Je remercie Guillaume Sébastien Petit pour sa relecture du texte.
1Le mime et le masque au Brésil, surtout dans le domaine universitaire, sont généralement ancrés dans la pensée d’un héritage européen, principalement français. Pour le meilleur ou pour le pire, la tradition académique des arts du spectacle dans les universités brésiliennes est dans la plupart des cas une réplique presque caricaturale des canons eurocentriques qui démontre une posture servile et coloniale.
2Ayant conscience qu’il s’agit d’une affirmation cinglante et suscitant de grands débats, il nous faut approfondir cette réflexion dans les domaines où les notions de colonialité et décolonialité sont liées aux réflexions sur les arts du spectacle, et en particulier, sur les pratiques du masque et du mime. C’est pourquoi nous présenterons dans un premier temps, les enjeux liés aux discussions et aux débats sur les thèmes de la colonialité et de la décolonialité. Nous nous intéresserons ensuite aux débuts de l’histoire du théâtre jésuite brésilien considéré comme officiel, et enfin nous reviendrons sur la naissance des cours de théâtre dans les universités brésiliennes.
3Il est important de rappeler que la mentalité coloniale (raciste, sexiste, LGBTQUIA+phobique et d’épistémicide culturel) s’est construite des siècles auparavant et constitue une pensée dominante qui a œuvré dans l’introduction des arts du spectacle au Brésil et, par conséquent, dans son insertion dans les universités brésiliennes, comme nous le dit Ramón Grosfoguel quand il parle de racisme/sexisme épistémique :
O racismo/sexismo epistêmico é um dos problemas mais importantes do mundo contemporâneo. O privilégio epistêmico dos homens ocidentais sobre o conhecimento produzido por outros corpos políticos e geopolíticas do conhecimento tem gerado não somente injustiça cognitiva, senão que tem sido um dos mecanismos usados para privilegiar projetos imperiais/coloniais/patriarcais no mundo […] desqualificando outros conhecimentos e outras vozes críticas frente aos projetos imperiais/coloniais/patriarcais que regem o sistema-mundo.
- 1 R. Grosfoguel, « A estrutura do conhecimento nas universidades ocidentalizadas : racismo/sexismo ep (...)
[Le racisme, sexisme épistémique est l’un des problèmes les plus importants du monde contemporain. Le privilège épistémique des hommes occidentaux sur les savoirs produits par d’autres corps politiques et la géopolitique du savoir a généré non seulement une injustice cognitive, mais a également été l’un des mécanismes utilisés pour privilégier les projets impériaux/coloniaux/patriarcaux dans le monde […] disqualifiant d’autres savoirs et d’autres voix critiques face aux projets impériaux/coloniaux/patriarcaux qui régissent le système-monde]1.
4Cette constatation de Grosfoguel s’applique aussi aux deux jalons abordés dans notre réflexion : l’arrivée du théâtre colonial au Brésil et leur institutionnalisation universitaire.
5Si nous poursuivons notre récit en survolant des moments historiques, à partir du xvie siècle, nous pouvons nous rappeler comment les arts de la scène et principalement le théâtre arrivèrent sur le territoire qui portera le nom de Brésil. En effet, cela a commencé lorsque les premiers missionnaires jésuites sont venus jouer de petites pièces de théâtre catéchistes avec l’intention fallacieuse de sauver des âmes, dites « primitives », en les convertissant au catholicisme.
6Aimé Césaire nous met en garde contre cette entreprise perverse de joindre le politique et l’économique à la religiosité dans le projet d’invasion coloniale, d’exploitation et de génocide :
[…] o grande responsável nesse campo é o pedantismo cristão, por ter elaborado as equações desonestas : cristianismo = civilização, paganismo = selvageria, das quais só poderiam resultar as abomináveis consequências coloniais e racistas, cujas vítimas seriam os índios, amarelos e negros.
- 2 A. Césaire, Discurso sobre o colonialismo (Traduction de Claudio Willer), São Paulo, Editora Veneta (...)
[[…] le grand responsable dans ce domaine est le pédantisme chrétien, pour avoir élaboré les équations malhonnêtes : christianisme = civilisation ; paganisme = sauvagerie, dont ne pourraient résulter que les abominables conséquences colonialistes et racistes, dont les victimes seraient les indiens, les jaunes et les noirs]2.
- 3 F. Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Éditions Flammarion, 2007, p. 81.
7Rappelons également qu’au moment même où la croisade coloniale s’avançait sur les terres de la future Amérique – ce que Florence Dupont appelle « la première révolution aristotélicienne » qui eût lieu au milieu du xviiie siècle –, se construisit l’idée de l’illusion théâtrale définie par des actes symboliques et concrets. L’autrice nous dit : « La première révolution qui a commencé vers le milieu du xviiie siècle, installa l’illusion. Goldoni chasse Arlequin et les arlequinades, les masques tombent, le texte, systématiquement conservés et rejoués, deviennent un monument […]3 ».
8Entre le projet d’Aristote et les révolutions aristotéliciennes répertoriées par Florence Dupont, nous percevons pratiquement les mêmes stratégies et les mêmes jeux d’intérêt : l’imposition d’une idéologie et d’une pratique scénique fondées sur des canons inventés dans le but de supprimer ou d’adapter les formes d’art et de culture qui ne sont pas conformes face à la norme établie par les puissances dominantes, c’est-à-dire, une pratique de colonialisme scénique.
9En partant donc des pratiques scéniques jésuites au Brésil colonial (xvie et xviie siècles), rappelons que les processus d’appropriation et de colonialisme culturel étaient déjà là, contribuant ainsi à l’effacement des sociétés qui peuplaient ces terres. Les arts du spectacle brésiliens sont nés coloniaux et ethnocentriques en raison de la conjoncture dans laquelle ils ont été introduits et développés puisqu’ils dérivent d’une création intellectuelle, religieuse, académique et artistique eurocentrique et hégémonique dont l’intention est de dominer, comme l’affirme Veronica Fabrini :
Para se dominar um povo, há que se dominar o imaginário que lhe insufla vida. E como uma das formas de dominar esse imaginário e, consequentemente calar essa epistemologia, o modo utilizado pela Companhia de Jesus foi… o teatro.
- 4 V. Fabrini, « Sul da cena, Sul do saber », Revista Moringa : artes do espetáculo, João Pessoa, vol. (...)
[Pour dominer un peuple, il faut dominer l’imaginaire qui le fait vivre. Pour dominer cet imaginaire et, par conséquent, faire taire cette épistémologie, le moyen utilisé par la Compagnie de Jésus était… le théâtre]4.
10En matière d’appropriation culturelle, Rodney William la conçoit ainsi :
- 5 R. William, Apropriação cultural, São Paulo, Editora Pólen, 2019, p. 47-48.
A apropriação cultural é um mecanismo de opressão por meio do qual um grupo dominante se apodera de uma cultura inferiorizada, esvaziando de significado suas produções, costumes, tradições e demais elementos […] Além de ser marcadas pela submissão de uma cultura sistematicamente oprimida, a apropriação desvela as estratégias sofisticadas do racismo e se impõe como um entrave para a afirmação de segmentos minoritários5.
[L’appropriation culturelle est un mécanisme d’oppression par lequel un groupe dominant s’empare d’une culture inférieure, en vidant ses productions, coutumes, traditions et d’autres éléments de sens […]. En plus d’être marquée par la soumission d’une culture systématiquement opprimée, l’appropriation révèle les stratégies sophistiquées du racisme et s’impose comme un obstacle à l’affirmation des segments minoritaires].
11Il faut encore souligner que l’histoire des arts de la scène, dans le territoire qui allait s’appeler le Brésil, remonte à la période coloniale, avec l’arrivée des jésuites et l’utilisation du théâtre pour la catéchisation (comprenons l’épistémicide des peuples indigènes). Les processus d’appropriation culturelle étaient présents et contribuaient à l’anéantissement des sociétés traditionnelles, comme l’indiquent Hernandes et Faria :
Anchieta utiliza nessa peça aspectos da cultura indígena, mesmo aqueles que poderiam contrariar a religião cristã, para o ensino da fé e da moral cristãs. Mistura elementos da cultura autóctone com a europeia, cristã e católica, em hibridismo linguístico e cultural (Agnolin, 2001).
- 6 Il s’agit de la pièce « Reçu fait par les Indiens Guaraparim au Père Provincial Marçal Beliate », p (...)
[Dans cette pièce, Anchieta utilise des aspects de la culture indigène, même ceux qui pourraient contredire la religion chrétienne, pour enseigner la foi et la morale chrétiennes. Il mêle des éléments de culture autochtone à celle européenne, chrétienne et catholique, dans un métissage linguistique et culturel (Agnolin, 2001)]6.
12La chercheuse Jussilene Santana nous présente un aperçu du premier cours d’arts du spectacle mis en place au Brésil à un niveau académique à l’Université Fédérale de Bahia : l’École de Théâtre de l’UFBA (ETUFBA), fondée en 1956 et idéalisée par le metteur en scène, comédien et historien du théâtre Eros Martim Gonçalves (1919-1973), né à Recife (Pernambouc). Le récit de Jussilene Santana expose de façon évidente la manière dont une pensée européenne et nord-américaine a dominé, de façon hégémonique, la création de l’ETUFBA, à travers des relations économiques, d’échanges conceptuels, théoriques, pédagogiques, techniques et d’études entre les puissances économiques mondiales et l’idéologie des cours de théâtre :
- 7 J. Santana, « Matrizes e Modelos Norte-Americanos na administração Martim Gonçalves da Escola de Te (...)
[…] além de ter promovido uma inusitada ponte aérea, sem escalas efetivas no RJ [Rio de Janeiro] e SP [São Paulo], entre Salvador e Nova Iorque, Londres e Paris. Vale ressaltar que foi na Escola da Bahia onde foram gestados os primeiros passos para a tradução da obra de Constantin Stanislavski para o português e implementadas as primeiras experiências de cursos de direção teatral e interpretação ligados a uma instituição universitária […]7.
[[…] en plus d’avoir promu un pont aérien inhabituel, sans escales effectives à RJ [Rio de Janeiro] et SP [São Paulo], entre Salvador et New York, Londres et Paris. Il convient de mentionner que c’est à l’École de Bahia que les premiers pas ont été faits vers la traduction de l’œuvre de Constantin Stanislavski en portugais [brésilien] et que les premières expériences de cours de mise en scène et de jeu d’acteur liés à une institution universitaire ont été mises en œuvre […]].
13La subvention du gouvernement des États-Unis (Fullbright et le Département d’État) a permis à Eros Martim Gonçalves de voyager en 1955. Ses intentions étaient claires : « observar a estrutura dos cursos universitários e a organização dos métodos do ensino das artes no país [observer la structure des cours universitaires et l’organisation des méthodes d’enseigner les arts dans le pays]8 ».
14Cette relation s’établira également dans la plupart des cours d’arts du spectacle du pays, toujours tournés vers l’Europe et/ou les États-Unis d’Amérique, oubliant les pratiques et les spécificités culturelles brésiliennes, dont la conséquence est, jusqu’à aujourd’hui, la distance socioculturelle et épistémologique entre les universités et les sociétés, surtout afro-brésiliennes et indigènes, en plus de la promotion idéologique de la différence entre les « arts majeurs » (les arts européens et académiques) et les « arts mineurs » (les arts noirs, indigènes, gitans, riverains, paysans, etc.).
- 9 À voir la problématique entre l’Organização Dandara Gusmão (collectif noir d’étudiants de l’ETUFBA) (...)
15Jusqu’à nos jours, en raison de la perpétuation de cette mentalité coloniale, l’École de Théâtre de l’UFBA connaît par exemple des crises pédagogiques et éducatives avec certains de ses étudiants, chercheurs et professeurs, avec de graves problèmes d’accusation de racisme9 et l’absence de réels et substantiels contenus à référence noire dans ses programmes d’études qui, jusqu’à aujourd’hui, sont majoritairement fondés sur l’épistémologie occidentale blanche.
16La majorité de la population brésilienne se considère « noire » (54 %, selon le Pnad/IBGE de 2017). En raison de l’histoire de la colonisation, de l’esclavage subi par les Africains et leurs descendants au Brésil, ainsi que du racisme structurel qui règne jusqu’à nos jours, la présidence du Brésil sous le commandement du Parti des travailleurs (Partido dos Trabalhadores) de 2003 à 2016 institua des actions positives en dédommagement à la population noire. Parmi ces actions, la loi no 10 639 de 2003 rend obligatoire l’enseignement de l’histoire africaine et afro-brésilienne dans l’enseignement officiel, la loi no 11 645 de 2008 ajoute l’enseignement des cultures indigènes, et la loi no 12 711 de 2012 institue des quotas raciaux pour les étudiants des universités brésiliennes10.
17Avec l’entrée des étudiants noirs dans l’enseignement supérieur, les revendications d’une pluralité épistémologique dans l’enseignement universitaire et surtout dans les cours d’arts du spectacle, se sont heurtées à un racisme institutionnel représenté par le désintérêt et le mépris des professeurs qui généra de grands conflits et des affrontements idéologiques autour du racisme sur les scènes brésiliennes et universitaires.
18Bien qu’indigeste, cette discussion est urgente et il faut tenir compte du fait que, en tant que Brésiliens, nous pouvons aussi être des colonisateurs internes en fonction de notre rapport aux épistémologies coloniales comme modèle de civilisation et d’art au détriment d’autres horizons épistémologiques non hégémoniques.
- 11 Le réseau Modernité/Colonialité est créé à la fin des années 1990, à l’initiative d’un groupe de ch (...)
19Nous pouvons observer que la conception de la colonialité diffusée par le réseau Modernité/Colonialité (M/C)11 constitué à la fin des années 1990, nous amène exactement au xvie siècle, durant la conquête des Amériques, même si cela n’est pas la même chose que la colonisation. En effet, la colonisation est née avec une pratique d’invasion de continents extra-européens, avec le début de l’esclavage des indigènes et des noirs africains et toute une série d’actions violentes, de génocides et d’imposition de la vision du monde blanc eurocentrique porteur d’idéologie raciste, sexiste, LGBTQUIA+phobique et à l’encontre de toute société étrangère aux idéaux d’Europe.
20La colonialité se réfère à une mentalité construite pendant la période coloniale qui s’est perpétuée dans les structures de pouvoir des nations qui furent colonisées, et ce même après l’indépendance des colonies françaises et anglaises en Afrique, des colonies anglaises et portugaises en Inde et des occupations espagnoles, françaises et portugaises en Amérique Latine. À cause de cette pratique, la colonialité épistémique a diffusé une façon de penser l’Europe comme le centre scientifique, académique, artistique et culturel du monde. Pour Ramón Grosfoguel, René Descartes est le fondateur de la pensée sur l’universalisme scientifique avec son équation « je pense, donc je suis », qui place le « je » – ici, l’homme blanc, hétérosexuel et européen – au centre de l’univers et à la place du Dieu chrétien, en consonance avec la conquête des nations non-européennes :
- 12 R. Grosfoguel, « A estrutura do conhecimento nas universidades ocidentalizadas: racismo/sexismo epi (...)
[…] o « penso, logo existo » de Descartes é precedido por 150 anos de « conquisto, logo existo ». O Ego conquiro é a condição de existência do Ego cogito de Descartes. Segundo Dussel, a arrogante e idólatra pretensão de divindade da filosofia cartesiana vem da perspectiva de alguém que se pensa como centro do mundo porque já conquistou o mundo. Quem é esse ser ? Segundo Dussel (2005), é o Ser imperial. O « eu conquisto », que começou com a expansão colonial em 1492, é a fundação e a condição da possibilidade do « eu penso » idolátrico que seculariza todos os atributos do Deus cristão e substitui Deus como fundamento do conhecimento […]12.
[« Je pense, donc je suis » de Descartes a été précédé de 150 ans par « Je vaincs, donc je suis ». L’« Ego conquiro » est la condition d’existence de l’Ego cogito de Descartes. Selon Dussel, la prétention arrogante de définir la perspective de la philosophie cartésienne vient comme l’arrogance qui a déjà commencé dans le monde. Qui est cet être ? Selon Dussel (2005), c’est l’Être impérial. Le « je vaincs », qui a commencé avec l’expansion coloniale en 1492, est le fondement et la condition de possibilité du « je pense » idolâtre qui sécularise tous les attributs du Dieu chrétien et remplace Dieu comme fondement de la connaissance […]].
21Tout comme Aristote qui, un millénaire plus tôt, fonda l’idée d’un théâtre grec d’exportation et de conquête territoriale, René Descartes jette les bases d’une science applicable au monde entier, à travers l’épistémicide de tout ce qui ne la rejoint pas.
- 13 F. Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, op. cit., p. 73-74.
22Selon Dupont, la théorie aristotélicienne et ses réinterprétations au cours des siècles ne sont pas seulement des théories esthétiques, mais des stratégies politiques de guerre contre la diversité en faveur de l’uniformité et de l’universalisme culturel : « La théorie aristotélicienne et ses lectures successives ne sont pas des événements nécessaires, mus par le cours de l’histoire ou l’évolution des idées : ce sont des projets politiques qui ont des effets anthropologiques13 ».
23Au regard de la complexité historique du Brésil, celui-ci est le seul pays lusophone d’Amérique latine qui n’a jamais été intégré au mouvement décolonial en Amérique Latine de langue hispanique, comme nous l’indique Luciana Ballestrin :
- 14 L. Ballestrin, « América Latina e o giro decolonial », Revista Brasileira de Ciência Política (Bras (...)
Entretanto, uma questão importante que não povoa o imaginário pós-colonial e decolonial do Grupo Modernidade/Colonialidade é a discussão sobre e com o Brasil. Esse é um ponto problemático, já que a colonização portuguesa – a mais duradoura empreitada colonial europeia – trouxe especificidades ao caso brasileiro em relação ao resto da América. O Brasil aparece quase como uma realidade apartada da realidade latino-americana. É significativo o fato de não haver um[a] pesquisador[a] brasileiro[a] associado ao grupo, assim como nenhum cientista político – brasileiro ou não14.
[Cependant, une question importante qui ne peuple pas l’imaginaire postcolonial et décolonial du Groupe Modernité/Colonialité, c’est la discussion sur et avec le Brésil. C’est là un point problématique, car la colonisation portugaise – la plus longue entreprise coloniale européenne – a apporté des spécificités au cas brésilien par rapport au reste de l’Amérique. Le Brésil apparaît presque comme une réalité distincte de la réalité latino-américaine. Il est significatif qu’il n’y ait aucun chercheur brésilien associé au groupe, ainsi qu’aucun politologue – brésilien ou non].
24C’est dans cet état d’esprit et dans ce contexte que les études et les pratiques sur le masque et le mime sont entrées dans les scènes et les universités brésiliennes et, jusqu’à aujourd’hui, sont des symboles de prestige et de privilège académiques et esthétiques liés, surtout de nos jours, aux pratiques culturelles afro-brésiliennes, comme un moyen de s’affirmer comme art décolonial, soulevant indéniablement d’autres questions tout aussi sensibles.
25Étienne Decroux et Jacques Lecoq : les canons du mime et du masque au Brésil
- 15 A. Rey, « Au cœur du mime, la mimèsis », J. Lecoq (dir.), Le théâtre du geste : mimes et acteurs, P (...)
26Pour Alain Rey, le mime est le corps en état de signe et de spectacle. Le mot « mime » s’est manifesté en français en pleine Renaissance (vers 1560, à partir du grec mimos et du latin mimus), c’est-à-dire, au début de la colonisation des Amériques, et s’enrichit au xviiie siècle avec le sens moderne de mimique : « leur unité s’ancre en profondeur dans une expérience, celle de l’expression corporelle, de la gestuelle, et dans un courant de réflexion qui nous conduit d’Aristote aux sémiologues modernes 15 ».
27Alain Rey essaie de le synthétiser comme suit :
Ainsi, ce corps montré, qui s’inscrit dans le calme espace, cette démarche, ce visage nu ou masqué, cette chair vive sont produits pour présenter, pour signifier, pour susciter chez ceux qui les regardent les « mouvements de l’âme » et les passions, pour stimuler l’imaginaire. Le mime est le sujet d’un acte-signe qui montre l’invisible en se montrant, transforme un espace en milieu, un temps d’horloge en durée humaine. Un acte d’abord physique, des mouvements, des gestes qui présentent plutôt qu’ils ne re-présentent16.
28Selon lui, le mime est une expérience humaine inhérente au corps, indépendamment des contextes socioculturels où il se trouve. Cela dit, chaque environnement produit sa propre corporéité et, par conséquent, ses façons de mimer le monde, ce qui ne signifie pas seulement la pratique d’imitation académique de la pensée européenne du mime et/ou du masque, comme on le voit habituellement au Brésil : des héritages grecs, des arlequinades, des pantomimes anglaises, des pantomimes blanches, des cirques européens, des clowns, les Augustes et les Blancs, des bouffons, des personnages de la commedia dell’arte, etc., et les enseignements de Decroux et de Lecoq.
29Évidemment et heureusement, ce n’est pas une pratique générale car il y a beaucoup d’artistes qui s’enfuient devant une tradition sévèrement codée et figée dans le temps et l’espace de l’art, mais ils sont une minorité dans le panorama artistico-académique. Les relations entre les « arts majeurs » et les « arts mineurs » font toujours partie des récits des artistes qui travaillent avec les arts du corps.
- 17 D. Moreira, « Caminhos para a constituição de uma escritura dramática a partir de contornos decroux (...)
30Deborah Moreira, par exemple, voit dans les travaux de Decroux un traitement plus sérieux donné au mime parce qu’il le retire des rues et le construit comme un drame avec des influences épiques, c’est-à-dire qu’il dépeint les arts comiques de rue avec des tonalités considérées comme du « bon théâtre » afin d’être valorisé dans la société et surtout par l’académie17.
- 18 Fondatrice du très renommé O Tablado, une école de théâtre située à Rio de Janeiro crée en 1951 et (...)
31Au Brésil, depuis les années 1940, des artistes comme Maria Clara Machado18 vont suivre des cours avec des artistes renommés français, tels que Jean-Louis Barrault et Étienne Decroux :
- 19 B. Braga et A. Brum-Correa, « A Mímica Corporal em brasa : intimidade, ateliê performativo e interv (...)
Em 1964, ela cria o curso regular de teatro d’O Tablado. Há, assim, a junção companhia-escola-ateliê-revista teatrais, o que nos parece um aspecto enriquecedor de ser “laboratório teatral” no Brasil, ainda que influenciado por experiências francesas19.
[En 1964, elle crée un cours régulier de théâtre au Tablado. Il y a donc la jonction compagnie théâtrale-école, studio-édition de revues, qui nous semble un aspect enrichissant pour être un « laboratoire théâtral » au Brésil, bien qu’influencé par les expériences françaises].
32Dans les années 1970, le grand acteur et professeur de théâtre Luiz Otávio Burnier va lui aussi étudier avec Étienne Decroux à Paris et s’engager à l’UNICAMP (l’Université de Campinas-São Paulo), où il crée l’un des groupes les plus connus au Brésil : le LUME, fondé en 1985 et qui est encore en activité de nos jours.
33Le groupe s’est produit sur quatre continents dans plus de vingt-huit pays, travaillant dans le domaine de la recherche. Ce groupe est apparenté au théâtre physique, à la clownerie ou encore, à la « danse personnelle », entendue comme une danse au sein de laquelle émerge l’expression subjective des participants. À cela, s’ajoutent des interventions extérieures à grande échelle avec la participation de la communauté, en plus de beaucoup d’autres spectacles de leur répertoire. Le LUME est également engagé dans la formation d’artistes et la publication de revues spécialisées dans les arts, qui viennent s’ajouter à de nombreux projets artistiques20.
- 21 G. Freixe, Les utopies du masque sur les scènes européennes du xxe siècle, Montpellier, Éditions L’ (...)
34En ce qui concerne Jacques Lecoq, nous pouvons retracer une chronologie qui l’emmène en Italie : ses expériences avec Amleto Sartori et Giorgio Strehler au Teatro Piccolo de Milan, la réécriture scénique de la commedia dell’arte, dans les années 1940 et sa pédagogie masquée : « [La pédagogie de Lecoq] s’est déjà affirmée à l’école du Piccolo Teatro où il a fait du masque neutre le pilier central de son enseignement élargissant le mime au mouvement de la vie, et alliant l’improvisation à l’analyse du mouvement21 ».
- 22 J. Lecoq, Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale, Paris, Actes Sud-Papiers, 1 (...)
35Mais Jacques Lecoq a réinterprété plusieurs traditions fondées dans le jeu du masque et a construit une vision pédagogique pour un corps masqué et pour la scène du théâtre, où le masque est synonyme de présence scénique, soit : « un état de découverte, d’ouverture, de disponibilité à recevoir22 ». En revanche, la plupart des artistes-chercheur·euse·s brésilien·enne·s qui vont suivre des cours à l’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq finissent par tout simplement répéter les exercices qu’ils ont expérimentés pendant leurs séjours, privilégiant une posture servile contrairement à ce que préconise la pédagogie lecoquienne elle-même.
36De plus, l’état d’esprit général, théâtral et académique s’est forgé au Brésil au détriment d’une immersion plus profonde dans les contextes corporels brésiliens existants au sein des pratiques culturelles nationales, en particulier celles d’origine afro ou indigène, c’est-à-dire que l’académie est le lieu des « arts majeurs » et reste réservée à une lignée théâtrale du mime et du masque européen, principalement, par les voies de Decroux et Lecoq.
37Cependant, en opposition à notre précédente argumentation, nous pouvons dire que depuis les années 1920, les arts du spectacle au Brésil ont aussi expérimenté des relations avec les pratiques culturelles d’orientation afro-centrées. D’ailleurs, nous pouvons même affirmer que depuis le début, les arts du spectacle sont imprégnés de la diversité culturelle brésilienne, notamment par des groupes de théâtre noirs, ce qui ne signifie pas pour autant que nous avons affaire à des pratiques décoloniales, comme le suggèrent certains artistes-chercheurs et chercheuses.
38D’après Antonio Sérgio Alfredo Guimarães, depuis le libéralisme du xixe siècle, l’idéologie construite, y compris par les abolitionnistes, était que la pauvreté serait directement liée à l’infériorité des races non blanches, et le Brésil a légitimé cette condition à partir des pratiques d’anéantissement culturel du patrimoine africain, en plus de maintenir l’exclusion sociopolitique et culturelle à laquelle il a soumis (et continue de soumettre) les Noirs, en négligeant les actions sociales et positives envers les populations plus vulnérables. Silvio de Almeida résume cette approche analytique en déclarant :
[…] no Brasil, a ideologia do racismo científico foi substituída a partir dos anos 1930 pela ideologia da democracia racial, que consiste em afirmar a miscigenação como uma das características básicas da identidade nacional.
- 23 S. L. de Almeida, O que é Racismo estrutural, São Paulo, Pólen, 2019, p. 140.
[au Brésil, l’idéologie du racisme scientifique a été remplacée à partir des années 1930 par l’idéologie de la démocratie raciale, qui consiste à affirmer que le métissage est l’une des caractéristiques fondamentales de l’identité nationale]23.
39Pour lui, l’industrialisation tardive du Brésil a forcé la formation d’un marché intérieur et, dans son sillage, la nécessité de créer des propositions d’unification nationale à travers des politiques institutionnelles qui ont assimilé et diffusé le discours de la démocratie raciale, nous faisant croire que le problème du pays ne serait pas l’inégalité raciale, mais la question économique. Concernant les discussions raciales, tout se résumait au mythe de la diversité culturelle et de sa coexistence harmonieuse.
40Il est important d’aborder ici la question du discours d’égalité entre les « hommes » forgés dans une Europe colonisatrice. Pourtant, selon Antonio Sérgio Alfredo Guimarães, cette hypothèse d’égalité universelle que la France claironnait avec la devise « Liberté, Égalité, Fraternité », a toujours été sélective car, en plus d’être un appareil pleinement dogmatique et théorique, elle ne s’appliquait pas aux sociétés asservies et colonisées par ce pays. C’est-à-dire que ces droits étaient exclusivement réservés aux sociétés européennes blanches. Aucun droit n’a été accordé à des pays non européens :
Assim como hoje, essa teoria coexistia sem maiores problemas com a enorme distância social e o sentido de superioridade que separava os brancos e letrados dos pretos, dos mulatos e da gentinha em geral.
- 24 A. S. Alfredo Guimarães, « Racismo e anti-racismo no Brasil », Revista Novos Estudos, no 43, nov. 1 (...)
[Comme encore aujourd’hui, cette théorie a coexisté sans problèmes majeurs avec l’énorme distance sociale et le sentiment de supériorité qui séparaient les blancs et les gens éduqués des noirs, des mulâtres et du peuple en général]24.
41C’est Abdias do Nascimento qui apporte une perception aiguë de la question de la démocratie raciale, un style spécifiquement brésilien du traitement des questions raciales sous le couvert d’une coexistence pacifique et harmonieuse :
Devemos compreender « democracia racial » como significando a metáfora perfeita para designar o racismo estilo brasileiro : não tão óbvio como o racismo dos Estados Unidos e nem legalizado qual o apartheid da África do Sul, mas eficazmente institucionalizado nos níveis oficiais de governo assim como difuso no tecido social, psicológico, econômico, político e cultural da sociedade do país.
- 25 A. do Nascimento, O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado, Rio de Janeiro (...)
[Il faut comprendre la « démocratie raciale » comme signifiant la métaphore parfaite pour désigner le racisme à la brésilienne : pas aussi évident que le racisme aux États-Unis et pas aussi légal que l’apartheid en Afrique du Sud, mais institutionnalisé dans une forme efficace aux niveaux officiels du gouvernement ainsi que diffusé dans le tissu social, psychologique, économique, politique et culturel de la société du pays]25.
42Pour Abdias do Nascimento, c’est cette mentalité qui autorise l’extermination séculière des Noirs au Brésil et par conséquent celle de leurs pratiques culturelles au sein d’une histoire officieuse tapissée de massacres dans toutes les structures composées par la pluralité des communautés et sociétés brésiliennes. Dans ce cas, la démocratie raciale serait une machine d’extermination dont il ne resterait qu’un seul privilège pour la population noire : devenir blanche.
43Dans ce parti pris, le concept de nationalité est lié à deux pensées : celle du blanchiment et celle de l’harmonie et de l’horizontalité des rapports raciaux dans le pays, concluant ainsi qu’il n’y a pas de racisme et que nous ne sommes qu’une seule culture, comme le résume brillamment Antonio Sérgio Alfredo Guimarães :
Assim é o racismo brasileiro. Sem cara, travestido em roupas ilustradas, universalista, tratando-se a si mesmo como anti-racismo e negando como antinacional a presença integral do afro-brasileiro ou do índio brasileiro. Para esse racismo, o racista é aquele que separa, não o que nega a humanidade de outrem ; desse modo, racismo, para ele, é o racismo do vizinho (o racismo americano) […] Num certo sentido, o ideal de democracia racial é um mito fundador da nacionalidade brasileira e deve ser denunciado justamente pelo seu caráter “mítico” de promessa não cumprida.
- 26 A. S. Alfredo Guimarães, « Racismo e anti-racismo no Brasil », art. cit, p. 42-43.
[C’est le racisme brésilien. Sans visage, vêtu de vêtements illustrés, universaliste, se traitant d’antiracisme et niant comme anti-nationaux la pleine présence des Afro-Brésiliens ou des Indiens. Pour ce racisme, le raciste est celui qui sépare, pas celui qui nie l’humanité des autres ; ainsi, le racisme, pour lui, c’est le racisme du voisin (racisme américain) […]. Dans un certain sens, l’idéal de démocratie raciale est un mythe fondateur de la nationalité brésilienne et doit être dénoncé précisément pour son caractère « mythique » de promesse non tenue]26.
44Enfin, nous réalisons que le mythe de la démocratie raciale est une autre invention construite par des intellectuels brésiliens, dont l’origine est attribuée à Gilberto Freyre, de Pernambuco, et perpétuée dans toutes les instances officielles, académiques et artistiques comme la continuation d’un racisme structurel à la brésilienne. Une fois de plus, Abdias do Nascimento apporte un éclairage sur la compréhension du racisme à la brésilienne :
Temos aqui simultâneas a melhor ironia e a pior hipocrisia, pois do mesmo momento que tais estudiosos estão tentando demonstrar a completa aceitação e os braços abertos da sociedade brasileira, que supostamente não consideraria vergonha nem estigma as suas raízes africanas, ao mesmo tempo dizíamos, eles tácita ou abertamente demonstram o contrário, isto é : que a civilização brasileira nunca aceitaria a contribuição africana caso a mesma não se tornasse sutil, disfarçada, atuando no underground.
- 27 A. do Nascimento, O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado, op. cit., p. 1 (...)
[Ici, nous avons la meilleure ironie et la pire des hypocrisies à la fois, car en même temps que ces érudits tentent de démontrer l’acceptation complète et les bras ouverts de la société brésilienne, qui soi-disant ne considérerait pas ses racines africaines comme honteuses ou stigmatisées, en même temps, nous l’avons dit, ils démontrent tacitement ou ouvertement le contraire, c’est-à-dire que la civilisation brésilienne n’accepterait jamais la contribution africaine si elle ne devenait pas subtile, déguisée, agissant dans la clandestinité]27.
45Partant de ces constats, la décolonialité dans le spectacle vivant n’aurait-elle pas pour fonction d’assainir et de rendre acceptables les pratiques culturelles d’origine noire sur les scènes artistiques et académiques ? Cette pratique d’échange décolonial ne se traduirait-elle pas par un blanchiment intellectuel, culturel et artistique de la négritude ? Cette question brute et directe m’amène à un autre thème qui, pour moi, est impossible à abstraire par la recherche décoloniale dans le spectacle vivant : la question de l’appropriation culturelle, déjà largement débattue dans plusieurs domaines, mais jamais assumée, voire problématisée par l’intelligentsia artistique brésilienne dans ses processus interculturels.
46Nous relevons dans les discours académiques dans le champ des arts du spectacle au Brésil, surtout à partir des années 2010, une forte tendance à associer le domaine du corps, du mime, du masque et de l’héritage européen à des réflexions décoloniales, à travers une relation interculturelle entre la scène et les cultures afro-brésiliennes. Dans ce cas-là, une posture récurrente est bien visible : l’utilisation des principes des cultures afro-brésiliennes pour « améliorer » les créations artistiques de la scène, qu’elles soient académiques ou professionnelles, à partir des techniques, des pédagogies et des esthétiques noires. À titre d’exemple, au Brésil, on peut voir des artistes et des universitaires qui travaillent sur les masques de la commedia dell’arte européenne en les associant à des pratiques religieuses et à des mythes sacrés d’origine africaine. Il en résulte un brassage interculturel qui n’est pas remis en cause dans ce genre d’échanges artistiques.
47Dans la majorité des articles écrits sur ces sujets, il n’y a aucun débat critique sur le privilège de classe et de race, sur l’appropriation culturelle, sur la démocratie raciale ou sur le racisme par exemple, étant donné que la plupart des écrivain·es sont des artistes blanc·he·s.
48Il faut également noter que dans toute l’histoire européenne des arts du spectacle, les artistes, intellectuels ou académiques, puisèrent couramment leur inspiration au cœur des cultures et civilisation étrangères – pour ne pas dire exotiques – afin de dynamiser et même de révolutionner la scène européenne. On retrouve cette posture très récurrente chez de grands noms internationaux :
[…] cabe perguntar o quanto de uma postura colonialista (ou seja, de apropriação e uso) pode estar presente nas apropriações que o teatro faz da vitalidade desses “outros teatros”. E, se ela está presente, como detectá-la e combatê-la ? Admiro e reconheço o trabalho de Grotowisky, Eugenio Barba, Peter Brook e Ariane Mnouchkine, apenas para citar os consagrados. Mas, pergunto-me se as fontes que os alimentaram estão também tão vivificadas quanto seus teatros […] Embora não consiga nomear com clareza – dada minha admiração pelos nomes citados – há um desconforto, uma sensação de dívida, de que falta algo, pois conheço seus nomes (Grotowisky, Brook ou Mnouchkine), mas suas fontes permanecem imprecisas e seus atores, anônimos.
- 28 V. Fabrini, « Sul da cena, Sul do saber », Revista Moringa: artes do espetáculo. João Pessoa, vol. (...)
[Il convient de se demander jusqu’à quel point une posture colonialiste (c’est-à-dire d’appropriation et d’usage) peut être présente dans les appropriations que le théâtre fait de la vitalité de ces « autres théâtres ». Et, si elle est présente, comment la détecter et la combattre ? J’admire et reconnais le travail de Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook et Ariane Mnouchkine, pour ne citer que les célèbres. Mais je me demande si les sources qui les ont nourris sont aussi vivantes que leurs théâtres. […] Bien que je ne puisse pas le nommer clairement – étant donné mon admiration pour les noms mentionnés – il y a un malaise, un sentiment de dette, qu’il manque quelque chose, car je connais leurs noms (Grotowski, Brook ou Mnouchkine), mais leurs sources restent imprécises et leurs acteurs anonymes28].
49Le malaise ressenti par Veronique Fabrini est l’indice qu’il est nécessaire de repenser sérieusement et profondément les échanges entre les artistes de la scène européenne et les sociétés subalternisées, et ce à partir de l’histoire des arts du spectacle brésiliens car depuis le début de l’émergence du metteur en scène, ces types de relations ne sont pas remises en cause.
50Même si nous ne sommes pas d’accord avec Fabrini lorsqu’elle définit les diversités de pratiques culturelles afro-brésiliennes comme « d’autres théâtres » – car nommer comme « théâtre » les pratiques des cultures subalternes est aussi un acte de colonialité – nous pensons que son positionnement et son questionnement sont cruciaux pour le débat sur la colonialité dans le spectacle vivant. Si les cultures afro-brésiliennes ont leurs propres signes et significations, leurs propres épistémologies et leurs propres concepts nommés de manière endogène, pourquoi les traiter comme du théâtre si les agents ne le font pas ? En effet, ce terme « théâtre » définit une forme d’art spécifique située dans le temps et l’espace et n’est pas universel. Par exemple, traiter une pratique rituelle afro-brésilienne tel que le candomblé comme du théâtre est incongru et contre-productif puisque nous sommes face à une autre manière de se rapporter au symbolique et dans un contexte sociétal spécifique. Maria Fernanda Sarmiento Bonilla est bien plus incisive à propos de ces gestions scéniques interculturelles :
Barba convida a extrair daquelas culturas seus mais profundos e milenares segredos, sem nenhum entendimento de onde eles vêm ou do pertencimento a cada uma de suas sociedades. Seu comportamento é do típico colonizador extrativista, que só usa outros povos para explorar suas manifestações só na pretensão de pegar a forma e esvaziá-la de conteúdo. Uma vez mais, assistimos a um tipo de formação despolitizada, agora, com o agravante ético da exploração do conhecimento das culturas como método para formar atores.
- 29 M. F. Sarmiento Bonilla, « Para descolonizar nossa formação em interpretação teatral », Anais Abrac (...)
[Barba vous invite à extraire de ces cultures leurs secrets les plus profonds et millénaires, sans comprendre d’où elles viennent ou à qui elles appartiennent. Ce comportement est typique des colonisateurs extractifs qui n’utilisent les autres peuples que pour explorer leurs manifestations dans le seul but de prendre la forme et de la vider de son contenu. Une fois de plus, on assiste à un type de formation dépolitisée, avec désormais le facteur éthique aggravant l’exploitation de la connaissance des cultures comme méthode de formation d’acteurs]29.
51Il nous semble que cette procédure dénoncée par Fabrini et Bonilla est récurrente tant en Occident qu’au Brésil et qu’il existe un énorme tabou quant à la possibilité d’aborder le sujet. Peut-on se demander si le silence sur ces thèmes n’est pas une manière de maintenir des privilèges et une perpétuation de la colonialité ? Notre réponse est, sans hésiter, oui, car la base centrale de la pensée décoloniale est la question de la création des races et du racisme comme domination, asservissement, extermination et génocide des peuples noirs (et indigènes) pour l’installation du colonialisme, de la modernité et de la richesse occidentale. Aimé Césaire est assez percutant à ce sujet :
E então, eu pergunto : que outra coisa fez a Europa burguesa ? Minou civilizações, destruiu pátrias, arruinou nacionalidades, erradicou « a raiz da diversidade » […] Violência, excesso, desperdício, mercantilismo, blefe, o comportamento de manada, estupidez, vulgaridade, desordem.
- 30 A. Césaire, Discurso sobre o colonialismo, op. cit., p. 75.
[Alors, je demande : qu’est-ce que l’Europe bourgeoise a fait d’autre ? Elle a miné des civilisations, détruit des patries, ruiné des nationalités, éradiqué « la racine de la diversité » […] Violence, excès, gaspillage, mercantilisme, bluff, comportement de troupeau, stupidité, vulgarité, désordre]30.
- 31 R. William, Apropriação cultural, op. cit., p. 161.
52Au Brésil donc, il n’en fût pas autrement car les violences colonialistes perpétrées étaient réelles et de nature raciste depuis leur commencement. Cette blessure historique ne peut être effacée à travers les débats décoloniaux, surtout dans les domaines qui se rapportent aux cultures afro-brésiliennes. Il est, une fois de plus, nécessaire de reconnaître que nous pouvons, nous aussi, être colonialistes dans notre propre pays à partir de « comment » nous établissons des rapports en lien avec les épistémologies des pratiques culturelles noires (ou non blanches). Pratiques desquelles nous croyons faire partie pour la simple raison d’être Brésilien ou Brésilienne : « Aquela noção colonialista e racista de que tudo que o negro produz pertence a todos e se pode dispor como bem quiser é o pano de fundo desse projeto torpe e imoral [Cette notion colonialiste et raciste selon laquelle tout ce que les Noirs produisent appartient à tout le monde et est mis à la disposition de tous comme bon leur semble est à l’arrière-plan de ce projet vil et immoral]31 ».
- 32 Ce sont quelques-unes des multiples pratiques culturelles de référence africaines et afro-brésilien (...)
53Grand nombre de chercheurs et chercheuses de nationalités brésilienne et étrangère travaillent sur le mime et le masque à partir du candomblé, du frevo et du cavalo marinho de l’État de Pernambouc, du royaume du Kongo, du maracatu32, du carnaval, ainsi que d’autres festivités et religiosités noires sans se demander quelles sont les problématiques qui concernent le fondement critique de la pensée décoloniale. Il est évident qu’il y a un danger épistémologique et éthique face au traitement donné aux pratiques culturelles afro-brésiliennes comme une espèce de sauveur des problèmes esthétiques et conceptuels des artistes de la scène et des disciplines académiques des arts du spectacle, à travers un récit pseudo-décolonial qui omet des contenus inconfortables pour ceux qui se déplacent entre la scène et les cultures brésiliennes subalternisées.
- 33 Au Brésil et, ici en particulier, l’emploi du mot « gourmet » vise à rendre compte de l’idée selon (...)
54Quand il s’agit de la complexité coloniale, des spécificités historiques et du mythe de la démocratie raciale au Brésil, il est naïf de prétendre que quelque chose est « purement » décolonial, dans la mesure où la pensée coloniale, raciste, sexiste, appropriatrice est structurelle et systémique et régit pratiquement toutes les instances socioculturelles, économiques et politiques du pays.
- 34 J. A. Brondani, R. C. Haderchpek et S. V. Almeida (dir.), Práticas Decoloniais nas Artes da Cena, S (...)
55Les arts du spectacle académiques revendiquent une identité décoloniale comme si cela était possible à l’état brut. Dans plusieurs articles et livres, comme Práticas Decoloniais nas Artes da Cena [Pratiques décoloniales dans les arts de la scène]34, on discerne un besoin d’éviter à tout prix la stigmatisation coloniale dans les pratiques scéniques, ce qui ne contribue pas à la discussion sur la colonialité au Brésil, surtout pas sur la scène artistique, et encore moins sur le mime et le masque.
- 35 Les orixás et les pombo-gira sont des entités sacrées du candomblé et de l’umbada (religions afro-b (...)
56Dans le domaine des arts de la scène, la décolonialité a cessé d’être une proposition théorico-réflexive pour devenir finalement un outil méthodologique à partir duquel abondent les exemples auto-référencés de pratiques décoloniales. S’il n’est pas poli aujourd’hui d’être directement affilié à un héritage eurocentrique, les artistes universitaires usent d’un déguisement décolonial, unissant par exemple Lecoq et Decroux au candomblé et au cavalo marinho, les bouffons aux orixás, la commedia dell’arte à pombo-gira35, etc.
57Cependant, il ne faut pas tant d’efforts pour se rendre compte que la décolonisation des arts de la scène au Brésil est un leurre. Avant de prétendre être décolonial, il faut construire une pratique réflexive et analytique sur la manière dont les arts de la scène brésiliens viennent, historiquement, méthodologiquement et épistémologiquement, se rapporter aux cultures nationales, de manière fortement coloniale. Ce que l’on peut voir, c’est que les arts de la scène brésiliens se sont appropriés une rhétorique décoloniale de manière superficielle et immédiate, générant une sensation très proche de l’idée de démocratie raciale, dans laquelle il y a un discours pervers selon lequel aucun problème ne doit être traité puisqu’il existe un échange bénéfique et harmonieux entre elles et les pratiques culturelles afro-brésiliennes, toutes deux « originellement décoloniales », ce qui ne correspond pas à la réalité.