1Le rôle joué par le mime corporel au sein du théâtre d’acteur du xxe siècle est peu connu et étudié. Pourtant cette discipline, dont l’histoire est encore difficile à retracer de manière détaillée à cause de sa vaste et silencieuse propagation ainsi que du manque d’archives spécialisées, a été à la base de la formation de nombreux performeurs. Les échanges entre le fondateur du mime corporel Étienne Decroux (et quelques-uns de ses élèves) et Eugenio Barba, metteur en scène de l’Odin Teatret (et ses acteurs et actrices) sont au cœur de notre réflexion.
2Premièrement, nous allons observer quelques événements de la vie professionnelle de Lebreton afin d’éclairer ses relations avec son maître, Étienne Decroux, ainsi que ses premiers contacts avec Jerzy Grotowski et Eugenio Barba. Deuxièmement, nous allons retracer l’origine du Studio 2 et mentionner quelques productions de Lebreton au sein du Nordisk Teaterlaboratorium entre 1969 et 1975. Troisièmement, nous allons observer la place occupée par le mime corporel au sein des projets pédagogiques et de recherche de l’Odin Teatret, notamment à travers la reconstitution des liens entre Eugenio Barba et les anciens élèves d’Étienne Decroux. Nous nous proposons ainsi, par cette contribution, reconstituer une micro-partie de l’histoire souterraine qui a lié ces performeurs et permis au mime corporel, dans ses différentes formes, de s’infiltrer dans les méthodes et techniques de training et de contribuer au développement des théories du jeu de l’acteur au xxe siècle.
- 1 Yves Lebreton est un mime français né à Paris en 1946. Entre 1962 et 1966, il étudie la guitare, le (...)
- 2 Y. Lebreton, Sources. Naissance du Théâtre Corporel, Paris, L’Amandier, 2015, p. 60.
3Lorsque le Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski est invité au Festival du Théâtre des Nations en 1966, malgré l’intérêt d’Yves Lebreton1 pour ce metteur en scène polonais, il ne peut pas assister au spectacle Le Prince Constant « car toutes les représentations se déroulaient à guichets fermés2 ». Toutefois, à la même occasion, le jeune mime français a la possibilité d’écouter une conférence donnée par Grotowski au CNRS et il est fasciné par les mots de ce dernier :
[…] Je garde un souvenir visuel très net de cet événement tant il m’a impressionné. […] Son discours était dense, précis, implacable dans un silence de plomb. Il nous a parlé de son expérimentation théâtrale, de sa conception du théâtre pauvre, de la catharsis, de l’acteur saint et de la via negativa. Il avait la puissance d’un grand inquisiteur et l’ascétisme d’un Saint François d’Assise. L’auditoire était sous hypnose3.
4Lebreton constate de nombreuses similitudes entre la recherche de Grotowski et celle de son Maître. En effet, il relève dans l’article rédigé par Decroux en 1931 et intitulé Ma définition du théâtre « une préfiguration des thèses de Grotowski4 ». Il considère, en outre, que les deux metteurs en scène sont unis par « leur intransigeance artistique5 » :
- 6 Ibid. Lebreton relate également un souvenir qui remonte à la période dans laquelle il était élève à (...)
Tous deux exigeaient une éthique de travail basée sur le don de soi, la recherche des extrêmes et le sens de l’absolu. Tous deux considéraient l’art théâtral comme un choix de vie impliquant la totalité de celui qui désire y prendre part6.
5À l’automne 1968, Lebreton réussit à voir le nouveau spectacle de Grotowski, Akropolis, présenté au Théâtre de l’Épée de bois. Ce sera pour lui une expérience très marquante :
Cette fois, je réservai une place plusieurs semaines à l’avance. Le choc que provoqua en moi ce spectacle fut immense. Sa déflagration fut si intense que je n’ai pu me lever de mon siège après la représentation. J’étais véritablement abasourdi, transpercé, renversé. […] Jamais un spectacle théâtral ne m’avait bouleversé aussi profondément. Il reste gravé dans ma mémoire au fer rouge7.
- 8 Id., p. 67.
- 9 C’est Yves Lebreton qui emploie cette expression pour indiquer le groupe d’élèves expérimentés de l (...)
- 10 Y. Lebreton, Sources. Naissance du Théâtre Corporel, op. cit., p. 67.
6L’envie d’approfondir l’art et la méthode de Jerzy Grotowski, à la fois semblables et différentes de celles de Decroux, conduit Lebreton à demander, en 1968, une bourse auprès du Ministère des Affaires Étrangères pour effectuer un séjour d’études auprès du Théâtre Laboratoire de Wroclaw. Cependant, craignant que cette nouvelle puisse contrarier son maître, Lebreton s’abstient de lui en parler immédiatement. À la même période, il accepte en revanche son invitation à participer à la préparation d’une conférence-démonstration intitulée Pièces détachées, aux côtés d’autres élèves expérimentés de l’école de Decroux. Il explique, a posteriori, avoir accepté cet engagement car « la date retenue [pour cette manifestation] était antérieure de plusieurs mois à mon éventuel départ pour la Pologne8 ». Toutefois, le projet prend, petit à petit, une ampleur inattendue. De fait, la conférence-démonstration était une commande que Decroux avait reçu de la part d’un seul programmateur mais, assez rapidement, d’autres institutions avaient manifesté leur souhait d’accueillir le Maître et ses élèves. Ainsi, les invitations se multiplient et, à chaque nouvelle date programmée, Decroux réunit les « anciens9 », afin qu’ils renouvellent leur disponibilité. Le jour arrive où des nouveaux engagements soumis par Decroux à l’examen de ses élèves risquent de compromettre le projet de séjour à Wroclaw de Lebreton : « Je fus alors contraint d’informer Decroux de mon éventuelle impossibilité d’y participer si ma demande de bourse était acceptée par le Ministère des Affaires Étrangères10 ». La réaction de Decroux à cette nouvelle est impétueuse et aura de sévères répercussions sur la carrière de Lebreton :
Son visage se ferma brusquement. Son échine se raidit avec une telle violence que tout son visage se mit à vibrer de fureur. Il se dressa et sans une parole, quitta le studio dans un mouvement de bourrasque. Nous étions tous anéantis. Le lendemain, Suzanne Decroux me téléphona pour me prier de ne pas revenir à l’école. J’étais définitivement expulsé et le projet de Pièces détachées annulé11.
- 12 Id., p. 68. En note en bas de page Lebreton ajoute : « Je ne revis Decroux qu’en 1971 à l’occasion (...)
7Lebreton est navré et confus par la réaction de son maître. Il a du mal à accepter que cet échange ait provoqué son expulsion de l’école et l’annulation du projet qui lui avait demandé autant de travail, ainsi qu’à ses camarades et à son maître, alors qu’il n’a pas encore reçu de réponse concernant sa bourse d’études. Dans un élan de solidarité, les « anciens » se refusent de se rendre à l’école jusqu’à que Lebreton soit réadmis. Decroux est indigné et il se sent davantage trahi, la décision est prise : il bannit de l’école également les autres élèves en révolte. Ensuite, il reviendra sur ce geste impulsif et prendra la résolution d’écrire une lettre à chacun d’eux, exception faite pour Lebreton, pour solliciter leur retour à l’école : « chacun reprit sa place au sein de l’école et je me résignai à l’excommunication12 ».
8Qui plus est, Lebreton apprend quelques semaines plus tard que la bourse du Ministère lui a été refusée. Il n’aura pas l’occasion de se former auprès du Théâtre Laboratoire de Wroclaw, mais il retrouvera Grotowski en 1971, à l’Odin Teatret, où il assistera à son spectacle Apocalypsis cum Figuris et à une conférence de presse plutôt inattendue :
Dans l’espace vert qui entourait le bâtiment de l’Odin Teatret, une conférence de presse en plein air fut organisée. À la stupeur générale, Grotowski annonça qu’il abandonnait le théâtre pour se consacrer à l’étude du vivant, de l’homme dans sa dimension spirituelle. Son nouveau credo était « l’art comme véhicule »13.
9En 1969, en vue de la première édition de Châtillon des Arts, le directeur du Festival propose à Lebreton d’y présenter un spectacle. Ainsi naît Les quatre éléments et cinq études de Mime Abstrait, dont la première se tient le 4 juin 1969. Cet événement sera important dans la carrière de Lebreton car il aura l’occasion d’y faire plusieurs rencontres. En effet, ce sera à cette occasion qu’il fera la connaissance de Gilles Maheu, à l’époque un jeune canadien qui venait d’intégrer l’école de mime corporel d’Étienne Decroux, et qui lui demande de l’accueillir en tant qu’élève. Lebreton refuse dans un premier temps sa proposition et lui recommande de terminer d’abord sa formation auprès du Maître. Toutefois, les deux se retrouveront en 1972 quand Maheu, ayant sollicité à nouveau Lebreton, est invité par ce dernier à le rejoindre au Nordisk Teaterlaboratorium. L’élève surprendra le maître pour son engagement et sa motivation et il deviendra très rapidement son fiable partenaire de travail : « outre à la pratique de l’acrobatie, je l’introduisis à ma recherche sur les énergies et à mon étude de l’Objet Corporel. Son engagement et son inventivité durant le travail étaient tels que je ne tardai pas à voir en lui un potentiel collaborateur14 ».
10Une deuxième rencontre, fondamentale pour le début de la carrière professionnelle de Lebreton, sera celle avec Georges Boudaille, directeur de la Biennale de Paris. Boudaille, est présent au Festival Châtillon de Arts et, après avoir assisté au spectacle de Lebreton lui demande d’en créer un autre pour la Biennale qui se tiendra à l’automne de la même année. Pour cette deuxième création, Lebreton souhaite travailler en équipe et il propose à Ingemar Lindh, un camarade et ancien élève de Decroux d’origine suédoise, de fonder une compagnie. La mime française Gisèle Pélisson et l’américaine Maria Lexa, elles aussi anciennes élèves de Decroux, se joignent à eux. Une fois constituée, les quatre membres effectuent des démarches auprès de leurs connaissances afin trouver un lieu d’accueil et un soutien financier. Après quelques demandes restées sans réponses, l’ensemble est accueilli à Holstebro (Danemark) par Eugenio Barba, directeur du Nordisk Teaterlaboratorium, grâce à la médiation de Lindh :
- 15 Ibid., p. 85-86.
- 16 Ibid., p. 86.
Il [Barba] mettait à notre disposition son lieu de travail et nous accordait une caution financière que nous devions lui rembourser dès que notre indépendance économique serait assurée. Idéal. Avec enthousiasme, nous acceptâmes son offre15. […] Nous étions tous profondément reconnaissants envers Barba. Sans lui, le début de ma carrière théâtrale aurait été fort compromis. Sur proposition de ce dernier, notre groupe fut nommé Studio 216.
11La lumineuse gratitude de Lebreton va cependant se teinter de sombres couleurs au cours de son séjour au Nordisk Teaterlaboratorium. Bien qu’il soit accueilli dans le siège de l’Odin Teatret, mis en condition de produire des spectacles grâce au soutien financier accordé par Barba et de s’entraîner et répéter dans les espaces du groupe danois, il va rapidement se sentir exclu et mis à l’écart par Barba et son ensemble. Il faut préciser que, à cette époque, les membres de l’Odin n’avaient pas beaucoup d’interactions entre eux et encore moins à l’extérieur du groupe :
Durant les six années de ma présence au sein du Théâtre Laboratoire, aucun échange ne fut possible. Les activités de l’Odin Teatret et du Studio 2 restèrent hermétiquement étanches l’une de l’autre. Si je ne manquais pas de solliciter Eugenio après chacune de mes créations afin de recueillir ses observations et ses critiques, la réciproque ne s’est jamais produite. Notre relation se limitait à des salutations de courtoisie dans les couloirs du théâtre17.
12Revenons cependant au moment où le Studio 2 s’installe à Holstebro. Dès le mois de juillet 1969, les quatre mimes sont impliqués dans un séminaire organisé par Barba pour diriger un atelier sur leur art. Une fois terminée cette première aventure pédagogique collective, la compagnie débute la création du spectacle Obstination II, commandé par la Biennale de Paris un mois plus tôt :
Après un travail acharné, nous étions comme convenu le 16 octobre 1969, au Théâtre des Champs-Élysées de Paris pour présenter notre programme au public de la Biennale. Dès lors la machine théâtrale s’est mise en branle et le Studio 2 a commencé à tourner à travers l’Europe. Obstination II était toutefois encore très fragile et beaucoup restait à faire18.
- 19 « Lindh returned to Sweden where he worked in Stockholm as a teacher at Teaterstudio and served as (...)
13Lebreton souligne que cette fragilité est provoquée par des différends qui étaient apparus au sein de la troupe dès les premières répétitions d’Obstination II. D’un côté, Lebreton était convaincu de l’importance de fixer les séquences de mouvements sans négliger aucun détail. De l’autre, Ingemar Lindh, Maria Lexa et Gisèle Pélisson privilégiaient l’improvisation et s’interrogeaient sur leur apport personnel dans la création. Les tensions entre les membres du Studio 2 vont s’accroître jusqu’à ce que cette aventure commune prenne fin en 1970. Ingemar Lindh quitte la Danemark, suivi par Maria Lexa et Gisèle Pélisson. Il se rend en Suède où, dans un premier temps, il travaille comme professeur au Teaterstudio puis, en 1971, il fonde l’Institutet för Scenkonst (Institut pour les arts scéniques) à Östersund19.
- 20 Y. Lebreton, op. cit, p. 108.
14Si Lebreton regrette la dissolution du groupe, il précise que le respect et les relations amicales avec Lindh n’ont jamais été entamés. Ainsi, il décide de poursuivre seul le travail du Studio 2 dans le siège du Nordisk Teatrelaboratorium où, au mois de septembre 1970, il présente son nouveau spectacle Les quatre Dialogues avec bâtons20.
15Dans la même année, Barba propose à Lebreton de collaborer à un nouveau projet de l’Odin Teatret qui consistait en la réalisation de quelques films didactiques sur les techniques de l’acteur. Torgeir Wethal, un des membres fondateurs de l’Odin, en était le responsable. Le premier film est consacré au mime corporel, le deuxième au Théâtre Laboratoire de Wroclaw et le troisième à l’entraînement au sein de l’Odin Teatret. Lebreton soupçonne d’avoir servi de cobaye pour cette nouvelle expérience du Nordisk Teaterlaboratorium, et pour cela avoir été filmé en premier mais, malgré ses résistances et ses doutes, il se réjouit de pouvoir contribuer à ce projet :
- 21 Id., p. 109. Lebreton ajoute : « L’objectif prioritaire était, sans aucun doute, la présentation de (...)
[…] L’essentiel était d’assumer au mieux le projet que Barba m’avait confié en tentant de réaliser un descriptif de la technique du Mime Corporel aussi complet que possible. Là, était la difficulté car je ne pouvais pas en 60 minutes illustrer une pratique corporelle qui aurait exigé des jours de démonstration pour en détailler la complexité. De plus, durant mes quatre années de formation, je n’avais étudié qu’une partie de la technique élaborée par Decroux. Beaucoup d’exercices m’étaient inconnus, comme les Chutes, par exemple, qu’Ingemar [Lindh] avait travaillées après mon départ de l’école. Il me fallait donc impérativement établir une sélection en me concentrant davantage sur l’énoncé des principes que sur l’inventaire exhaustif des exercices qui restait hors de ma portée21.
16Si Lebreton est sollicité à plusieurs reprises par Barba pour ce qui concerne la transmission de la technique du mime corporel, du point de vue artistique, il a l’impression que son travail n’est pas compris et apprécié. Dans les six années où il a séjourné à Holstebro, Lebreton présentera plusieurs spectacles dans le siège de l’Odin. Ainsi, le 18 septembre 1971, la première de Résonances y voit le jour. Si ce spectacle demande à Lebreton un très grand effort physique : « la fixité des pieds et la constante flexion des jambes durant son exécution provoquaient en moi des douleurs extrêmes semblables à des crampes musculaires22 », il exige également de la part des spectateurs une concentration et résistance particulières :
Plus la représentation avançait, plus je sentais peser dans l’air la fatigue du public. Lui imposer de centrer son attention sur un corps rivé au sol, le visage voilé avec comme fond sonore une musique austère était trop lui demander. Pour la plupart des spectateurs, Résonance avait toutes les caractéristiques d’une séance de torture23.
17Les membres de l’Odin font partie du public qui assiste à la première de cette création et leurs réactions à la sortie du spectacle semblent confirmer à Lebreton l’incompréhension qu’il suscite en eux quant à la forme dans laquelle il a choisi de s’exprimer :
- 24 Ibid., note en bas de page no 37.
Eugenio Barba et ses acteurs qui furent présents à la première, fuyaient mon regard avec embarras après la représentation. Visiblement, ils avaient souffert et la musique de Bach résonnait fort mal entre les murs de l’Odin Teatret24.
18Malgré ces divergences, Lebreton continue son travail au sein du Nordisk Teaterlaboratorium. Pour sa troisième création, Possession, Lebreton occupe pendant la nuit les salles que les acteurs de l’Odin utilisent la journée pour les répétitions de Min far hus. Il réalise ce spectacle avec Gilles Maheu, le jeune canadien qu’il avait rencontré quelques années auparavant au Festival Châtillon des arts, et qui l’avait rejoint au Danemark à l’automne 1972. La collaboration avec Maheu durera trois ans et donnera vie à trois spectacles : Possession en 1972, Chant dont les répétitions s’arrêtent avant la première, et Actes sans paroles 1 et 2 en 1975 :
Gilles [Maheu] contribua beaucoup au développement de ma recherche. Notre relation de travail fut une véritable collaboration soutenue par une ténacité partagée et la convergence de nos affinités artistiques25.
19Dès 1970, Lebreton avait conduit une recherche théorique sur le comique qui aboutira, quelques années plus tard, à la création du spectacle de rue Hein… ? Dans cette création apparaît pour la première fois un canevas et un personnage comique qui interagit avec le public. Il s’agit d’un « vagabond aux pieds nus, vêtu d’un grand pantalon noir à bretelles, d’un maillot de corps et d’un chapeau à fond plat26 », inspiré de Charlie Chaplin et Buster Keaton. La première promenade exploratoire de « Monsieur Ballon » se déroule dans la ville Holstebro :
[…] C’est ainsi qu’un après-midi, accompagné de mon parapluie, de ma valise et de ma poussette, je me suis retrouvé sous un ciel gris à l’embouchure de la rue piétonne d’Holstebro. Aucun acteur en provenance de l’austère Théâtre Laboratoire d’Eugenio Barba ne s’était encore aventuré dans les rues citadines. Immédiatement, les passants m’identifièrent comme une anomalie dans la quiétude de leur paysage urbain. Certains feignirent de m’ignorer. D’autres me regardèrent interloqués, ne sachant s’il fallait appeler la police ou l’hôpital psychiatrique27.
20Ensuite, Lebreton travaillera son personnage en salle de répétition pendant plusieurs mois, jusqu’à ce que « Monsieur Ballon » lui demande de rencontrer du public. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un spectacle pour le jeune public, suivant le conseil d’un ami sculpteur, Lebreton organise plusieurs répétitions générales avec des enfants pour tester sa nouvelle création et recueillir des réactions « spontanées » :
Jamais un public aussi jeune n’avait franchi la porte du Théâtre laboratoire. Jamais des rires débridés et chahuteurs n’avaient résonné entre ses murs. […] Une véritable irruption festive dans ce théâtre où l’on parlait à voix basse, où les acteurs de l’Odin s’isolaient durant les pauses car le maître des lieux, en ce temps-là, leur avait interdit de se fréquenter en privé28.
21La première de Hein… ? a lieu le 6 octobre 1973 au Nordisk Teaterlaboratorium. Une trentaine de spectateurs y assiste, parmi lesquels, il y a, encore une fois, Barba et ses acteurs. Ce sera une expérience décevante pour Lebreton qui constate une attitude peu empathique et collaborative de la part du public :
[…] Malgré l’austérité de la salle noire où tant de drames s’étaient joués, quelques sourires illuminèrent le visage de certains spectateurs mais le rire resta muselé par la sacralité du lieu. Lorsque après avoir déchiré des piles de journaux dans la scène finale, Monsieur Ballon releva la tête pour identifier la personne à laquelle il destinait le « petit bout » de papier qu’il tenait entre son pouce et son index, mes jeux se trouvèrent face à ceux de Barba assis au centre du premier rang. Pourquoi changer de mire si le hasard m’avait placé devant lui ? Craintif, Monsieur Ballon s’avança à pas feutrés pour lui offrir délicatement la minuscule relique de son message froissé. Sous le masque d’un sourire crispé, les lèvres d’Eugenio frémirent, son regard vacilla et sans desserrer un seul instant l’étau de ses bras croisés, il refusa mon offrande. Par mimétisme, tous les autres spectateurs vers lesquels je me tournai dans l’espoir de trouver une âme consentante, repoussèrent à leur tout mon avance. Désemparé, Monsieur Ballon rebroussa chemin, s’agrippa à son tuyau et remonta vers son ciel en scrutant du regard cette étrange communauté humaine parquée derrière la clôture de leurs certitudes29.
- 30 En réalité, Barba apprécie et admire Lebreton. C’est certain qu’il traite Decroux avec un plus gran (...)
22Lebreton souligne que ce sera la première et la dernière fois que quelqu’un refusera l’offre inoffensive de M. Ballon. En effet, Hein… ? aura beaucoup de succès et tournera encore longtemps en Europe et en Amérique latine après la dissolution du Studio 2 et le départ de Lebreton du Danemark en 197530.
23Le dernier spectacle que le Studio 2 présentera au Danemark sera Actes sans paroles 1 et 2 de Samuel Beckett, auquel participent, aux côtés de Lebreton, Gilles Maheu et Reidar Nilsson, un jeune acteur norvégien. La recherche que Lebreton se propose de conduire dans cette nouvelle création vise à approfondir sa réflexion sur le comique tout en y associant un auteur dramatique.
- 31 Lebreton estime que le manque de motivation et la perte d’intérêt de la part de Gilles Maheu vis-à- (...)
24La première se déroule au théâtre de la Højskole d’Herning le 11 octobre 1974, et le spectacle tourne au Danemark, en Belgique, en Italie, en France, en Suisse, en Allemagne et en Autriche jusqu’à la fin de décembre de la même année. Malheureusement, cette création marque la fin du partenariat entre Lebreton et Maheu. De fait, d’après le témoignage du mime français, Maheu avait été attiré par les tous premiers travaux de recherche de Lebreton qui portaient principalement sur le mime abstrait et son adhésion et engagement y avaient été entiers. Ses réserves commencent à apparaître quand Lebreton se tourne vers le comique, puis elles se renforcent lors de répétitions du texte de Samuel Beckett31. Ainsi, à la fin de la tournée européenne :
Gilles m’informa de son intention de quitter le Studio 2. Mon désarroi fut profond. Jamais je n’allais retrouver chez mes collaborateurs futurs l’intensité et le dévouement dont il avait fait preuve. […] Je le conjurai toutefois de conclure notre collaboration par la réalisation d’un film sur Possession afin que ce spectacle, si ardemment élaboré, ne s’évapore. À mon grand soulagement il accepta ma proposition. Reidar quant à lui décida de regagner sa Norvège natale32.
25De nouveau, Lebreton se retrouve seul à poursuivre la recherche du Studio 2 mais, cette fois, il ne restera pas très longtemps au Danemark après le départ de ses collègues. L’ambiance au sein du Nordisk Teaterlaboratorium est pesante pour lui et le désaccord avec la direction est de plus en plus évident : « […] Malgré mon estime pour les acteurs de l’Odin qui s’impliquaient totalement dans leurs tâches, je ne supportais plus la rigueur totalitaire qui régnait dans ce théâtre33 ». Qui plus est, l’administrateur de l’Odin lui communique qu’il devra commencer à payer un loyer pour l’utilisation des locaux. Lebreton est désormais déterminé à quitter le Danemark, mais avant de le faire il demande un rendez-vous à Barba pour échanger sur leur vision du métier :
- 34 Ibid.
- 35 Id., p. 191-193.
[…] Face à mon insistance, Barba accepta finalement de m’accorder une entrevue seul à seul dans la salle blanche. Je ne me souviens plus du déroulement exact de notre entretien mais je sais que le sujet qu’il me tenait à cœur de lui exposer concernait l’objectivité de la technique dans sa dimension universelle34.
[…] La conviction de Barba sur ce point était telle, qu’il était arrivé à bannir le parcours obligé de la technique en centrant son attention sur la seule motivation personnelle de l’acteur. Chacun des membres de l’Odin Teatret devait élaborer son propre entraînement. À l’inverse, je revendiquais la mise en œuvre d’une méthodologie fondamentale qui soit en mesure d’orienter l’acteur vers la découverte de son langage. […] La rencontre tant espérée fut un échec35.
- 36 E. Barba dans la conférence de Julia Varley et Eugenio Barba, organisée par le professeur émérite J (...)
26La relation entre Lebreton et Barba a été semée d’incompréhensions dès le début de leur collaboration et le décalage dans leurs vécus personnels et professionnels n’a pas permis au dialogue de s’instaurer de manière fluide et sereine. À notre avis, ces malentendus ont surgi principalement à cause de leurs différences de caractère et de sensibilité. Bien que l’esthétique de leurs spectacles et le processus de création diffèrent, ces deux hommes de théâtre partagent une vision du métier qui est en réalité très proche et qui exige du performeur un engagement sérieux et global, se basant sur des qualités telles que l’autonomie, le dévouement, la ténacité et la résistance : « Tu te rends compte de la grande valeur de cette technique qui, en même temps, t’enseigne une éthique36 ».
- 37 E. Barba, Préface, in Patrick Pezin, Étienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’Entrete (...)
- 38 Ibid., p. 16.
27Eugenio Barba raconte37avoir rencontré Étienne Decroux pour la première fois en 1969, grâce à la médiation d’un de ses élèves, Ingemar Lindh. Ce jeune suédois qui, entre 1966 et 1968, s’était formé à l’école de mime corporel à Paris, s’était arrêté à Holstebro pour rendre visite à l’Odin, lors d’un voyage vers Göteborg. À cette occasion, il avait expliqué à Barba « les principes fondamentaux » de cette discipline et lui avait montré quelques exercices38. Barba, curieux et intéressé, lui avait exprimé alors le souhait d’inviter Decroux à donner un séminaire à Holstebro pour le printemps 1969. De son côté, le Maître, par l’intermédiaire de Lindh, avait demandé de rencontrer le metteur en scène italo-danois avant de donner une réponse définitive. Ainsi, lorsqu’en début 1969, Barba voyage à Paris pour préparer la venue de l’Odin Teatret au Théâtre des Nations, il fixe un rendez-vous avec Decroux, accompagné cette fois par Yves Lebreton qui relate :
- 39 Y. Lebreton, Sources. Naissance du Théâtre Corporel, op. cit., p. 65. Le témoignage de Barba diffèr (...)
Nous avions rendez-vous dans un café proche de l’école. À l’heure fixée, un homme d’une trentaine d’années se présenta au bar. Alors que je n’avais jamais vu Eugenio Barba auparavant, je fus surpris de pouvoir l’identifier immédiatement. Il était vêtu d’un complet noir, portait une cravate noire, des chaussures en cuir noir et des lunettes à large monture noire. La ressemblance vestimentaire avec [Jerzy] Grotowski était frappante. […] Son regard était précis comme une vivisection et dénué de tout vague à l’âme. Son visage était sévère, ses lèvres serrées. Il parlait par saccades39.
28Lors de ce rendez-vous, Barba réitère à Decroux son invitation à donner un séminaire à Holstebro et le convie, dans le même temps, à assister au spectacle que l’Odin Teatret aurait présenté en juin au Théâtre de Nations. Le fondateur du mime corporel accepte les deux propositions, au grand étonnement de ses élèves : « Ingemar Lindh et Yves Lebreton secouèrent la tête : Decroux n’avait plus l’habitude d’aller au théâtre40 ».
29Ainsi, du 11 au 16 avril 1969, accompagné par Lindh en qualité d’assistant et traducteur, Decroux se rend à Holstebro pour donner un séminaire intitulé « Sur le langage scénique [On Det Sceniske Språk] », aux côtés de Jacques Lecoq, Dario Fo, Martin Esslin et Mino Vianello : « Chacun d’eux présentait ses propres spectacles, son propre entraînement et guidait des séances de travaux pratiques avec les participants, des acteurs et des metteurs en scène scandinaves41 ».
- 42 Id. Eugenio Barba cite à plusieurs reprises la pensée de Decroux pour exemplifier les principes-qui (...)
30À la fin de ce séminaire, Decroux offre à Barba son ouvrage, Paroles sur le mime, et le dédicace. Le metteur en scène de l’Odin insiste à plusieurs reprises sur l’influence que ce livre a eu sur son parcours et ses théories : « J’ai relu plusieurs fois ce texte, il est devenu une des sources avec lesquelles je mis à l’épreuve les principes de l’Anthropologie Théâtrale que j’ai commencé à cerner à partir des années 198042 ».
31Decroux honore également la deuxième invitation de Barba et, au mois de juin, quand l’Odin arrive à Paris pour participer au Festival des Nations, il se rend avec sa femme à la première de Ferai. Ce spectacle, qui reçoit des critiques excellentes dès sa première représentation et rend célèbre l’Odin sur le plan international, ne suscite toutefois pas l’admiration de Decroux. De fait, une fois installé, le Maître ne tarde pas à faire entendre son désaccord. Dans un premier temps, il s’interroge sur la pertinence du choix d’un espace scénique bi-frontal, puis ses remontrances s’étendent au spectacle tout entier. Barba raconte :
- 43 E. Barba in P. Pezin, Étienne Decroux, mime corporel, op. cit., p. 17.
Le spectacle commença, mais les commentaires de Decroux ne cessèrent pas. Au contraire : ils devenaient de plus en plus incessants au fur et à mesure que le spectacle avançait. Le spectateur qui était à côté de lui se pencha alors à son oreille et lui murmura : « Pardonnez-moi, monsieur, mais vous dérangez le spectacle ». Decroux se leva et avec un air indigné répondit : « Monsieur, c’est le spectacle qui me dérange ». Il prit sa femme par le bras et s’en alla en passant d’un air royal au milieu des acteurs. Il sortit en claquant un peu la porte. Je ne l’ai jamais revu43.
32Le lendemain, ayant appris par Lindh que Decroux avait protesté vivement lors de la première de Ferai, et curieux d’en apprendre davantage, Lebreton téléphone à son Maître afin de questionner sur les raisons de sa contrariété :
- 44 Y. Lebreton, Sources. Naissance du Théâtre Corporel, op. cit., p. 66. « Notes prise durant ma forma (...)
Il me répondit par cette phrase : « C’est du théâtre pour épater la concierge » […] La concierge est un personnage mythique dans le panthéon decrousien. Elle est l’emblème de la majorité apathique que seuls des effets grandiloquents et tape-à-l’œil peuvent impressionner. En fait, l’expression imagée de Decroux se référait à une de ses maximes préférées : « Nous devons faire de l’extraordinaire avec de l’ordinaire et non de l’ordinaire avec de l’extraordinaire »44.
33De son côté, Lebreton assiste également à une représentation de Ferai, à la Cité Universitaire de Paris, mais pas à la même date que son Maître. Il partage avec lui un avis négatif sur cette création et exprime ainsi sa déception :
Comme pour Akropolis, le public était rigoureusement limité à une soixantaine de personnes. Après une attente de plusieurs longues minutes, nous fûmes introduits, un à un, dans une grande salle à la lumière tamisée et conviés, en silence, à nous asseoir sur des bancs qui délimitaient un espace scénique de forme ovoïde. Puis les portes de la salle se refermèrent, Barba prit place parmi les spectateurs et le spectacle commença. Chants, incantations, gémissements, hurlements, spasmes, convulsions, frémissements, éclatements, déséquilibres, chutes… L’action avait lieu devant nous, derrière nous, à droite et à gauche simultanément. Sous le regard scrutateur de Barba, les spectateurs étaient assaillis de toute part. Tels des adeptes possédés par quelques transes foudroyantes, les acteurs bondissaient d’un lieu à l’autre avant de se pétrifier devant un public frappé de stupeur. Tous les ingrédients du théâtre pauvre étaient là, mais sa puissance magnétique était absente. L’Odin Teatret n’était qu’une copie du Théâtre Laboratoire de Grotowski45.
34Malgré les retours critiques et les prises de distances esthétiques, les liens souterrains entre le mime corporel et l’Odin restent actifs et l’intérêt de Barba à l’égard de cet art reste vif. De fait, il considère Decroux comme appartenant à sa famille artistique et l’apprécie pour l’autonomie dans ses moyens de production et pour son parcours d’artiste toujours animé par des nécessités personnelles. Il constate en lui également une grande obstination, une attitude de révolte, une marginalité choisie. Ce sont exactement les mêmes attributs qui caractérisent les artistes du tiers théâtre (cf. Manifeste de la Rencontre de Belgrade, 1976) :
[…] Decroux n’était pas fait pour se conformer aux courants du temps. C’était un prolétaire, un anarchiste, mais également un aristocrate. Il n’enseignait pas seulement les « bases scientifiques » du travail de l’acteur, mais une manière de « prendre position » qui dans des postures physiques et des compositions de mouvements résonnait dans le comportement éthique et spirituel46.
35L’engagement, le dévouement et l’éthique professionnelle sont des qualités fondamentales pour Barba, qualités qu’il retrouve d’ailleurs chez Yves Lebreton, Ingemar Lindh, Maria Lexa et Gisèle Pélisson quand, l’été 1969, il les accueille au Nordisk Teaterlaboratorium :
- 47 E. Barba in P. Pezin, Étienne Decroux, mime corporel, op. cit., p. 16. Plus loin, Barba précise qua (...)
Ils étaient complètement indépendants, avec une façon de faire du théâtre profondément différente de la mienne. Mais il y avait un intérêt réciproque et nous avions en commun l’attitude à l’égard du métier, une façon similaire de conjuguer anarchie et autodiscipline. Le nom de Decroux fit partie de la maison Odin Teatret. Je commençais à penser à lui comme un maître caché47.
36Cependant, la déontologie de Decroux et de ses élèves ne constitue pas le seul aspect d’intérêt et de fascination à ses yeux. Le metteur en scène italo-danois valorise le mime corporel en tant que technique scénique de haute codification, qui exige du performeur un fort engagement physique et une grande rigueur et précision dans l’exécution des actions scéniques.
- 48 Y. Lebreton, Sources. Naissance du Théâtre Corporel, op. cit., note 65, p. 191.
37De cette manière, outre le premier séminaire « Sur le langage scénique » que Barba confie aux membres du Studio 2 dès leur installation à Holstebro en 1969, Lebreton est invité à animer deux autres sessions de travail consacrées exclusivement aux acteurs et actrices de l’Odin. La première, de la durée de quelques jours, se déroule en 1970 et est centrée sur la technique du mime corporel. La seconde organisée en 1975, s’étend sur plusieurs semaines et est consacrée à la technique du Corps Énergie48. L’actrice de l’Odin Iben Nagel Rasmussen, concernant ses expériences de formation auprès des membres du Studio 2, relate :
- 49 I. Nagel Rasmussen, F. R. Rietti, M. Schino, « Training. In occasione dei trent’anni del ponte dei (...)
Mi è stato utilissimo anche il lavoro di un gruppo di mimi che è stato per un pò da noi, lo Studio II. Ricordo che dicevano : « questo esercizio dura un’ora, e in quest’ora puoi avere un rapporto con tutti quanti. Se interrompi a metà, o dopo venti minuti per dare spiegazioni, perdi tutto quello che hai creato, e devi incominciare da zero. Non si può semplicemente continuare dal punto in cui ti sei interrotto ».
[Le travail d’un groupe de mimes qui est resté un moment avec nous, le Studio II, a été aussi très utile. Je me souviens qu’ils ont dit : « Cet exercice dure une heure et, à ce moment-là, vous pouvez avoir une relation avec tout le monde. Si vous interrompez à mi-parcours, ou après vingt minutes pour donner des explications, vous perdez tout ce que vous avez créé, et vous devez recommencer à zéro. Vous ne pouvez pas simplement continuer de là où vous vous étiez arrêté »]49.
38Quand Lebreton quitte le Studio 2 en 1975, l’Odin poursuit ses collaborations pédagogiques avec Ingemar Lindh, puis avec Luís Otávio Burnier et Thomas Leabhart. Au premier, en 1980, est confiée, pendant trois mois, la formation des jeunes acteurs de l’Odin (Julia Varley, Francis Pardeilhan et Ulrik Skeel), juste avant la création du spectacle Cendres de Brecht. Julia Varley se souvient à propos de cette expérience :
- 50 J. Varley, « Tre mesi con Ingemar », Teatro e Storia, Annali 5-6, 1998-1999, p. 284, traduit par no (...)
In quel periodo di tre mesi lavorammo ogni giorno con un’ora di mimo corporale e tre o quattro ore di training. Dopo poco tempo, il training doveva costruire una curva che partiva dagli esercizi elementari fino ad una struttura performativa improvvisata. Lavoravamo la voce individualmente. Ricordo che Ingemar voleva che facessi Lady Macbeth : imparai un monologo di Shakespeare e un’aria di opera. Fu il primo a farmi muovere nello spazio mentre cantavo, obbligandomi a dimenticare che pensavo di non saper cantare. Fra I miei appunti di quei giorni di lavoro ho trovato frasi che mi ricordano l’impegno e l’ironia, la serietà e il sorriso benevolo di Ingemar. Rileggendoli mi accorgo di quanto quei tre mesi abbiano influito sulla mia preparazione artistica50.
[Durant cette période de trois mois, nous avons travaillé tous les jours une heure sur le mime corporel et trois ou quatre heures sur le training. Après un court laps de temps, la formation devait construire une courbe qui partait des exercices élémentaires jusqu’à une structure performative improvisée. Nous avons travaillé la voix individuellement. Je me souviens qu’Ingemar [Lindh] voulait que je joue Lady Macbeth : j’appris un monologue de Shakespeare et un air d’Opéra. Il fut le premier à me faire déplacer dans l’espace en chantant, me forçant à oublier que je pensais de ne pas pouvoir chanter. Parmi mes notes de ces journées de travail, j’ai trouvé des phrases qui me rappellent l’engagement et l’ironie, le sérieux et le sourire bienveillant d’Ingemar [Lindh]. En les relisant, je me rends compte à quel point ces trois mois ont influencé ma préparation artistique.]
- 51 Julia Varley : « Isométrique significa impegnare i muscoli come se si stesse facendo l’azione, port (...)
- 52 « En suivant les traces du bios de l’acteur nous sommes parvenus à entrevoir son essence : a- dans (...)
39Julia Varley précise également que, pendant ce long séminaire, Lindh introduit les acteurs de l’Odin à la notion d’entraînement isométrique51. Il explore avec eux un travail sur les intentions, les impulsions, l’arrêt dynamique, la causalité, la dilatation et la condensation des actions scéniques. Certains de ces aspects seront repris quelques années plus tard par l’Anthropologie Théâtrale52 dans la théorisation des principes-qui-reviennent tels que l’altération de l’équilibre et la danse des intentions, mais également pour expliciter les notions de sats et de « corps dilaté » :
- 53 J. Varley, « Tre mesi con Ingemar », Art. cit., p. 285.
Ci parlava dell’importanza dell’intenzione, diceva che nel nostro lavoro mancavano esplosione e impulsi, che dovevamo scrivere nello spazio in modo chiaro per essere letti, ci incoraggiava a fare fino in fondo senza aggiungere, ma riducendo solo al necessario.
[Il nous parlait de l’importance de l’intention, il nous disait que dans notre travail il manquait de l’explosion et des impulsions, que nous devions écrire dans l’espace de manière claire afin d’être lisibles, il nous a encouragé à faire jusqu’au bout sans en rajouter, mais en ne réduisant qu’à ce qui était nécessaire]53.
40La contribution de Ingemar Lindh à l’Anthropologie théâtrale est documentée également dans L’Énergie qui danse. Dictionnaire d’Anthropologie Théâtrale, où les photographies prises par Nicola Savarese le dépeignent en train de montrer et transmettre les exercices qu’il avait appris par Decroux lors des ISTA. De fait, Lindh a collaboré avec International School of Theatre Anthropology, à trois reprises : à Porsgrunn (Norvège), Stockholm (Suède) et à Volterra (Italie, 1981). En 1985, ce sera le brésilien Luís Otávio Burnier, formé également pendant trois ans à l’école de Decroux et metteur en scène du groupe LUME, à prendre le relai. Il interviendra à l’ISTA de Blois et Malakoff (France, 1985), puis dans celle organisée dans le Salento (Pouilles, Italie, 1987). Les collaborations entre Burnier et Barba seront interrompues à cause de son décès subit en 1995. À partir de 1994, un autre ancien élève et assistant de Decroux, l’américain Thomas Leabhart, sera invité régulièrement comme artiste pédagogue à l’ISTA. Il participe à la session de 1994 à Londrina (Brésil) ; puis à celles de 1995 à Umeå (Suède), 1996 à Copenhague (Danemark), 1998 à Montemor-o-novo et Lisbonne (Portugal), 2000 à Bielefeld (Allemagne), 2004 à Seville (Espagne) et 2005 à Wroclaw (Pologne). Julia Varley, concernant cette collaboration, commente :
- 54 J. Varley dans la conférence de Julia Varley et Eugenio Barba, organisée par le professeur émérite (...)
Le mime corporel pour l’ISTA […] est devenu très important parce que c’était une des rares traditions occidentales qu’on pouvait utiliser […]. Le mime corporel […] est une tradition qui a des bases techniques qu’on trouve même dans les théâtres-danses asiatiques. Et là, Tom [Thomas] Leabhart a suivi beaucoup les sessions ISTA, il y a enseigné, il est l’un des maîtres de l’ISTA. […] Nous avons fait dix films sur l’Anthropologie théâtrale et [dans l’un de ces films], il y a une scène de Tom [Thomas] Leabhart qui montre d’abord la façon quotidienne de se mettre un vêtement et après […] [la façon] extra-quotidienne, et c’est tellement clair les principes qu’il utilise d’opposition, de changement de rythme, de changement de direction. […] Dans notre travail, […] ce sont les principes qu’on peut reconnaître, mais cela ne veut pas dire qu’on utilise directement [le mime corporel]. On reconnaît les mêmes principes qu’on a dans l’entraînement de l’Odin Teatret et on peut les reconnaître très clairement aussi dans le mime corporel54.
41Dans cet article, par l’analyse de quelques trajectoires personnelles d’artistes du xxe siècle, nous avons souhaité rendre plus visible l’impact que le mime corporel a eu sur l’Odin Teatret et vice versa. Ce n’est pas un exercice facile de reconstituer cette partie de l’histoire du théâtre qui n’est pas assez éloignée dans le temps pour qu’on puisse y porter un regard distancié et global. Les sources ne sont pas nombreuses et les rares témoignages constituent de matériaux encore trop récents et sensibles. En outre, la mémoire étant personnelle et en reconstruction permanente, ces récits peuvent souvent diverger et, quelques fois, le chercheur est placé face à des silences qu’il doit savoir écouter et interpréter. Il s’agit, en effet, d’une histoire faite à la fois de rencontres fortuites et choisies, de correspondances et ressemblances mais aussi de projections et malentendus.
- 55 Cf. E. Barba, N. Savarese (dir.), L’Énergie qui danse : l’art secret de l ’acteur. Le dictionnaire (...)
42Ce qui est certain c’est que le mime corporel a répandu son énergie vigoureuse et sa rigueur passionnée sur plusieurs hommes et femmes de théâtre du xxe siècle et qu’il continue à se propager par des fleuves souterrains, qui apparaissent quand ils veulent, où ils veulent et s’ils le veulent, tout comme l’art secret de l’acteur55.