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Entretiens/Paroles d'artistes

Le croisement des arts du mime et du geste avec le cinéma et la bande dessinée

Sergi Emiliano i Griell, Agnès Delachair et Compagnie Troisième Génération
p. 230-242

Résumés

Cet article expose la recherche menée par la compagnie de théâtre Troisième Génération en 2020, un projet qui a été soutenu par le ministère de la Culture, le Théâtre Victor Hugo de Bagneux et L’Odyssée, Scène conventionnée de Périgueux. Cette recherche s’est attachée à extraire certains principes de scènes issues de films et de bandes-dessinées, pour ensuite tenter de les transposer au corps des acteurs-mimes. Sont exposés ici les questionnements de la compagnie Troisième Génération vis-à-vis du langage du mime, son approche par d’autres médiums : le cinéma et la bande-dessinée, et leur tentative d’en puiser de nouveaux ressorts d’écriture, que ce soit dans le jeu et dans la mise-en-scène. L’article détaille l’objectif de la recherche, la méthodologie qui a été nécessaire, les outils et les supports utilisés, ainsi que les résultats obtenus.

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Texte intégral

La recherche d’un décloisonnement

1Nous avons toujours ressenti un dilemme de fond vis-à-vis de l’art du mime : nous voyons le mime partout dans la vie – que ce soit dans la durée d’un regard, dans le moment de passer d’un geste à un autre, dans le parcours physique d’une intention ou encore dans l’articulation des relations humaines – et en même temps, nous ne considérons pas le mime comme un art autonome, se suffisant à lui-même. Il y a une dizaine d’années, notre compagnie de théâtre est donc née du désir d’incorporer ce puissant travail corporel à un autre désir : celui de bâtir un théâtre choral, dessiné, engagé, en explorant toutes les possibilités d’écriture qui redonnent à l’acteur une place centrale sur un plateau.

2La compagnie Troisième génération est ainsi devenue une école en soi, un lieu où chercher ensemble une propre façon de faire, et ce, à partir d’un langage à redéfinir sans cesse. Dans cette indétermination formelle, des questions esthétiques passionnantes se sont levées puisqu’il s’agissait d’interroger les limites frontalières entre les genres. En ce qui concerne le mime, nous avons essayé de le réhabiliter en lien avec l’observation du monde et du réel. Le penser non pas comme un « à côté » poétique, métaphorique ou symbolique, mais avec envergure : qu’il puisse se révéler par des moteurs sensibles de jeu, psycho-physiques, et non seulement visuels, musicaux ou archétypaux. Nos investigations, qu’elles aient été dans la transmission ou dans les créations, nous ont mené à déployer le mime là où il n’y est a priori pas. Ou bien parfois, avec le plus grand minimalisme, comme le fait d’investir des textes pour en réduire la dramaturgie gestuelle à une stricte « nécessité », qui ne soit surtout pas détachée du reste. Nous nous sommes ainsi volontairement détachés de l’esthétique spécifique du mime pour utiliser la force de celui-ci, en tant que simple technique de jeu, presque à la manière d’un « révélateur photographique » qui permettrait de rendre visible ce qui peut échapper à l’œil dans la vie quotidienne.

3Penser avec le cinéma est venu d’une façon très organique. Il ne s’agit pas ici d’une allusion au cinéma muet, par lequel on pourrait associer le mime corporel dramatique (tous deux nés au début du xxe siècle), mais nous faisons référence au cinéma d’une façon générale. Ce lien s’est aussi construit à partir de nos expériences professionnelles sur des tournages, et s’est progressivement inscrit dans notre façon d’enseigner. À titre d’exemple, nous proposons régulièrement de travailler à partir de didascalies extraites de scénario de films, pour la simple raison que nous y voyons du mime. C’est, avant tout, par la notion de « focus » que nous avons tissé nos premières coutures entre ces deux médiums. La technique du mime, en immobilisant tout sauf ce qui bouge, permet de dévoiler une chose à la fois, et nous nous sommes pris à imaginer qu’il puisse conduire l’œil du spectateur comme le ferait un montage, ou les découpages de plans au cinéma.

  • 1 Un extrait des répétitions de ce principe de mouvement est visible sur ce lien vidéo, filmé en 2018 (...)

4La vie automatique (2019), notre précédent spectacle, suivait l’errance d’un acteur de cinéma qui renonce à maîtriser le cours des choses. Pour articuler son histoire et ses déplacements – par inertie, le protagoniste allait en effet arriver jusqu’au Japon – nous avions cherché une façon de faire glisser les personnages sur le sol, comme s’ils ne marchaient pas volontairement, mais plutôt comme s’ils étaient déplacés. La comparaison au travelling avait été alors nettement soulevée, puisque l’idée était de donner au spectateur l’impression de tourner autour de lui, plus que celle de vouloir faire avancer notre personnage1.

  • 2 Le terme physicité n’existe pas en français, il est pourtant employé en italien, en anglais et en c (...)

5Plus tard, après avoir travaillé avec des étudiants-dessinateurs de film d’animations, nous avons pensé à nous pencher également sur la bande-dessinée. Ce rapprochement était lui aussi évident à nos yeux, tant pour son procédé d’écriture et de séquençage – c’est un art qui, comme le mime, décompose le mouvement – tant parce que le dessin cristallise la physicité2 des personnages, que l’approche gestuelle permet elle aussi de condenser.

6En 2021, nous avons expérimenté, plateau nu et sans autre artifice que le langage corporel, une écriture gestuelle qui puisse être guidée par le prisme du montage. Ce projet de recherche s’est attaché à extraire certains principes de scènes issues de films et de bandes-dessinées, pour ensuite tenter de les transposer au corps des acteurs-mimes. À titre d’exemple, l’élasticité du temps, la fragmentation des moments entre eux et leur entrelacement, la non-synchronicité entre l’énoncé visuel et l’énoncé narratif ont pu être l’objet de nos transpositions à la scène.

7L’envie était celle de renouveler et d’enrichir, par des liens extérieurs, le potentiel d’écriture propre aux arts du mime et du geste et tenter d’en proposer une forme théâtrale contemporaine.

Le croisement des arts du mime et du geste avec le cinéma et la bande-dessinée

8Ce projet a été soutenu en 2020 par le ministère de la Culture, l’Odyssée – Scène conventionnée d’intérêt national de Périgueux « Art et création » pour les arts du geste et le Théâtre Victor Hugo de Bagneux, Scène des arts du geste.

9Notre équipe, composée par Sergi Emiliano i Griell et Agnès Delachair, a réuni deux autres acteurs-mimes, Jules-Angelo Bigarnet et Clémentine Marchand, une monteuse son de cinéma, Claire Cahu, ainsi que Géraldine Moreau, docteure en sociologie des arts et de la culture, et Véronique Muscianisi docteure en esthétiques, sciences et technologies des arts. Un petit groupe constitué de directeurs de théâtre, metteurs-en scène, cinéaste et éditeur de bande-dessinées ont aussi accepté d’être nos « superviseurs » ou « garde-fous » pour venir assister ponctuellement à différentes étapes de ce projet : Nathalie Elain, Marie-Lise Fayet, Jean-Claude Cotillard, Ivan Bacciocchi, Dominique Baumard et Marc Pichelin. Le travail s’est organisé, et ce malgré le confinement, en trois résidences à l’Odyssée, soit trente-cinq jours de travail au plateau.

10Nous nous sommes penchés sur les outils propres au cinéma et à la BD – comme les ellipses, le découpage, les valeurs de plans, le travelling, le champ/contre-champ, les ralentis, les zooms, l’espace inter-iconique – en essayant de trouver des équivalences scéniques par le corps des acteurs-mimes. L’objectif était d’observer l’art du mime sous le prisme de ces deux autres arts, pour produire un langage corporel qui puise dans ces techniques, et pouvant servir certaines intentions dramaturgiques.

11C’est important pour nous d’expliquer qu’il n’y avait pas dans cette approche une fascination pour ces autres mediums, ni même la volonté de les imiter. Il s’agissait plus exactement d’essayer de composer des perceptions similaires à celles que l’on ressent comme spectateur devant un film, ou comme lecteur face à une bande-dessinée afin de créer de nouvelles perceptions. Emiliano i Griell, le metteur en scène de la compagnie, cherche toujours à condenser l’essentiel de chaque moment sur scène, et il le fait, avant tout, par le biais de la sensation. Ce qu’il cherchait donc ici, c’était de produire, par exemple, la sensation de dessin, la sensation des mouvements de caméra, ou d’imaginer l’agencement des moments scéniques comme la sensation de plans ou de cases. Ses idées et propositions, jamais résolues, proposent un cadre dans lequel les comédiens évoluent et créent avec autonomie. Ces propositions scéniques visent ainsi à ce que le spectateur ait lui-même la sensation de la chose, sans pour autant savoir exactement comment ces sensations ont été provoquées.

12Scéniquement, nous voulions aborder cette recherche par la nudité du plateau, c’est-à-dire élaborer une transcription qui se jouerait uniquement par le corps des acteurs-mimes. Nous voulions nous questionner sur les limites de notre art, sans avoir recours à aucun effet extérieur (ni effets de lumière, ni accessoires, ni décor). En fait, il s’agissait de nous confronter à des questions relativement impossibles ou infaisables : comment créer la sensation de gros plans, par exemple, alors que notre cadre est celui de la scène et qu’il ne peut changer de taille ? Comment créer une ellipse ? Comment rendre possible le fait de passer d’une position à une autre, sans en voir la transition ? Enfin, comment essayer de créer des failles spatio-temporelles qui réussissent à modifier la texture même du présent ?

Les outils de jeu

13Sur le plateau, nous étions des acteurs-mimes et un metteur en scène-mime. Les acteurs avaient suivi notre enseignement et connaissaient bien la façon de travailler de notre compagnie. Notre vocabulaire corporel, sans ambiguïté, a ainsi fait appel à tous les grands principes de mime corporel dramatique : les immobilités transportées, les dynamo-rythmes, les contrepoids, le principe d’une chose à la fois, le progressif, le dégressif, etc.

14Ainsi, à titre d’exemple, pour transposer l’idée d’ellipse, nous nous déplacions par ce qui est nommé en mime corporel « des mouvements en lanterne magique » (des mouvements sans appels, dont on ne voit pas le pré-geste). Pour un déplacement qui devait produire une distance plus grande, nous empruntions la « diphtongue » (la trajectoire se change au cours de deux pas rapides). Mais pour qu’ils agissent de manière à produire une sensation d’ellipse, il nous fallait surtout pouvoir animer le moment d’après sans aucune précipitation : le mouvement devait alors tout de suite être joué dans un autre tempo, celui de « la résonance » après un choc, avec « une fausse lenteur » par lequel le mouvement décélère instantanément.

15Ce que nous n’avons jamais repris et que nous avons même cherché à gommer, étaient toutes les positions des pieds ou de bras, et ce qui formalisait trop le langage ou l’associait à une esthétique déjà repérée, comme celle employée par le mime Marceau ou celle d’Étienne Decroux. Autrement dit, nous avons évincé de notre vocabulaire commun toutes les positions qui inscrivent une forme corporelle géométrique trop « signifiante » en elle-même, c’est-à-dire qui imposerait une relation arbitraire et conventionnelle avec le sens qu’elle prétend représenter, et en somme conduire à une expression trop résolue pour le travail d’acteur que nous souhaitons déployer. Il s’agissait ainsi de travailler et de détourner les principes de mouvements du mime, et non le style.

16Mises à part les qualités de mouvements propres à la grammaire du mime corporel, l’outil que nous avons cherché à développer, force majeure du mime tel qu’on l’envisage, est la dissociation qu’un acteur parvient à opérer entre la mécanique et le sensible. En se penchant sur ce que peut être la spécificité d’un acteur-mime, il nous est apparu que la grâce et le potentiel d’écriture provenait principalement de cette dissociation possible entre ses propres élans et ses mouvements. Autrement dit, sa capacité à jouer une intention en donnant à voir, au même instant, l’inertie ou l’engrenage qui l’entrave. Ce procédé permet de mettre en lumière quelque chose d’essentiel dans la situation jouée car il offre au spectateur la possibilité d’avoir un coup d’avance, comme par exemple le fait qu’il puisse comparer ce que le personnage croit vivre et ce que le contexte donne à voir de différent. L’émotion que l’on cherche à produire est le résultat de cet écart-là, un écart que le spectateur est amené à mesurer mais que le sujet, lui, ne perçoit pas. Un mime est donc, selon nous, avant tout un acteur, dont la particularité est de pouvoir jouer une chose tout en donnant à voir simultanément une autre dynamique, qui peut même contredire son élan.

17Cela implique donc de cet acteur qu’il puisse freiner ses impulsions organiques, tout en incorporant ce même frein à son élan, aux pensées de son personnage et à ses intentions de jeu. C’était l’un des enjeux corporels de cette recherche auquel nous souhaitions donner forme, tant sur le plan de sa faisabilité, que sur le plan de sa pertinence dramaturgique. Il s’agissait, en effet, de partir de cette capacité de jeu, pour expérimenter une contradiction subtile : l’apparente non-implication des personnages à l’élaboration du cadre formel que pourtant ils composent, et dans lequel ils semblent être pris. Nous parlons de contradiction car toute impulsion nécessite organiquement un rythme ; or, la projection physique de certaines impulsions devait, ici, être emportée par un autre rythme : celui du séquençage et du montage. Un croisement de dynamiques corporelles qui devait être, avant tout, un moyen de révéler les enjeux de la scène. Dans le jeu du comédien, nous cherchions à ce que le rythme de son impulsion puisse se confondre avec le rythme imposé par le montage (telles les ellipses ou changements de plans, etc.) et qu’il y ait une porosité entre ces deux mouvements contraires, une concordance. Une fois le travail chorégraphique affiné, l’objectif était l’agencement des besoins dramaturgiques de la scène et la clarté des enjeux des personnages. Pour cela, le metteur en scène demandait aux comédiens de rendre imperceptibles les coutures qui peuvent opposer l’intention du personnage, le caractère involontaire de son action, et le flux vraisemblable du cours des choses, un flux par ailleurs plus ou moins taillé dans le temps.

18Une autre dissociation, cette fois entre le corps et la voix, s’est aussi progressivement imposée à certains endroits du travail. Il fallait, par exemple, ne pas trahir la rapidité des mouvements par une anticipation ou un retard de la voix, ou bien réussir à ce que les mouvements saccadés, par lesquels nous cherchions corporellement à créer des ruptures temporelles, n’altèrent pas la façon de parler. La fluence de la voix devait continuer sa vie et battre son propre rythme, en écho à la relation texte/image dans la bande-dessinée, où les phylactères sont dissociés du dessin et parviennent au lecteur en deux temps distincts. Un écho qui peut également ressembler au processus cinématographique, où le son et l’image, avant d’être montés ensemble, sont pourtant dissociés.

19Ce procédé, plus largement, rejoignait notre désir de montage et celui de donner à voir les choses d’une manière fluide, tout en isolant les parties. Enfin, l’expérimenter au plateau nous permettrait de comprendre si l’écart apparent entre les composants d’un même instant pourrait, paradoxalement, augmenter la sensation de réel.

Les supports

20Il nous a fallu choisir les bandes-dessinées et les films sur lesquels mener notre étude pour ensuite déterminer les extraits qui d’ailleurs deviendraient nos scènes. Un grand travail en amont de visionnage, d’analyse et de lectures a été mené parmi un panel de supports que nous souhaitions très variés, que ce soient dans les époques et les genres. Pour la bande-dessinée, nous avons été aiguillés par Marc Pichelin qui a cofondé l’édition des Requins Marteaux, et qui nous a fait découvrir un large choix de découpages, formats, codes graphiques et expressivités des personnages dessinés.

21Pour organiser tout le processus, nous avions, en amont, préparé une méthodologie de travail guidée par Géraldine Moreau, qui nous a justement proposé de limiter ces supports au nombre de cinq. Nous avons ensuite élaboré des hypothèses que nous devions poser au départ, et qui seraient en fin de recherche infirmées ou confirmées, puis nous avons rédigé ensemble une grille d’évaluation destinée à notre équipe de superviseurs pour leur permettre, à partir de questions précises, d’évaluer la pertinence de cette recherche. Le travail a été montré à travers quatre scènes, jouées sur un plateau entièrement nu.

  • 3 N. Drnaso, Sabrina, Melesse, éditions Presque Lune, 2018.

22La première scène était issue de Sabrina3, une bande-dessinée de Nick Drnaso qui dépeint le portrait glaçant d’une classe moyenne américaine vivant dans la peur. La force de l’ouvrage tient notamment dans la mise en lumière des rouages et des ravages des théories du complot. Les personnages vivent dans un environnement où le virtuel, les réseaux sociaux, les fake news, la paranoïa prennent largement le dessus et conduisent à douter du réel. La ligne claire, les personnages inexpressifs, inertes, les aplats de couleurs pastel mettent en scène notre monde contemporain de façon clinique. Pour la transposition à la scène, nous avons pris le parti de transformer la taille des cases en temps et durée sur scène : les petites cases sont devenues des courts moments, et inversement. Nous avons aussi essayé de transposer les espaces inter-iconiques par des ellipses, en créant des ruptures dans la continuité d’un moment en train de se dérouler, comme si quelques secondes ou quelques minutes avaient sauté. Concernant les mouvements des personnages, qui dans cet extrait traversent plusieurs espaces, nous avons cherché à donner la sensation qu’il n’y en avait presque pas, mais aussi d’en gommer tous les élans.

  • 4 B. Evens, Les Rigoles, Paris, Actes Sud BD, 2018.

23Pour notre deuxième scène, nous avons choisi un extrait issu des Rigoles, une bande-dessinée de Brecht Evens4, un hommage à la fête. Cette œuvre nous embarque dans les délires psychédéliques de la vie nocturne. Le style graphique est complètement à l’opposé de Sabrina. C’est un bain de sensations vives et de couleurs puissantes, à l’instar de la mise en page qui ne comporte aucune case. Les dessins sont faits à l’aquarelle, une peinture qui laisse passer la transparence du papier et élabore le dessin en plusieurs couches. C’est ce principe que nous avons choisi de creuser au plateau. Nous avons construit notre scène en plusieurs couches successives, jouées à la suite, sans que le mouvement ne s’interrompe. Après avoir traversé en silence le parcours par lequel ils vont évoluer, les acteurs sont happés à nouveau au point de départ et recommencent ce même grand trajet de jardin à cour. Cette fois, ils jouent, les dialogues évoluent, l’histoire apparaît : deux amis protègent, comme une garde rapprochée, une femme qui cherche à ressentir la liberté. Il y a ensuite une sorte de rewind, un rembobinage où les personnages vont à l’envers chercher à revivre chaque moment où il y a eu un contact physique entre eux. Un toucher, un porté, un appui. Ces gestes à l’envers révèlent encore autre chose, et tentent peut-être de résoudre le rendez-vous manqué entre les personnages des Rigoles, qui sans cesse se retrouvent sans se rencontrer.

24C’est enfin deux extraits de films que nous avons choisi de travailler.

25Victoria de Sebastien Schipper (2015) est un thriller tourné en une seule prise de 2 h 15, soit un plan-séquence, sans aucun montage. C’est le portrait d’une jeunesse européenne de plus en plus précaire, marginalisée, mais qui tient à résister et à garder ce qu’il y a de plus précieux pour elle : la liberté et la fureur de vivre. Par ce long plan-séquence qui agit comme une identification physique et immersive, nous suivons les personnages dans une aventure tragique et fatale.

26À l’inverse de la continuité du temps d’un plan séquence, nous avons cherché à rompre la conjonction entre le temps de la diégèse et le temps du récit. Pour cela, nous nous sommes inspirés d’un autre film qui traite aussi de l’amitié. Martin Pleure de Jonathan Vinel (2017) est un film d’animation créé avec des personnages violents de jeu vidéo, qui traversent les villes, les montagnes, les océans mais dont les mouvements sont limités de façon algorithmique. Pour la transposition de notre extrait de Victoria, nous avons souhaité créer deux temporalités différentes entre ce qu’ils disent et ce qu’ils font. Les dialogues étaient extraits d’un seul moment (avec une cohérence d’unité de lieu et de temps) et dits comme une confidence intime, par des acteurs qui semblaient, pendant ce temps-là, traverser plusieurs actions et plusieurs espaces. Leur partition gestuelle évoquait tous les espaces que les personnages avaient eux-mêmes véritablement traversés depuis le début du film jusqu’à cette scène choisie, qui est le moment dans le film où le cours des choses s’apprête à changer tragiquement. Cette dissociation entre leurs actions et leurs voix, nous permettait de faire apparaître des corps aux mouvements limités en même temps que leurs espoirs intacts.

27Enfin, et à la différence du temps que nous avons cherché à dilater dans Victoria, nous avons choisi une dernière scène qui permettait de réunir et de confronter les personnages à partir de leur faits et gestes, au sein d’un même moment. Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin est un film basé sur un fait réel qui a eu lieu dans la ville de Roubaix, il y a vingt ans où deux jeunes femmes sont accusées du meurtre de leur vieille voisine. C’est la scène finale que nous avons choisie, la scène de la reconstitution du crime, où les deux femmes, devant la police, vont refaire geste par geste tout ce qu’il s’est passé.

28Au-delà du fait qu’elles se retrouvent à mimer leurs gestes pour la première fois, et que c’est précisément ce moment qui va les contraindre à avouer leur crime, ce que nous avons pris en compte a été le mouvement de la caméra. Les comédiens ont joué la scène, tout en incorporant des mouvements de changements de point de vue dans leurs déplacements, comme si des travellings circulaires nous faisaient tourner autour d’eux. C’est encore un travail de dissociation : le haut du corps est dans une dimension de jeu vivant et sensible, le bas du corps, lui, est dans une dimension de jeu mécanique, pour donner au spectateur la sensation d’être devant le travail d’un montage cinématographique. De même, nous avons cherché à incarner des équivalences scéniques aux champs/contrechamps à la toute fin de la scène, quand les deux femmes ne parviennent pas à se mettre d’accord. Ces mouvements cherchaient à mettre en lumière les enjeux de leur relation, une relation qui exprime en elle-même peut-être plus encore que la vérité qu’elles cherchent à formuler.

Les résultats

29Il y a eu plusieurs exposés publics de cette recherche. D’abord devant notre comité de superviseurs et des institutions, puis à du public à Périgueux, lors du Festival Mimos en 2021 et au théâtre Victor Hugo à Bagneux en novembre 2021, dans le cadre de la Biennale des arts du mime et du geste. En décembre 2021, nous avons détaillé les enjeux de cette recherche lors du colloque universitaire « Le Mime, langue morte ? » qui s’est tenu à l’OARA à Bordeaux, mené par le PRITEPS-Sorbonne en partenariat avec le Théâtre L’Odyssée.

30Les échanges avec notre équipe de superviseurs nous ont laissé entendre la pertinence de placer le mime sous le prisme de cette approche et nos hypothèses en début de recherche ont pu être toutes confirmées par ce travail au plateau. Nous détaillerons ici les trois hypothèses, soulevées par cette recherche, qui nous semblent être les plus importantes.

31Premièrement, la possibilité que le mime s’inscrive au sein d’un texte ou d’une pièce, sans qu’il soit une énonciation détachée du reste. C’est-à-dire la possibilité que cette technique puisse être un composant au même titre que les autres, s’inscrire dans un ensemble et que cette alliance soit organique et subtile.

32En effet, grâce à cette approche inspirée du montage cinématographique et du séquençage de plans, il nous apparaît clair que la technique du mime peut offrir des ressorts formels incorporables à une dramaturgie existante, pour agir de façon fine et éloquente sur la façon dont est narrée une histoire. Dans cette recherche, les scènes, ou bien leurs transitions, ont été travaillées à la manière d’un montage ou d’une mise en page, sans que le spectateur ait pour autant la sensation que la forme ne se soit détachée de l’ensemble ou qu’elle ne prenne le dessus.

33En employant la technique du mime comme un outil permettant à la fois d’augmenter la sensation optique – qui cadre et fait converger les regards – et comme procédé d’agencement – qui rythme, disjoint, relie ou dilate – nous avons pu constater l’efficience de cette alliance pour replacer la dramaturgie gestuelle au cœur de l’écriture théâtrale. Cette alliance, dont nous avons cherché différents contours, a pu conduire ainsi à des sensations semblables à celles de la bande-dessinée, où le processus visuel et le processus dialogique ne sont nullement synchrones, et parfois même contradictoires, comme lorsque les personnages semblent parfois se « téléporter » d’une case à l’autre, d’un endroit à l’autre, sans paraître s’en apercevoir, ni marquer une pause dans leurs propos.

34De plus, le mime est toujours aussi un art de la suggestion qui, avec une économie de moyen peut faire exister les choses en un simple trait. Il nous est aussi donc apparu possible, par exemple, de monter un texte qui comporte plusieurs lieux d’actions, sans avoir à les nommer, ou à les figurer, mais dont les contours étaient entièrement suggérés par les corps des acteurs. Tout ce que la machinerie, la technique et la scénographie permettent comme espaces de fictions ou lieux d’actions a donc été pris en charge ici par les comédiens, dont le code de jeu explore des habitudes de regard généralement développées ailleurs qu’au théâtre. Pourtant malgré l’aspect formel, c’est bien la lisibilité des scènes, des dialogues et des relations entre les personnages qui a été mise au premier plan.

35Deuxièmement, la dimension intérieure des personnages peut apparaître sans pour autant être psychologique.

36Bien que nous n’évincions jamais la dimension psychologique des personnages, cette recherche plaçait le curseur sur la pertinence des procédés d’écriture gestuelle, compris au sein d’un ensemble. La psychologie n’est jamais vague ou générale dans notre approche, nous détaillons sans cesse les ressorts ou les intentions des personnages. Mais de manière générale dans nos spectacles, jamais l’individu n’est au centre : nous faisons toujours le choix de faire prédominer l’ensemble et le contexte et nous aimons à penser la perpétuelle interdépendance entre les phénomènes et les personnes, notamment sur scène, le théâtre étant par excellence le lieu privilégié pour explorer ces liens.

37Par conséquent, bien souvent, l’émotion subjective d’un personnage est mise en arrière-plan, puisqu’une grande partie de notre travail consiste justement à développer les élans physiques qui ne suivent pas forcément les élans émotifs. L’enjeu est donc de pouvoir faire passer au spectateur à la fois ce que le personnage vit ou ressent et le contexte dans lequel ses émotions n’auront cependant pas de prise.

  • 5 P. Krajewski, L’Enquête. Sur l’art de Marc-Antoine Mathieu, Montrouge, PLG, 2016, p. 94.

38C’est donc par les espaces inter-corporels, des bugs, des rembobinages, l’hyper-fragmentation ou les répétitions que nous avons cherché à rendre perceptibles les intentions ou les enjeux de la situation. Sans que cela ne soit ni abstrait ni gratuit, nous avons cherché à ce que les affects des personnages apparaissent plutôt comme un dessin. L’espace et le temps ont été traités dans ces scènes, de façon à trahir quelque chose des personnages, sans pour autant qu’il n’y ait de temps « réels » dans leurs compositions. En ce sens, nous nous sommes rapprochés de la bande-dessinée, où « finalement, la case a moins une durée qu’une fonction ramassante de temps5 ».

39Enfin, nous pensons qu’il y a une réactualisation du mime.

40Ce que le mime permet, entre autres, est de pouvoir déformer un geste quotidien afin de le restituer dans son essence, ce qui n’est pas en soi destiné à être une singularité formelle ou apparenté à l’esthétique des maîtres. Nous pensons qu’un décloisonnement esthétique pourra peut-être contribuer à la vitalité de ce milieu, et servir les compagnies qui cherchent à explorer toutes les possibilités d’écritures qui s’ouvrent aux arts du mime et du geste, quand ils sont placés à l’aune de l’art théâtral.

41Quel sens y aurait-il, à l’heure actuelle, de séparer le travail corporel du texte, ou bien le mime d’une scène parlée, comme à l’époque de la pantomime du xixe siècle où la censure interdisait aux acteurs de parler ? Incorporer cette technique aux œuvres dramatiques, aux récits et à la création contemporaine est un chemin qui peut se dessiner d’une façon tout à fait nouvelle, le mime tenant une place puissante encore peu explorée.

42Pour notre part, ce qui guidait nos essais au plateau était de chercher à produire des perceptions permettant d’amplifier la sensation de réel. C’est-à-dire la possibilité, par la voie des arts du mime et du geste, de donner une forme contemporaine à des corps contemporains, auxquels le public peut s’identifier. Une forme qui, sans être soutenue ou véhiculée par des vidéos-projections, par des écrans ou effets de lumière, puisse par ses propres ressorts en avoir une teneur équivalente. Dans une époque où le virtuel et le numérique prennent autant de place, remettre le corps au centre de l’analyse, devient alors un acte politique. Et réussir à modifier la texture même du présent, par des corps en scène qui vont ensemble agir et se répondre par leurs présences, est la promesse d’une aventure profondément théâtrale.

  • 6 M. Boucault, Roubaix commissariat central, affaires courantes, 2007, France, 90 min. Zek Production (...)

43Les résultats de cette recherche nous ont beaucoup nourris en tant que compagnie artistique, et la question du rapport au réel fera d’ailleurs partie intégrante de notre prochaine création, dont la trame de départ sera, non plus le film d’A. Desplechin, mais le documentaire dont il est né6. Les dialogues, qui rapportent des aveux insensés et des situations rarement dévoilées entre policiers et suspects, sont d’une force inouïe. Et malgré le fait que ce soit de vrais propos dits par des vraies personnes, il y a un vrai mystère que les deux coupables emportent finalement avec elles, quelque chose que les mots ne parviendront pas à expliquer. L’alliance de ce texte brut, voire brutal, avec une écriture scénique qui pourrait susciter à certains endroits un éblouissement visuel, nous semble être une alliance étonnante. Le mime sera utilisé de façon à collaborer à l’enquête, un peu comme une loupe, mais aussi comme un prolongement de ce que les mots ne peuvent dire. Renverser ces portraits si réels vers une fable théâtrale, sera ainsi notre prochain chantier. La création aura lieu en janvier 2023 et s’intitule Un jour tout s’illuminera.

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Bibliographie

BOUCAULT Mosco, Roubaix commissariat central, affaires courantes, 2007, France, 90 min. Zek Productions.

Drnaso Nick, Sabrina, Melesse, éditions Presque Lune, 2018.

EVENS Brecht, Les Rigoles, Paris, Actes Sud BD, 2018.

Krajewski Pascal, L’Enquête. Sur l’art de Marc-Antoine Mathieu, Montrouge, PLG, 2016, p. 94.

Extrait des répétitions du spectacle La Vie Automatique, filmé en 2018 au Théâtre 13 à Paris. URL : https://www.youtube.com/watch?v=eqJLA9A0iQ8.

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Notes

1 Un extrait des répétitions de ce principe de mouvement est visible sur ce lien vidéo, filmé en 2018 au Théâtre 13 à Paris. URL : https://www.youtube.com/watch?v=eqJLA9A0iQ8, consulté le 15 novembre 2022.

2 Le terme physicité n’existe pas en français, il est pourtant employé en italien, en anglais et en catalan. Il nous permet d’englober l’éventail de ce que nous cherchons à détailler quand nous parlons du jeu d’acteur et de la présence d’un personnage, c’est-à-dire toute l’histoire qui peut s’inscrire dans un corps et qui est intangible : que ce soit une certaine relation au monde, l’appartenance à une classe sociale, les inaptitudes, les réflexes, ou même la façon dont le personnage se perçoit lui-même, etc.

3 N. Drnaso, Sabrina, Melesse, éditions Presque Lune, 2018.

4 B. Evens, Les Rigoles, Paris, Actes Sud BD, 2018.

5 P. Krajewski, L’Enquête. Sur l’art de Marc-Antoine Mathieu, Montrouge, PLG, 2016, p. 94.

6 M. Boucault, Roubaix commissariat central, affaires courantes, 2007, France, 90 min. Zek Productions.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sergi Emiliano i Griell, Agnès Delachair et Compagnie Troisième Génération, « Le croisement des arts du mime et du geste avec le cinéma et la bande dessinée »Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 230-242.

Référence électronique

Sergi Emiliano i Griell, Agnès Delachair et Compagnie Troisième Génération, « Le croisement des arts du mime et du geste avec le cinéma et la bande dessinée »Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4737 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139wz

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Auteurs

Sergi Emiliano i Griell

Agnès Delachair

Compagnie Troisième Génération

La Compagnie Troisième Génération s’est constituée en 2009. Leur premier spectacle de salle L’heure où l’on ne savait rien l’un de l’autre reçoit le Prix Européen Move Award Label de Qualité et deux des créations suivantes, There Is No Alternative et La Vie Automatique sont récompensées par le Plateau du Groupe Geste(s), pour leur utilisation originale du mime et leur travail d’adaptation du roman à la scène. En 2020, leur projet « Art du montage. Croiser le mime, le cinéma et la bande-dessinée pour enrichir les écritures scéniques contemporaines » est lauréat de l’appel à projet mené par la Direction Générale de la Création Artistique et donne lieu à une recherche théorique et esthétique sur les usages du mime au plateau. Depuis 2021, Troisième Génération est compagnie associée du Théâtre de l’Odyssée – Scène conventionnée d’intérêt national « Art et Création » à Périgueux.

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Droits d’auteur

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