À travers le portrait croisé de deux artistes contemporains chinois, Zhao Miao et Ata Wong Chun Tat, j’ai essayé de montrer comment par leurs similarités et leurs différences, ils représentent l’hybridité qui caractérise le théâtre corporel et expérimental chinois actuel.
Des corps qui parlent. Le théâtre de Zhao Miao et d’Ata Wong Chun Tat
Résumés
À travers le portrait croisé de deux artistes contemporains chinois, cet article étudie l’évolution du théâtre corporel en Chine. Entre poids de l’héritage traditionnel – forgé notamment par le xiqu et le nuo – et découverte des techniques occidentales, Zhao Miao et Ata Wong Chun Tat représentent, avec leurs similarités et leurs différences, l’hybridité qui caractérise le théâtre corporel et expérimental chinois actuel.
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- 1 Xiqu, connu en France sous l’appellation « opéra chinois », est une forme de spectacles chinois cod (...)
1En 1996, à Pékin, un jeune lycéen du nom de Zhao Miao [赵淼], issu d’une famille de xiqu1 [戏曲, connu en France sous l’appellation « opéra chinois »], fonde sa Compagnie San Tuo Qi [三拓旗]. San Tuo Qi signifie « trois personnes collaborent pour hisser un drapeau ». Zhao Miao débute alors sa pratique théâtrale. La même année, un an avant la rétrocession de Hong Kong à la Chine, Ata Wong Chun Tat [黄俊达], âgé alors de douze ans, s’initie au théâtre grâce au club de son collège à Hong Kong.
- 2 Le huaju ou « théâtre parlé » est une forme de théâtre introduite en Chine en 1907 via le Japon et (...)
2Trois ans plus tard, Zhao Miao, qui ne souhaite pas faire de xiqu comme ses parents, entre au département de mise en scène de l’Académie centrale d’art dramatique de Chine [中央戏剧学院] où l’enseignement se concentre sur le « théâtre parlé [话剧] »2. Dans cette institution, la méthode de Stanislavski occupe une place importante. En 2002, Zhao Miao assiste, à Pékin, à un spectacle anglais 3 Dark Tales mis en scène par Joseph Alford, qui est diplômé de l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq. Cette représentation l’a bouleversé. À partir de ce jour, il s’intéresse profondément à la méthode Jacques Lecoq. Désormais, cette méthode est devenue l’une des principales sources d’inspiration de ses créations :
- 3 Entretien avec Zhao Miao fait en décembre 2017.
C’est alors que nous avons commencé à rechercher résolument un style semblable, et ce jusqu’à aujourd’hui. Ce qui m’a le plus touché chez Lecoq, c’est sa volonté de faire apparaître, avec le corps seul et sans parole, les sentiments les plus humains3.
[那一年我开始对勒考克式的戏剧产生浓厚兴趣和志向,也就是从那一年开始,我们彻底确定了追求这样的风格直到今天。勒考克最打动我的是:寻找了无声的身体呈现出了人类共通的情感].
3Aujourd’hui, sa compagnie, qui pratique le théâtre corporel, est considérée comme l’une des représentantes des nouvelles écoles du théâtre expérimental en Chine.
4En 2005, Ata Wong Chun Tat, diplômé de la School of Dance de la Hong Kong Academy for Performing Arts (HKAPA), souhaite poursuivre ses études de théâtre et son choix se porte sur l’École Internationale de théâtre de Jacques Lecoq. Pour financer ses études à l’École Lecoq, il va travailler pendant trois ans en tant que comédien au Disneyland de Hongkong. Il est reçu par l’École Lecoq en 2008. Deux ans plus tard, il fonde sa compagnie Théâtre de la Feuille où le jeu corporel occupe une place essentielle. Sa compagnie est ainsi considérée comme une compagnie de « théâtre du corps » ou de physical theatre.
5Ces deux artistes du théâtre corporel – Zhao Miao à Pékin, Ata Wong Chun Tat à Hongkong – ont acquis une solide réputation en Chine aujourd’hui, grâce à la qualité de leur travail artistique. Leur parcours est à la fois similaire et différent : similaire, parce qu’ils ont été influencés par l’école de Jacques Lecoq ; différent parce qu’ils ont développé chacun à leur manière un univers esthétique spécifique. Si le travail de Zhao Miao incarne un style de « corps poétique », une atmosphère à la fois drôle et mélancolique, les spectacles d’Ata Wong Chun Tat se construisent davantage sur une esthétique qui accueille l’absurde et le surréalisme, avec un certain humour noir, voire abstrait.
6Cet article souhaite analyser et comparer le travail de ces deux artistes afin de montrer une facette de la pratique du théâtre corporel sur la scène contemporaine chinoise.
Zhao Miao, l’hybridité de la recherche corporelle
7En 2003, Zhao Miao a essayé pour la première fois de créer une pièce de théâtre corporel sans parole, qui s’intitule 6.3. Cette première œuvre, qui tend plutôt vers la pantomime, est le fruit d’un contexte dans lequel Zhao Miao et sa compagnie répètent encore sans méthode précise. En effet, ils sont encore à la recherche d’un procédé pour se former et créer.
- 4 Il n’y a pas de texte précis avant la représentation, on donne seulement une intrigue grossière, un (...)
- 5 Entretien avec Zhao Miao fait en décembre 2017.
Nous avons remarqué qu’il existe beaucoup de similitudes entre la commedia dell’arte et la pantomime, comme le système de tableaux (MubiaoZhi [幕表制])4, la création collective, l’interprétation du mouvement du corps et des gestes pour la narration et l’expression d’émotions. En cherchant cette méthode, nous avons commencé à nous tourner vers l’histoire du théâtre contemporain français et vers ses principaux artistes, et nous avons étudié les influences qu’ils avaient pu recevoir de divers courants de pensée, idées ou théories, en espérant trouver ainsi de l’inspiration. Par exemple, Lecoq dit s’être inspiré des chœurs des tragédies grecques, alors nous avons fait des recherches sur cette pratique et l’avons essayée lors de nos répétitions5.
[比如我们知道意大利即兴喜剧和哑剧创作有很多相似,比如剧本是幕表制,集体创作,身体和手势表演层面有的是叙事,有的是抒情。但我们慢慢寻找这种方法同时开始看法国现当代戏剧史和重要的戏剧艺术家,研究他们的背景,受到什么样的思潮、思想和学说的影响,因为这样或许会得到一些方法的启发。比如勒考克说自己受到古希腊悲剧中歌队的影响 那么我们就去重新学习歌队的方式并在创作中尝试。]
8Il tire ainsi de ses nombreuses lectures plusieurs principes qu’il tente d’appliquer à la scène, comme celui d’un corps qui peut se métamorphoser, ou encore la nécessité de s’initier à d’autres pratiques théâtrales, comme le mime ou la commedia dell’arte.
9Pendant cinq ans, à travers quatre créations, Zhao Miao entraîne sa compagnie dans ses essais de théâtre corporel, jusqu’à commencer, lentement mais sûrement, à trouver une méthode efficace. Dans le même temps, avec l’amélioration des relations entre le théâtre chinois et le théâtre étranger, et parce qu’il n’y avait pas d’obstacle linguistique à la compréhension des spectacles, les créations de théâtre corporel étranger ont reçu un accueil favorable de la part des programmateurs chinois. Dans ces conditions, les disciples de Lecoq ont pu présenter un nombre croissant d’œuvres en Chine, devenues des références pour Zhao Miao :
- 6 J. Lecoq, Le Corps poétique, Paris, Actes Sud, 2016.
À chaque fois que nous voyions un spectacle, nous rectifiions un petit peu notre méthode, et finalement, j’ai lu le fameux ouvrage de Lecoq, Le Corps Poétique6. Ce qui est admirable, c’est que j’ai très rapidement compris la démarche qu’il y expliquait, tout s’est éclairé d’un seul coup.
10La méthode de Jacques Lecoq est ainsi devenue la référence principale de sa compagnie. Pourtant, personne de son équipe, y compris Zhao Miao lui-même, n’a fait ses études au sein de l’École Jacques Lecoq. Il s’en inspire et emprunte à cette pédagogie pour entraîner son équipe : telle la métamorphose du corps, la place du vide, la liberté d’improvisation. En 2011, il crée son spectacle Les neuf moments [九种时刻], issu du travail d’improvisation de ses comédiens. Ce spectacle est composé de neuf tableaux courts, sans vraiment de lien entre eux. Chaque tableau aborde un sujet particulier comme la vieillesse, la solitude, ou encore la mort. Des scènes comiques alternent avec des scènes tragiques. On y retrouve les techniques de jeux corporels occidentales telles que le mime, la danse, le jeu clownesque.
- 7 Un recueil d’histoires fantastiques écrit par Pu Song Ling. L’histoire dont s’inspire Aquatique s’i (...)
11En 2012, dans le cadre du programme d’échange culturel franco-chinois, Zhao Miao est sélectionné par le Beijing Fringe Festival [北京青年戏剧节] afin de participer au Festival Off d’Avignon. Il crée Aquatique [水生], un spectacle qui marque un tournant dans son esthétique théâtrale. Dans ce spectacle, pour la première fois de sa carrière, Zhao Miao puise dans la tradition chinoise afin de montrer un autre style de travail pour un nouveau public, un public étranger. L’histoire d’Aquatique est adaptée d’une nouvelle du xviie siècle intitulée Chroniques de l’étrange [聊斋志异]7. Pour se réincarner, un esprit aquatique prisonnier d’une rivière prémédite de tuer un passant afin d’échanger sa vie avec lui. Il rencontre, par hasard, un pêcheur atypique avec lequel il va se lier d’amitié. Mais en diminuant les chances de se réincarner, la relation fantôme-humain se tend.
- 8 Le nuo est l’une des formes théâtrales les plus anciennes en Chine. Le caractère nuo [儺] apparaît d (...)
12Aquatique est un spectacle sans parole, tous les jeux s’appuient sur les mouvements des comédiens. Le metteur en scène emprunte et revisite les différentes formes des spectacles traditionnels chinois : le nuo [儺], les xiqu, le théâtre d’ombres et les danses traditionnelles chinoises. Parmi eux l’utilisation des éléments du nuo8 est le plus remarquable. Par rapport aux autres formes de spectacles chinois qui donnent de l’importance aux aspects dramatiques et divertissants, tels que le chant et le jeu d’acteurs, le nuo conserve jusqu’à aujourd’hui des traits rituels caractérisés par l’importance des percussions et l’emploi de masques. Ces deux éléments sont ainsi intégrés au cœur de la création. Cependant, la façon de porter le masque est modifiée dans ce spectacle. En effet, au lieu de porter le masque sur le visage entier, comme dans le nuo, Zhao Miao propose à ses comédiens de le porter sur le front, leurs visages cachés par un léger voile noir, afin qu’ils puissent se déplacer plus facilement sur scène. La gestuelle des comédiens est inspirée également du théâtre nuo avec les mains écartées, le dos rond, le déplacement à grands pas, les mouvements accentués. Certaines postures de xiqu sont également utilisées pour certains personnages précis : par exemple, dès son apparition sur scène, le chasseur de démons Zhongkui [钟馗] se déplace à grandes enjambées à l’instar du rôle de « Visage Peint (Jing 净) » dans les xiqu.
13La première d’Aquatique a eu lieu à Avignon au Théâtre Golovine en 2012 et a connu un grand succès. Ce séjour permet également à Zhao Miao et à son équipe de découvrir la diversité de la scène européenne, notamment le théâtre corporel européen. Dès lors, Zhao Miao commence à faire dialoguer les esthétiques de jeux corporels européennes et chinoises dans sa recherche artistique :
- 9 Entretien avec Zhao Miao fait en 2014.
C’est à travers le corps qu’un acteur de xiqu exprime les émotions et les actions de son personnage de manière suggestive, tout comme un acteur de mime qui montre les sentiments et les moments vécus de son personnage avec son langage corporel. Les techniques du corps entre ces deux univers sont certainement différentes, mais la manière de raconter une histoire à travers le corps, la façon de créer un univers et une esthétique théâtrale qui reposent principalement sur le mouvement et l’espace est une base commune9.
[通过身体,戏曲演员以象征性的方式表达角色的情感和行动,正如默剧演员通过自己的身体语言表现人物的情感和精力一样。这两种表演方式的身体技巧当然是不同的,但是通过身体表达故事,通过身体与空间建构出的戏剧美学的这个根基却是一致的].
- 10 Le teaser du spectacle est disponible sur YouTube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=DdD_4iVNcR (...)
- 11 Des extraits du spectacle sont disponibles sur YouTube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=DRS9G (...)
- 12 Sur le spectacle, voir la fiche sur le site de la compagnie Les Matapestes, URL : https://www.clown (...)
14En 2014, Zhao Miao a fondé avec moi le festival One, two, Free…, Festival international de théâtre corporel [1.2.3…形体戏剧季] en Chine, signe de son engagement pour le théâtre corporel. Lors de la première édition, quatre compagnies étrangères ont été invitées dont trois compagnies françaises : la compagnie Théâtre de Romette qui a présenté le spectacle Krafff 10, mis en scène par Johanny Bert, l’artiste Patrik Cottet Moine avec le seul en scène Mime de Rien11, et enfin, la compagnie Les Matapestes a présenté le spectacle de clown, Jonny Berouette12. Trois ateliers et une masterclasse consacrés au théâtre corporel ont aussi été programmés pendant le festival. Zhao Miao, en tant que directeur artistique, a invité la directrice de l’École Jacques Lecoq à venir en Chine pour animer un atelier d’une semaine :
Pendant notre collaboration, j’ai trouvé extraordinaire que rien ne paraisse étranger, tout se faisait à l’unisson. Bien sûr, notre exploration diffère quelque peu de la démarche de Lecoq, principalement en ce qui concerne les objectifs recherchés lors de la formation. Nous considérons que chaque exercice sert à atteindre un certain objectif, qui n’était pas nécessairement le même lorsque Jacques Lecoq l’a imaginé. Cet écart a aussi à voir avec la différence entre la conception extrême-orientale et occidentale du corps.
[在跟他们交流的过程中, 我感觉很奇妙,就是所有东西都不陌生,是一致的。当然我们自己的探索也会有些偏差,这偏差主要是在一些训练方法的目的上,我们觉得某个训练是为了达到某个目的,而勒考克在设计的时候可能是为了另一个目的,这个偏差跟中西方训练身体的思维差异也有关。]
15Cet atelier permet à Zhao Miao de comparer la formation de Jacques Lecoq et celle du xiqu. Selon lui, la formation de Jacques Lecoq donne plus d’individualité au corps et accorde de l’importance à ce que chaque diplômé ait sa propre forme, son propre style. C’est pourquoi tous les élèves semblent assez différents les uns des autres, tandis que la formation de xiqu se concentre d’abord sur les notions d’héritage et de règles, sur la perpétuation et l’amélioration d’un enseignement auquel il s’agit de rester fidèle afin de maîtriser la gestuelle et les codes, pour ensuite pouvoir acquérir de la liberté et une certaine individualité. Mais ces deux univers, le xiqu et le théâtre de Jacques Lecoq, se croisent également et sont en accord sur le plan esthétique. Ces deux genres attachent tous deux de l’importance aux symboles, aux esquisses, aux métaphores :
Durant presque dix ans de création, nous nous sommes inspirés à la fois de la méthode Jacques Lecoq et de l’esthétique du xiqu, nous avons exploré à la fois les techniques des arts martiaux et de la danse contemporaine, mais comment ces formes s’hybrident-elles entre elles, c’est encore une question fondamentale de notre recherche artistique.
[在近小十年的创作里 勒考克的方式 以及中国戏曲 武术包括很多的咱们中国东西 都在尝试学习和使用 当然还有现代舞。 此外 怎么用怎么融合还是一个比较大的课题].
16Zhao Miao continue encore ses recherches, et ce dialogue entre pratiques théâtrales européennes et chinoises se retrouve dans ses nombreuses créations jusqu’aux plus récentes, notamment dans Hymne à la disparition [失歌] en 2014, Une vie sur la route de la soie [行者无疆] en 2018, Quinze jours entre deux Jing [两京十五日] en 2022.
Ata Wong Chun Tat, entre corps et parole, entre Extrême-Orient et Occident
17Si Zhao Miao commence par s’inspirer des méthodes corporelles européennes qu’il se réapproprie en les combinant avec les techniques corporelles traditionnelles chinoises, Ata Wong Chun Tat, lui, effectue sa formation professionnelle à l’École Jacques Lecoq. Il y reste deux ans en complétant sa formation au LEM (Laboratoire d’espace et de mouvement) :
- 13 Voir le site de l’École Jacques Lecoq, URL : http://www.ecole-jacqueslecoq.com/.
La pédagogie de cette école repose essentiellement sur la dynamique du mouvement ; elle engage le corps, premier élément de reconnaissance du vivant, par le rejeu de tout ce qui bouge, de la vie au théâtre. L’école vise un théâtre d’art, mais la pédagogie du théâtre est plus vaste que le théâtre lui-même. Il ne s’agit pas seulement de former des comédiens, mais de préparer tous les artistes du théâtre : auteurs, metteurs en scène, scénographes et comédiens. Une des originalités de l’école est de donner une base, aussi large et permanente que possible, sachant qu’ensuite chacun choisira dans ces éléments son propre chemin13.
- 14 Voir la présentation de Wong Chun Tat sur le site Hong Kong Performing Arts directory (http://www.h (...)
18Ata Wong Chun Tat trace ainsi son chemin après avoir été diplômé de l’école, et fonde sa compagnie Théâtre de la Feuille à Paris. Puis il voyage entre l’Europe, l’Asie, la Chine continentale et Hong Kong tout en portant de nombreuses casquettes dans le domaine de l’art : acteur, metteur en scène, réalisateur, chorégraphe, pédagogue de mouvement, à la fois pour le cinéma, pour le théâtre et pour la musique. Mais Ata Wong Chun Tat se considère d’abord comme un artiste de théâtre qui défend l’esthétique du théâtre corporel. Pour lui, le théâtre corporel n’est pas simplement un genre de théâtre « non parlant », au contraire il consiste plutôt à développer les possibilités du corps et à s’exprimer d’une manière plus simple et plus précise par le corps afin d’élargir les espaces imaginaires du public. Le point de départ de chaque création est basé sur une question indispensable qu’il souhaite poser à la société : « Je me demande d’abord comment ces questions pourraient être discutées avant d’explorer les dispositifs scéniques. Je recherche également la pertinence et les connexions entre le corps et la parole, entre le mouvement et les mots [我的創作往往是源自當 下社會的重要議題,我會先問自己可以如何將這些議題述說出來,然後再思索不同的元素,亦會從一些經典文學中尋找關連。]14 ».
19À la différence du théâtre non verbal proposé la plupart de temps par la Compagnie San Tuo Qi de Zhao Miao, la parole et le langage corporel sont tous deux indispensables pour les spectacles créés par le Théâtre de la Feuille. L’Orphelin 2.0 [孤儿 2.0] est exemplaire à cet égard. Ce spectacle créé en 2013 est adapté de la fameuse histoire classique chinoise L’Orphelin de la famille Zhao [赵氏孤儿]. Ce spectacle ne se limite pas à raconter cette histoire, il nous montre comment l’« Orphelin de Zhao » a été théâtralisé et dramatisé ; comment le protagoniste a été héroïsé de génération en génération. En effet, la version qui inclut la scène du « sauvetage de l’orphelin » reste la seule version adoubée et autorisée au fil des siècles. Dans ce spectacle de 60 minutes, les deux tiers du temps sont consacrés au déploiement de l’histoire. Vient ensuite un brusque retournement final, présentant de manière franche les réflexions historiques portées par l’équipe artistique.
20La parole n’est pas absente dans ce spectacle, le jeu du comédien se fait par la coordination et la réciprocité du texte et du corps. Les comédiens se transforment entre deux états, l’un entre le narrateur et le personnage, l’autre entre les personnages. Les textes servent à raconter pendant que le corps imite. En revanche, le plateau est vide, la scénographie et les accessoires sont absents. L’entraînement physique d’Ata Wong Chun Tat permet à ses acteurs d’avoir des mouvements précis. Ils sont souvent difficiles, voire acrobatiques, tels que des portés, le handstand, la pyramide, assis ou debout sur les corps des comédiens. On peut non seulement considérer ces mouvements comme une sorte d’exploration du potentiel physique mais aussi comme des effets d’esthétique visuelle renforcée. Ces gestes sont également perçus comme une identité corporelle propre à la compagnie. Dans ce spectacle, les mouvements symbolisent également l’état extrême dans lequel on pourrait se trouver. L’Orphelin 2.0 est aussi l’un des spectacles d’Ata Wong Chun Tat les plus tournés dans le monde depuis neuf ans. Ce spectacle a voyagé dans plusieurs pays comme la Chine continentale, le Japon, la Corée, les États-Unis, la France, l’Italie, la Croatie.
21En 2018, Ata Wong Chun Tat présente en France une adaptation audacieuse de la nouvelle Le journal d’un fou de Lu Xun, qu’il intitule Le fou. J’ai travaillé avec lui sur cette création en tant que dramaturge. Nous souhaitions nous interroger sur les limites de la folie humaine, notamment à partir de plusieurs faits divers radicaux qui se sont passés en Chine continentale et à Hong Kong. Mais Ata Wong Chun Tat souhaitait également traiter d’un sujet universel, qui ne se limite pas à un seul pays ou à une seule culture. Il ne voulait pas représenter cette nouvelle chinoise avec uniquement des comédiens chinois, ni rendre son contexte inféodé à la société chinoise. Les différentes nationalités des comédiens pouvaient amplifier l’universalité grâce à leur façon différente de comprendre et de représenter cette histoire. Il a ainsi composé une équipe davantage internationale, constituée de comédiens français, anglais, canadiens et israéliens, tous issus de l’École Jacques Lecoq.
22Le premier travail a commencé par la lecture de la nouvelle. Après la première lecture, Ata Wong Chun Tat a proposé aux comédiens de construire différents univers à partir de ce qu’ils ont ressenti de cette œuvre par leur corps, et puis de les transposer dans l’espace. Le travail d’improvisation s’est déroulé, suscitant de manière permanente l’acte de création. Ata Wong Chun Tat encourageait sans arrêt ses comédiens à découvrir les moteurs de jeu corporel à l’œuvre dans chaque détail. Au fur et en mesure un univers absurde, abstrait et fou a surgi.
23En 2021, la nouvelle création de Wong, #1314, représente une rencontre entre la poésie des textes shakespeariens et le corps des comédiens. Dans cette pièce adaptée des Sonnets de Shakespeare, on interroge la langue, le contexte et les concepts existants depuis longtemps dans notre société. S’y ajoute la musique comme langage narratif considérable dans ce spectacle. Les sonnets shakespeariens du xviie siècle couvrent toutes les émotions et tous les désirs du monde. Ata Wong Chun Tat les fait chanter par les comédiens en cantonais, en anglais et en mandarin. Ils tournent autour des chaises, se rencontrent, se touchent, échangent un regard par hasard, tendent les bras et s’embrassent, mais s’échappent de l’autre en se débattant. Le poème condensé et l’abstraction interprétée par le corps rendent la trame plus ambiguë, mais le public peut voir les tensions et les confusions de l’intimité dans chaque regard et chaque toucher. On parle d’amour dans #1314, mais plus profondément, il s’agit en fait de l’établissement de la relation. Les comédiens jouent avec leur corps, accompagnés par la poésie au lieu d’un récit. En même temps, on s’attache à l’intuition des comédiens et on remplace ainsi le langage quotidien par la poésie ; le corps devient alors un outil de communication entre les personnages. La poésie libérée des corps tendus souligne la subtilité et la tension de la langue. La distance, l’espace, le toucher ou l’impossibilité de toucher, tout cela nous raconte une histoire. D’après Wong, l’expression du corps permet davantage de faire réfléchir les spectateurs sur leurs origines et d’explorer un état humain original et pur. Il est naturel que les mots aient une puissance, et lorsque la puissance du corps intervient, cela crée un conflit entre les deux.
24La musique ajoute davantage de tension à la performance physique et fluidifie le passage d’un personnage à un autre et la transition d’une scène à la suivante. Cette fluidité est également due au fait qu’il n’y a ni accessoire ni décor sur le plateau. Plus de vingt comédiens jouent tantôt un tabouret, tantôt un plateau haut, comme une scénographie variable. Il est intéressant de noter qu’ils « tombent » plusieurs fois sur scène, symbolisant l’effondrement de la vie. Sous la direction de Wong, le mouvement de chute prend un rythme qui fait partie du langage sonore.
- 15 Le Yongchun quan que l’on peut traduire par la « boxe du printemps radieux » est un art martial du (...)
25Hormis ses pratiques théâtrales qui défendent le théâtre corporel, Ata Wong Chun Tat réfléchit également à la question de la pédagogie. Depuis 2019, il commence à s’intéresser aux jeux corporels des xiqu et aux arts martiaux. Il commence même à s’entraîner au Yongchun quan [咏春拳]15 à Hongkong. Ata Wong Chun Tat s’intéresse particulièrement à l’entraînement du corps en Extrême-Orient et en Occident.
26Selon lui, la plus grande différence entre les deux univers théâtraux est que les spectacles asiatiques sont plus introvertis alors que ceux occidentaux sont plus extravertis dans leur expression. Il l’explique ainsi dans un entretien que j’ai eu avec lui :
- 16 Il n’a pas spécifié une méthode en particulier mais il faut l’appréhender à partir de son parcours.
Par exemple, il est difficile pour un Chinois d’exprimer son affection de façon directe envers ses parents, même si leurs relations sont très bonnes. C’est une culture enracinée dans notre corps depuis la naissance. Nous parlons beaucoup d’expression, donc l’expression est aussi l’interprétation, et nous nous habituons au premier peu à peu. En ce qui concerne l’entraînement des comédiens, il consiste à faire en sorte que le public puisse capter le message que les comédiens transmettent et à travers lequel ils s’expriment. Les différents types de travail, comme celui sur le masque et celui sur le corps, permettent aux comédiens de s’ouvrir. Par ailleurs, l’une des raisons pour lesquelles les spectacles traditionnels d’Extrême-Orient sont si populaires parmi le public occidental est que le public y perçoit des chocs culturels. Réciproquement, quand la pratique des traditions occidentales (de l’entraînement de corps) arrive en Asie, elle va apporter à la fois de la dissonance et de l’inspiration pour le travail corporel. Il faudrait intégrer les règles de la méthode occidentale16 à l’entraînement des comédiens asiatiques au lieu de les imposer. Tout comme les xiqu pour un étranger, il n’est pas si facile d’en comprendre l’esprit du jour au lendemain.
- 17 Voir l’article de Wong Chun Tat, « 过去&未来,东方&西方,我在找最好的 [Passé et avenir, Extrême-Orient et Occident, (...)
[比如和父母间的亲情,东方人即便和父母关系很好也很难开口表达。从成长开始,这就以文化的方式存在于我们身体之中。我们经常说表达,那么表达就是表演,表达会慢慢变成我们的习惯。对演员的训练就是要让观众接收到演员给出的信息和他们想表达的东西。不同的训练,包括面具和身体,都是让演员能够打开自己。以及譬如东方传统演出深受外国观众喜爱的原因之一就是其中包含着文化上的冲突,那么把西方传统带到国外,对于身体就有很多冲突和启发。西方训练不能直接加诸在东方之上,一定是需要融合的,好比外国人演戏曲,当然可以演,但是其中的精神不是一朝一夕可以揣摩的到的。]17.
27Pour Wong, les méthodes d’entraînement occidentales permettent de découvrir le potentiel des comédiens asiatiques, dans le but de trouver une liaison entre ces deux cultures théâtrales. L’étape suivante est donc de continuer les entraînements occidentaux, et même au-delà, afin de les intégrer dans une formation globale. Selon lui, il faut d’abord chercher et explorer tous ces potentiels, pour ensuite retourner à la racine et faire dialoguer ces différents savoirs.
Notes
1 Xiqu, connu en France sous l’appellation « opéra chinois », est une forme de spectacles chinois codifiés qui mêle le chant, la danse, la parole, l’acrobatie, la gestuelle, les arts martiaux, la musique. La scénographie est relativement simple avec très peu de décor, des costumes « brillants » et des maquillages « intrigants ». Les xiqu regroupent plusieurs centaines de styles régionaux. Cette forme de spectacles est également considérée comme le théâtre classique chinois. Sur cette question, voir les travaux de Jacques Pimpaneau, Lo Shih-Lung et Éléonore Martin.
2 Le huaju ou « théâtre parlé » est une forme de théâtre introduite en Chine en 1907 via le Japon et qui s’inspire du théâtre occidental.
3 Entretien avec Zhao Miao fait en décembre 2017.
4 Il n’y a pas de texte précis avant la représentation, on donne seulement une intrigue grossière, un canevas, une liste de personnages et un ordre aux comédiens indiquant leur entrée en scène.
5 Entretien avec Zhao Miao fait en décembre 2017.
6 J. Lecoq, Le Corps poétique, Paris, Actes Sud, 2016.
7 Un recueil d’histoires fantastiques écrit par Pu Song Ling. L’histoire dont s’inspire Aquatique s’intitule « Wang, le sixième frère (王六郎) ». Voir notamment la traduction française d’André Levy : Pu Song Ling, Chroniques de l’étrange, (trad. André Lévy), vol. 1, Paris, Piquier poche, 2020.
8 Le nuo est l’une des formes théâtrales les plus anciennes en Chine. Le caractère nuo [儺] apparaît dans les œuvres classiques chinoises qui le décrivent comme un rite exorciste dès la dynastie Zhou (1046-256 av. J.-C.) : le nuoji [儺祭] ou le « rite nuo », est une première forme du nuo. Il était donné pour offrir des sacrifices aux dieux et aux ancêtres, mais également pour conjurer les maladies et éloigner les démons des communautés humaines. Sous l’influence des xiqu, le nuo évolue et acquiert des traits plus « théâtraux ». Les comédiens se parent de masques représentant des divinités et des démons, mettant en scène l’épopée des dieux contre les démons pour les chasser, au point que l’expression « nuoxi [傩戏] » qui signifie théâtre nuo se popularise. Voir sur le nuo, les études de Catherine Capdeville : C. Capdeville-Zeng, « Entre mythe et roman : le théâtre nuo dans un village de la Chine du Sud-Est », in H. Bouvier, G. Toffin (dir.), Théâtres d’Asie à l’œuvre. Circulation, expression, politique, no 26, École d’Extrême-Orient, p. 219-233, 2012, hal-01316337 ; C. Capdeville-Zeng, Le théâtre dans l’espace du peuple : une enquête de terrain en Chine, Paris, Les Indes savantes, 2012.
9 Entretien avec Zhao Miao fait en 2014.
10 Le teaser du spectacle est disponible sur YouTube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=DdD_4iVNcRU&t=13s (consulté le 05/12/2022).
11 Des extraits du spectacle sont disponibles sur YouTube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=DRS9GmIlHrg&t=13s (consulté le 05/12/2022).
12 Sur le spectacle, voir la fiche sur le site de la compagnie Les Matapestes, URL : https://www.clownsmatapeste.com/jonny-berouette, (consulté le 05/12/2022).
13 Voir le site de l’École Jacques Lecoq, URL : http://www.ecole-jacqueslecoq.com/.
14 Voir la présentation de Wong Chun Tat sur le site Hong Kong Performing Arts directory (http://www.hkpadirectory.hk/sc/portfolio/黄俊达) qu’il est possible de la télécharger en PDF : http://www.hkpadirectory.hk/wp-content/uploads/2021/04/Artist_Drama_黃俊達.pdf (consulté le 05/12/2022).
15 Le Yongchun quan que l’on peut traduire par la « boxe du printemps radieux » est un art martial du sud de la Chine dont l’autre nom est Wing chun. Il est connu en France sous l’appellation kung-fu de style Wing Chun. Il est très développé à Hong Kong et à Taiwan.
16 Il n’a pas spécifié une méthode en particulier mais il faut l’appréhender à partir de son parcours.
17 Voir l’article de Wong Chun Tat, « 过去&未来,东方&西方,我在找最好的 [Passé et avenir, Extrême-Orient et Occident, je cherche le meilleur] », mis en ligne le 20 juin 2018, URL : https://www.sohu.com/a/236867405_100004574.
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Référence papier
Wang Jing, « Des corps qui parlent. Le théâtre de Zhao Miao et d’Ata Wong Chun Tat », Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 256-267.
Référence électronique
Wang Jing, « Des corps qui parlent. Le théâtre de Zhao Miao et d’Ata Wong Chun Tat », Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4822 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139x1
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