immatériel (dans le mime) ou matériel (dans les arts de la marionnette), l’objet est moteur quand il s’agit de définir les rapports entre ces corps :

  • 25 J. Soubeyran, Die wortlose Sprache. Lehrbuch der Pantomime [1963], Zürich/Schwäbisch Hall, Orell Fü (...)

Die Pantomime ist unablässiges Erschaffen und, wie alle Schöpfung, ein Kampf. Das Objekt, das ich schaffen will, zwingt meinem Körper seine Eigenart auf. Mein Körper, dadurch zum Diener des Objekts geworden, gibt diesem wiederum das Leben. Der Körper des Mimen ist dem Objekt unterworfen, das er selber schafft.
[La pantomime est une création constamment en cours, et, comme toute création, un combat. L’objet que je veux créer impose son caractère à mon corps. Mon corps, devenant ainsi le serviteur de l’objet, lui donne vie à son tour. Le corps du mime est soumis à l’objet qu’il crée lui-même.]25.

15À l’égard des pratiques de mime qui sont, aujourd’hui, intégrées aux formations d’acteurs marionnettistes, deux lignées et leurs ramifications peuvent être identifiées : d’une part, il s’agit des voyages de pratiques et de la transmission parfois dogmatique, parfois diffuse, de Decroux par lui-même, Marceau, puis Soubeyran et leurs élèves devenus par la suite formateurs. D’autre part, c’est Jacques Lecoq qui a impulsé une vision différente du mime dont on retrouve dans les formations de marionnettistes les traces, notamment sous forme d’exercices de dissociation –pour segmenter le corps humain et ses mouvements, composer ses mouvements et ses arrêts, contraster la direction évoquée par le regard et par le corps etc. –en étroite relation avec les pratiques du masque. Nous nous concentrerons sur la branche projetant le mime corporel decrousien dans les formations en arts de la marionnette. Rappelons toutefois l’approche du mime par Lecoq ainsi que le travail de transmission mené par Guy Freixe auprès des acteurs marionnettistes à l’ESNAM.

  • 26 J. Lecoq, Le corps poétique. Un enseignement de création théâtrale, Arles, Actes Sud, 1997, p. 33-3 (...)
  • 27 J. Lecoq cité dans Ch. Merlant, « L’École Lecoq, des mouvements de la vie à la création vivante », (...)

16Lecoq, qui a fondé son École de mime et de théâtre en 1956, employait les néologismes « mimisme » ou « mimage » pour échapper à une image sclérosée du mime qui s’appuierait sur les formes, alors que « le mimisme est la recherche de la dynamique interne du sens. [[…] Le mime que j’aime est une identification aux choses, pour les faire vivre26 ». Avant d’aborder le langage parlé à travers le poème, l’École Lecoq initie les élèves au masque neutre et silencieux. Ils découvrent –par identification –les mouvements animant les éléments (le feu, l’air, l’eau, la terre), les résistances et réactions de matières diverses (acier, huile, caoutchouc etc.). Le travail sur les masques larvaires et sur les masques expressifs situe le moteur d’une corporalité extra-quotidienne à partir de l’objet placé devant le visage. Puis, les « bouffons » poussent plus loin cette exploration du corps-matériau en ayant recours au rembourrage de costumes. Dans sa pédagogie, Lecoq s’opposait au geste mécanique, et percevait le travail de Decroux quelque peu « “cubique”, tandis que Marceau c’est une liane, il ondule27 ! ».

  • 28 J. Lecoq, Le corps poétique, op. cit., p. 89 et sq.
  • 29 Parmi les traces des enseignements de Lecoq dans ces stages de Guy Freixe figurent les « attitudes  (...)

17Guy Freixe, acteur, pédagogue et metteur en scène formé chez Lecoq avant d’intégrer la troupe d’Ariane Mnouchkine à l’époque des Shakespeare, a enseigné pendant une longue période le jeu masqué, imprégné du « mime d’action28 » de Lecoq, à l’ESNAM29 :

  • 30 G. Freixe, entretien mené par L. Burgholzer, Charleville-Mézières, 14.03.2019.

Le matin, je fais travailler les élèves, sans le masque, sur la conscience et la maîtrise du mouvement, sur sa fluidité, sa rigueur, sa précision… Plus on est capable de cette précision, plus on va pouvoir allier le « sens du scalpel » à l’élan de l’organicité, car il faut les deux. Le jeu du masque, c’est une dissociation. Quand on le met, on sent qu’on est quelque chose d’étranger à soi, pour que s’établisse un autre rapport à un ailleurs. Pour cela, il faut un corps inventif, imaginatif, et la plus grande précision corporelle possible. […]Il faut dissocier, ne pas faire 36 choses à la fois30.

18Cette initiation au jeu masqué rejoint les arts de la marionnette, d’une part par la nécessité de maîtriser l’alternance, le mouvement et l’arrêt, le déplacement et la fixation. D’autre part, à travers des expériences de marionnettisation du corps humain portant un masque entier –larvaire ou expressif –à l’endroit ou à l’envers, sur le visage ou sur l’arrière du crâne, favorisant ainsi l’imagination de corporalités variées.

Le marionnettiste corporel chez Claire Heggen

19La marionnette, qui avait servi à Craig pour penser l’acteur de l’avenir, et qui a par la suite été une image guide pour Decroux, retourne, convertie par le mime corporel en métaphore et porteuse d’un entraînement corporel spécifique, dans son territoire d’origine dont les apparences ont changé au courant d’un siècle. Dans les enseignements de Claire Heggen, observés à l’ESNAM et à l’École du Théâtre aux Mains Nues, la transposition de corps extra-quotidiens dans des espaces à inventer passe par une grammaire commune au trinôme de mime, masque et marionnette.

  • 31 A. Martinez, « Mouvements de traverse », dans C. Heggen, Y. Marc, P. Pezin, Théâtre du Mouvement, M (...)
  • 32 C. Heggen, entretien mené par L. Burgholzer, Ivry-sur-Seine, 17 mai 2022.

20Dans le mime du xxesiècle –chez Decroux, Barrault, Marceau –règne un anthropocentrisme accentué par la nudité partielle, des collants académiques ou des costume théâtraux mettant en avant le physique humain et son aptitude à se transformer par un emploi particulier du corps en animal, en machine ou en force de la nature : « Un humanisme sous-jacent plaçait ainsi le corps humain au centre de tout, et glorifiait sa silhouette, en général athlétique, en l’universalisant. La forme humaine était marquée, jamais déformée31 ». Ceux qui se sont éloignés de cet humanisme –entre autres Lecoq et ses « bouffons », les compagnies Théâtre du Mouvement et Mummenschanz –ont eu recours à la mise en scène de fragmentations du corps humain dont les parties se réorganisent autour d’un visage artificiel, d’accumulations de corps et de présences mixtes, marionnettisées par le port de costumes-objets ou de masques de corps. Pour Claire Heggen, masquer intégralement le corps et le concevoir comme une figure, c’est l’abstraire et l’extraire de la représentation d’un personnage. Qu’il s’agisse d’un acteur masqué, d’un mime ou d’un marionnettiste, « l’acteur est sujet-objet d’art, il doit montrer son art sans montrer sa personne32 ».

  • 33 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 21 janvier 2019.
  • 34 C. Heggen, entretien cité.

21Malgré cette démarche allant au-delà de l’anatomie humaine non seulement par les moyens musculaires et anatomiques mais également en traitant la plastique humaine comme une sculpture à former librement, la devise de Claire Heggen reste, en suivant Decroux, « Tout est dans peu33 ». Formée en mime corporel auprès de Decroux, en danse classique et contemporaine, en éducation physique, Feldenkrais et Alexander, Claire Heggen forme les futurs acteurs marionnettistes à l’ESNAM depuis la fondation de l’école, et donne des stages dans d’autres lieux de formation en arts de la marionnette, dont l’École du Théâtre aux Mains Nues. Elle a développé depuis la fin des années 1980 un training de « marionnettiste corporel34 ». À travers une grammaire et une terminologie analogues au mime corporel, ainsi qu’un travail corporel axé sur les exigences de la manipulation à vue de marionnettes, d’objets et de matières, les stages visent à transmettre une technique corporelle qui, par les images qu’elle fait émerger, produit du sens dramatique. Avant de se confronter à des marionnettes ou à des masques figuratifs, les élèves abordent les corps-à-corps avec des objets d’apparence peu spectaculaire : balles de tennis, tiges de bambou, draps et feuilles de papier de soie.

  • 35 Ibid.

22Afin d’animer une marionnette, comment inverser les statuts du vivant et de l’inerte, comment être transporté par l’objet ? L’exercice mental de déplacer le moteur des intentions, directions et mouvements en dehors du propre corps vise également à développer la proprioception dans l’animation : « L’objet m’anime et me fait percevoir d’autres corps en moi que le corps vertical qui transporte l’objet35 ». Les fondamentaux du mime corporel sont appliqués aux pratiques du marionnettiste : le regard (et la face d’un objet considérée comme un regard), les mouvements progressifs et dégressifs, la contradiction, la fixation, le rétabli, les relations entre corps et objet (palpable dans le cas de la marionnette), et la direction des regards du public vers la marionnette, vers le marionnettiste, ou vers la relation des deux. Comme pour le corps decrousien, l’articulation d’une forme marionnettique –même s’il s’agit d’une planche en bois dépourvue de flexibilité ou de charnières –est à découvrir et à imaginer. Quel segment bouge quand, dans quel ordre ? En horizontale, en verticale, en diagonale ? La réalisation de gestes précis par le propre corps ou en manipulant un objet peuvent faire prendre conscience aux élèves de l’expressivité des choses avant même de chercher à exprimer par la parole ou le récit.

23À l’École du Théâtre aux Mains Nues, Claire Heggen a dirigé, en 2019, la création du projet collectif de fin de formation à partir d’une lecture des Villes invisibles d’Italo Calvino. Le spectacle, intitulé Le Chantier des Logogriffes, a été élaboré sous forme d’écriture collective de plateau, basée sur une approche double faite, d’une part, des improvisations ancrées dans le training du marionnettiste corporel et d’autre part, de l’exploration d’images qui se créent en contact avec des marionnettes et des masques en mousse taillée, des tiges de bambou, des petites briques d’argile, du film de polyéthylène, pour apprendre par l’objet.

  • 36 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 21 janvier 2019.
  • 37 Ibid., 18 février 2019.
  • 38 Ibid., 23 janvier 2019.

24En début de stage, les élèves sont confrontés à une série d’exercices visant à les faire sortir du corps usuel et global pour « aller vers un corps fictif, décentré, excentré. Il est nécessaire de décomposer et de réorganiser le corps autour de l’objet36 ». Les élèves travaillent en binôme : une personne fait rouler une balle de tennis en direction du partenaire, allongé sur le sol. La balle doit pouvoir poursuivre sa trajectoire en passant sous la personne étendue, sans que celle-ci ne fasse de grands mouvements brusques d’évitement. Il s’agit d’aller vers une succession de mouvements contrôlés et mesurés, comme un déplacement fluide d’une matière qui réagit à une autre matière sans qu’il y ait une collision. Puis, toujours en binôme, une balle de tennis est placée dans la main d’un des élèves, qui est à son tour placée dans la main du partenaire. La balle est moteur des mouvements qui peuvent aller lentement en avant, puis brusquement vers le bas, tourner à gauche, tourbillonner, passer sous les jambes des marionnettistes. Claire Heggen observe et commente : « Ne soyez pas toujours à hauteur d’homme, explorez les différents niveaux de mouvements possibles37 ». Les corps liés des élèves se réorganisent en conséquence des déplacements de l’objet, ils se tordent, ils sont en équilibre instable, car « par où la marionnette passe, mon corps doit passer38 ».

  • 39 Ibid., 4 février 2019.

25D’autres exercices se font en solo. Pour travailler sur la fixation –crucial dans le mime tout comme dans la marionnette car « quand tout bouge, rien ne bouge » –les élèves tiennent devant leurs troncs, avec les deux mains, une tige de bambou fixée dans l’espace par des tension. Pour aller en avant, en arrière, en haut, en bas ou sur le côté par rapport à la tige il est nécessaire d’ajouter une résistance imaginaire. Les directions des tensions étant opposées, Claire Heggen renvoie à l’image des « muscles croisés39 » chez Decroux, impliquant l’utilisation simultanée des muscles agonistes et antagonistes.

  • 40 Ibid., 21 janvier 2019.
  • 41 Ibid.
  • 42 É. Decroux, « Deux mouvements contraires », dans id., Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, (...)
  • 43 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 21 février 2019.

26Les élèves sont emmenés à différencier, dans la pratique et dans l’observation des autres, les mouvements progressifs qui animent (une extrémité du corps ou un objet marionnettique dirige le mouvement et fait suivre la base du corps) et dégressifs qui manipulent (l’extrémité ou la marionnette suit la base du corps qui mène le mouvement). Le moteur extériorisé inverse les rapports habituels entre humain et objet : « Qu’est-ce que l’objet me fait faire ? Au lieu de : qu’est-ce que je fais faire à l’objet40 ? ». Mais se mouvoir et s’émouvoir sous l’influence d’un corps marionnettique peut provoquer des dérangements au pied de la lettre. « Le masque te dérange41 » est un constat qu’on peut paraphraser ainsi : l’objet force le marionnettiste corporel à se déplacer, à être en déséquilibre, à se tordre, à se mettre dans une posture inconfortable. La formule de Decroux, « c’est dans le malaise que le mime est à l’aise42 », est ainsi transférée dans la sphère des marionnettistes, où règne – dans l’enseignement de Claire Heggen – « le principe : le corps au service de l’objet43 ».

  • 44 C. Heggen, stage de training de marionnettiste corporel avec les élèves de la 12e promotion (premiè (...)

27Dans la réflexion de sa pratique artistique et pédagogique, la réciprocité est une constante. Si « ce que je touche me touche44 », les centres de gravité des corps ne cessent de se réorganiser :

  • 45 C. Heggen, « Une grammaire de la relation corps-objet », Agôn [En ligne], 4, 2011, http://journals. (...)

Pour moi, l’objet, ce n’est ni l’objet ni le sujet, mais la relation des deux. [[…] L’objet en tant que tel va me donner des informations sur l’état dans lequel il est. S’il est lourd, il va avoir un effet sur mon centre de gravité. Si je l’écarte un peu de mon corps, il va m’entraîner. [[…] L’objet est ce qui est « posé devant », le sujet est « assujetti à ». On est assujetti à l’objet qui est posé devant. [[…] Chacun informe l’autre, on cherche comment travailler avec la gravité, avec l’inertie de l’objet45.

  • 46 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 31 janvier 2019.
  • 47 Ibid., 21 janvier 2019

28Esthétiquement, le training du marionnettiste corporel ouvre à des formes allant vers « tout ce qui peut troubler la vision du corps, les lignes cardinales du corps46 » et « vers un corps géographique sur lequel –et avec lequel –se déplace la marionnette47 ». L’objet-relais qui crée, dans la pratique pédagogique de Claire Heggen, un lien entre le mime, la marionnette et le corps scénographique, est le masque qui, quittant le visage, arpente le corps humain pour en défaire l’anatomie habituelle et en proposer un autre, zoomorphe ou chimérique :

  • 48 C. Heggen, « Une grammaire de la relation corps-objet », Art. cit.

[[…] si on déplace le masque pour le mettre à l’épaule, par exemple, quels sont les petits corps qui apparaissent ? Un corps nouveau, plus petit, avec d’autres propriétés articulatoires naît des mouvements du bras : cela peut être un personnage aquatique ou aérien si je fais onduler mon bras, ou un personnage très terrestre si je l’ancre sur une surface48.

Le corps-castelet chez Nicolas Gousseff

  • 49 A.-Ch. Gervais, Marionnettes et marionnettistes de France, tableau général de l’activité des manipu (...)

29Le corps du marionnettiste transformé en scénographie pour la marionnette a été développé depuis les années 1990, sous l’appellation « corps-castelet », par Nicolas Gousseff, dont le parcours et la pédagogie se fondent sur les rencontres du mime et de la marionnette. Formé à l’École internationale de mimodrame de Marcel Marceau, où les pratiques de mime corporel decrousien dominaient, il rencontre en 1987 le marionnettiste Alain Recoing qui lui fait connaître une autre grammaire corporelle, celle élaborée par André-Charles Gervais, collaborateur de Gaston Baty, pour la manipulation de marionnettes à gaine49. En 1991, Nicolas Gousseff termine sa formation d’acteur marionnettiste en faisant partie de la première promotion de l’ESNAM.

  • 50 A. Recoing, « “Je est un autre”. L’école du Théâtre aux Mains Nues », dans E. Lecuq (dir.), Pédagog (...)
  • 51 V. Novarina, Vous qui habitez le temps, Paris, POL, 2000, p. 14.

30Le corps-castelet a été initié par Alain Recoing pour pouvoir modifier la présence du marionnettiste dans le cas de manipulation à vue, en lui donnant un statut d’objet face à la marionnette à gaine : « L’exercice consiste à demander à l’acteur de créer avec son corps une scénographie, qui l’annule en tant qu’acteur, dans l’espace de laquelle il anime sa marionnette-personnage50 ». Nicolas Goussef, qui enseigne cette pratique, l’emploie également dans ses spectacles, dont l’adatpation de Vous qui habitez le temps de Valère Novarina. Le texte avait suscité le choix de ce mode de jeu par les phrases « Interrogeons nos corps et demandons-leur s’ils disent qu’ils sont. S’ils ne répondent à nos questions d’aucun mot, regardons dedans pour voir si nous sommes là51 ».

31Le fait que le marionnettiste se fasse paysage pour jouer son absence est également une convention qui permet de définir l’échelle d’un espace proposé au public à partir des dimensions de la marionnette ; ceci est habituellement le cas quand un castelet conventionnel délimite l’espace dans lequel la marionnette évolue, contrairement à la manipulation à vue où les membres visibles du corps humain monopolisent facilement la perception des échelles.

32Le corps humain envisagé de manière géographique a été décrit par Decroux, qui relie ce mode de perception à la marionnette articulée :

  • 52 É. Decroux, « Primauté du corps sur le visage et les bras », dans id., Paroles sur le mime, Paris, (...)

Si je regarde le corps nu et vertical d’un homme, j’en vois l’enveloppe. La forme de celle-ci vaut plus qu’un tube. Elle impose à mon esprit une division d’anatomie extérieure. Je vois comme des pays, j’incise des frontières. Le vocabulaire me confirme et je dis : tête, cou, poitrine, etc. C’est ainsi que regarde le corps, celui qui se propose de faire une marionnette ou une maquette articulée pour le sculpteur52.

  • 53 N. Gousseff, séance de cours en formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 8 novembre (...)

33La perception est une chose, la production d’un effet en est une autre. Pour former les élèves en corps-castelet, la manipulation de la marionnette à gaine est travaillée en corrélation avec des fondamentaux du mime corporel (segmentation, cristallisation, points fixes). La difficulté majeure de ce mode de jeu se situe dans la simultanéité d’états divergents dans le corps humain : il y a mouvement dans une partie du corps et fixation dans d’autres parties en même temps. La marionnette, qui est moteur, peut agir sur sa scénographie, chercher à la modifier ou à la déplacer sur le plateau. Cela exige une maîtrise du tirer/pousser et d’être tiré/poussé, des dynamiques et résistances, des tensions contraires produites par le même corps humain. Dès l’échauffement, Nicolas Gousseff tâche de rendre les élèves sensibles aux micromouvements permanents du corps –« Être debout est une action53 » –et à la différenciation de mouvoir et être mû, toucher et être touché. Assis sur le sol, les élèves commencent par les pieds : on bloque un orteil (puis 2, 3, 4) avec une main et, avec des gestes ronds, on frotte les orteils libres avec l’autre main, avant d’inverser ; maintenant, c’est la main plate qui est bloquée et le pied exerce des frottements sur elle. Il s’agit de ressentir que, malgré la friction des deux membres qui s’opère dans les deux cas, le geste et sa perception ne sont pas identiques.

  • 54 N. Gousseff, « Aprender a aprender », Móin-Móin – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animada (...)

34Dans le corps-castelet, le marionnettiste est masqué par son immobilité, ce qui invite à interroger le statut ontologique de la marionnette : « O estado do corpo “coisificado” desperta a ambivalência particular da dualidade Eros/Tânatos. [L’état du corps “chosifié” suscite l’ambivalence particulière de la dualité Eros/Thanatos]54 ».

Corps étrangers et centres de gravité chez Florian Feisel

  • 55 J. Mayer, « Den Zufall provozieren. Arbeitsweisen, Praktiken und Ansätze im Fach Animation », dans (...)
  • 56 Ibid., p. 310.
  • 57 Ibid., p. 311.
  • 58 Cf. Ibid.

35« Alles ist Material [Tout est matériau]55 », la devise de la formation en théâtre de figures à l’École supérieure de musique et d’art dramatique de Stuttgart, se manifeste dès la première année du cursus par des explorations théâtrales d’objets du quotidien conçus pour une utilisation par l’humain ou que l’on trouve par hasard. Julika Mayer, formée à l’ESNAM et professeure au sein du diplôme Figurentheater, résume les questionnements : « Was sind die Dinge, die uns umgeben ? Was erzählen sie uns? Was ist der Unterschied zwischen Material und Ding? [[…] Welche Zeit ist ihm eigen ? [Quels sont les objets qui nous entourent ? Qu’est-ce qu’ils nous racontent ? Quelle est la différence entre matériau et objet ? [[…] Quel temps lui est propre ?]56 ». Des objets manufacturés aux matières premières, il s’agit d’entrer en résonance avec une multitude de « Fremdkörper [corps étrangers]57 » à travers les points de contact entre objet et corps humain : en adoptant avec le corps humain la qualité de mouvement de l’objet ; en animant l’objet comme une figure ; en transformant l’objet en masque ou en extension du corps ; en faisant des installations statuaires corps-objet dans l’espace ; en activant ses qualités sonores, etc.58.

  • 59 F. Feisel, entretien mené par L. Burgholzer, visioconférence, 19 novembre 2020.

36Les enseignements de Florian Feisel, comédien, marionnettiste et metteur en scène, sont bâtis autour d’une particule minime mais décisive du mime corporel : le centre de gravité. La transmission et adaptation du travail de Decroux sur plusieurs générations fait que Florian Feisel ait été profondément marqué, lors d’un stage dirigé par le mime Willi Forwick –initié au mime par d’anciens élèves de Jean Soubeyran, qui s’était formé auprès de Decroux –par la phrase « Das Wichtigste im Theater ist der Schwerpunkt [Ce qui importe le plus au théâtre, c’est le centre de gravité]59 ». En allemand, ce terme a un double sens : en physique, il désigne le centre de gravité ; comme métaphore dans le langage courant, placer un Schwerpunkt veut dire « mettre l’accent sur quelque chose », « donner la priorité à quelque chose ». Les élèves de Florian Feisel apprennent à localiser par le toucher et le mouvement les centres de gravité de leurs propres corps, d’objets de structure simple ou complexe :

  • 60 F. Florian, « Raus aus der Mitte! Wie das Verschieben des Schwerpunktes Platz für fremde Körper sch (...)

Die Arbeit mit dynamischen Schwerpunkten gehört zur Bühnensprache des physischen Theaters. Bemerkenswerterweise haben Menschen eine äußerst feine Antenne dafür, wann es kippt. Und so registrieren wir auch als Zuschauer auf einer basalen Ebene recht schnell, ob ein Mensch, eine Puppe oder ein Objekt aus dem Gleichgewicht gerät.
[Travailler avec des centres de gravité dynamiques fait partie du langage scénique du théâtre corporel. Il est remarquable que les humains aient un sens extrêmement aiguisé lorsque quelque chose bascule. Et donc, en tant que spectateurs, nous enregistrons assez rapidement à un niveau basique si une personne, une marionnette ou un objet se déséquilibre]60.

  • 61 Ibid., p. 270.
  • 62 Ibid.

37Le centre de gravité d’objets creux ou courbes peut se situer en dehors de leur corps matériel, ce qui illustre le fait qu’il ne s’agit moins d’un lieu définitif et matériel que d’une attribution liée à des caractéristiques kinétiques. En déplaçant volontairement le centre de gravité de l’anatomie humaine par des postures excentrées et tordues, des figures grotesques peuvent surgir de ces « Körpermasken [masques corporels]61 » : « Ein externer Schwerpunkt bewirkt eine expressive Körperlichkeit [Un centre de gravité externe provoque une corporalité expressive62 ».

  • 63 F. Feisel, entretien cité.
  • 64 Ibid.

38Pour Florian Feisel, les acteurs marionnettistes peuvent ainsi avoir recours à des marionnettes, des objets et des matières, mais également : « So wie wir Fremdkörper benutzen, können wir unseren eigenen Körper auch zum Fremdkörper machen. [Tel que nous utilisons des corps étrangers, nous pouvons transformer notre propre corps en corps étranger]63 ». Dans ce contexte, l’emploi de masques de théâtre et de fortune occupe une place pédagogique centrale, car « Maske ist Kerngeschäft, ist einer der ganz wichtigen Aspekte von Figurentheater, denn es entsteht eine Figur aus Fremdmaterial und dem eigenen Körper [Le masque est au cœur du métier, c’est l’un des aspects les plus importants du théâtre de marionnettes, car une figure est créée à partir d’un matériau étranger et de son propre corps.]64 ». Animer un corps étranger, c’est aussi le doter, si nécessaire, d’un poids imaginaire à travers le déplacement du centre de gravité du marionnettiste, ou encore faire exister l’intégralité matériellement absente d’une figure à partir d’un fragment –tel que le moulage d’une main –en lui donnant du poids et de l’espace, en décentrant le marionnettiste par rapport à l’objet. Si, chez Decroux et Claire Heggen, « Tout est dans peu », ce leitmotiv résonne aussi en dehors du mime corporel :

  • 65 F. Florian, « Raus aus der Mitte ! Wie das Verschieben des Schwerpunktes Platz für fremde Körper sc (...)

Das Prinzip, mit wenigen Mitteln viel zu erreichen, ist (aus historischen, produktionstechnischen und künstlerischen Gründen) tief in der Welt des Puppen- und Figurentheaters verwurzelt. Dabei beinhaltet die Frage nach der Verhältnismäßigkeit der eingesetzten Mittel mehr als nur einen ökonomischen Mehrwert –sie ist erster Linie ein ästhetisches Programm.
[Le principe de réaliser beaucoup de choses avec peu de moyens est profondément ancré (pour des raisons historiques, de production et artistiques) dans le monde du théâtre de marionnettes et de figures. Et pourtant, la question de la proportionnalité des moyens employés comprend plus qu’une simple valeur économique ajoutée –elle est avant tout un programme esthétique.]65.

Les souterrains de la marionnette

39L’image de la marionnette, qui a servi de modèle à toute une génération de réformateurs de l’art dramatique autour de 1900, a contribué à bâtir des grammaires du corps extra-quotidien dans le mime renouvelé, qui ont à leur tour intégré les formations d’acteurs marionnettistes en France et en Allemagne. Le mime corporel développé par Decroux, ainsi que ses ramifications dans les pratiques théâtrales de ses anciens élèves et collaborateurs, occupent une place importante dans ce contexte, en impulsant l’élaboration de trainings pour de futurs acteurs marionnettistes ainsi que des conceptions du corps humain au service de l’objet imaginaire ou matériel, tel qu’un masque, une marionnette, un objet du quotidien ou une matière malléable. Quant au passage des pratiques du mime d’une zone culturelle, politique et linguistique à l’autre, l’apport de Jean Soubeyran, méconnu aujourd’hui en France, a été considérable. C’est par son activité pédagogique, chorégraphique et de mise en scène que plusieurs générations de mimes, acteurs et marionnettistes allemands ont rencontré, et ensuite adapté selon leurs besoins, des principes et méthodes d’entrainement empruntés à Decroux et à Marceau.

40Trois tendances des dernières décennies ont donné de l’essor à cette présence du mime dans les arts de la marionnette. Premièrement, l’institutionnalisation des formations a favorisé le développement d’enseignements spécifiques de travail corporel, qui puisent dans l’héritage du mime, de la biomécanique, de la méthode Feldenkrais, etc. Deuxièmement, la manipulation à vue, largement diffusée et diversifiée comme mode de jeu, exige de nouvelles compétences de l’acteur marionnettiste, afin de pouvoir varier le statut, l’apparence et la présence du corps humain face à l’objet marionnettique. Troisièmement, de nombreuses créations en arts de la marionnette s’orientent désormais vers la performance, où les corps humains et les corps-à-corps prennent davantage de place, et où la parole verbale est absente ou n’est qu’un matériau parmi tant d’autres.

41Dans les trois cas, les pratiques physiques et mentales du mime –articulation, alternance, fixation, déplacements de centres de gravité, poids réels et imaginaires, réification du corps humain –peuvent être appliquées par analogie à des techniques d’animation de marionnettes, et transformer le corps humain en matériau d’art. Outil d’entraînement, le mime l’est également pour la création dans les écritures de plateau : les rencontres sensibles entre marionnettistes, dans un état de disponibilité face à l’objet, et marionnettes font émerger des images et des actions qui racontent quelque chose.

42Le mime en tant que forme théâtrale circonscrite avec ses codes de jeu constitue actuellement une niche à laquelle peu d’artistes se consacrent exclusivement. Cependant, il est présent ailleurs, il circule de manière souterraine pour former les corps à de nouvelles configurations de présence de l’acteur marionnettiste.

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Bibliographie

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Entretiens

FEISEL Florian, entretien mené par Laurette Burgholzer, visioconférence, 19novembre 2020.

FREIXE Guy, entretien mené par Laurette Burgholzer, Charleville-Mézières, 14mars 2019.

HEGGEN Claire, entretien mené par Laurette Burgholzer, Ivry-sur-Seine, 17mai 2022.

Stages

FREIXE Guy, stage de jeu masqué avec les élèves de la 12e promotion (1re année), École nationale supérieure des arts de la marionnette, Charleville-Mézières, 11-15 mars 2019.

FREIXE Guy, stage de jeu masqué avec les élèves de la 11e promotion (2e année), École nationale supérieure des arts de la marionnette, Charleville-Mézières, 11-15 mars 2019.

GOUSSEFF Nicolas, séance de cours en formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 8novembre 2017.

HEGGEN Claire, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, Paris, 21janvier-8mars 2019.

HEGGEN Claire, stage de training de marionnettiste corporel avec les élèves de la 12e promotion (1re année), École nationale supérieure des arts de la marionnette, Charleville-Mézières, 29avril-3mai 2019.

RECOING Éloi, stage « Marionnette et poétique scénique », Laboratoire international des enseignements dans le théâtre de marionnettistes, organisé par le Théâtre Sans Toit, Théâtre aux Mains Nues, Paris, 18 octobre 2018.

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Notes

1 Julie Sermon rappelle cette distinction dans S. Baillon, A. Recoing, E. Recoing, J. Sermon, « Entrée en scène des marionnettes, entrer en scène avec des marionnettes », Agôn [En ligne], 5, 2012. URL : http://journals.openedition.org/agon/2352, consulté le 26 mai 2022.

2 La formule de Roland Shön est reprise dans V. Ejnès (dir.), Des théâtres par objets interposés, Cahiers Partages, 3, Office de diffusion et d’information artistique de Normandie, 2006.

3 É. Recoing, stage « Marionnette et poétique scénique », Laboratoire international des enseignements dans le théâtre de marionnettistes, organisé par le Théâtre Sans Toit, Théâtre aux Mains Nues, Paris, 18 octobre 2018.

4 S. Baillon, A. Recoing, E. Recoing, J. Sermon, « Entrée en scène des marionnettes, entrer en scène avec des marionnettes », Art. cit.

5 M. Garré Nicoara, « Faire du corps vivant le dé-corps de la marionnette », dans F. Heulot-Petit, G. Jolly, S. Pavlova (dir.), Interactions entre le vivant et la marionnette. Des corps et des espaces, Arras, Artois Presses Université, 2019, p. 57-65, ici p. 58.

6 Ibid., p. 62.

7 S. Baillon, A. Recoing, E. Recoing, J. Sermon, « Entrée en scène des marionnettes, entrer en scène avec des marionnettes », Art. cit.

8 Les multiples liens contemporains entre le mime et marionnette dans les pratiques spectaculaires ne seront pas étudiés ici, mais les emprunts mutuels se manifestent, pour ce qui concerne le xxe siècle, déjà dans les créations (pour ne citer que trois cas) d’Art et Action, de Georges Lafaye et de Michael Meschke.

9 En dehors des diplômes d’enseignement supérieur en arts de la marionnette, l’Allemagne compte un troisième lieu de formation : le Figurentheater-Kolleg à Bochum, agrégé depuis 1977 comme organisme de formation continue.

10 Les observations, notes et entretiens menés par l’auteure qui sont cités dans ce texte sont les résultats d’une recherche initiée en 2017 à l’Université de Berne, portant sur les formations d’acteurs marionnettistes (pratiques de transmission, terminologies, filiations) en France et en Allemagne, comprenant des temps d’observation participante et des entretiens avec des artistes-pédagogues de quatre lieux de formation  : l’ESNAM (Charleville-Mézières), l’École du Théâtre aux Mains Nues (Paris), l’École supérieure d’art dramatique Ernst Busch (Berlin) et l’École supérieure de musique et d’art dramatique (Stuttgart).

11 En 1923-1924, en tant qu’élève de l’École du Vieux-Colombier, Decroux participe à des exercices de segmentation de mouvements dans les cours d’improvisation et de jeu masqué, comportant la consigne : la partie du corps concernée par une impulsion externe (sonore, visuelle) bouge en premier. Ces exercices préfigurent pour Decroux tout ce qu’il a construit par la suite. Cf. É. Decroux, « The Mask », Mime Journal, 7-8, 1978, p. 39. Pour les exercices en question voir J. Copeau, Registres VI, L’École du Vieux-Colombier, Paris, Gallimard, 2000, p. 301-305.

12 É. Decroux, « The Origin of Corporeal Mime » [1974], Mime Journal, 7-8, 1978, p. 14. La traduction a été faite par nos soins, tout comme le seront les autres traductions de cet article.

13 En 1945, Craig a été présent et enthousiaste lors de la séance publique de mime corporel de Decroux, en compagnie de Jean-Louis Barrault, à la Maison de la chimie (Paris), où a été présenté, entre autres, un combat antique mimé.

14 E. G. Craig, « The actor and the über-marionette », The Mask, vol. 1, 2, 1908, p. 11. Ce texte, ouvertement polémique, s’inscrit dans des recherches de longue haleine menées par Craig afin de remplacer sur scène l’acteur – trop hors contrôle de lui-même et trop loin de la figure stylisée – par une marionnette idéale ou un acteur marionnettisé. Concernant les différentes interprétations de la sur-marionnette, voir P. Le Bœuf, « On the Nature of Edward Gordon Craig’s Über-Marionette », New Theatre Quarterly, vol. 26, 2, mai 2010, p. 102-114.

15 É. Decroux, « Gordon Craig », dans id., Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 21.

16 Ibid., p. 24.

17 Ibid., p. 21-22.

18 É. Decroux, « The marionette », Mime Journal 7-8, 1978, p. 46.

19 É. Decroux, « Gordon Craig », Art. cit., p. 24.

20 É. Decroux, « Justification d’une classe de mime corporel dans une école de comédiens » [1944], dans id., Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 168.

21 Ibid.

22 M. Marceau, « Für ein Theater des Wunderbaren », dans T. Dorst, Geheimnis der Marionette, Munich, Hermann Rinn, 1957, p. 7.

23 Ibid., p. 8.

24 Jean Soubeyran (1921-2000), mime et pédagogue français formé auprès de Charles Dullin et Étienne Decroux en 1943-1944, avec un parcours professionnel en Allemagne dès les années 1950.

25 J. Soubeyran, Die wortlose Sprache. Lehrbuch der Pantomime [1963], Zürich/Schwäbisch Hall, Orell Füssli, 1984, p. 15.

26 J. Lecoq, Le corps poétique. Un enseignement de création théâtrale, Arles, Actes Sud, 1997, p. 33-34.

27 J. Lecoq cité dans Ch. Merlant, « L’École Lecoq, des mouvements de la vie à la création vivante », dans A.-M. Gourdon (dir.), Les nouvelles formations de l’interprète. Théâtre, danse, cirque, marionnettes, Paris, CNRS, 2004, p. 67.

28 J. Lecoq, Le corps poétique, op. cit., p. 89 et sq.

29 Parmi les traces des enseignements de Lecoq dans ces stages de Guy Freixe figurent les « attitudes » (petit Arlequin, grand Arlequin, table, Samouraï etc.), la dissociation (tête/torse/jambes), la coordination lâcher/guider, le masque neutre, l’identification à des éléments et matières. Cf. G. Freixe, stage de jeu masqué avec les élèves de la 12e promotion (1re année), École nationale supérieure des arts de la marionnette, Charleville-Mézières, 11-15 mars 2019 ; id., stage de jeu masqué avec les élèves de la 11e promotion (2e année), École nationale supérieure des arts de la marionnette, Charleville-Mézières, 11-15 mars 2019.

30 G. Freixe, entretien mené par L. Burgholzer, Charleville-Mézières, 14.03.2019.

31 A. Martinez, « Mouvements de traverse », dans C. Heggen, Y. Marc, P. Pezin, Théâtre du Mouvement, Montpellier, Deuxième Époque, 2017, p. 15-16.

32 C. Heggen, entretien mené par L. Burgholzer, Ivry-sur-Seine, 17 mai 2022.

33 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 21 janvier 2019.

34 C. Heggen, entretien cité.

35 Ibid.

36 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 21 janvier 2019.

37 Ibid., 18 février 2019.

38 Ibid., 23 janvier 2019.

39 Ibid., 4 février 2019.

40 Ibid., 21 janvier 2019.

41 Ibid.

42 É. Decroux, « Deux mouvements contraires », dans id., Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 73.

43 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 21 février 2019.

44 C. Heggen, stage de training de marionnettiste corporel avec les élèves de la 12e promotion (première année), École nationale supérieure des arts de la marionnette, Charleville-Mézières, 2 mai 2019.

45 C. Heggen, « Une grammaire de la relation corps-objet », Agôn [En ligne], 4, 2011, http://journals.openedition.org/agon/1952, consulté le 26 mai 2022.

46 C. Heggen, stage de fin de formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 31 janvier 2019.

47 Ibid., 21 janvier 2019

48 C. Heggen, « Une grammaire de la relation corps-objet », Art. cit.

49 A.-Ch. Gervais, Marionnettes et marionnettistes de France, tableau général de l’activité des manipulateurs de poupées, précédé de propos sur la marionnette et d’une grammaire élémentaire de manipulation et suivi d’une bibliographie des marionnettes imprimés de langue français et documents annexes, Paris, Bordas, 1947.

50 A. Recoing, « “Je est un autre”. L’école du Théâtre aux Mains Nues », dans E. Lecuq (dir.), Pédagogie et formation, Paris, Éditions Théâtrales, 2004, p. 31.

51 V. Novarina, Vous qui habitez le temps, Paris, POL, 2000, p. 14.

52 É. Decroux, « Primauté du corps sur le visage et les bras », dans id., Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 92-93.

53 N. Gousseff, séance de cours en formation annuelle à l’École du Théâtre aux Mains Nues, 8 novembre 2017.

54 N. Gousseff, « Aprender a aprender », Móin-Móin – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, Florianópolis, vol. 2, 14, 2018, p. 100-112, p. 108.

55 J. Mayer, « Den Zufall provozieren. Arbeitsweisen, Praktiken und Ansätze im Fach Animation », dans M. Joss, J. Lehmann (dir.), Theater der Dinge. Puppen-, Figuren- und Objekttheater, Berlin, Theater der Zeit, 2016, p. 309.

56 Ibid., p. 310.

57 Ibid., p. 311.

58 Cf. Ibid.

59 F. Feisel, entretien mené par L. Burgholzer, visioconférence, 19 novembre 2020.

60 F. Florian, « Raus aus der Mitte! Wie das Verschieben des Schwerpunktes Platz für fremde Körper schafft », dans M. Joss, J. Lehmann (dir.), Theater der Dinge. Puppen-, Figuren- und Objekttheater, Berlin, Theater der Zeit, 2016, p. 271.

61 Ibid., p. 270.

62 Ibid.

63 F. Feisel, entretien cité.

64 Ibid.

65 F. Florian, « Raus aus der Mitte ! Wie das Verschieben des Schwerpunktes Platz für fremde Körper schafft », art. cit, p. 278.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurette Burgholzer, « Corps étrangers. Le mime et le masque dans les formations d’acteurs marionnettistes »Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 142-163.

Référence électronique

Laurette Burgholzer, « Corps étrangers. Le mime et le masque dans les formations d’acteurs marionnettistes »Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4488 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139wv

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Auteur

Laurette Burgholzer

Chercheuse en arts du spectacle et artiste plasticienne, Laurette Burgholzer est auteure d’une thèse portant sur les redécouvertes du masque dans la mise en scène et la formation d’acteurs en France au début du xxesiècle, notamment chez Charles Dullin et Jules-Maurice Chevalier dit le mime Farina. En postdoctorat à l’Université de Berne (2017-2020) elle a étudié les pratiques corporelles et les méthodes de transmission dans les formations d’acteurs marionnettistes en France ainsi que dans les pays germanophones. Au croisement de sa recherche universitaire et de sa pratique artistique, elle dirige des stages explorant les théâtres du masque, de la marionnette et du matériau. En 2021, elle a coédité les actes du colloque Uneins –Désuni –At Odds. Identitätsentwürfe im Figurentheater (Berlin, Alexander). Courriel : contact@laurette-burgholzer.com

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