- 1 T. do Amaral, Abaporu [huile sur toile, 85,3 × 75 cm], Collection MALBA, Museo de Arte Latino Ameri (...)
1Abaporu 1
« O olho vê
A lembrança revê
E a imaginação transvê.
É preciso transver o mundo »
- 2 M de Barros, Livro sobre nada, Rio de Janeiro, Record, 1996, p. 75. La traduction a été faite par n (...)
[« L’œil voit
la mémoire re-voit
et l’imagination trans-voit
Il faut trans-voire le monde »]
Manoel de Barros2
Figure 1. Amaral, Tarsila do, 1928, Huile sur toile, 85.3 × 73 cm. Collection : MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
Dans ce tableau, une figure humaine est assise parterre, de profil, les genoux pliés. L’une des jambes et un bras détendu à côté du tronc sont visibles, la main posée sur le sol. En haut, dans le centre, le soleil domine l’environnement. Un cactus à droite achève la composition en triangle. Dans cette perspective singulière, le pied énorme contraste avec la toute petite tête. Les couleurs du drapeau brésilien y prédominent : le vert, le jaune et le bleu. La figure se repose la tête sur l’autre main. Pense-t-elle ? S’est-elle endormie ? Songe-t-elle ? La petite tête touche le soleil. La tête dans les nuages, la tête en l’air.
Photo : Gustavo Lowry.
- 3 Abaporu est un mot composé : aba, indigène, homme, personne et poru, manger de la chair humaine ; (...)
- 4 L. G. Ribeiro, Tarsila do Amaral – a última entrevista, Templo Cultural Delfos, 1972. URL : http:// (...)
2Le nu créé en 1928 par la peintre brésilienne Tarsila do Amaral (1886-1973) s’appelle Abaporu, mot tupi, langue autochtone du Brésil, qui signifie anthropophage3. L’artiste l’avait offert en cadeau à son mari, le poète Oswald de Andrade. Elle raconte que lui et l’écrivain Raul Bopp y auraient vu l’image d’un autochtone anthropophage qui dévorerait toute la culture4. La petite tête, en opposition à l’énorme pied aurait été associée au manque de pensée critique au Brésil. Le tableau aurait inspiré l’écriture du Manifeste anthropophage signé par Oswald de Andrade et publié la même année dans le premier numéro de la Revista de Antropofagia (1928).
- 5 A. B. Azevedo, Antropofagia, palimpsesto selvagem, Biblioteca digital USP, 2012, p. 19. Disponible (...)
- 6 O. de Andrade, Manifesto Antropófago, Revista de Antropofagia, no 1, 1928, p. 3 et p. 7. Dans cet a (...)
3Un mouvement d’artistes issus de l’élite intellectuelle de São Paulo, la ville la plus grande et le pôle économique majeur du Brésil, l’anthropophagie culturelle proposait de réformer la pensée critique à partir de la quête d’une « identité culturelle nationale ». Le Manifeste Anthropophage est un texte hybride caractérisé à la fois comme un programme philosophique et une pièce littéraire5. Oswald de Andrade y propose la révolution culturelle caraïbe « contre les histoires de l’homme qui commencent au Cap Finistère. Le monde non daté. Non référencé. Sans Napoléon. Sans César6 ».
- 7 Le mot poru peut signifier aussi « emprunter de » ou « emprunter à », « utiliser » et « pratiquer » (...)
4Abaporu est devenu l’icône du mouvement, l’expression artistique de cet anthropophage prêt à tout dévorer. Néanmoins, le sens étymologique d’Abaporu contient une variante cachée : personne qui emprunte, utilise et pratique7.
5J’emprunte alors la création de Tarsila do Amaral comme image-opératrice pour réfléchir sur la pratique du mime corporel d’Étienne Decroux au Brésil aujourd’hui dans le cadre du projet de recherche « Les chemins post-Decrousiens : la création contemporaine en mime corporel » (UFBA/LIRA). Les éléments du tableau deviendront des repères pour présenter le contexte (le mime corporel et sa pratique au Brésil), pour comprendre des nouvelles perspectives (l’attitude anthropophagique comme perspective des possibles) et pour discuter des approches méthodologiques dans la création artistique (la Rêverie du Corps et l’investigation de soi).
- 8 Les résultats artistiques constituent un ensemble argumentatif dans la recherche plutôt qu’une fonc (...)
6Dans cet article, les questions s’érigent autour des tensions entre les perspectives poétiques et techniques du mime corporel et les dimensions socioculturelles dans le contexte de la culture brésilienne, notamment dans la ville de Salvador de Bahia, au nord-est du Brésil. Le cœur de la culture afro-brésilienne, Salvador, la première capitale du pays lors de la colonisation portugaise, est un creuset culturel et ethnique, détentrice d’un patrimoine culturel incontestable. Les réflexions suivantes considèrent les frictions entre la rigueur supposée du mime corporel et les possibilités de réappropriation – un nouveau regard sur un paysage connu –, lorsqu’on l’adopte comme système poétique dans un tel contexte. Des exemples artistiques issus des projets développés à l’Université Fédérale de Bahia, juste avant et pendant la pandémie de Covid-19, seront utilisés en tant qu’argumentation scénico-performative8.
7La recherche d’un style personnel et l’attention à la diversité jouent ici un rôle central. Tout en considérant le désir d’embrasser la technique sans pour autant reproduire le style decrousien, quelles seraient les voies possibles pour le développement des processus créatifs personnels dans des contextes socioculturels divers ?
8Sans avoir pour but d’épuiser cette question, je propose de réfléchir à la pratique du mime corporel aujourd’hui au Brésil, tout en revisitant Abaporu et l’anthropophagie culturelle, comme une possibilité de réappropriation. Ce choix est justifié par la corrélation historique entre le début du modernisme artistique au Brésil et la création du mime corporel ; les résonances contemporaines de l’anthropophagie culturelle et de la pensée d’Étienne Decroux ; et le reflet décolonial d’Abaporu sur des approches possibles au mime corporel. J’essaierai de mettre en évidence deux stratégies de départ : a) la compréhension du mime corporel comme un système partiellement distinct du style personnel d’Étienne Decroux ; b) l’adoption d’une attitude anthropophagique envers le mime corporel.
9Avec Abaporu, nous ferons, comme l’a suggéré le poète Manoel de Barros, l’exercice de voir et re-voir pour trans-voir des processus créatifs en mime corporel en quête de productions artistiques singulières dans un contexte culturel particulier.
Abaporu. Les couleurs vives font référence au drapeau national. Le soleil au plus haut. Un cactus.
- 9 S. Simões et al., A família Cactaceae no Parque Nacional de Boa Nova, Estado da Bahia, Brasil. Hoeh (...)
10Le cactus est une plante de régions arides dont 277 espèces9 sont trouvées partout au Brésil. Sa capacité à résister à des conditions difficiles en a fait le symbole de la résilience des peuples du nord-est brésilien qui subissent de longues périodes de sécheresse. Le paysage ensoleillé et vibrant d’Abaporu est l’image-guide du contexte du mime corporel d’Étienne Decroux et de sa pratique à Salvador.
- 10 É. Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Librairie Théâtrale, 1994, p. 34.
11Créé entre les années 1920 et 1980, le mime corporel d’Étienne Decroux est un système de formation et de création artistique, proposé comme un art en soi, en marge du théâtre : « Le mime, pensai-je, a mieux à faire que de compléter un autre art », dit-il10. La proposition decrousienne dont la base philosophique est aperçue dans la pratique du mime corporel peut être synthétisée par deux axiomes :
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Decroux considère que « le théâtre est l’art d’acteur11 ». Pourtant, le théâtre de son temps, au début du xxe siècle, est dominé, selon lui, par des « arts étrangers » c’est-à-dire, la dramaturgie, la décoration, l’éclairage, etc. L’acteur, n’y joue qu’un rôle secondaire, soumis aux exigences d’autrui.
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- 12 Ibid.
- 13 E. G. Craig, « The actor and the uber-marionette », in The Mask, Londres, 1908. Disponible sur le s (...)
- 14 É. Decroux, Paroles sur le mime, op. cit., p. 21.
La solution est, donc, de reformer la scène théâtrale par la « proscription de tout art étranger12 ». Par moyen d’une « gymnastique spécifique », l’acteur pourra désormais suivre un chemin d’autonomie créative et expressive identique à celui des musiciens. Il s’inspire alors de l’idée de l’über-marionette de Edward Gordon Craig13 avec un petit détour : « […] il faut donc essayer d’acquérir les vertus de la marionnette idéale14 ».
- 15 Écrit par Oswald de Andrade, le Manifesto da Poesia Pau Brasil est lié au mouvement moderniste brés (...)
- 16 Selon Eco, le style est la trace singulière, reconnaissable de chaque artiste dans son travail. U. (...)
12En 1923, Decroux a commencé à fréquenter l’École du Vieux Colombier de Jacques Copeau, où des cours gratuits étaient proposés en échange de travailler comme figurant dans ses pièces. Dans l’École, en 1924 – l’année de la publication du Manifesto da Poesia Pau-Brasil15 – Decroux a vu une démonstration de masque neutre, pierre angulaire de son travail. À partir de là, son mime corporel se concevait non seulement comme un nouveau style16, mais comme un projet qui visait à changer le paysage du mime en tant que forme théâtrale et, par conséquent, le théâtre lui-même.
- 17 Dans le mime corporel, les figures sont des partitions corporelles courtes qui ont pour but de trav (...)
13Cependant, dans le mime corporel, la frontière entre le style personnel d’Étienne Decroux et le système est très floue. Le mime corporel reflète sa pensée artistique, esthétique, éthique, poétique et politique, ancrée dans un contexte culturel français urbain, d’une certaine période historique, de sa propre vision du monde. Ces références sont présentes dans son discours, dans la structure des exercices techniques, dans les consignes d’improvisations et, aussi, directement, dans son répertoire artistique, étudié aujourd’hui comme un élément essentiel pour l’apprentissage du mime corporel. C’est ainsi que l’on retrouve, dans l’étude technique, des expressions comme « La Tour Eiffel », pour désigner le mime debout avec les jambes écartées ; « le Salon », c’est-à-dire, la catégorie d’investigation de la gestuelle sociale (des salutations, des adieux, des offrandes, etc.) dont le titre fait référence à la Cour de Louis XIV ; des figures17 directement inspirées de la culture française, comme L’Adieu du lys dans la vallée (d’après l’œuvre de Balzac), Quasimodo (d’après Victor Hugo) et Le Mousquetaire (d’après Alexandre Dumas) ou encore des références plus quotidiennes comme Le Duo amoureux dans le Parc Saint Cloud, Le Garçon du café, Le Sommelier ou Le Brigadier.
14Tout de même, le mime corporel en tant que système embrasse des principes artistiques et techniques qui devraient idéalement transcender les choix stylistiques personnels. Decroux lui-même suggère que :
- 18 P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Vedas, L’Entretemps, 2003, p. 118.
La doctrine doit aider à penser, mais ne doit pas en dispenser. C’est ce que font trop les mimes : « Le mime doit ceci… le mime doit cela… ». Il faut laisser les portes ouvertes. On ne sait pas ce qui peut arriver18.
15Pourtant, le style decrousien est tellement mêlé à sa technique que cette différenciation ne va pas de soi, malgré les conseils du maître et de ses anciens élèves. Steven Wasson, directeur du Théâtre de l’Ange Fou et l’un des derniers assistants de Decroux, avec Corinne Soum, en témoigne :
- 19 G. Mascarenhas, S. Wasson et C. Soum, « A mímica corporal de Étienne Decroux hoje : legado, desafio (...)
Je me souviens d’avoir été dans la classe de Decroux une fois et Decroux s’est approché de moi et m’a dit en pointant son doigt : « Rappelez-vous, élève, il y a deux choses. La technique du mime corporel, c’est neutre. C’est pour tout le monde. Ensuite, il y a mon style personnel d’utilisation de cette technique. Ne confondez pas les deux »19.
16Dans le même sens, Thomas Leabhart ancien élève et assistant de Decroux entre 1968 et 1972, déclare :
- 20 G. Mascarenhas, A ação mímica : princípios e poéticas da mímica corporal dramática de Étienne Decro (...)
Je pense qu’il y a deux Decroux. Decroux, le scientifique, qui faisait des expériences […]. L’autre Decroux est le créateur. […] Mais quand j’entame un processus de création sur scène, si le travail ressemble à l’œuvre de Decroux ou au mime corporel, je pense que nous avons un problème20.
17Pour Corinne Soum, la compréhension du mime corporel passe aussi par l’investigation des styles personnels même si, à son avis, il ne faut pas s’en soucier, car dans l’expression artistique, le style personnel y apparaît naturellement :
- 21 G. Mascarenhas, S. Wasson et C. Soum, « A mímica corporal de Étienne Decroux hoje : legado, desafio (...)
À chaque fois que je vois le travail des collègues ou d’anciens élèves, ils ont tous leur propre style et personnalité. […]. Mais je peux y reconnaître l’influence nette de la technique du mime corporel21.
18Pour Claire Heggen, ancienne assistante de Decroux et directrice de la Compagnie Claire Heggen – Théâtre du Mouvement, en revanche, la distinction entre le style et la technique reste toujours l’une des questions centrales pour les mimes qui ont étudié chez Decroux ou avec ses assistants :
- 22 G. Mascarenhas, C. Heggen, « Em busca do movimento poético: a mímica corporal como referência afeti (...)
En fait, en toutes les créations qu’on a pu faire […] on a toujours été imprégnés des fondamentaux du travail de Decroux en essayant de se dégager de l’esthétique de Decroux. C’est la question encore aujourd’hui […] c’est comment on peut passer du mime corporel à la création sans reproduire forcément l’esthétique de Decroux22.
19Dans mon expérience, en tant qu’artiste-enseignant au Brésil, la distinction entre le style et le système s’est avérée comme un défi important. J’ai commencé ma formation en mime corporel en 1994, à l’École de Mime Corporel Dramatique de Paris sous la direction de Steven Wasson et Corinne Soum. En 1998, déjà à Londres, où l’école avait déménagé en 1995, j’ai fini ma formation, obtenu un diplôme et je suis retourné à Salvador de Bahia. De nombreuses difficultés initiales se sont révélées : la gymnastique spécifique du mime fut considérée par beaucoup comme trop étrangère en contraste avec l’atmosphère chaleureuse, les modes de vie et les enjeux culturels de la ville. La rigueur et le besoin d’une longue période de temps pour assimiler la technique ainsi que l’étrangeté de certains aspects du mime se heurtaient aux modes locaux de travail en théâtre et au désir d’atteindre rapidement des résultats artistiques.
20Certes, une technique est, dans une certaine mesure, un processus de colonisation ou de recolonisation du corps. D’une part, il faut un effort de rééducation musculaire et, de l’autre, une compréhension des principes techniques, philosophiques et poétiques engendrés par la technique. L’adhésion à une technique particulière exige une plongée dans un modus operandi particulier, dans un langage propre, dans une culture corporelle et artistique nouvelle. Par conséquent, comment serait-il possible d’approcher une technique étrangère pour trouver des voies/voix personnelles de création en rapport avec la culture d’origine ?
21Il faudrait peut-être suivre le conseil du poète Manoel de Barros et essayer de voir, re-voir et trans-voir. Entre l’attitude anthropophagique.
Au centre, en haut, le soleil, comme un grand iris jaune dont la pupille est orange. Un œil qui voit tout, qui éclaire le champ. La mère des vivants, selon les tupis.
- 23 G. Islam, « Can the subaltern eat? Anthropophagic culture as a Brazilian lens on post-colonial theo (...)
22Qu’est-ce donc l’attitude anthropophagique ? La métaphore utilisée par Oswald de Andrade trouve son origine dans l’histoire de l’anthropophagie au Brésil avant le xixe siècle. Des récits racontent des rituels menés par les Tupinambas lesquels croyaient acquérir les qualités des ennemis qu’ils dévoraient. Gazi Islam (2008) souligne que la dévoration représentait à la fois l’intériorisation et l’appropriation de l’autre en soi : « La valeur de la métaphore anthropophagique reflète le moment de la rencontre, de prendre et d’être pris par la culture de l’autre par billet de dévorer le matériel23. » Oswald de Andrade soutient que manger symboliquement des éléments culturels de l’autre en assimilant ainsi leurs qualités et les mélanger aux éléments culturels locaux permettraient la naissance de nouvelles créations qui pourraient aider à forger un sentiment d’identité culturelle.
- 24 O. de Andrade, Manifesto Antropófago, Revista de Antropofagia, no 1, 1928, p. 3 et 7.
23L’anthropophagie culturelle est, selon Oswald de Andrade, une réponse aux « importateurs de conscience en boîte24 » et une affirmation des valeurs, des connaissances et des pratiques qui étaient au cœur de la culture avant l’arrivée des Portugais. En effet, quatre cents ans sous la colonisation portugaise ont engendré une admiration subalterne aux valeurs européennes contre laquelle une opposition se faisait nécessaire.
- 25 G. Islam, « Can the subaltern eat? Anthropophagic culture as a Brazilian lens on post-colonial theo (...)
- 26 L. F. Garcia, Only Anthropophagy unites us – Oswald de Andrade’s decolonial project. Cultural Studi (...)
24Malgré les contradictions concernant la classe socio-économique et culturelle des artistes précurseurs, le mouvement a été considéré comme l’une des principales contributions du Brésil aux études postcoloniales et décoloniales. Selon Gazi Islam, la métaphore de l’anthropophagie culturelle pourrait aider à « éclairer les contradictions postcoloniales telles que reconnaître les racines culturelles, tout en évitant l’essentialisme, et à embrasser le mélange culturel, tout en évitant le catéchisme colonial25 ». Luis Fellipe Garcia déclare que l’anthropophagie culturelle propose « un diagnostic de la domination coloniale et un dispositif thérapeutique dans un projet décolonial26 ».
25Depuis plus de quatre-vingts ans, l’idée d’anthropophagie culturelle est à la base d’importants mouvements artistiques et culturels brésiliens. Dans les années 1960, Caetano Veloso et Gilberto Gil, les précurseurs de la Tropicália ont contribué à diffuser l’héritage d’Oswald de Andrade et ont influencé remarquablement les artistes des générations suivantes dont le manguebeat de Chico Science, dans les années 1990 ; Carlinhos Brown, Arnaldo Antunes et Marisa Monte, au sein du projet Tribalistas (2002) ; Adriana Calcanhoto et sa Mulher do Pau-Brasil (2018) en sont exemplaires. Au théâtre, les productions de Rei da Vela (1968) par José Celso Martinez Correa et Macunaima (1978) par Antunes Filho sont devenues des symboles de l’anthropophagie culturelle. Encore aujourd’hui les productions du Teatro Oficina à São Paulo, dirigé par Martinez Correa, renouvellent constamment les idéaux anthropophagiques.
- 27 M. F. Simão, J. Sampaio, « Corpo e Descolonialidade em Composição Poética », Revista Brasileira de (...)
- 28 S. Rolnik, Anthropophagic Subjectivity. Arte Contemporânea Brasileira : Um e/entre Outro/s, São Pau (...)
26L’attitude anthropophagique a été choisie alors comme stratégie pour re-voir ou trans-voir le mime corporel dans un contexte particulier non-européen pour rendre compte de la reconnaissance du corps comme produit des différents processus de colonisation, de la conscience du corps et de ses enjeux dans le monde – y compris la perception de ses automatismes27 – ainsi que l’assimilation de « l’espace de l’entre-deux28 ».
Assise par terre. La tête en l’air.
- 29 S. Wasson, L’Homme qui voulait rester debout : A tribute to Étienne Decroux, Théâtre de l’ange fou (...)
27La figure assise chez Abaporu associée au mime corporel d’Étienne Decroux semble relever d’une contradiction fondamentale : « Le mime est un militant », dit-il, « Un militant du mouvement dans un monde qui est assis29 ». Néanmoins, on y retrouve un chemin possible de réappropriation de la technique :
28Un jour, Tarsila était assise par terre en train de réfléchir. Elle était peut-être toute nue – car il faisait trop chaud. […] Devant elle, il y avait un grand miroir. C’était incliné, accroché au mur. […] Dans le miroir, sa tête semblait être très petite. Son pied, gigantesque30.
29Abaporu est aussi un autoportrait. Dès lors, l’attribut d’une prétendue universalité brésilienne – l’anthropophage – se fait remplacer par l’expression unique, identitaire, déshabillée, subjective. De même, l’attitude anthropophagique du mime se dirige vers l’investigation de soi, la création d’autoportraits, pour ainsi dire. Être assis, dans ce cas, c’est proposer un mouvement envers soi-même.
- 31 Voir G. Mascarenhas, O devaneio do corpo: Princípios para a criação cênica em conexões com a Mímica (...)
30L’adoption d’une attitude anthropophagique dans le mime corporel a permis le dialogue avec une méthodologie de création artistique – la rêverie du corps31 – où le désir de libre expression pourrait amener à une re-signification de la technique.
- 32 G. Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, Les Presses Universitaires de France, 4e édition, 1 (...)
31En un mot, la rêverie du corps emprunte à la rêverie poétique de Gaston Bachelard32 et s’en fait l’incarnation. Ainsi, si chez Bachelard la trace d’une image palpable ou produite par l’imaginaire peut enflammer des souvenirs et des émotions au niveau psychique, dans la rêverie du corps, les images sont créées et produites dans son expression corporelle. L’artiste est mis dans un état de création en se rapportant à ce qui émerge du processus créatif sans planifier la configuration finale a priori.
- 33 S. Rolnik, Anthropophagic Subjectivity. Arte Contemporânea Brasileira : Um e/entre Outro/s., op. ci (...)
32En tant qu’attitude anthropophagique, la rêverie du corps permet, d’une part, de reconnaître les bases du mime corporel et, d’autre part, de comprendre comment les désirs personnels d’expression, enracinés dans la culture des artistes, peuvent être accomplis. Dans un processus de réappropriation, le mime corporel devient un médiateur de l’expression artistique et non pas un but poétique. Comme le suggère Sueli Rolnik, « pour ce mode de production culturelle, tous les répertoires sont potentiellement équivalents en ressources pour produire du sens, et c’est seulement cela qui a une quelconque importance33 ».
- 34 C. Salles, Redes da criação : construção da obra de arte, Vinhedo, Horizonte, 2006.
- 35 Selon Roger Caillois, le jeu contient, dans sa structure, une composante de plaisir et divertisseme (...)
33En tant que méthodologie de création, la rêverie du corps embrasse des principes régisseurs qui s’entremêlent et qui transcendent l’idée de linéarité ou même de spirale dans le processus créatif, sans hiérarchie. Associé à la notion de création en réseau34, le processus se déroule par des sauts, des retours, des respirations, des contractions, des expansions, des arrêts. Des connexions sont construites autour des exigences du projet créatif lui-même et le jeu y est restitué comme principe régisseur. Le principe du jeu facilite le retour à la paidia35. Le mime se concentre sur le champ des possibles et s’affranchit du contrôle technique excessif. L’espace est ouvert à la perception des mouvements et des images créés hic et nunc.
34La mise en pratique de ces principes a été observée dans le cadre du projet « Mouvements de la mer intérieure : des couleurs locales dans la création en mime corporel » développé à l’Université Fédérale de Bahia avant la pandémie, entre 2017 et 2019. La recherche-création visait à élaborer des compositions artistiques basées sur les principes de la rêverie du corps, à partir d’une immersion dans un environnement très familier aux participants, la Baía de Todos os Santos. La plus grande baie brésilienne entoure une grande partie de la ville de Salvador et cinquante-six îles. Avant que les Portugais ne la découvrent et ne la renomment en 1501, les Tupinambas l’appelaient kirimure, « la grande mer intérieure ».
35Dans le projet, il était proposé aux participants de se mettre d’une façon métaphorique devant leur propre mer intérieure à partir d’une écoute sensible envers la mer réelle. Tout d’abord, il fallait explorer l’environnement comme si c’était la première fois. Invités à des expériences sur la plage, les participants se sont engagés à sentir le soleil, le sable, l’océan, à nager et à faire du stand-up paddle, à observer les attitudes et les pratiques corporelles des gens, à faire des mouvements dans et hors de l’eau. Ces expériences avaient pour but de provoquer des perceptions, des mémoires, des états psychophysiques, des associations libres jusqu’à la création d’une partition corporelle. Afin d’éviter une contamination poétique dès le départ, les procédés techniques du mime corporel ne pouvaient être appliqués consciemment qu’une fois les partitions finalisées, dont je relève ici deux exemples.
- 36 Decroux a développé une série d’exercices et de pièces sur l’effort humain en situation de travail. (...)
36L’évocation de souvenirs d’enfance et l’observation des marisqueiras – les ramasseuses de coquillages – est au cœur de la pièce courte Marée créée par l’étudiante en théâtre Silara Aguiar. Sa partition était élaborée autour des actions, des gestes et des objets – une cuillère, un panier et un bout de tissu – utilisés par ces femmes, dont l’activité est une source importante de revenus. L’exploration des actions de travail et de l’effort, si chère au mime corporel36, offre un point de vue personnel sur la lutte des femmes de tous âges qui subissent le flux des marées et le soleil implacable. La pièce – qui s’inspire également des récits de quelques-unes de ces femmes – traite des questions de genre et de race sur les rôles des femmes noires dans leur communauté. L’application de la technique des marisqueiras relie la performance au mime corporel, mais cette technique est davantage ancrée dans une approche personnelle du mouvement et du thème choisi. Le visage couvert renvoie également au mime decrousien.
- 37 Actrice, dramaturge et mime corporel brésilienne, directrice de Mimus, compagnie théâtrale dédiée à (...)
- 38 P. Pena et al., « Derramamento de óleo bruto na costa brasileira em 2019 : emergência em saúde públ (...)
37Ma propre expérimentation qui a abouti à la création du spectacle MAR avec Deborah Moreira37 s’est développée à partir de l’observation du quotidien des gens sur la plage, entre le jeu et les tensions sociales. Cependant, la réverbération d’une image inattendue – une chaussure abandonnée dans le sable – a tout de suite changé le contexte initial. La pièce montre un homme et une femme qui profitent séparément d’une journée au bord de la mer, lorsqu’une chaussure est apportée par les vagues, ce qui les attire l’un vers l’autre. Pendant le processus de création, l’idée est venue d’en multiplier sa présence : la scène est envahie par plus d’une centaine de chaussures. L’étrangeté de l’image a ouvert l’espace à différentes possibilités d’interprétations si bien que la pièce a pris des sens différents associés à des événements spécifiques dans la communauté. Quelques semaines avant la première, un mystérieux déversement de pétrole brut a atteint les plages locales38. La pièce est devenue, malgré elle, un moyen artistique pour provoquer et mettre en valeur la discussion autour d’une question environnementale particulière très urgente.
- 39 L’atelier en ligne « Des scènes mimes, des mouvements de caméra » a été réalisé en août 2020. 26 ar (...)
- 40 J’utilise le terme vidéomime (inspiré de vidéodanse) pour des créations en mime corporel réalisées (...)
38Pendant la pandémie, en raison de la distanciation physique, des expériences ont pris un autre sens avec l’apport de la médiation technologique : un atelier en ligne de création en mime corporel associé aux techniques de l’audiovisuel39 pour explorer ce kirimurê métaphorique. Les exigences du confinement ont détourné le regard vers la vie quotidienne dans un espace plus limité. Les résultats artistiques – les vidéomimes40 – dont je relève trois exemples, devraient être développés en utilisant les principes du mime corporel. Une fois la partition corporelle finie, l’enregistrement en vidéo était mis en place en considérant des plans, des points de vue et des mouvements de caméra. En revanche, ce processus d’enregistrement et d’édition ne devait pas intervenir sur la composition corporelle en soi. Ainsi, la répétition d’un mouvement ou un changement de rythme devaient être réalisés uniquement par moyen de la technique corporelle, sans recours aux effets numériques de montage.
39Le processus de création suivait les consignes de la rêverie du corps, particulièrement à partir du principe du jeu. L’insertion des activités d’improvisations libres, des jeux théâtraux connus ou adaptés autant à la poétique du mime corporel qu’à l’usage de la caméra ont facilité l’ouverture d’un espace libre et léger de création artistique, tout en contournant, d’une certaine façon, les difficultés propres à la technique et au confinement. La médiation technologique et l’utilisation des plans et de points de vue inattendus a permis de voir le corps sous d’autres perspectives, un peu comme Tarsila do Amaral et son Abaporu. De plus, cette démarche a suscité des riches questions sur les binômes réel/virtuel et présence/absence, ce qui n’est pas néanmoins l’objet de notre discussion ici.
- 41 R. Martins, Escola de Teatro da Ufba, “Um corpo negro”. YouTube, 3’06”, 2020. URL: https://www.YouT (...)
- 42 Ce sont des divinités ancestrales de la religion afro-brésilienne Candomblé dont le culte est très (...)
40Dans la vidéomime intitulée Um corpo negro [Un corps noir]41, l’étudiant Rafa Martins a intégré des mouvements de la danse des orishas42 pour exprimer les différents types de confinement auxquels les personnes noires sont soumises dans le contexte d’une société structurellement raciste. « Quand je serai mort, je veux que l’on se souvienne de moi pour ce que j’ai fait et ce que j’ai dit. Non pas pour ce qu’ils en aient dit. » déclare-t-il dans l’ouverture de son travail, pour annoncer les différents niveaux d’oppression dans des récits qui entament la suppression et l’invisibilité des corps noirs. Dans sa nudité, derrière une porte grillagée, il exprime la lutte – un thème bien enraciné dans le mime decrousien – tout en mêlant des gestes des orishas aux principes du mime corporel.
- 43 I. Faria Vega, Escola de Teatro da Ufba, “Retalhos de um amanhecer”. YouTube, 1’33”, 2020. URL: htt (...)
41L’actrice et metteuse en scène Iris Faria Vega est restée dans une maison au bord de la mer pendant le confinement, ce qui lui a permis de mener des expériences en plein air sans contact avec d’autres personnes. Sa connaissance préalable du mime fait que, dans son travail, les fondements decrousiens sont plus visibles et contrôlés. Sa vidéomime intitulée Retalhos de um amanhecer [Rapiéçages d’une aube]43 met en lumière des actions quotidiennes répétitives lesquelles semblent impossibles ou interminables. Face à la mer, l’actrice balaye le sable. L’étrangeté de l’action se confond à l’image d’un rêve ou d’une rêverie : un canoë, la peinture des nuages, une sculpture, parmi d’autres.
- 44 C. Copque, Escola de Teatro da Ufba. “Área de serviço”. YouTube, 1’28”, 2020. URL : https://www.You (...)
42Caíque Copque, dans Area de Serviço [Buanderie]44, explore des actions en relâchement et en tonicité en variant de l’immobilité au fondu et à la saccade – des fondements du mime corporel. Dans un huis clos oppressant, entouré de produits de nettoyage, d’un masque de protection biologique, de plantes, d’une machine à laver, il montre l’impossibilité de se déplacer, l’image du sentiment d’oppression causé par les mesures de distanciation physique et du confinement. De plus, l’espace choisi apporte de nombreuses significations socioéconomiques : dans la plupart des appartements au Brésil, l’área de serviço est une pièce supplémentaire qui comporte une chambre destinée à loger l’aide-ménagère. Encore aujourd’hui, c’est un espace de hiérarchie et distinction socioéconomique et ethnique qui sépare les patrons des domestiques dont les conditions de travail et de vie sont souvent pénibles.
43Dans les vidéomimes produites pendant l’atelier, les choix des images ou même des sujets d’attirance personnel ont mené à une sorte d’autoportrait de chaque participant reconfiguré en dialogue avec le mime corporel. Les désirs d’expression personnelle sont mis en évidence et relèvent aussi d’un mouvement d’écart et d’approximation par rapport aux conventions techniques plus rigoureuses.
44Ces projets développés par l’approche méthodologique de la rêverie du corps, comme attitude anthropophagique envers le mime corporel se sont déroulés dans un espace de l’entre-deux : la culture du mime corporel d’Étienne Decroux et les diverses identifications culturelles et subjectives de chaque participant. Les expériences pratiques qui en ont résulté nous ont permis d’observer les stratégies adoptées d’ordre thématique, technique, poétique et philosophique. À partir de la distinction entre le style et le système dans le mime corporel, des possibilités de réappropriation de la technique dans différents contextes, sans reproduction stylistique ont été explorés.
45Le travail de stylisation avec les procédés techniques spécifiques (les contrepoids, l’articulation et le dynamo-rythme) relie les pièces au mime corporel sans pour autant être des reproductions du style personnel d’Étienne Decroux – en particulier le style de la politesse. À travers la rêverie du corps, un changement de perspective sur le mime corporel a pu être observé : non plus une technique contraignante externe mais plutôt un chemin de redécouverte envers une connaissance artistique incarnée. La relation individuelle de chaque artiste dans son environnement, à travers ses propres points de vue sensoriels, affectifs, intellectuels, créatifs et physiques, se reflète dans les sujets qu’ils ont choisis et dans les résultats artistiques qu’ils ont présentés.
46En plus, en ce qui concerne la poétique du mime corporel, les processus développés et la création des vidéomimes ont provoqué un dialogue entre la pratique du mime et la médiation technologique, la discussion des binômes réel/virtuel et présence/absence ainsi que l’ouverture d’un espace d’investigation des nouvelles possibilités d’expérimentation contemporaine. Dans son ensemble, les participants ont partagé un intérêt pour des questions contemporaines de nature politique, socioculturelle, environnementale ou personnelle, pour traiter particulièrement des questions de genre et de race. Comme Abaporu, ils ont emprunté des éléments divers pour la création d’une sorte d’autoportrait thématique, c’est-à-dire, l’expression d’un moment particulier, d’une image ou d’un sujet d’attirance personnelle.
- 45 É. Decroux, « Les dits d’Étienne Decroux », P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, op. ci (...)
- 46 W. Mignolo in G. K. Bhambra, Reconstructions postcoloniales et décoloniales. Sociologies connectées(...)
47Ces autoportraits représentent un virage vers la singularité, contrairement aux propositions philosophiques du mime corporel. « Il ne s’agit pas de s’occuper de cas particuliers, mais toujours de généralités », dit Étienne Decroux45. La recherche d’une perspective personnelle, qui est aussi une tendance du théâtre contemporain, est au cœur des processus de création développés au cours des projets décrits. Un changement de perspective s’opère pour mettre en évidence les valeurs personnelles qui relèvent des identifications culturelles en tant que connaissances incorporées. Par conséquent, la rêverie du corps peut être prise comme une sorte de processus de décolonisation du mime, en substituant la pluriversalité, c’est-à-dire l’ensemble des singularités, à l’universalité46 formée par des valeurs soi-disant de supériorité culturelle.
48Dans un poème intitulé Erro de Português [Faute de portugais], Oswald de Andrade suggère :
Quando o português chegou
Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena !
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português.
- 47 O. de Andrade, Poesias reunidas, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 177. La traductio (...)
[Quand le Portugais est arrivé
Sous une forte pluie
Il a habillé l’autochtone.
Quel dommage !
Si ça avait été un matin ensoleillé
L’autochtone aurait déshabillé
Le Portugais.]47
49Par le biais de la re-signification des valeurs culturelles, la reconnaissance des racines culturelles et la fusion d’éléments culturels distinctifs, le mime corporel peut être un médiateur entre les forces créatives et l’expression artistique, la culture locale et l’altérité. Comme Abaporu, le mime corporel se déshabille de ses contraintes les plus rigoureuses pour reconnecter la possibilité de l’investigation de soi, la création d’autoportraits et le dialogue avec des enjeux à la fois personnels et culturels particuliers.