Texte intégral
- 1 E. Barba et N. Savarese, L’Énergie qui danse. Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, Montpellier, (...)
1Les points de rencontre entre les arts du mime et les arts du geste extra-européens, en particulier ceux d’Asie et d’Inde, ne sont plus à démontrer aujourd’hui. Outre les travaux d’Eugenio Barba en anthropologie théâtrale (dont son fameux dictionnaire relatant les « principes-qui-reviennent » entre diverses techniques de jeu1), les programmations des festivals internationaux de mime – du London International Mime Festival en Angleterre, en passant par la Mostra internacional de Mim de Sueca en Espagne, ou Mimos Festival international des arts du mime et du geste de Périgueux en France – présentent régulièrement des artistes issus de pratiques du Japon, de Chine ou d’Inde. Il est à noter par ailleurs que le dernier numéro 2021 de la revue Mime Journal, dirigée par Thomas Leabhart à Pomona College, est consacré au théâtre nô. Si ces rapprochements entre techniques culturelles différentes ne sont pas nouveaux, je pense qu’ils méritent d’être réabordés afin de permettre d’interroger la place du mime dans une formation interculturelle de l’acteur aujourd’hui en France.
- 2 J’emploie l’expression « arts du geste » afin de nommer dans ce texte des pratiques où le travail d (...)
- 3 J’ai mené mes recherches doctorales sur la formation de l’acteur au Théâtre du Mouvement : V. Musci (...)
2Dans la perspective ethnoscénologique dans laquelle je m’inscris – qui croise les études théâtrales et l’approche ethnographique – le chercheur est aussi un praticien dans son domaine d’étude et inclut son expérience dans sa démarche. C’est pourquoi je souhaiterais renvoyer à mon expérience pratique pour introduire dans cette contribution les liens réalisés in vivo entre le mime corporel et certains arts du geste d’Asie et d’Inde2. En parallèle d’une formation de comédienne suivie au Théâtre du Mouvement auprès de Claire Heggen et Yves Marc durant une dizaine d’années3, je me suis initiée à la pratique du tai chi chuan (art martial interne et énergétique chinois) et à la danse indienne (styles Mohiniyattam et Sattriya). C’est donc au cœur d’expériences répétées que les résonances entre techniques culturellement éloignées se sont élaborées. Je prendrai rapidement un exemple pour partir d’un cas concret dans cette introduction.
3Juillet 2011 – Lors de séances de Mohiniyattam dirigées par la chorégraphe Brigitte Chataignier, des exercices suscitant le mouvement des yeux sont pratiqués. Assis en tailleur, les bras croisés, il s’agit de bien écarquiller les yeux, soulever les sourcils et sourire. Sans que la tête ne bouge, les yeux balayent l’horizon de gauche à droite, avant de dessiner un demi-cercle supérieur, puis un demi-cercle inférieur, et enfin enchaîner des tours complets. Le mouvement des sourcils est aussi pris en compte.
- 4 Journal de terrain lors du stage « Danser sur les mots », dirigé par Birgitte Chataignier et Jean-F (...)
4Un peu plus tard, lors d’une séquence dansée, partant d’une marche sur place, Brigitte Chataignier donne des indications précises sur la direction du regard : l’amoureuse regarde dans la diagonale gauche sa confidente et dans la diagonale droite son bien-aimé. Mais les yeux ne doivent pas s’orienter à l’extrême droite ou à l’extrême gauche car le spectateur ne verrait rien. Il s’agit donc de jauger la bonne diagonale pour le regard, afin que le spectateur puisse repérer ce mouvement et l’espace ainsi créé. Les décadrages du regard à droite ou à gauche vont donc signifier deux espaces différents : l’un consacré à l’amant et l’autre à la confidente4.
- 5 Voir notamment les photographies d’élèves de kathakali du Kerala (Inde du Sud) pendant un entraînem (...)
- 6 Pour prendre un autre exemple de technique où le rôle des yeux est particulièrement important dans (...)
- 7 Dans le passage de Mohiniyattam cité, il est question de l’espace de référence codifié de la confid (...)
5Nombre de techniques corporelles en Inde placent au centre de leur art un entraînement exigeant des mouvements oculaires. Les images de jeunes enfants ou adolescents commençant leur entraînement avant le lever du jour, notamment en écarquillant les yeux à l’aide de leurs doigts pour faciliter les mouvements, sont souvent véhiculées dans la littérature5. Les indications données dans les enseignements de telles techniques sont précises et codifiées6. Clarté et aiguisement du regard sont ainsi développés pour une meilleure lisibilité extérieure, mais cet entraînement permet aussi une ouverture, par les mouvements des yeux, d’un espace imaginaire propre au récit développé7 et constitue par ailleurs la base de l’expression faciale des émotions.
- 8 J’ai développé cet aspect dans V. Muscianisi, « Le geste infime du regard : une pluralité de sens (...)
6Durant les séances de Mohiniyattam, ces mouvements oculaires viennent rencontrer des sensations connues de ma pratique du tai chi chuan où l’on trouve également des mouvements des yeux latéraux, en diagonales et circulaires. Toutefois, ces mouvements s’effectuent le plus souvent les yeux fermés, faisant partie d’un moment d’automassages, et ne s’utilisent pas durant l’exécution de l’enchaînement des mouvements où les yeux restent centrés dans l’axe de la tête. C’est ainsi cette expérience en Mohiniyattam qui me fait réaliser l’importance de la précision des mouvements oculaires en situation ludique et m’a incitée à interroger de plus près les exercices des yeux pratiqués au Théâtre du Mouvement. La compagnie développe en effet un entraînement aux mouvements oculaires en lien avec le principe de dissociation du mime corporel : les yeux constituants le plus petit segment pour Decroux, leurs mouvements peuvent être dissociés de ceux de la tête. Un pan du travail de la compagnie est également consacré aux orientations du regard et à leur lien avec la pensée et les affects8.
- 9 La marche sur place renvoie aux travaux d’Étienne Decroux, puis de Marcel Marceau dans le champ de (...)
- 10 M. Mauss, « Les techniques du corps », dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF/Q (...)
- 11 M. Mauss, Manuel d’ethnographie, Paris, Payot, (1967), 2002, p. 160. Il précise également : « on no (...)
7À côté du décadrage du regard et de la marche sur place que l’on retrouve dans le mime corporel9, je voudrais aborder, sans être exhaustive, trois caractéristiques qui permettent de saisir les liens charnels entre techniques gestuelles d’aires géographiques éloignées et pourraient alimenter les réflexions sur un entraînement interculturel de l’acteur. À l’instar de l’anthropologue Marcel Mauss, je souhaiterais porter un regard micrologique sur ce croisement entre techniques : Mauss est le premier à étudier précisément ce qu’il nomme les « techniques du corps », c’est-à-dire, je le cite, « les façons dont les hommes, société par société, savent se servir de leur corps10 ». Il propose d’aborder l’étude de la marche, la respiration, les mouvements de force (« comment pousse-t-on, tire-t-on, lève-t-on, lance-t-on ? »), ou encore de « noter les détails, les silences, les immobilités11 ». Je porterai ainsi un regard micrologique sur les notions d’articulation, d’immobilité et de relation à l’invisible pour nommer les points de rencontre entre le mime corporel et certains arts du geste d’Asie et d’Inde.
8Le principe d’articulation du mouvement, qui sous-tend la dissociation des parties du corps, et qui est appelé aussi la segmentation, est une des caractéristiques qui relie la technique du mime corporel à de nombreuses pratiques extra-européennes, notamment d’Asie et d’Inde (danse-théâtre indienne, balinaise, cambodgienne…). Pour une meilleure lecture du corps en mouvement et du geste, tout ne peut pas bouger en même temps. Étienne Decroux dans ses Paroles sur le mime s’exprime à ce sujet :
- 12 É. Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Librairie théâtrale, 1963, p. 105.
Il faut pouvoir ne mobiliser que ce qu’on veut mobiliser : un seul organe déterminé ou plusieurs. Ce qui n’est point mobilisé doit être immobilisé […] Le mouvement est contagieux : qui veut ne mouvoir que la tête, meut le cou sans le savoir. Il ne suffit donc pas que la tête consente à se pencher, il faut que le cou refuse12.
9Dans la pratique du tai chi chuan nous pouvons retrouver les notions de point fixe et point mobile du mime, en fonction des articulations du corps qui sont mobilisées par rapport à un membre : par exemple le coude peut être fixé dans l’espace pendant que le corps bouge, ou le coude peut être mobilisable mais fixé en rapport au corps. L’articulation constitue un lieu névralgique de jointure et de mobilité dans le corps. Les articulations sont centrales car elles construisent tout un réseau de relations entre les différentes parties du corps. Affiner la connaissance et la perception de ses articulations permet ainsi à l’acteur une meilleure conscience de son corps en mouvement, une liberté et une précision d’expression.
- 13 M. de Marinis, « Au travail sur les actions physiques : la double articulation », dans E. Barba et (...)
10Marco de Marinis, historien du théâtre, propose l’expression de double articulation. Il tend ainsi à nommer l’articulation du mouvement dont je viens de parler (c’est la première articulation qui concerne le travail de segmentation du corps de l’acteur, incluant un principe d’indépendance des organes), et la deuxième articulation qui consiste en un travail de segmentation effectué sur une action scénique. Cela consiste à décomposer une action dans toutes ces unités minimales pour la recomposer ensuite13. On peut penser par exemple à l’action de prendre un verre d’eau pour boire, étudiée en 26 phases dans la grammaire de Decroux ou aux décompositions de l’action de « tirer à l’arc » que l’on retrouve dans de nombreuses techniques du kyôgen, tai chi chuan, ou khatakali. Passer par la segmentation de l’action permet en la recomposant de trouver de la fluidité, des arrêts imprévisibles, des variations de rythme qui apporteront des nuances d’intentions dans la saisie du verre, ou le bandage de l’arc. Cela conduit ainsi l’acteur à créer des partitions corporelles précises, articulées et nuancées.
11Au regard de cette notion de double articulation, il est à mentionner la démarche du metteur en scène canadien Larry Tremblay qui a développé une approche du jeu d’acteur appelée « anatomie ludique ». « Anatomie » recouvre l’idée d’étudier la structure du corps par la segmentation, l’idée d’une connaissance du corps qui passe par une analyse de ses parties ; et « ludique » indique la dimension de jeu. Le travail de Larry Tremblay se fonde effectivement sur une approche d’un corps articulé venant du kathakali, un théâtre-dansé du Kerala au Sud de l’Inde. Il explique ainsi :
- 14 L. Tremblay, Le Crâne des théâtres, Montréal, Leméac, 1993, p. 25.
Lorsqu’on joue, c’est pratiquement impossible de le faire à partir de la totalité du corps. On joue plutôt à partir d’un endroit, même si cette localisation corporelle échappe à la connaissance de l’acteur. Souvent celui-ci se sent démembré, ne sait pas quoi faire de ses mains, ne sait pas où diriger ses regards. Il y a un malaise corporel évident et c’est pourquoi il faut avant tout que l’acteur élabore une partition corporelle. La partition va lui permettre de savoir quoi jouer précisément et à partir de quel lieu du corps cet objet de jeu va trouver son origine […]. L’acteur a autant besoin de savoir où il est dans la fiction (une chambre, une rue, un hall…) que de savoir où son personnage débute dans son corps (les jambes, le dos, la poitrine…)14.
- 15 Voir à ce sujet P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, (...)
- 16 É. Decroux, Paroles sur le mime, op. cit., p. 71.
12Étienne Decroux plaçait l’immobilité comme un de ses principes fondateurs. Il confiait en effet que « le mime c’est l’immobilité », reprenant les propos de Charlie Chaplin15. La qualité de l’immobilité est décrite dans ses Paroles sur le Mime de la manière suivante : « C’est l’immobilité mobile, la pression des eaux sur la digue, le vol sur place de la mouche arrêtée par la vitre, la chute différée de la tour qui se penche et se retient16 ». C’est ainsi une qualité d’immobilité active qui est suggérée (d’action dans l’inaction apparente). Il y a une réelle activité musculaire chez une personne immobile, des micros jeux d’ajustements de la posture ou de contrepoids en interne. L’exemple paradigmatique est celui de l’animal immobile, prêt à sauter sur une proie. Étienne Decroux donnait justement dans ses cours l’exemple du chat prêt à sauter sur la souris. Thomas Leabhart rapporte cette histoire avec ses propres mots :
- 17 T. Leabhart « Le Grand Projet d’Étienne Decroux », dans P. Pezin (dir.) Étienne Decroux, mime corpo (...)
Regardons notre professeur le chat ! […] le corps complètement immobile, mais à l’intérieur il y a un frémissement presque imperceptible, une haute vibration aiguë qui provient de la mobilité immobile, du désir d’avancer tout en se retenant. Puis, soudainement, au moment exact, un mouvement d’une clarté et d’une efficacité époustouflantes : la patte s’étend et les griffes s’emparent de la souris17.
13Le travail de l’immobilité permet en ce sens une recherche de la présence plus vive de l’acteur. Des pédagogues contemporains, tels que Alexandre del Perugia, Delphine Eliet, Xavier Gallais, puisent dans les arts martiaux et énergétiques, notamment le tai chi chuan et le qi gong, des postures d’immobilité et de méditation pour une recherche sur la puissance de l’acteur. Cette immobilité, active et vivante, relève d’un entraînement exigent. Au Japon on trouve dans le théâtre nô des figures symptomatiques de l’immobilité vivante dans la technique de ces acteurs. Eugenio Barba fait référence à la force de la présence immobile et vivante de l’acteur de nô dans Le Canoë de papier :
- 18 E. Barba, Le Canoë de papier, Barcelone, L’entretemps, (1993), 2004, p. 57.
L’acteur principal (shite) est assis au centre du plateau, immobile comme un roc, la tête très légèrement inclinée, pendant que le chœur chante et raconte. Le spectateur non initié a l’impression que l’acteur est inerte et que sa position n’exige aucune habileté particulière. Mais en réalité l’acteur danse ; il danse intérieurement. C’est une technique maîtrisée et dépassée, qui se nie elle-même. C’est un théâtre qui se transcende. On l’appelle l’« action du silence » ou « danser avec le cœur »18.
- 19 C. Heggen, « Qu’est-ce qu’il a dit Jésus-Christ ? », dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime co (...)
- 20 B. Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard Seuil, 1987, p. 58.
- 21 E. Barba, « Le maître caché », dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, op. cit., p. 1 (...)
14La posture maintenue dans une immobilité souvent imprévisible – chez un acteur mime, un acteur de nô ou de danse indienne – renvoie à la suspension d’un mouvement, avant l’achèvement d’une action. La posture fixe donc dans l’espace, pour un instant, une des phases de décomposition du mouvement, qu’on ne verrait pas si le mouvement était continu. Dans son texte « Qu’est-ce qu’il a dit Jésus-Christ ? », Claire Heggen explique en effet que « l’imprévisibilité donne à voir l’invisible, un autre visible. C’est-à-dire la saisie au vol d’un moment du mouvement, l’instantané photographique d’une forme extra-ordinaire19 ». L’immobilité imprévisible donne ainsi à voir l’invisible – ou en tout cas le visible d’un mouvement qu’on ne percevrait pas au quotidien – comme un instant photographié peut le faire. Roland Barthes confie à ce sujet que « la photo [permet d’] immobiliser une scène rapide dans son temps décisif20 ». Par ailleurs, l’invisible constitue aussi une continuité du geste à l’infini. Barba rapporte les propos d’un ancien élève d’Étienne Decroux, Luis Octavio Burnier (qui collabora avec lui à l’ISTA, International School of Theatre Anthropology), selon lequel : « Decroux était obsédé par le mouvement invisible, tel celui de l’archet du violoniste qui se déplace imperceptiblement, on ne voit pas le mouvement mais on entend la musique. Le mouvement est terminé et pourtant il continue21 ».
- 22 L’enchaînement de mouvements de tai chi chuan, appelé la forme, constitue une chorégraphie martiale (...)
- 23 Voir T. Leucci, « “Partout où va la main, le regard suit ; là où va le regard, l’esprit suit”. Le l (...)
15C’est ce qu’on retrouve précisément dans le travail d’intentionnalité du geste dans des pratiques en Chine et en Inde où la pensée du geste prolonge le geste. En tai chi chuan, par exemple, une fois un geste de bras terminé visuellement dans l’espace, il continue encore dans l’intention du praticien qui le prolonge au-delà du bout des doigts pour traverser l’espace. Si un adversaire se trouvait effectivement présent dans l’espace à proximité, il y aurait ainsi une réelle attaque ou défense, et non un geste terminé au contact de l’air sur la peau22. Par ailleurs, dans les danses classiques indiennes, selon le Nâtya Shâstra, le traité sur l’esthétique des arts (englobant théâtre, danse, poésie, musique), il est admis l’adage suivant : « Là où va la main, va le regard ; Là où va le regard, va l’esprit. » Les yeux ne s’arrêtent donc pas au bout des doigts, ils les prolongent dans l’espace, et l’esprit va au-delà23.
16L’invisible, enfin, concerne également les modulations infimes de la vie intérieure, ce qui est particulièrement retrouvé dans les techniques du mime et des arts gestuels d’Asie et d’Inde. Decroux proposait à ses élèves des improvisations sur la pensée, toujours menées dans les formations de Thomas Leabhart. Le thème des états de pensées et couleurs émotionnelles est également un thème cher au Théâtre du Mouvement et aux laboratoires de recherche menés par Yves Marc. Les fluctuations des pensées intérieures et des états sont rendues visibles à travers la subtilité des gestes : comme l’inclinaison de tête d’un acteur de nô masqué, ou celle dans la marche sur place de Mohiniyattam que j’ai évoquée précédemment. L’inclinaison de la tête en avant ou en arrière déploie une modulation de la colonne vertébrale et de la respiration qui mène à un état intérieur différent pour la danseuse. Claire Heggen me confiait par ailleurs dans un entretien qu’Étienne Decroux, faisant travailler l’inclinaison de tête de sa grammaire, parlait parfois d’« inclination », or c’est toute la dimension affective d’une simple inclinaison de tête qui se cachait derrière cette évocation :
- 24 V. Muscianisi, « “Je suis une guetteuse d’images”. Pour une dramaturgie du geste avec Claire Heggen (...)
Pourquoi disait-il inclination ? Géométriquement, c’est une inclinaison… Et puis, d’un coup, j’ai compris ! Oui, c’était bien une inclinaison mais elle exprimait une inclination : l’inclinaison de tête inclinait la pensée, la suscitait. Une inclinaison, c’est de la pensée, c’est de l’affection : comment en t’écartant de la verticale, tu en es affecté24 ?
17Les échanges entre le mime corporel et certaines techniques gestuelles d’Asie et d’Inde me semblent fructueux dans la perspective d’un entraînement d’acteur interculturel. Plusieurs écoles supérieures à l’étranger, où le théâtre physique a souvent une place plus importante qu’en France, croisent ces techniques de jeu. Les départements d’études théâtrales des universités canadiennes et américaines notamment, mais aussi à l’inverse, dans l’aire asiatique, l’Intercultural Theatre Institut (ITI) à Singapour, propose par exemple, à côté de disciplines issues du Japon, d’Indonésie ou de Bali, un entraînement physique selon les principes du mime corporel porté par Leela Alaniz formée auprès de Thomas Leabhart.
18Je pense que l’initiation au mime dans la formation d’un acteur constitue aujourd’hui une voie privilégiée d’accès à des principes fondamentaux de jeu interculturel, de même qu’à une lecture plus fine du corps en scène dans des mises en scène contemporaines où les mélanges culturels s’opèrent de plus en plus. L’inverse est également envisageable : l’initiation à une pratique orientale permet de croiser des principes du mime transférables en jeu par la suite. Pippo Delbono, metteur en scène et acteur italien, qui rencontre dans sa formation l’Odin Teatret dirigé par Eugenio Barba et des danseurs de Pina Bausch apporte ainsi sa vision des arts asiatiques qu’il a croisés :
- 25 P. Delbono, Le Corps de l’acteur ou la nécessité de trouver un autre langage. Six entretiens romain (...)
Au cours de ma vie d’artiste, j’ai été confronté à différentes formes d’art, notamment le théâtre asiatique que j’ai beaucoup aimé. Un travail basé sur le corps et son étude afin de parvenir à tisser un réseau de contradictions à l’intérieur du corps pour que la majeure partie des mouvements effectués en soit le fruit. Il s’agit d’un travail technique précis et méticuleux des mains, des pieds, de la tête, du bassin, qui permet de trouver dans son corps les contradictions énergétiques nécessaires à la vitalité théâtrale25.
- 26 Il est à noter que la chorégraphe de Mohiniyattam, Brigitte Chataignier, s’est formée initialement (...)
- 27 Rencontre personnelle et suivie de cours avec cette artiste.
19De telles interrelations entre pratiques posent enfin la question de transferts culturels dans la transmission des techniques. Nombre d’artistes nourris du mime corporel et qui plongent en effet dans une technique de jeu d’une aire culturelle d’Asie ou d’Inde, ou l’inverse, réutilisent les principes du mime, parfois secrètement, parfois de façon affirmée, dans leur pratique de transmission26. Ayuko Yonemura, percussionniste japonaise de taiko et danseuse, formée au mime corporel à l’école Marcel Marceau puis auprès de Thomas Leabhart, introduit dans son enseignement des percussions des principes du mime27. Ces questions de transferts culturels et de patrimoine incarné est passionnante et complexe car elle dépend des expériences singulières d’artistes et de leur parcours, et sollicite un regard d’historiographie biographique.
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Bibliographie
BARBA Eugenio et SAVARESE Nicola, L’Énergie qui danse. Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, Montpellier, L’Entretemps, 2008.
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MUSCIANISI Véronique, « “Je suis une guetteuse d’images”. Pour une dramaturgie du geste avec Claire Heggen », Revue d’Histoire du Théâtre, no 287, « Variations autour du geste théâtral », L. Delaunay et V. Muscianisi (dir.), déc. 2020, p. 51-58.
PEZIN Patrick (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’entretemps, 2003.
TREMBLAY Larry, Le Crâne des théâtres, Montréal, Leméac, 1993.
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Notes
E. Barba et N. Savarese, L’Énergie qui danse. Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, Montpellier, L’Entretemps, 2008. Barba présente par ailleurs Étienne Decroux comme un « maître caché » : « Sa connaissance du niveau pré-expressif de l’acteur, du comment construire la présence, du comment savoir articuler les transformations de l’énergie, reste sans pareil dans l’histoire du théâtre du xxe siècle ». E. Barba, « Le maître caché », dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2003, p. 21.
J’emploie l’expression « arts du geste » afin de nommer dans ce texte des pratiques où le travail du geste est premier, qu’il relève d’un art martial, d’une danse ou d’une technique de jeu dans les aires culturelles mentionnées.
J’ai mené mes recherches doctorales sur la formation de l’acteur au Théâtre du Mouvement : V. Muscianisi, Les modalités d’incorporation des savoir-faire au Théâtre du Mouvement : l’apprentissage sensoriel de l’acteur au sein d’une compagnie de mime contemporain (Île-de-France), Thèse de Doctorat, Université Paris 8, 2015.
Journal de terrain lors du stage « Danser sur les mots », dirigé par Birgitte Chataignier et Jean-François Dusigne à ARTA du 4 au 8 juillet 2011.
Voir notamment les photographies d’élèves de kathakali du Kerala (Inde du Sud) pendant un entraînement des yeux : E. Barba et N. Savarese, L’Énergie qui danse. Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, op. cit., p. 280-281 ; ou les jeunes acteurs de kutiyattam, également du Kerala, dans V. Johan, « L’Acteur indien : du corps enjeu au corps en jeu (première scène, formation et omniprésence du corps-acteur dans le kutiyattam du Kerala) », dans M.-H. Garelli et V. Visa-Ondarçuhu (dir.), Corps en jeu de l’Antiquité à nos jours, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 278.
Pour prendre un autre exemple de technique où le rôle des yeux est particulièrement important dans l’entraînement des artistes, nous renvoyons à É. Martin, « L’apprentissage du Jingju », Horizons/Théâtre, « Ethnoscénologie : Les incarnations de l’imaginaire », J.-M. Pradier (dir.), no 4, 2014, p. 105-112.
Dans le passage de Mohiniyattam cité, il est question de l’espace de référence codifié de la confidente ou de l’être aimé selon les diagonales empruntées. Pour d’autres exemples de situations précises dansées, voir, pour le style du bharata natyam, ceux donnés par Kalanidhi Narayanan, rapportés dans : J.-F. Dusigne, Les passeurs d’expérience. ARTA, école internationale de l’acteur, Montreuil, ARTA/Éditions Théâtrales, 2013, p. 54-66.
J’ai développé cet aspect dans V. Muscianisi, « Le geste infime du regard : une pluralité de sens pour l’acteur », dans V. Alexandre-Journeau et C. Vial-Kayser (dir.), Penser l’art du geste en résonance entre les arts et les cultures, Paris, L’Harmattan, 2017, p. 233-242.
La marche sur place renvoie aux travaux d’Étienne Decroux, puis de Marcel Marceau dans le champ des arts du mime.
M. Mauss, « Les techniques du corps », dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF/Quadrige, (1950), 1999, p. 363-386 (article originalement publié en 1936 dans le Journal de Psychologie, XXXII, no 3-4, 15 mars-15 avril 1936, à partir d’une communication présentée à la Société de Psychologie le 17 mai 1934).
M. Mauss, Manuel d’ethnographie, Paris, Payot, (1967), 2002, p. 160. Il précise également : « on notera l’usage des doigts, de main et de pied », id. p. 52. Cet ouvrage constitue la sténotypie des cours de Marcel Mauss donnés à l’Institut d’Ethnologie de l’Université de Paris de 1926 à 1939.
É. Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Librairie théâtrale, 1963, p. 105.
M. de Marinis, « Au travail sur les actions physiques : la double articulation », dans E. Barba et N. Savarese, L’Énergie qui danse. Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, op. cit., p. 182-185.
L. Tremblay, Le Crâne des théâtres, Montréal, Leméac, 1993, p. 25.
Voir à ce sujet P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2003, p. 200 ; A. Dennis, The Articulate Body: the Physical Training of the Actor, New York, Drama book publishers, 1995, p. 95 ; T. Leabhart, Mime Journal 2000/2001 An Etienne Decroux Album, Claremont, Pomona College, 2001, p. 35.
É. Decroux, Paroles sur le mime, op. cit., p. 71.
T. Leabhart « Le Grand Projet d’Étienne Decroux », dans P. Pezin (dir.) Étienne Decroux, mime corporel. op. cit., p. 478.
E. Barba, Le Canoë de papier, Barcelone, L’entretemps, (1993), 2004, p. 57.
C. Heggen, « Qu’est-ce qu’il a dit Jésus-Christ ? », dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, op. cit., p. 424.
B. Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard Seuil, 1987, p. 58.
E. Barba, « Le maître caché », dans P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, op. cit., p. 18-19.
L’enchaînement de mouvements de tai chi chuan, appelé la forme, constitue une chorégraphie martiale avec la pensée d’adversaires imaginaires tout autour du pratiquant.
Voir T. Leucci, « “Partout où va la main, le regard suit ; là où va le regard, l’esprit suit”. Le langage des mains dans le théâtre dansé de l’Inde », Ethnographiques.org, no 31, décembre 2015. URL : https://www.ethnographiques.org/2015/Leucci, consulté le 8 mai 2022.
V. Muscianisi, « “Je suis une guetteuse d’images”. Pour une dramaturgie du geste avec Claire Heggen », Revue d’Histoire du Théâtre, no 287, « Variations autour du geste théâtral », L. Delaunay et V. Muscianisi (dir.), déc. 2020, p. 57.
P. Delbono, Le Corps de l’acteur ou la nécessité de trouver un autre langage. Six entretiens romains avec Hervé Pons, Besançon, Éd. Les Solitaires Intempestifs, 2004.
Il est à noter que la chorégraphe de Mohiniyattam, Brigitte Chataignier, s’est formée initialement au Conservatoire national des arts du cirque et du mime (1974-1986) fondé par Sylvia Montfort et Alexis Grüss à Paris. Je me sers moi-même du vocabulaire du mime et d’exemples s’y rapportant dans mon enseignement du tai chi chuan pour les élèves-acteurs au CNSAD.
Rencontre personnelle et suivie de cours avec cette artiste.
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