Bibliographie
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Anzaldúa Gloria & Moraga Cherríe (dir.), This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color, Albany, SUNY Press, 4e édition, 2015 [1981], 286 p.
Collins Patricia Hill, « Intersectionality’s Definitional Dilemmas », The Annual Review of Sociology. [En Ligne]. 41: 1-20. Consulté le 4 août 2016 [2015]. Disponible sur : 10.1146/annurev-soc-073014-112142.
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Crenshaw Kimberlé, « Cartographie des marges : Intersectionnalité, politiques de l’identité et violences contre les femmes de couleur », traduction Oristelle Bonis, Cahiers du genre, 2, no 39, 2005, p. 51-82.
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Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka, pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, 159 p.
Halberstam Judith, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998, 344 p.
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Yarbro-Bejarano Yvonne, « Chicana’s Experience in Collective Theatre: Ideology and Form », 1985, dans Keyssan Helen (sous la dir. de), Feminist Theatre and Theory, Londres, PalgraveMacmillan, 1995, p. 213-227.
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Notes
Voir l’ouvrage de Davy sur le WOW Café et le contexte du théâtre lesbien à New York. En français voir par exemple mon article sur le contexte de représentation de lesbiennes : Xavier Lemoine, « Le Camp lesbien des Five Lesbian Brothers », Genre(s), Études Anglaises, 61 n° 2, avril-juin 2008, p. 330-338.
Jill Dolan avec The Feminist Spectator as Critic, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1988 et Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, Performance, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1993 ; Sue-Elle Case (dir.), Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1990 et Feminism and Theatre, New York et Londres, Routledge, 1988; Lynda Hart (dir.), Making a Spectacle: Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1989 ; Lynda Hart, Peggy Phelan (dir.), Acting Out: Feminist Performances, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1993.
Le terme latino ou latina a été débattu dès les années 1990 jusqu’à aujourd’hui dans la mesure où il ne désigne ni une race, ni une ethnie, ni une nationalité ni même une langue mais il représente un champ d’étude universitaire significatif aux États-Unis en plus de son utilisation sociale et politique. Selon Frances Negrón-Muntaner « “les latinos” sont le résultat d’effets combinés produits par le racisme, la colonisation de l’Amérique Latine, les discours contemporains sur les droits civiques. Il est aussi un euphémisme pour les différences de classe, une stratégie politique, et désigne le passage des frontières nationales et ethniques. » (Negrón-Muntaner, 62). C’est nous qui traduisons. Toutes les traductions par la suite sont de l’auteur de l’article.
Une définition synthétique est proposée par Patricia Hill Collins : « Plutôt que d’examiner le genre, la race, la classe, et la nationalité en tant que hiérarchies sociales distinctes, l’intersectionnalité examine la façon dont elles s’agencent et s’imbriquent mutuellement. » (Collins 1998 : 62) On remarquera que dans un article plus récent, Collins rajoute à la liste les notions de handicapacité et d’âge mais garde l’idée centrale d’une approche multifactorielle (Collins 2015 : 2).
Si le concept intersectionnel n’est pas théorisé à ce stade, il est omniprésent dans la démarche de femmes afro-américaines, latinas, asiatiques se rassemblant autour de la question féministe ou de la classe. Une version scénique du livre, Tongues of Fire, a été présentée en 1981 par un collectif latina (Yarbro-Bejarano 1995 : 219). Dans l’ouvrage, Anzaldúa et Cherríe posent une question à Barbara et Beverly Smith, célèbrent pour leur travail sur le féminisme noir et leur rôle dans la création du collectif Combahee River, qui illustre très clairement la démarche intersectionnelle : « D’après votre expérience, comment les questions de classe et de race se croisent-elles dans le mouvement féministe ? » (Anzaldúa et Moraga 1981 : 111). Signalons qu’en anglais le verbe utilisé est « intersect ». Dans le manifeste du collectif Combahee River publié en avril 1977 (Anzaldúa et Moraga 1981 : 210-8), le positionnement de ce groupe lesbien féministe noir prend clairement en compte les « oppressions multiples » de classe, de genre, sexuelles et raciales. On peut rajouter cependant que les alliances des femmes de couleur ont été aussi traversées par des dissensions à cause d’une impression que l’attention sur les questions raciales se concentrait sur les Afro-Américains en occultant la situation des Latinos (tensions ramenées à l’opposition populaire : « black vs brown »). Voir par exemple (Negrón-Muntaner 59)
Texte original : « As a mestiza I have no country, my homeland cast me out; yet all countries are mine because I am every woman’s sister or potential lover. (As a lesbian I have no race, my own people disclaim me; but I am all races because there is the queer of me in all races.) I am cultureless because, as a feminist, I challenge the collective cultural/religious male-derived beliefs of Indo-Hispanics and Anglos; yet I am cultured because I am participating in the creation of yet another culture […]. »
La version française publiée de cet article a été abrégée et ne contient pas cette partie de la version originale. Voici le texte anglais : « Yet current debates over representation continually elide the intersection of race and gender in the popular culture’s construction of images of women of color. Accordingly, an analysis of what may be termed “representational intersectionality” would include both the ways in which these images are produced through a confluence of prevalent narratives or race and gender, as well as a recognition of how contemporary critiques of racist and sexist representation marginalizes women of color. » Crenshaw avait déjà publié en 1989 une première approche de cette notion dans Kimberlé Crenshaw, « Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics », University of Chicago Legal Forum n° 1, 1989, p. 139-167. Par ailleurs, la question de « performance intersectionnelle » est mentionnée dans un article historiographique sur la recherche en science politique mais de façon très sommaire et sans faire de lien avec le champ des représentations culturelles. Jaunait Alexandre, Chauvin Sébastien, « Représenter l’intersection. Les théories de l’intersectionnalité à l’épreuve des sciences sociales», Revue française de science politique 2012, 62, n° 1 p. 5-20.
Le terme « camp » a été rendu célèbre en 1964 par Susan Sontag dans « Notes on Camp » où elle écrit : « En effet, l’essence du Camp est son amour pour tout ce qui contre nature : l’artifice et l’exagération » (« Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration », Sontag 275).
On peut souligner le fait qu’Alina Troyano soit reconnue sous le nom de Carmelita Tropicana à la scène comme à la ville fait écho à ce même brouillage entretenu par le couple butch/femme Lois Weaver et Peggy Shaw à l’origine du WOW (Case). Mais ici le mélange de représentations ethniques et sexuelles est au centre de cette reconnaissance, ce qui n’était pas commun à cette période du WOW où il y avait peu de diversité (Davy).
Il s’agit d’une seule réplique : « CARMELITA: Let me, Carmelita Tropicana, Ms. Loisaida of 1984, be your hostess ». Holly Hughes, The Well of Horniness, dans Holly Hughes, Clit Notes: A Sapphic Sampler, New York, Grove Press, 1996, p. 68. La pièce d’abord jouée le 3 mars 1983 au WOW Café a été jouée ensuite dans de nombreux autres lieux. Alina Troyano y jouait les personnages de Georgette, Dinette et Al Dente.
Milk of Amnesia est mis en scène par Ela Troyano pour la première fois à New York dans l’espace alternatif P.S. 122 à l’automne 1994. Le texte original de la version publiée par la revue TDR est le suivant : « I couldn’t stand in front of an audience, wear sequined gowns, tell jokes. But she could. She who penciled in her beauty mark, she who was baptized in the fountain of America’s most popular orange juice, in the name of Havana’s legendary nightclub, the Tropicana, she could. She was a fruit and wasn’t afraid to admit it. She was the past I’d left behind. She was Cuba. »
Dans son « Manifeste du Performance Art », Tropicana rend hommage à la légende de la performance underground Jack Smith en évoquant un spectacle de Smith et sa mort du sida en 1989 (Troyano 2000 : 178). Davy signale dans son histoire des productions du WOW un spectacle (A Happening) où les sœurs Troyano, Parnes et Smith apparaissent ensemble en 1985-1986 (Davy 189). Enfin, Tropicana s’inspire de Carmen Miranda également bien connue pour avoir fasciné Smith.
Entretien mené au théâtre Dixon place, New York, en mai 2011. Alina Troyano, « Musing Muses: Carmelita Tropicana », The FeMUSEum. Youtube. [En ligne] 2011 [Consulté le 29 juillet 2016]. Disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=zUZEdkcJiuA.
« Carmelita plays with the stereotype of Latinas, for example, but she goes beyond it. She’s the agent of her own story. […]. Carmelita has her romances but she’s a lesbian. That in itself breaks the Latina stereotype. But she also goes beyond the stereotype of the lesbian. The idea of a lesbian stereotype is a paradox given that lesbians have been historically invisible. If lesbians were imagined at all it was mainly as butch. One of the things I loved most about these early years at WOW is that we, that is lesbians, were able to come up with our own representations and have fun with them in the process. »
Cela devient littéral avec le personnage Rodesia de Chicas 2000 qui explique : « Je suis une humani patentée. Hybride humain-animal […]. » (« I’m a classified humani. Human-animal hybrid […] »), (Troyano 2000 :90)
Angelos fait partie des comédiennes deuxième « génération » suite à la première menée par Weaver, Shaw, Holly Hughes et Troyano qui se forment au WOW. Angelos, Lisa Kron, Peggy Healy, Dom Dibbell, Babs Davy (présentent dans le numéro des Tropicanettes) formeront en 1989 la troupe des Five Lesbian Brothers.
Voir l’extrait de la pièce disponible en ligne (https://www.youtube.com/watch?v=r6l_7p4KJo4, consulté le 29 juillet 2016). Le style cabaret est une caractéristique de nombreux spectacles du WOW. Il faut souligner aussi que chansons et musiques sont très importantes dans la coloration latina des spectacles de Troyano faisant souvent un lien entre la culture musicale cubaine et son appropriation par la culture américaine. Voir aussi l’analyse des productions filmiques latinos des années 1980 et début 1990, et plus particulièrement de l’utilisation du boléro (danse et chant cubain au rythme binaire et syncopé apparu au début du xixe siècle souvent des chansons d’amour), par Negrón-Muntaner.
« Yes, we have no bananas »
Un thème typique des spectacles du WOW Café des années 1980 et particulièrement exploité par Holly Hughes.
« Yours will be an international cultural revolution. […] Where was I? Oh, the revolution. Let it be your art. Your art is your weapon. To give dignity to Latin and Third World women: this is your struggle. »
Une photographie de cette « apparition » est publiée dans l’ouvrage de Kate Davy et dans la version du script de 1995.
Voir Moe Meyer (dir.), The Politics of Poetics of Camp, New York et Londres, Routledge, 1994. Et particulièrement Gregory W. Bredbeck, « Narcissus in the Wilde », et Moe Meyer, « Under the Sign of Wilde », ibid., p. 51-109.
« Camp is a form of artificial respiration; it breathes new life into old situations. Camp is, then, more than a worldview; it is a strategic response to the breakdown of representation that occurs when a queer, ethnically marked, or other subject encounters his or her inability to fit within the majoritarian representational regime. »
Davy voit cependant une distinction entre l’esthétique camp et butch/femme. C’est la thèse principale de l’article de Davy (« Fe/Male Impersonation: The Discourse of Camp », ibid., 130-148), reprise dans sa monographie. Voir aussi une des premiers articles explorant cette notion sur scène mais qui ne la dissocie pas du camp : Sue-Elle Case, « Toward a Butch-Femme Aesthetic », dans Lynda Hart (sous la dir. de), Making A Spectacle: Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1989, p. 282-299. Muñoz discute aussi la thèse de Davy pour défendre la possibilité d’un camp lesbien (Muñoz 1999 : 130-231). Ajoutons enfin la publication d’une anthologie de textes en français sur ce couple. Christine Lemoine et Ingrid Renard (dir.), Attirances : Lesbiennes fems/Lesbiennes butchs, Paris, éditions gaies et lesbiennes, 2001.
« Carmelita and Pingalito interact with the audience; I perform their roles in a more theatrical style. They are also quite campy and humorous. »
On peut rappeler que la généalogie du couple butch/femme a souvent été liée au milieu de la classe ouvrière et de la culture des bars lesbiens (opposée au club privé des femmes blanches de la classe moyenne et supérieure). Voir Case.
« But ladies and gentlemen, none can compare with the beauty of the human landscape. […]. With the big breasts, thick legs. In Cuba we call girls carros, and we mean your big American cars. Your Cadillac, no Toyota or Honda. Like the dancer, Tongolele. I swear to you people, or my name is not Pingalito Betancourt, you could put a tray of daiquiris on Tongolele’s behind and she could walk across the floor without spilling a single drop. That ladies and gentlemen, is landscape. For that you give me a gun and I fight for that landscape ».
La danseuse de cabaret mexicaine américaine Yolanda Yvonne Montez Farrington avait pour nom de scène Tongolele. Elle grandit aux États-Unis puis travaille à Mexico à partir de 1947.
Elsa Dorlin, « De l’usage épistémologique et politique des catégories de “sexe” et de “race” dans les études sur le genre », Cahiers du Genre, 2, n° 39, 2005, p. 93.
« Hello people. Feeling good? I am, because you know what happens in the year 2000? Latinos will be the majority in the U.S.A. The majority minority. So many Latinos, so much love. And we can say why. Latinos are penetrating the culture through all the orifices. » Le thème futuriste sera repris dans son spectacle suivant Post Plastica, joué à El Museo del Barrio, New York du 31 mai au 3 juin 2012 (une co-production PS 122).
Cette notion est déjà dénoncée dans le contexte de la critique des féministes blanches dans un des essais de This Bridge Called My Back par Doris Davenport. Elle dénonce le blanchiment (« whitewahsing ») dans « The Pathology of Racism » (Anzaldúa et Moraga 1981: 82) comme une des deux méthodes oppressives utilisées pour rejeter les femmes de couleurs lors de leur participation au mouvement féministe.
« […] the post-civil rights synergy of color blindness and neoliberalism […] »
« […] seemingly race-neutral discourses emphasizing Latino’s class mobility […] are never free of racial hierarchies; that they, in fact, may contribute to further white privilege and racial inequalities. »
« The nun came over. Looked at me and the milk. Her beady eyes screamed: You didn’t drink your milk, Grade A pasteurized, homogenized, you Cuban refugee. »
« The sweet condensed milk of Cuba and the pasteurized homo kind from America »
Texte original en majuscule : « I remember/ Que soy de allá/ Que soy de Aquí/Un pie en New York (A Foot in New York)/Un pie en la Habana (A foot in Havana)/And when I put a foot in Berlin (Cunado pongo pata en Berlin)/I am called/A Lesbishe Cubanerin/A woman of color aquí/Culturally fragmented/Sexually intersected/But I don’t esplit (sic)/I am fluid and interconnected/Like tie-die colors I bleed/A blue blue (sic) sky into a Halloween pumpkin orange ». Les coquilles signalées par (sic) ont été corrigées dans la version publiée en 2000 et « Halloween » a été remplacé par « American » et le bleu est qualifié de cubain. Note sur la traduction : « esplit » pourrait être la trace d’un accent récupéré dans la traduction sur le « je ». « Bleed » a le double sens de « déteindre » et de « saigner ».
« When they ask me: “Pingalito, and where is your grandmother?” – I say mulata y much honra. Dark and proud. »
Ce travail existe en anglais autour du WOW comme en témoigne les ouvrages cités et d’autres publications plus récentes sur le WOW Café par exemple : Holly Hughes, Carmelita Tropicana, and Jill Dolan, Editors. Memories of the Revolution: The First Ten Years of the WOW Café Theater, University of Michigan Press, 2015.
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